Herbert George WELLS (1866-1946)

SUR L'IMAGINAIRE DU VOLCAN
DANS LES ŒUVRES D'H.G. WELLS
 

Les Mille et une bouteilles
L'Homme invisible (1897)

Le roman L'Homme invisible (The Invisible man, 1897) de H. G. Wells a été publié avant La Guerre des Mondes (The War of the worlds, 1898). Il se développe de manière plus complexe, et il s'appuie sur des réflexions approfondies sur l'invisibilité. Griffin, l'homme invisible, se débat avec une réalité encore inconnue qu'il explore, qu'il découvre au fur et à mesure, comme le lecteur, et dont la fatalité (rationnelle) finit par l'accabler. C'est à un moment un véritable homme révolté, un héritier du romantisme du début du XIXème siècle. Cependant L'Homme invisible offrait déjà plus ou moins le même lot d'interprétations que La Guerre des mondes. En particulier, Wells s'est visiblement appuyé sur les mêmes croyances ésotériques concernant les revenants. Ce thème porte à peu près toutes les similitudes entre les scénarios. Comme les Martiens, l'homme invisible débarque masqué dans l'auberge d'un petit village. Comme eux construisant leurs machines dans leurs trous, il déploie une grande activité autour d'un mystérieux travail de laboratoire. Puis, harcelé, à bout de ressources, il se démasque. Cela jette l'effroi dans l'assistance comme le rayon ardent derrière le visage hideux du Martien. Mais Griffin doit s'enfuir devant le nombre. Son agressivité et sa faim croissent. S'il ne périt pas comme les Martiens d'une infection virale, sa condition de vie invisible s'avère aussi inadaptée à l'environnement, il s'enrhume et doit éviter Londres. Comme les Martiens, ses colères violentes dégénèrent dans une destruction aveugle, et il dévoile une ambition de dominer le monde par la terreur. Mais il est vaincu et meurt aussi à la fin.

Nous avons évoqué par ailleurs les mises au point du peintre René Magritte à propos de ce qui est caché et de ce qui est invisible, et ne peut en aucun cas devenir visible. On n'a pas toujours cette rigueur dans le langage courant. Et Wells a en fait pleinement joué avec cette équivoque. L'homme invisible est transparent ou translucide mais il n'est jamais véritablement invisible. On ne peut pas habiller l'invisible, mais seulement ce qui est caché. Ce malentendu est finalement un des ressorts dramatiques du roman. Griffin a rêvé son invisibilité idéalement, et il en découvre avec surprise les contraintes corporelles.

Dans ces commentaires, nous nous intéressons surtout aux aspects poétiques qui prolongent ou complètent notre lecture de La Guerre des mondes. (Il est entendu que nous ne réduisons pas pour autant le livre à ces seuls aspects.) Pour se repérer, il est peut-être utile de rappeler la composition du roman. Nous distinguons quatre parties : 1) L'énigme du mystérieux voyageur, qui va de son arrivée à l'auberge d'Iping à la révélation de son invisibilité (Chap. I à VII). 2) La fuite du hors-la-loi, qui va de son départ d'Iping et de la rencontre de M. Marvel à leur pugilat dans l'auberge de Burdock (Chap. VIII à XVI). 3) Les confidences de l'homme invisible au docteur Kemp (Chap. XVII à XXIV). 4) La bataille finale qui va de la traîtrise du docteur Kemp à la mort de l'homme invisible (Chap. XXV à XXVIII).

La première partie à Iping est racontée avec un œil extérieur au personnage de Griffin. Fidèle à sa méthode, Wells pose tour à tour différentes hypothèses concernant le mystérieux étranger (brainstorming). Toutes auront par la suite un certain fond de vérité ; par exemple celle du criminel déguisé pour échapper à la police, — il s'avèrera en effet être déjà un hors-la-loi, — ou celle de l'homme-pie à la peau singulière — il s'avèrera être presque albinos. Ce ne sont pas toujours des confirmations logiques. Disons plutôt que chaque piste ouverte possède son issue et est intéressante à suivre dans son développement vers la réalité.

L'idée d'un revenant n'est pas une hypothèse rationnelle acceptable mais elle vient souvent à l'esprit. Wells joue avec et l'entretient. Il y a un choix de mots et d'expressions évoquant la mort et les revenants que le contexte atténue ; par exemple mort dans le sens « mort de fatigue » : « Il entra, chancelant, plus mort que vif. » (Chap. Ier) Dans la scène avec le chemineau, M. Thomas Marvel, il y a un silence après la question « Vous êtes donc mort et enterré ? » (Chap. IX) Lors de la rencontre avec le docteur Kemp, on lit aussi : « ...Kemp fut envahi par cette sensation qui s'appelle la peur des revenants. » C'est là qu'on apprend que son sang réapparaît en se coagulant : « Ce n'est que mon tissu vivant que j'ai transformé, et seulement pour la durée de mon existence... » (Chap. XVII) Il faudra donc bien un terrassier pour faire réapparaître son cadavre « gisant par terre » comme déterré... Dans l'apparence du mystérieux étranger à l'auberge d'Iping, et quoique Wells n'y associe que l'idée d'un accident, les bandeaux — et non les bandelettes — évoquent encore une momie — cf. la nouvelle d'Edgar Poe, Petite discussion avec une momie (1845), dans laquelle une momie égyptienne revient à la vie. Notons également les évocations de fantôme, homme sans tête, et autres esprits (faisant danser les meubles) qui font défiler toutes les figures de superstitions. Il serait trop long de citer tous les extraits.

« Le voyageur paraissait rarement le jour ; mais, au crépuscule, il partait, bien enveloppé, la figure encapuchonnée, que le temps fût froid ou chaud, et il choisissait les chemins les plus solitaires et les plus ombragés ou les plus encaissés. Ses gros yeux, dans son visage de spectre, sous le bord du chapeau, émergeaient soudain de l'obscurité, apparition désagréable pour les habitants qui rentraient au logis. Teddy Henfrey, sortant vivement, un soir, à neuf heures et demie, de l'Habit Rouge, fut honteusement effrayé par la tête de mort du voyageur (il se promenait le chapeau à la main) qu'une porte ouverte à l'improviste mit en pleine lumière. Tous les enfants qui le voyaient à la chute du jour rêvaient de fantômes ; on ne savait pas s'il craignait les gamins plus qu'il n'en était craint, ou inversement ; mais, ce qui est sûr, c'est qu'il y avait de part et d'autre antipathie profonde. » (Wells, L'Homme invisible, Chap. IV)    « Elle en était là quand se produisit une chose invraisemblable : les couvertures se réunirent d'elles-mêmes, se dressèrent en une espèce de montagne, et sautèrent rapidement par-dessus le pied du lit, tout à fait comme si une main les eût empoignées et jetées de côté. Aussitôt après, le chapeau fit un bond, tournoya en décrivant presque un cercle et s'élança droit au nez de madame Hall. Aussi rapidement vint l'éponge du lavabo. Puis la chaise, laissant tomber habits et pantalon, riant sèchement d'une voix toute semblable à celle de l'étranger, se tourna avec ses quatre pieds dans la direction de madame Hall, parut un instant la viser et fondit sur elle. La pauvre femme poussa des cris et fit demi-tour ; alors les pieds de la chaise, s'appliquant avec douceur, mais avec fermeté, contre son dos, l'obligèrent à sortir de la pièce, et son mari ensuite. La porte battit violemment sur leurs talons et fut refermée à clef. Chaises et lit, pendant une minute, semblèrent exécuter une valse triomphale, et tout brusquement rentra dans le silence.    Madame Hall tomba presque évanouie dans les bras de son mari, sur le carré. Ce fut avec la plus grande difficulté que lui et Millie, qui avait été réveillée par un cri d'alarme, réussirent à la porter en bas et à lui faire prendre le cordial usité en pareil cas.    — C'étaient des esprits ! dit madame Hall. Je suis sûre que c'étaient des esprits !... J'ai déjà lu, dans les journaux, des histoires de tables et de sièges qui se soulèvent et qui dansent... » (Wells, L'Homme invisible, Chap. VI, trad. A. Laurent publiée dans La Nouvelle Revue, déc. 1900.)

Soulignons surtout les choix de mise en scène significatifs au début du roman. Wells aurait pu, sans aucun doute, les éviter s'il avait voulu. Mais cela donne de la richesse et marque bien, à notre opinion, l'inscription du thème du revenant dans sa poétique. L'étranger vient du froid, — Wells parlera même plus loin d'un « dégel », — il est encore « statue de pierre », et il demande avant tout du feu. Ce feu prend le sens de vie. On le verra ensuite assis dans un fauteuil et rêvant devant le feu dans la cheminée. Qu'il s'agisse de sa pipe ou de la cheminée, l'entretien du feu occupe ainsi presque l'essentiel de l'action initiale. Dans La Psychanalyse du feu (1949), Gaston Bachelard dit la rêverie au coin du feu comme la contemplation d'un exemple de prompt devenir qui suggère le désir de changer et de brusquer le temps (Chap. II, §II). L'étranger est déjà qualifié de « voyageur », et cela se passe un 29 février, jour singulier s'il en est dans le calendrier. Au second chapitre, Wells fait encore apparaître le petit horloger du village, Teddy Henfrey. Choix étonnant, coïncidence des plus remarquables. Il va réparer la vieille pendule du salon où se trouve le mystérieux arrivant : « Elle marche et elle sonne bien, mais la petite aiguille s'obstine à marquer six heures. » Le temps se trouve donc pour ainsi dire relancé avec l'assurance de la vie. Pour Griffin, comme d'ailleurs pour les aubergistes, un devenir social s'instaure véritablement au début du livre.

Le premier roman maritime d'Eugène Sue, Kernok le pirate (1830), commence sur une scène semblable, qui présente presque la même poésie du revenant : Un soir de tempête, le jour des morts, Kernok arrive inopinément chez une famille d'écorcheurs (et de naufrageurs) sur la côte de Bretagne, et il se précipite vers le feu pour se réchauffer. Un marin... un homme dans un vaisseau, étymologiquement un vase... ou une bouteille... Dans Petite discussion avec une momie (1845), une fois extrait de ses sarcophages et de ses bandelettes, ramené à la vie par les décharges électriques, le comte Allamistakeo demande aussi légitimement quelques vêtements pour se vêtir décemment et surtout à se rapprocher du feu pour se réchauffer un peu...

Dans le conte La Combe de l'homme mort (1833) de Charles Nodier, le personnage appelé Colas Papelin représente le diable. On le reconnaît à une accumulation d'indices dont le fameux rire. Il arrive aussi mystérieusement dans une demeure, en même temps qu'un voyageur, et va immédiatement se réchauffer à la cheminée. Il est à noter que la transparence diaphane des mains fait partie des signes du diable : « Après quoi, il rapprocha brusquement sa sellette des landiers brûlants et déploya devant le brasier deux mains très longues et très décharnées, à travers lesquelles la flamme transparaissait, comme si elles avaient été de corne. » Plus loin, il est montré tirant du feu des châtaignes brûlantes, puis le frappant pour en tirer des étincelles : « le petit homme s'amusait à frapper les landiers tout rouges avec un fourgon de fer, pour en tirer des étincelles qui jaillissaient jusqu'au combe obtus de la cheminée. » Cet acte entre dans la représentation essentielle de l'être maléfique. C'est l'image d'échappement caractéristique : L'étincelle semble s'évader d'une prison — cf. Fleur du Mal. Nodier fait un habile parallèle avec la discussion qui « cuisine » mine de rien l'autre voyageur, et qui va faire résurgir une vérité accablante en le démasquant comme le criminel passé autrefois dans la combe. Je ne sais trop si ce conte est caractéristique de la littérature sur le Diable, mais, manifestement, en disant que l'homme invisible tisonne, sans autre précision, Wells est dans un entre-deux. C'est davantage que la simple rêverie passive devant le feu, et moins que de le montrer occupé à libérer des étincelles comme un diable.

Dans la troisième partie, Griffin raconte son histoire et on comprend alors que l'étranger était bel et bien un revenant au début du livre ; non pas un revenant de la mort comme on le croyait, encore qu'il y ait là un beau passage symbolique, mais un revenant vers l'humanité, le retour d'un homme vers une humanité dont il s'était écarté. Le travail de Wells avait un vrai sens. Le caractère social du feu, réclamé lors de son arrivée à l'auberge, est peut-être à prendre en considération. — On verra que le chemineau, M. Marvel, est aussi à sa manière un homme invisible. « Personne ne faisait attention à M. Marvel, assis sur ce banc... » (Chap. XIV) Que la société ne veuille le voir ou qu'il la fuie, il y a peu d'humanité dans la solitude. — Cependant, il porte à faux puisque que Griffin ne fait que brûler son argent dans un commerce. L'illusion prendra justement fin lorsqu'il n'aura plus d'argent. C'est dans cette troisième partie, sur un mode subjectif, que le personnage prend une dimension romantique.

Griffin est un universitaire, un chercheur de talent qui obtint la médaille de chimie (Chap. XVII). Il abandonna la médecine pour se consacrer avec passion à l'étude de la lumière. Il est un peu singulier, grand et presque albinos, et c'est surtout un homme seul. Ses découvertes l'isolent encore davantage et favorisent la paranoïa. Après trois années passées au collège, il se rend compte que le manque de temps et d'argent brident ses recherches. Il vole de l'argent géré par son père, quitte le collège et prend une chambre à Londres, dans « une impasse » de Great Portland Street. Son père se suicide. Il le vit sans émotion. Il est soutenu par ses recherches, qui progressent, et comme hors du monde. Il réussit à rendre invisible une étoffe de laine puis un chat. Mais il est allé au bout de ses forces et de ses ressources. Parce que sa vie de chercheur n'a soudain plus d'intérêt, il en rêve une autre plus sociale (mais très idéale).

« Il me fallait poursuivre mon travail dans des conditions désavantageuses et effrayantes. Hobmema, mon maître, était de ces savants qui vous fixent une limite dans la science ; et, de plus, un voleur d'idées, sans cesse à fouiller la pensée des autres... Vous connaissez la fourberie ordinaire du monde scientifique ! Moi, je ne voulais rien publier ; je ne voulais pas que cet homme vînt partager ma gloire... Je continuerai à travailler. Parti de ma formule, j'approchai peu à peu de l'expérience, de la réalité. Je n'en parlais à âme qui vive, parce que je voulais lancer ma découverte sur le monde avec une force écrasante et devenir célèbre d'un seul coup. » (Wells, L'Homme invisible, Chap. XIX)    « Je me rappelle cette matinée qui précéda ma métamophose... [...] je me trouvais assis au soleil, souffrant, mal à mon aise, en haut de Primrose Hill. [...] Ma pauvre cervelle épuisée s'efforçait de déterminer la situation et d'établir un plan de campagne.    Je fus surpris de reconnaître, maintenant que la récompense était à ma portée, combien sa possession me semblait vaine. En fait, j'étais à bout de forces ; quatre années de labeur acharné me laissaient incapable de toute énergie comme de tout sentiment. J'étais apathique et je m'évertuais inutilement à recouvrer l'enthousiasme de mes premières recherches, la fureur de découverte qui m'avait donné le courage de consommer la perte de mon vieux père. Rien ne me semblait plus avoir d'importance. Je sentais, d'ailleurs, très bien, que c'était là une disposition passagère, due au surmenage et au manque de sommeil, et que, soit par des drogues, soit par du repos, il me serait possible de retrouver ma vigueur.    Je ne pouvais penser nettement qu'à une chose, c'est qu'il fallait mener mon affaire à bonne fin : l'idée fixe me dominait encore. Et cela, sans tarder, car je n'avais presque plus d'argent. Je regardais autour de moi, sur le penchant de la colline, des enfants qui jouaient, des jeunes filles qui les surveillaient, et je m'efforçais de songer à tous les avantages fantastiques qu'un homme invisible pourrait avoir dans le monde.    Au bout d'un certain temps, je me traînai jusque chez moi, je pris un peu de nourriture, une forte dose de strychnine, et je me jetai tout habillé pour dormir sur mon lit pas fait... La strychnine, Kemp, est un merveilleux tonique ; ça vous remonte un homme.    — Mais c'est un remède diabolique, c'est du feu en bouteille !    Je me trouvai, au réveil, tout à fait ragaillardi et même nerveux. Vous comprenez ?    — Oui, je connais la drogue. » (Wells, L'Homme invisible, Chapitre XX)

L'emploi du mot « métamorphose » et ce « jet » dans le feu de la strychnine préparent la scène de sa transformation qui est caractéristique de ce que Bachelard a nommé le complexe d'Empédocle. (Nous parlons du personnage de Griffin et non de H.G. Wells.) Le feu l'appelle comme un désir de destruction pour renaître sous une autre forme. Harcelé par sa voisine, qui cherche son chat et le soupçonne de faire des vivisections, — clin d'œil à L'Île du docteur Moreau, son précédent roman, — harcelé aussi par son propriétaire qui veut l'expulser pour ne pas avoir de problème, il décide de « disparaître ». (On sent bien ici l'équivoque de ce terme qu'on emploie lors des deuils à la place de « mourir » comme pour atténuer la douleur de la perte.) Il met ses précieux manuscrits à l'abri, en poste restante, et avale ses drogues pour décolorer son sang. Sa transformation se produit bien dans le feu pendant la nuit. Et comme si cela n'était pas suffisant, il finira, une fois devenu invisible, par mettre le feu à sa chambre. L'action est décomposée mais cette « impasse » de Great Portland Street se révèle bien ainsi comme la cuve d'un volcan. Bien qu'effectué d'une autre manière, son acte est similaire à celui que l'on prête à Empédocle. Ce n'est pas le même que dans La Guerre des mondes, mais nous avons là un autre aspect caractéristique de l'imaginaire du volcan dans l'œuvre de Wells. Une fois invisible, Griffin va se trouver confronté à ses imprévisions. Il va faire l'expérience de l'invisibilité et la ville deviendra pour lui pleine de dangers. Trouvant refuge dans un grand magasin, il prendra conscience (notamment par un rêve) qu'il a commis un acte irréversible, qu'il est à présent « passé de l'autre côté ». Il est comme mort au monde des humains.

Remarquons que la transformation de Henry Jekyll en M. Hyde par exemple, dans L'Étrange cas du Dr Jekyll et de M. Hyde (1886) de R. L. Stevenson, qui était également liée à une expérience de chimie, n'était pas autant marquée par le feu : « ...une fois l'ébullition terminée, avec un courage exalté par mon ardeur, j'avalai d'un trait la potion. Les douleurs les plus atroces s'ensuivirent : mes os semblèrent se broyer, je ressentis une terrible nausée et une horrible angoisse qui ne peut être dépassée à l'heure de la naissance ou de la mort. » (dernier chapitre). Dans ce cas, il s'agit d'un dédoublement de personnalité. M. Hyde représente la concentration du mal (il « était le mal à l'état pur ») obtenu par séparation ou extraction. Remarquons aussi que Jekyll avait, lui, pensé à la réversibilité de l'expérience. C'est sans doute pour cela qu'il en fait autre chose que la mort ou la naissance. En comparaison, la cohérence de Wells dans l'emploi du mythe d'Empédocle tient probablement à l'irréversibilité de la métamorphose. Il peut y associer un rêve de mort.

En fait, si l'on regarde précisément, l'expérience de la métamorphose s'effectue autant sous le feu que dans le feu. Elle est photogénique. D'autres connaissent la drogue, mais le virement de couleur s'explique surtout par un excès de rayonnement. Bizarrement, il faut plutôt s'accrocher au récit des expériences préliminaires : « C'était bien la chose la plus étrange du monde, de le voir d'abord souple et blanc sous les jets de lumière, puis de le voir s'évanouir peu à peu, comme un flocon de fumée, disparaître... » (Chap. XX) Quatre ans plus tôt, dans le laboratoire de son collège, c'était déjà « éclairé en silence par ses hautes lampes éclatantes... » que lui était venu son eurêka (Chap. XIX). L'effet de « renverse » appelle souvent chez Wells une exposition à un éclairage intensif. (Cela joue déjà un rôle poétique dans le mythe de la caverne de Platon.) On en a vu une autre forme dans La Plaine des araignées (1903).

Dans la création d'un nouvel homme, Griffin a été son propre Épiméthée (le frère imprévoyant de Prométhée qui laissa paraître l'homme nu sans fourrure ni cuirasse). Être invisible l'oblige à vivre nu car il n'a pas pensé à rendre ses vêtements invisibles comme dans son premier essai. Être invisible lui commande de manger le moins possible : « ...je jeûnais car, manger, me remplir l'estomac d'aliments qui ne seraient pas tout de suite assimilés, c'était redevenir visible, et d'une façon grotesque. » (Chap. XXIII) Ce point a été visiblement inspiré à Wells par des observations d'animaux marins transparents. Le docteur Kemp les évoque d'ailleurs brièvement (cf. Chap. XVIII). — Dans Les Travailleurs de la mer (1866), Hugo prêtait déjà ce genre de rêverie à Gilliatt : « ...il concluait que, puisque des transparences vivantes habitaient l'eau, d'autres transparences, également vivantes, pouvaient bien habiter l'air. » (1,I,7) — Il lui faut aussi éviter les intempéries (neige, pluie, brouillard) et l'air pollué de la ville. Griffin va alors chercher à revenir en arrière. Il fait pour ainsi dire le choix de l'humanité à travers le vêtement : « ...j'allai au rayon des vêtements, je pris un pantalon, un veston d'intérieur, un pardessus, un chapeau mou — une espèce de chapeau ecclésiastique à bords rabattus. Je commençais à redevenir un être humain. » (Chap. XXII) Il vole des vêtements dans une boutique près de Drury Lane. Et déjà on note sa détermination à conserver le feu comme au début : « Le feu brûlait à peine : presque sans y penser, je remis un peu de charbon. » (Chap. XXIII) Mais on comprend que ce retour en arrière ne vise qu'à rattraper son imprévision. Il ne constitue pas un renoncement à l'invisibilité. Et, en voulant ainsi garder les deux états, être à la fois invisible et humain, il se rend bien compte qu'il n'est qu'un simulacre humain grotesque livré à la tolérance de ses anciens semblables.

Parmi les précédents littéraires qu'il est possible d'évoquer sur certains aspects touchant l'invisibilité, la poésie du nez postiche rappelle celle de la nouvelle Le Nez (1836) de Nicolas Gogol. Un fantastique à la limite du simplet... L'histoire est en elle-même fort différente, mais, sur le fond, on retrouve assez bien, ici aussi, avec les tribulations de Griffin invisible, la mise en scène d'un personnage « qui met son nez partout... »

Griffin a ainsi expliqué le mystère de son arrivée à Iping. Dans le récit de sa métamorphose, son passage dans le feu évoque beaucoup la fabrication du verre ou du cristal translucide à partir du sable opaque. Elle ressemble en effet à une sorte de purification. « La préoccupation réaliste insistante de l'auteur, les allusions au froid et à la faim, entre autres, font de l'invisibilité non pas un pouvoir surnaturel, mais bien plutôt une quintessence de la fragilité humaine. » (Claudine Nicolaï, Préface de L'Homme invisible, La thématique de l'invisible, 1992) Pour Claudine Nicolaï, « ...Griffin devient à la fois révélateur et facteur de subversion d'un ordre dont il rend tangibles les aberrations. » Comme une belle œuvre de cristal, Griffin peut être comparé au héros romantique qui entendait s'élever dans le pur idéal. N'en ressort que mieux son opposition avec les bourgeois d'Iping, matérialistes, contraignants et mesquins — cf. la scène où les aubergistes frelatent leur bière dans la cave. Leur confrontation débouche sur un rejet réciproque. Son travail dans sa chambre de l'auberge — aussi caché que celui dans la cave... — est au fond assez trouble. On comprend qu'il s'agissait d'obtenir une sorte d'antidote pour redevenir visible ; de posséder ainsi deux potions lui permettant, tout en ayant une réelle apparence humaine, de profiter à volonté et temporairement de l'invisibilité. Il plane ainsi une intention de nuire. Si l'on était tenté de croire à sa recherche d'humanité, ou de société à travers le feu, la façon dont il renvoie sèchement l'horloger trop curieux l'infirme. Il n'est pas innocent. Sous cet angle, on est vraiment dans le drame romantique où le héros est « l'élément perturbateur, l'être à part, le maudit qui charrie la destruction avec lui ». Sa mise en scène initiale devant le feu ne s'interprète plus finalement que comme l'entretien de son rêve d'une nouvelle métamorphose (c'est toujours le complexe d'Empédocle).

L'évocation du verre et du cristal nous amène à considérer une très jolie scène. Le lendemain de son arrivée à l'auberge d'Iping, le mystérieux chercheur reçoit ses malles. Wells a intitulé ce chapitre Les Mille et une bouteilles ; ce qui est assez riche de sens. (S'il y a beaucoup de titres banals dans ses livres, certains donnent toutefois un véritable plus poétique au texte.) Griffin déballe en effet de ses malles une impressionnante collection de bouteilles. C'est un élément poétique étonnant et intéressant à étudier. Cela accrédite bien sûr l'homme de laboratoire, le chimiste. Mais cette collection ouvre aussi d'autres perspectives à l'interprétation.

« Dès que la première manne eut été, conformément à ses ordres, apporté dans le salon, l'étranger se jeta dessus avec une ardeur incroyable et en commença le déballage, éparpillant le foin, sans égard pour le tapis de madame Hall. Il en tira des bouteilles, des bouteilles petites et ventrues contenant des poudres ; des bouteilles petites et longues contenant des liquides colorés ou incolores ; des bouteilles clissées, en verre bleu, étiquetées : poison ; des bouteilles à panse ronde et à col élancé ; d'énormes bouteilles en verre bleu, d'énormes bouteilles en verre blanc ; des bouteilles avec des bouchons de cristal et des étiquettes, des bouteilles avec des bouchons de liège, des bouteilles avec des bondes, des bouteilles à chape de bois, des bouteilles à vin, des bouteilles à huile, etc., etc. Il les mettait en rangs sur le chiffonnier, sur la cheminée, sur la table devant la fenêtre, sur le parquet, sur les rayons à livres, partout, partout. Le pharmacien de Bramblehurst n'aurait pu se vanter d'en posséder moitié autant dans sa boutique. C'était une vraie curiosité. Les mannes, les unes après les autres, produisaient toujours des bouteilles. Enfin, quand tout cela fut vidé, la paille d'emballage montait à la hauteur de la table.    Les seules choses qui sortirent de là, avec les bouteilles, ce furent un grand nombre d'éprouvettes, de tubes et une balance soigneusement empaquetée.    Le contenu de ces paniers n'était pas plutôt déballé que l'étranger vint à la fenêtre et se mit à l'ouvrage, sans prendre souci le moins du monde ni de la paille sur laquelle il marchait, ni du feu qui était éteint, ni de la caisse de livres ni des malles, que l'on avait aussi montées.    Quand madame Hall lui apporta son dîner, il était déjà absorbé par son travail et occupé à verser dans des tubes quelques gouttes de ses bouteilles ; il l'entendit seulement après qu'elle eut balayé le plus gros et posé le plateau sur la table, non peut-être sans quelque mauvaise humeur causée par l'état dans lequel elle voyait son plancher. A ce moment, il remua la tête, et tout aussitôt se retourna. Elle vit du moins qu'il avait ôté ses lunettes ; elles étaient à côté de lui sur la table : il lui sembla que ses orbites étaient singulièrement creuses. il reprit ses verres, pivota et lui fit place. Elle allait se plaindre de la paille qui jonchait le plancher, lorsqu'il la devança :    — Je vous prie de ne jamais entrer sans frapper ! — lui dit-il avec une exaspération anormale qui paraissait chez lui caractéristique.    [...]    Il s'assit, le dos tourné, ne montrant plus que le col de son paletot. Il travailla jusqu'au soir, la porte fermée à clef, et, ainsi qu'en témoigna madame Hall, silencieusement presque tout le temps. Une fois pourtant, il y eut un choc de bouteilles, heurtées les unes contre les autres, comme si la table avait été bousculée, suivi d'un fracas de verre brisé sur le plancher ; puis, des pas à travers la chambre. Craignant quelque malheur, madame Hall vint écouter à la porte, sans oser frapper.    — Je ne peux pas continuer ! répétait-il avec désespoir. Non, je ne peux pas continuer !... Trois cent mille ! Quatre cent mille ! C'est l'infini !... Volé !... Cela peut me prendre toute ma vie... Patience ! patience donc, insensé ! insensé ! » (Wells, L'Homme invisible, Chap. III)

En premier lieu, il nous faut remarquer la poésie du bonhomme de neige au début de ce chapitre : « C'est le 29 février, au commencement du dégel, que le singulier personnage était tombé des nues à Iping. Le lendemain, on apporta ses bagages, à travers la neige fondue. » (Chap. III) On peut se souvenir en effet que l'étranger était arrivé à l'auberge couvert de neige : « La neige s'était amoncelée sur ses épaules, sur sa poitrine... » Et, près du feu, elle commençait à fondre, activant la clepsydre : « Elle remarqua que la neige fondue qui saupoudrait encore ses épaules tombait goutte à goutte sur le tapis. » (Chap. Ier) Dans la neige, l'étranger est déjà au milieu des cristaux de glace, au milieu de très petites bouteilles... Il se produit ainsi, au moment du dégel, un renversement de l'extérieur à l'intérieur de l'auberge, qui diffère la résolution du problème hydrologique. C'est effectivement une course contre la montre. Mais l'étranger sera démasqué à la Pentecôte, et, en enlevant ses bandeaux blancs et ses vêtements blancs, il fondra, s'évaporera pour ainsi dire comme de la neige... Griffin s'était déjà résolu à sortir invisible, c'est-à-dire nu, ayant renoncer aux vêtements volés, du magasin Omnium, alors que « ...la neige avait fondu à mesure qu'elle tombait. » (Chap. XXII)

Wells joue sur ce vieux fantastique de « l'auberge rouge ». (Il y a certes eu un fait divers réel, mais il y avait aussi tout un imaginaire du « coupe-gorge » ; voir le conte Billet d'amour de Sue par exemple.) On connaît mieux aujourd'hui le film (1951) de Claude Autant-Lara que le conte de Balzac, et c'est plus dans notre propos. Le moine, joué par Fernandel, est l'enquêteur naturel par sa position religieuse entre le monde des vivants et l'au-delà des morts. Les pâles voyageurs arrivés frigorifiés à l'auberge se précipitent près du feu pour s'y réchauffer, mais, vus poétiquement comme des hommes de neige, ils risquent d'y fondre... Dans l'auberge d'Iping, Griffin va jusqu'au bout de son argent, de ses ressources. Les aubergistes sont comme des vampires qui le saignent... Dans L'Auberge rouge, les aubergistes ont déjà tué le montreur de singe. Ils envisagent de tuer dans la nuit tous les voyageurs de la diligence apparemment égarée. Le moine croit de son devoir de mener une course contre la montre pour les en empêcher. Il tient les voyageurs en éveil le plus longtemps possible. L'éveil est comme la neige, il faut qu'il tienne et ne fonde pas... Puis le moine doit retrouver le cadavre du montreur de singe avant le départ des gendarmes. Il est justement caché dans un bonhomme de neige. Les hommes sont comme des hommes de neige... Le choix d'un homme albinos, c'est-à-dire à la peau très blanche, s'explique dans cette poésie. Et le costume grotesque de l'homme invisible renvoie à l'humanité grossière du bonhomme de neige des enfants.

En second lieu, le titre des Mille et une bouteilles évoque bien sûr, paraphrase même, les Mille et une nuits (ensemble de contes arabes constitué vers le XIIème siècle et diffusé en Europe à partir du début du XVIIIème avec la traduction française d'Antoine Galland). Shéhérazade retarde de nuit en nuit son exécution en racontant au vizir des contes captivants qui s'enchaînent et ne finissent jamais. Cela ne s'articule pas de la même manière ici, mais à travers cette dernière scène, ci-dessus, chaque flacon semble être comme la teneur d'une série d'expériences qui décideront à chaque fois du sort de l'homme invisible, c'est-à-dire de sa conservation sous cette apparence ou de sa transformation. Dans ce jeu d'apprenti sorcier, n'excluons pas non plus de nouvelles surprises merveilleuses. L'issue de chaque expérience est incertaine. Mais il y a surtout comme un sortilège à conjurer sous une contrainte de temps. (Y aurait-il par ailleurs un conte particulier des Mille et une nuits à envisager avec pertinence ? j'avoue être loin de les connaître tous. Si elle utilise bien la bouteille, l'histoire du pauvre pécheur qui trouve un vase contenant un génie malfaisant dans ses filets m'apparaît en fait assez éloignée du roman de Wells. Le fait qu'il s'agisse d'un génie puni pour sa rebellion envers Salomon évoque cependant la légende grecque du titan puni par Zeus et enseveli sous le volcan Etna. On pourrait mettre ainsi en parallèle le volcan et la bouteille.)

Dans un tableau de Magritte intitulé La Génération spontanée (1937), l'océan, au-dessus duquel volent des mouettes, apparaît comme « inversé ». L'unité de la masse liquide est fractionnée, le contenu est transformé en contenants, et on voit ainsi, à la place de l'océan, une collection de grosses bouteilles ventrues portant chacune un curieux signe comme une étiquette. De la même manière, la collection de bouteilles de l'homme invisible nous semble représenter son unité perdue, figurer sa propre décomposition en cours. Dans le célèbre film surréaliste Un Chien andalou (1928) de Luis Buñuel, l'image de la main coupée grouillante de fourmis est une semblable mise en abyme (les pattes d'une fourmi sont comme les doigts d'une main). On a une image de chute et de mort, c'est-à-dire de passage de l'un au multiple, au fragmenté. Aussi, cette explosion de bouteilles autour de l'homme invisible amène à le voir comme la mille et unième bouteille qui doit se remplir ou se reconstituer. Il est ici devant un problème de recomposition bien figuré. L'idée de la bouteille est d'ailleurs une solution souvent retenue au cinéma pour représenter un personnage dit invisible: une silhouette comme celle d'un vase de verre transparent. On retrouve là une conception du corps comme récipient qui existait déjà dans l'Antiquité.

La nouvelle de Wells intitulée Le Corps volé (The Stolen body, 1898) est de ce point de vue un complément de lecture intéressant. Elle repose sur un fond encore plus ésotérique. Le héros du récit, M. Bessel, un commerçant londonien, est passionné par les phénomènes paranormaux. Il répète avec acharnement des expériences psychiques avec ses amis, notamment M. Vincey. Un jour, seul dans son bureau, il parvient à sortir de son corps. Laissant là cette « dépouille » comme endormie, il flotte invisible et vole à travers la ville à ses yeux devenue transparente. Cependant il s'aperçoit bientôt que ce monde occulte est habité. Et, comme il a réussi à passer, une âme réussit le passage inverse et s'empare de son corps. Il se retrouve ainsi impuissant, cherchant à communiquer sa détresse à ses amis. Ce conte offre deux aspects intéressants : d'une part l'invisibilité de M. Bessel, d'autre part l'intrusion du démon.

Contrairement à Griffin, « l'homme invisible » qui peut être pris au collet... — on le verra notamment dans la lutte finale, — M. Bessel est, lui, véritablement passé dans l'invisible, il est impalpable. Wells impose alors l'image de la feuille de verre. Comme Alice passée « de l'autre côté du miroir », M. Bessel est également de l'autre coté d'un verre. On doit remarquer comme le verre s'authentifie ici autant par son « coupant » (ou tranchant) que par sa défense. Comme il s'en sortira en parvenant à transmettre un message de l'au-delà à une célèbre médium, il est manifeste qu'il s'agit de l'imaginaire spirite du monde des morts. Avec sa pièce Orphée (1926), Cocteau a rendu célèbre la traversée du miroir avec des gants en caoutchouc. Si ce verre n'est pas englobant comme une combinaison, s'il se manifeste surtout au contact des vivants, il suffirait de donner une légère concavité à un miroir pour imaginer que le monde des morts puisse tout aussi bien être une bouteille. Se voir dans un miroir, ou se voir dans une bouteille... Puisque la mort est là purement spéculative, il est clair pour nous qu'il s'agit d'abord d'une idée (platonicienne) du vivant enfermé dans une bouteille (corps).

De l'autre côté, le démon qui s'est emparé du corps de M. Bessel sort de son fauteuil comme un volcan se réveille et entre soudainement en éruption. Nu tête et échevelé, il dévaste la pièce, jette un rideau au feu, dévale les étages, jaillit à l'extérieur, et sème durant plusieurs jours la terreur à travers Londres, renversant les gens à coups de canne, brandissant un bidon d'huile de colza en feu comme une pétroleuse de la Commune. Dans cette mise en scène, Wells semble s'être surtout souvenu de la violence sadique des échappées nocturnes de M. Hyde. S'il réécrit les choses dans le contexte du spiritisme, il reste dans le dédoublement de personnalité traité par Stevenson dans L'Étrange cas du Dr Jekyll et de M. Hyde (1886). Imaginaire qui, comme l'a dit notamment Roger Bozzetto à propos du fantastique « fin de siècle », est lié à l'alcool ou aux drogues. Lorsque Vincey visite l'appartement déserté de Bessel, il ne constate pas seulement qu'un nouveau navire a largué les amarres... « Une bouteille de champagne était en morceaux sur le plancher ; le goulot s'était cassé probablement en heurtant l'encrier du bureau, près duquel il était resté. » L'incendiaire pourrait ainsi s'expliquer par ce feu que l'alcool met dans les artères... La métaphore du volcan convient parfaitement aux accès de fureur, aux coups de folie. On voit en tout cas l'avantage de l'explication, — la dépossession de son corps, — pour la respectabilité de M. Bessel. (Septembre 2007)

Dans l'imaginaire du volcan, cette « poésie de la terre » dont nous avons parlé déjà à propos de La Guerre des mondes, il y a en général deux points particulièrement instructifs : les façons dont l'auteur parle des yeux et de la bouche. Qu'en est-il dans L'Homme invisible ?

En ce qui concerne la bouche, il y a tout d'abord l'usage de la pipe. Nous l'avons vue dans un extrait précédent. Elle apparaît essentiellement dans les moments de repos, de digestion et de bien-être, de Griffin. C'est un élément qui prolonge la bouche et peut se comprendre en liaison avec le volcan (qui est un fumeur). On trouve un bel exemple de ce motif dans Aventure sans pareille d'un certain Hans Pfaal (1835) de Poe. Par ailleurs, au début du roman, la bouche de Griffin est comparée à « un large four » ; l'idée implicite de chaleur évoque encore le volcan. Juste avant, il était question d'une : « ...bouche invraisemblable, qui « mangeait » tout le bas de sa figure » (« ...a vast and incredible mouth that swallowed the whole of the lower portion of his face »). Comme pour les yeux, « orbites creuses », il s'agit d'une image de circonstance liée au déguisement. L'homme invisible ne serait-il qu'une bouche ? un homme qui s'est mangé ? Au delà du côté amusant, absurde, de la chose, l'idée de l'homme en tant que bouteille est dans le livre à travers des images fantastiques. Wells cite une fois le physicien allemand Wilhelm Röntgen qui découvrit les rayons X en novembre 1895 (Chap. XX) ; ce qui indique l'origine probable de ces scènes de visualisation de l'intérieur du corps. Lorsqu'on lit les articles scientifiques relatifs à sa découverte, on retrouve les questions de densité et de transparence du corps. La perception du corps comme vase ou bouteille existait auparavant — lire par exemple le début du troisième des Chants de Maldoror, — mais cette invention permit sans doute de convertir ces vues de l'esprit dans l'ordre des apparences. Toutefois Griffin n'est pas seulement un homme invisible. S'il est une bouteille, elle est sans fond, ouverte sur un abîme en dépression qui avale et fait disparaître le visible. La confirmation visuelle de la mort de Griffin est très éloquente dans la fermeture de l'aspiration. Son corps remplit la fosse-bouteille. La mort est gavée. L'ordre est rétabli.

Il est assez parlant finalement que la mort de Griffin soit le travail d'un « terrassier ». Il y a un rapport à la terre encore. C'est celui qui rebouche le trou et tasse la terre. Wells a quand même bien choisi son personnage. On voit qu'à travers la bouche, on retrouve notre interprétation de La Guerre des Mondes. Après sa métamorphose, l'occultation du corps de Griffin est liée, par le rêve macabre indiqué précédemment, à la fosse ouverte pour l'enterrement de son père. (Rappelons d'ailleurs que son père s'est suicidé par suite du vol de son fils qu'il a dû assumer.) Le père, qui coiffe le fils sur l'arbre généalogique comme un couvercle ferme une bouteille, disparaît et laisse alors surgir un fils révolté, un homme hors de lui... Cette bouche de la destruction lâchée sur le monde se combine bien avec la volonté déclarée de Griffin de « ...lancer ma découverte sur le monde avec une force écrasante ». On retrouve là l'une des figures des Chants de Maldoror, l'envoi des blocs de poux sur les villes, qui est probablement apparenté au jet de pierres de Timon d'Athènes : « Alors, avec une pelle infernale qui accroît mes forces, j'extrais de cette mine inépuisable des blocs de poux, grands comme des montagnes, je les brise à coups de hache, et je les transporte, pendant les nuits profondes, dans les artères des cités. » (II-9). Le volcan représente bien à la fois l'ouverture de la terre et le jet de « découvertes écrasantes ». Que L'Homme invisible soit antérieur à La Guerre des mondes pourrait expliquer que cet imaginaire sous-jacent de la Destruction lié à la terre devienne plus clair dans le second livre.

En ce qui concerne les yeux, il y a avant tout, au début du roman, les grosses lunettes colorées qui marquent l'étrangeté et produisent une certaine peur de ce qu'elles cachent. Ce fut parfois l'objet d'êtres maléfiques dans la littérature du XIXème ; par exemple les lunettes vertes de Robespierre dans Stello d'Alfred de Vigny, ou celles du diable dans Bon-Bon de Poe. Elles cachent ici des « orbites creuses » ; ce qui nous ramène à l'idée d'un revenant : « Elle vit du moins qu'il avait ôté ses lunettes ; elles étaient à côté de lui sur la table : il lui sembla que ses orbites étaient singulièrement creuses. » (Chap. III) Mais les lunettes préparent et doublent pour ainsi dire ses paupières devenues transparentes — cf. l'extrait précédent concernant sa métamorphose. Nous débouchons ici encore sur l'idée de l'œil toujours ouvert, de celui qui ne dort jamais et toujours observe — cf. la strophe V-3 des Chants de Maldoror. Rétrospectivement, on voit d'ailleurs que c'est bien un des aspects qui mettent mal à l'aise devant les lunettes colorées. Découverte géniale, non ? Les lunettes n'ont pas de paupières ! Ces yeux-là semblent vous regarder toujours, ne se fermer jamais. Ou inversement, cacher un mort qui ne vous prête plus d'attention. L'idée d'une observation permanente du visible par l'invisible était déjà donnée dans le récit de son expérience sur le chat : « Eh bien, tout le reste s'évanouit, disparut ; mais il resta les deux petites flammes des yeux. [...] ...le fond de l'œil — une matière visqueuse et chatoyante — ne s'en allait pas du tout. » (Chap. XX) Pour Claudine Nicolaï, ces yeux sont « une représentation fantastique de ce sentiment de culpabilité. » L'œil de la conscience de Caïn, le poids de la malédiction. Mais Griffin ne s'en soucie guère. Le chat disparaît rapidement et n'inquiète que le Dr Kemp. Pour Griffin, le manque de sommeil sera catastrophique et précipitera sa perte. Il l'empêche de réfléchir rationnellement et accroît son agressivité (le pugilat avec M. Marvel avant sa nuit de repos chez le Dr Kemp). Cela montre bien l'état de déséquilibre dans lequel il s'est mis.

« — Vous ne voulez pas dire qu'il y a un chat invisible
lâché à travers le monde ? demanda Kemp. » (Chap. XX.)

On trouve déjà un chat qui devient invisible, puis partiellement visible, dans Alice au pays des merveilles (1865) de Lewis Carroll. À l'époque où fut écrit L'Homme invisible, un an ou deux avant la mort de Lewis Carroll, ce livre restait encore cantonné dans les rayons de la littérature pour l'enfance. Le comique de l'arrestation impossible de Griffin dans l'auberge d'Iping rappelle d'ailleurs l'épisode de l'apparition de la tête du Chat (du comté de Chester) sur le terrain de croquet de la Reine. Il fait désormais partie des anthologies du nonsense : « Le bourreau déclarait qu'il était impossible de couper une tête s'il n'y avait pas un corps dont on pût la séparer, qu'il n'avait jamais rien fait de semblable jusqu'à présent, et qu'il n'allait sûrement pas commencer à son âge. » (Chap. VIII) De même, l'agent de police du village d'Iping, M. Bobby Jaffers, se trouve tout bête avec ses menottes devant les manches visiblement vides de l'étranger sans tête : « Dites-donc, vous ! reprit-il, déconfit subitement par l'absurdité de toute la scène. Sapristi ! je ne peux pas m'en servir, à ce que je vois... » (Chap. VII)

Sur le manque de sommeil, Claudine Nicolaï fait un rapprochement intéressant : « Comme pour Macbeth après son crime, dormir deviendra pour Griffin un problème majeur. » On se souvient que Shakespeare donnait une explication claire, faisait une sorte de déplacement métonymique, qui ressortit d'ailleurs très souvent du problème de la bouteille... : le roi Duncan était endormi lorsque Macbeth l'a tué, donc Macbeth a tué le sommeil. « Il m'a semblé entendre une voix crier : « Ne dors plus ! Macbeth a tué le sommeil ! » Le sommeil innocent, etc. » (II,2) La situation de Griffin meurtrier n'est pas directement comparable. Étant sa propre victime, il faudrait lui compter les nuits blanches imposées au Griffin chercheur. Ou remonter au crime du père mais il n'y a pas de détail. Cela va peut-être un peu loin. Restons-en au geste symbolique, quoique pressé par la circonstance de la venue du propriétaire, de lancer l'oreiller invisible par la fenêtre, « dehors, sur le couvercle d'un réservoir. » (Chap. XX) Celui qui ne dormira plus n'a plus besoin d'oreiller, fût-il invisible... Éveillé comme la neige : plus de rêves, plus d'amortisseur de chute... En revanche, cela jette un éclairage sur Macbeth. Avec le brave guerrier « brandissant son épée toute fumante de sanglantes exécutions », il y a une pensée du sang en tant que feu. L'assassinat sanglant du roi Duncan peut se lire également comme un plongeon dans le feu. Cela est vrai autant pour Macbeth que pour lady Macbeth. Leurs mains rouges sont pour ainsi dire des mains brûlées, marquées irréversiblement par le feu. Et les Macbeth changent bien d'état à travers ce feu. Ils deviennent roi et reine.

Le récit de ses expériences sur une étoffe et un chat avant celle effectuée sur lui-même répète le déroulement de La machine à remonter le temps (1895). Au début de ce roman, l'explorateur faisait en effet disparaître un modèle réduit de sa machine sous les yeux de ses amis. L'image est pratiquement la même avec l'étoffe. On pourrait presque penser que Wells a développé dans cette réflexion sur l'invisibilité un motif déjà présent dans son premier roman. Notons d'ailleurs, dans l'extrait suivant, qu'aucun des personnages ne faisaient alors le geste de vérifier si le modèle réduit n'était pas seulement devenu invisible. (La disparition des effets liés aux parties en mouvement était peut-être une preuve suffisante.) L'arrivée du « voyageur » mystérieux au début du roman se nourrit finalement bien de ce sens complexe du voyage chez Wells. Le recoupement montre bien l'interconnexion entre ses ouvrages comme chez Lautréamont entre les divers chants de Maldoror. Il y a chez Wells également une trituration des images qui témoigne d'une poétique très forte.

Nous avions évoqué Platon, l'allégorie de la caverne, à propos de la nouvelle Le Pays des Aveugles (1904). Avec L'Homme invisible, Wells retrouve Platon mais cette fois l'histoire de l'anneau de Gygès le Lydien que l'on tient pour une reformulation de l'anecdote d'Hérodote. Nous les avons regardées à propos des Chants de Maldoror — cf. strophes I-11 et IV-5. L'anneau de Gygès possède un chaton qui, tourné d'un côté ou d'un autre, permet de se rendre invisible ou visible. (Dans Le Roi Candaule (1844) de Théophile Gautier, voilée ou non voilée, le personnage de Nyssia joue un rôle similaire à cet anneau. Dans la vie courante, Nyssia est voilée et Gygès visible. Pour voir Nyssia sans voile, Gygès est caché derrière la porte, c'est-à-dire rendu invisible si l'on n'est pas pointilleux sur le terme. C'est dans ces mêmes conditions qu'il tue Candaule.) Dans ce roman encore, il est beau de voir que Wells a comme décomposé l'objet de Platon. (Il est décidément remarquable dans sa façon d'avancer pas à pas sans brûler d'étape logique.) Contrairement à Griffin, Gygès n'est pas irréversiblement piégé dans l'état d'invisibilité. Il a la chance de découvrir que l'anneau a un fonctionnement réversible. Il peut profiter d'un nouveau pouvoir (faculté physique), et cela l'incite à réclamer le pouvoir (exercice politique). L'histoire sert en fait dans le cadre d'une discussion sur la justice.

Griffin est d'un individualisme exacerbé et il entre naturellement bien dans la conduite indiquée par Platon. Wells cible davantage, par l'examen des détails pratiques, l'avantage réel que procure l'invisiblité, mais cela nous semble tout de même très orienté par l'état d'esprit de Griffin. Le docteur Kemp et Griffin ne sont pas le juste et l'injuste de la discussion de Platon, en ce sens que Griffin ne propose pas à Kemp de posséder le même avantage que lui — il n'y a pas deux anneaux ici mais un seul. Cependant, il est un autre personnage, M. Thomas Marvel le chemineau, qui a pour ainsi dire partagé pleinement l'avantage de l'homme invisible. Wells l'a mis en valeur dans l'épilogue, et on est frappé par les traits qui le rapprochent finalement de l'homme invisible. Si Griffin meurt en redevenant visible, cela sert le passage de relais... En insistant sur son « nez cylindrique », sur ses vêtements de pantin célibataire, Wells en avait dressé un portrait grotesque comme celui de l'homme invisible déguisé, simulacre d'homme, à l'auberge d'Iping. Dans l'épilogue, on le retrouve lui aussi en train de fumer la pipe. Il a réussi à s'approprier l'argent volé par Griffin, possède son auberge « À l'Homme invisible », et « il a dans le village une réputation de sagesse et de respectable économie ». De plus, bien qu'il le nie, il détient les précieux manuscrits. On peut dire qu'il répond à la description de l'injuste de Platon, mais c'est un injuste qui aurait su rester mesuré dans ses désirs.

La seconde partie du roman comporte véritablement une pliure qui crée une certaine symétrie dans la composition. En abandonnant le village d'Iping, l'homme invisible croise, ou plus exactement manque de rencontrer un homme de science — « ...Gibbins, le naturaliste amateur de la paroisse... » (Chap. VIII) — pour tomber sur le chemineau M. Marvel (Chap. IX). À la fin de cette même partie, il abandonne M. Marvel pour tomber enfin sur un scientifique, le docteur Kemp — « ...c'est une première bonne fortune !... » (Chap. XVII) Mais ce n'est pas forcément une erreur d'aiguillage qui se répare. Ce serait plutôt comme une décantation, une séparation, un dédoublement peut-être, qui devait s'opérer ainsi.

M. Marvel est en fait doublement l'héritier de l'homme invisible. D'une part, il y a cette poésie du chemineau, de l'errant, du clochard dans son acception la plus volontaire. (Sans remonter à Diogène, disons que c'est un clochard qui développe une certaine philosophie misanthrope et contestataire.) C'est l'individu qui sort de la société pour une survie solitaire et précaire. La scène des chaussures données (Chap. IX) montre M. Marvel en héritier d'un homme anonyme, d'un disparu... rôle que l'homme invisible vient opportunément remplir. Et M. Marvel forcera un peu son costume d'héritier de Griffin en dérobant ses manuscrits. D'autre part Wells va répéter trois fois le retour à l'auberge avec M. Marvel, c'est-à-dire le début du roman avec l'homme invisible. Deux répétitions d'un échec avant l'accrochage, ou le raccrochage, final de M. Marvel à la société des sédentaires. Premièrement, il y a le retour, en compagnie de l'homme invisible, à l'auberge d'Iping (Chap. XII). Il s'y produit une déchirure qui va se raccommoder pour un temps : M. Marvel s'enfuit avec les paquets de l'homme invisible, tandis que l'homme invisible s'attarde, se transforme en ouragan, pour saccager le village en fête. Deuxièmement, il y a leur retour en ville, à Burdock, où M. Marvel se réfugie dans l'auberge Aux Joyeux joueurs de cricket pour échapper à un homme invisible qui est devenu un vrai fléau d'importance météorologique... (Chap. XVI) Cette scène se répètera presque avec le docteur Kemp à la place de M. Marvel. Il sortira en effet du siège de sa maison en entraînant Griffin vers sa mort aux portes de la même auberge (Chap. XXVIII). Troisièmement, M. Marvel est bien installé dans sa propre auberge, À l'homme invisible, où il lui rend pour ainsi dire des messes dominicales en ouvrant ses saintes écritures (Épilogue). La multiplication des bouteilles dans l'auberge d'Iping ne visait pas à la boisson, mais M. Marvel perpétue à sa manière de barman et d'ivrogne léger l'expérience vouée à l'échec de l'étranger d'Iping.

La pliure se produit manifestement dans l'épisode de Port-Stowe (Chap. XIV). Terrorisé par la présence inopportune du marin inquisiteur sur son banc, M. Marvel reçoit la fortune que lui verse l'homme invisible dans ses poches. C'est certes de l'or volé aux villageois, mais c'est aussi la fortune... Si le marin évoque Charon, le nocher des Enfers, M. Marvel échappe là comme à sa mort, à un embarquement pour l'Enfer... Par l'intermédiaire de l'homme invisible, une nouvelle chance d'existence lui est offerte, qu'il s'empresse de saisir. — M. Marvel veut bien une nouvelle chance mais il refuse l'existence chaperonnée que l'homme invisible lui prépare. Là, les chemins, la route, s'imposent comme des tuyauteries où l'on peut se perdre, c'est-à-dire aussi fainéanter facilement... « Je ne connaissais pas ce satané tournant, et voilà tout ! Comment diable l'aurais-je connu, ce tournant ? » (Chap. XIII) Ces tournants feront écho au premier heurt de l'homme invisible avec le porteur du panier de siphons : « Le diable est dedans ! » (Chap. XXI) à la pliure... — Dans cette poésie d'une régénération, les manuscrits de l'homme invisible ont alors un peu le même rôle que ce livre lu à l'enfant dans ce conte intitulé La Porte dans le mur (The Door in the wall, 1906). De son côté, l'homme invisible ne cesse de s'affirmer comme un ouragan, un phénomène météorologique. S'il revient lui aussi à la société, phénomène, il n'y a plus qu'un scientifique à pouvoir le lire...

Puisque nous avons dit deux mots sur Le Roi Candaule de Gautier, signalons qu'il a écrit également, à la manière de Molière, une farce intitulée Le Tricorne enchanté (1845), dans laquelle un valet rusé fait croire à un crédule bourgeois que le port d'un chapeau le rendra invisible. Cela rappelle le « nid d'oiseaux » et le « bonnet de nuage », coiffés comme chapeaux, qui rendent invisible, au chapitre VI de l'Histoire merveilleuse de Pierre Schlémihl (1813) d'Adelbert von Chamisso. (Pierre Schlémihl est l'homme qui a vendu son ombre, une sorte de cousin du Juif errant. On pourrait peut-être le comparer à l'homme invisible de Wells.) Comme Le Roi Candaule, qui n'est pas sans beauté, Le Tricorne enchanté reste une œuvre assez secondaire dans sa production. Cependant Gautier est un auteur très remarquable vis-à-vis de l'imaginaire du volcan, et c'est un point étonnant supplémentaire. Le tricorne et le voile, deux objets portés sur la tête... Cela rappelle aussi le casque de Persée, qui le rend invisible pour aller tuer Méduse. L'invisibilité est manifestement une aventure psychique. Ou bien devenir invisible semble être quelque chose qui tombe d'en haut et qui recouvre comme des laves ruisselant sur les pentes d'un volcan. « L'avenir est une vierge voilée » disait aussi Jean-Paul Richter. Le temps entre dans le réseau des significations. L'invisibilité est peut-être un thème plus attirant qu'un autre pour certaines sensibilités poétiques.

   « L'effet que produisit en moi la frayeur fut de me faire embrasser convulsivement l'objet inaperçu qui se trouvait devant moi. Dans cette action subite je tombai en avant, et alors un homme que je tenais embrassé, et qui était tombé sous moi à la renverse, m'apparut soudain.
   Ce qui venait de se passer s'expliquait donc tout naturellement. Il fallait que cet homme eût été porteur du fameux nid d'oiseaux dont la vertu communique l'invisibilité, sans empêcher, comme on sait, celui qui le possède de porter une ombre ; il fallait encore que ce nid lui fût échappé dans sa chute. Je jetai donc les yeux autour de moi, et cherchai avidement sur l'arène éclairée l'ombre du nid invisible ; je l'aperçus, m'élançai et saisis, sans le manquer, le nid lui-même. J'étais invisible avec ce trésor, et l'ombre dont j'étais privé ne pouvait me trahir. » (Chamisso, Histoire merveilleuse de Pierre Schlémihl, Chapitre VI, pp.173-174.)

Sur le thème du feu, ce qui est frappant avec Wells, c'est déjà l'espèce de glissement ou de conversion du feu à la lumière. Nous avions fait le rapprochement entre la coulée de lave et le rayon ardent des Martiens à propos de La Guerre des mondes. C'est en effet un rayon très concentré d'énergie ou de feu au sens des Anciens. Nous avions senti la fin de la nouvelle Le Pays des Aveugles comme l'anéantissement de Nuñez dans une éruption de lumière. Et nous avons retrouvé ici un personnage, Griffin, à la fois chercheur « passionné par la lumière », rêveur au coin du feu, fumeur de pipe, avaleur de « feu en bouteille » (drogué à la strychnine), qui finit par s'anéantir dans le feu chimique de ses potions. Avec son corps translucide, il n'a pas vraiment exploré l'invisible mais son antichambre. L'invisibilité semble donnée ainsi comme un au-delà du feu, une fille du feu. La proposition de Kemp d'employer du verre pilé semble dérivée de la technique d'extinction du feu par le feu.

Par rapport à la science, on peut remarquer que le vocabulaire a parfois tendance à recouvrir le thème de la terre : « la fouille », « la recherche », se « creuser » les méninges ou « creuser » un sujet, « la découverte » et sa valorisation comme les trésors inventés. Aussi la chimie, et avant elle l'alchimie, qui manipulent des minéraux extraits de la terre ainsi que du feu et des bouteilles de verre, sont peut-être davantage encore dans ce thème. D'une façon générale, on pourrait se demander si, d'un point de vue psychologique, « la découverte » n'est pas toujours plus ou moins liée à cette poétique sombre. Il y aurait comme une indestructible suspicion envers la chose déterrée. D'où l'analogie, ou plus exactement l'espèce de cohérence, entre le savant fou de la littérature du XXème siècle et les anciens misanthropes tel Timon d'Athènes.

H.G. Wells a abandonné l'écriture de romans de science-fiction vers 1910 mais il doit avoir plus ou moins conservé sa psychologie et son approche poétique. En lisant la critique d'Abel Chevalley sur son roman Le Monde de William Clissold (1926), on a l'impression que l'histoire en est proche de celle de L'Homme invisible. Peut-être plus inscrit dans la réalité. Cela prend d'autres formes, un peu inquiétantes d'ailleurs à l'égard de la question de « la pureté », et cela fait intervenir le sexe, qui est totalement absent dans L'Homme invisible. (Mars 2004)
 

Quelques liens visités :

Une fiche pédagogique sur le film de James Whale  inspiré du roman de Wells

Cinq articles illustrés sur l'homme invisible dans le cinéma de Science-fiction

Extraits de La Psychanalyse du feu de G. Bachelard sur le site Une page sur cent

Léonard. Le Savant fou et le volcanisme
La Machine à explorer le temps (1895)

La bande dessinée humoristique Léonard créée par Bob De Groot et Turk en 1975 est basée sur une caricature de savant fou. C'était au tout début une parodie de Léonard de Vinci. Après plusieurs décennies d'existence, à la fin du XXème siècle, elle est devenue « un classique » de la BD, assez connue, avec un univers poétique cohérent et maîtrisé. Nous n'en connaissons honnêtement que très peu d'albums. A priori, elle n'aborde pas tous les aspects du savant fou. — Il n'y a pas par exemple cette fameuse jeune fille du savant... — Mais c'est un humour à répétition, on peut tirer les aspects essentiels de la caricature de n'importe quel album.

Restons-en aux principaux personnages de la série : le maître Léonard et son essayeur, toujours nommé « le disciple », qui n'accède donc pas à l'individualité. Leurs bliauds Renaissance, respectivement bleu nuit et bleu clair, participent à la tonalité bleu-science des albums. L'écart de taille physique n'est pas très marqué mais inverse l'écart d'intelligence : le discipline naïf est grand et élancé, le savant plus petit. Ils forment un couple à deux pôles Source vs Gouffre, comme on dit dans les affaires de graphe et de circulation, qui permet de décliner de nombreuses oppositions : Émetteur vs Récepteur, Savant vs Ignorant, Père vs Fils, Vie vs Mort, Haut vs Bas, Grand vs Petit, « Si ! » vs « Non », etc.

Léonard est un personnage exubérant, qui tire sans cesse de lui de nouvelles inventions. Il joue à la fois la fuite intarrissable et la renverse. Ses entrées en image sont toujours furieuses, souvent soulignées par une porte explosée, toujours ponctuées de hauts cris d'excitation. Sa barbe blanche est l'illustration courante de la fuite. Grande longueur, grand âge. Léonard lui superpose régulièrement des « plans » : Carte géographique pour découvrir un trésor ou bien dessin technique pour la réalisation d'une machine, c'est une poésie du poil de barbe comme trait. Sa barbe est un fonds de plans... Il en tire aussi régulièrement son tromblon... Son exubérance se double d'une grande violence. Image récurrente de la renverse : Léonard bondit souvent pour assommer le disciple d'un coup de poing, d'un livre, d'une enclume, etc.

Dans l'album Ciel, mon génie (n°20), le disciple demande à Léonard : « ...d'où vous viennent donc toutes ces idées de... n'ayons pas peur des mots... de génie que vous avez tout le temps ? » Il suggère que ce pourrait être héréditaire, et pour enquêter, il propose de remonter son arbre généalogique au moyen de la machine à voyager dans le temps. L'engin de Léonard tient à la fois de la cabane au fond du jardin... — la fusée du pauvre... — d'un gros coucou de Robinson suisse, d'un cercueil redressé percé de hublots, d'une cloche de plongée... On n'échappe donc pas à la poésie de la porte et de l'anneau... Tout concourt mais c'est peut-être le comique petit tuyau de cheminée sur le toit qui trahit, qui annonce le plus l'idée du volcan dans cet engin de transport. (Ce tuyau était en fait une gouttière dans le premier album, quand Léonard voyageait vers le futur.) Les deux personnages se retrouvent intimement serrés dans la machine qui disparaît sous une éruption de lumière blanche. Ils remontent jusqu'à l'âge de pierre... jusqu'à un monde très minéral où de multiples volcans crachent sans cesse en arrière-plan des geysers de feu dans un ciel couvert de nuages gris. Et ils entendent le cri renversant d'un Léonard troglodyte — « DEBOUT, DISCIPLE ! » — qui s'échappe d'une grotte au rebord d'une falaise. Le volcan s'impose comme la métaphore la plus naturelle de l'inventeur. De toute évidence, c'est une conception très romantique, qui écrase et engloutit grossièrement l'histoire des sciences. Mais si ce n'était le cas, ce serait assurément moins comique.

À côté de De Vinci, Léonard avait peut-être un modèle inavoué dans le druide Panoramix de la bande dessinée Asterix créée en 1959 par Goscinny et Uderzo. D'une apparence semblable, longue robe et longue barbe blanche, Panoramix est inventeur de toutes sortes de drogues, de potions magiques. Il est souvent représenté près d'un chaudron bouillonnant et fumant... Mais est-ce vraiment un modèle de renverse volcanique ? Il y a un autre cliché significatif : l'homme dans l'arbre cueillant du gui. C'est là plutôt une poésie du nuage, de l'homme dans le nuage ou dans la lune. Les sorcières de Macbeth, également associées à un chaudron et à des mixtures infâmes, sont des servantes d'Hécate, déesse lunaire. La lune peut apparaître chauffée comme un chaudron par le soleil... En tout cas, Panoramix a un caractère plus céleste que terrestre. Sa sagesse est plus affirmée. Si le village gaulois porte le flambeau de la résistance (aux Romains), Panoramix est plus encore placé sous le signe de la défense. (Pour cela, bien qu'il ait été très présent dans les premiers albums, il ne pouvait s'imposer comme le personnage principal de la série.) Panoramix est dépositaire de savoirs. Il est consulté pour solutionner des problèmes surgissants. Mais même cette sagesse a servi un album, et des épisodes plus dispersés, où elle se renverse en une folie incontrôlable et comiquement saccageuse.

Le disciple est à l'opposé de Léonard naturellement enclin à s'effondrer sur lui-même : voûté, tire-au-flanc, replié dans diverses cachettes, jusqu'aux plus impossibles, porté au sommeil. Il supporte les cris, les tâches ou les charges de travail, les coups et les blessures. Sa croissance est toujours plafonnée, par les coups qu'il reçoit sur la tête, qui l'enterrent ou l'écrasent totalement comme une feuille. La violence associée au surréalisme de ses « déformations » est une dimension burlesque qui permet de rattacher cette BD à certains cartoons américains — voir par exemple Daffy duck, toujours pulvérisé par le chasseur, toujours renaissant.

Le disciple est certainement plus complexe que Léonard, et de ce fait plus intéressant à étudier. C'est un type générique plus qu'un personnage. Ne nous contentons pas d'y décoder des hyperboles, prenons les images de mort au mot. S'il a toujours la même forme, il apparaît en fait un nouveau disciple, voire une série de nouveaux disciples, pour chaque nouvelle invention. Il accompagne chaque étape de sa réalisation et un exemplaire de lui-même mourrait presque en chaque pièce fabriquée : soit découpé en tranches face à une pile de tôles, — affirmation de la bûche... — soit aplati sur une tôle cintrée, soit la main dans le moule coulée avec une semelle de latex, soit etc. Le maladroit disciple couvert de rivets devant le télescope achevé laisse un corps constellé de pansements. Dans la pièce Coriolan (1609) de Shakespeare : « ...songez aux cicatrices que porte son corps et qui apparaissent comme des fosses dans un cimetière sacré. » (III,3) Comme les muettes cicatrices de Coriolan face aux bouches ingrates du peuple, le disciple (survivant) reflète en creux l'invention réalisée. Il est un peu comme ce vieux chien de chasse d'Eugène Sue, Ravageot, multiplié en une meute de chasse à courre... travaillant à débusquer et posséder les inventions : sanglier, loup, cerf, etc. Masse d'argile formée, monstre de Frankenstein, Lazare, la mort demeure en lui autant que le sommeil.

Les apparitions du disciple avant même l'annonce de l'invention mettent en image la semence ou la progéniture. Léonard soufflant dans une tringle à rideaux comme dans une sarbacane éjacule le(s) disciple(s) plus qu'il ne le(s) trouve endormi(s) dans cette cachette. Même lecture lorsque Léonard ouvre son parapluie et en fait choir un disciple encore endormi, la tête en bas. Même lecture lorsque Léonard purge un radiateur et détend un gazeux disciple comme le génie de la lampe d'Aladin... Cette référence poétique met bien en relief le génie (de la lampe ou du radiateur) face au génie (Léonard). La lampe astiquée ou le radiateur brûlant ont un caractère phallique. Ainsi les souhaits que ce génie de la lampe se propose de réaliser sont comme des enfants qui réaliseront les rêves de leur père... Le monde d'incontinence de Léonard, monde de conceptions et de réalisations, mobilise l'imaginaire d'un monde prénatal. (Octobre 2007)
 

Le Trésor de M. Brisher

Nous avons découvert, dans une vieille revue sur le site Gallica, sous quelques livraisons, à peine enfouie, la traduction française d'une brève nouvelle de H. G. Wells assez peu connue qui s'intitule Le Trésor de M. Brisher (Mr. Brisher's Treasure, 1899). Elle a été réunie au recueil Douze histoires et un rêve (Twelve stories and a dream, 1903). Elle date encore « des débuts » de l'écrivain et ne compte qu'une dizaine de pages. Elle nous a paru caractéristique de cet « imaginaire du volcan » remarqué dans le roman La Guerre des mondes (1898). Mais le mot « volcan » paraîtra ici un peu décalé. Cela se rapproche plus de la poésie qu'on rencontre assez souvent dans les pièces de Shakespeare, notamment dans Roméo et Juliette (1595), autour de l'idée de tombe et de « bouche pourrie ». Nous avons un problème de terminologie. Pour réunir les deux, nous parlerons plutôt d'une « poésie de la terre ».

Faisons néanmoins une parenthèse sur ce point. Le terme « poésie de la terre » n'est peut-être pas plus heureux. Pour les initiés à la classification des tempéraments poétiques esquissée par Gaston Bachelard dans La Psychanalyse du feu, il faudrait parler plutôt de tempérament du feu et non de la terre ; qui imagine le volcan doit nécessairement imaginer le feu dans la terre ; et la notion de « bouche » n'est peut-être qu'un aspect du complexe de Pantagruel. Il est dommage que Bachelard n'ait pas formulé sa Psychanalyse de la Vie partant du constat, dans son essai sur Lautréamont, qu'elle correspondrait à celle du Feu. Il y a des aspects sur l'imagination de la mort et sur l'œil qui nous paraissent manquer. Pour l'instant, nous trouvons que le volcan et la fosse sont des figures plus parlantes sous l'apparence de la terre mais nous en viendrons peut-être au feu lorsque nous aurons plus de pratique et de recul.

L'histoire se passe dans un débit de boisson. L'écrivain supporte la conversation d'une sorte de pilier de bar un peu éméché, M. Brisher, dont il fait un portrait très peu flatteur. Il va surtout laisser parler Brisher, se contentant de faire quelques signes, grognements et remarques dans sa tête. Et il nous fait partager cette scène de bar comme si on y était.

Malgré son allure très peu séduisante, Brisher prétend avoir été fiancé, et l'être encore, et avoir trouvé un trésor. « Oui, s'obstina-t-il, j'ai trouvé un trésor et j'ai pris la fuite... » Après avoir ainsi allumé la curiosité, il raconte qu'il était dans sa jeunesse un fier gaillard, employé dans le bâtiment, qui prenait la vie au sérieux. Il aimait une jeune femme appelée Jane. Elle l'aimait aussi et ils furent bientôt fiancés, mais le père de la jeune fille — « ...on était fier d'être fiancé avec un pareil beau-père... » — ne trouvait pas sa situation très assurée, et n'était pas pressé de les voir se marier. Invité chez eux, Brisher tenta de se faire valoir en aménageant une rocaille au fond de leur jardin. Alors qu'il creusait, il découvrit un coffre enterré, rempli de pièces d'argent, qui avait dû appartenir à l'ancien propriétaire des lieux. Désireux de profiter du trésor, il le recouvrit de terre et décida de sonder son futur beau-père sur l'attitude qu'il aurait en face d'un trésor. Il lui répondit qu'il le remettrait aux autorités, conformément à la loi, et repoussa toutes ses suggestions comme autant de tentations mauvaises contraires aux commandements de la Bible. Il s'inclina et, sans rien dire, termina sa rocaille à la grande satisfaction du beau-père. Cependant, il était perturbé par sa découverte et se brouilla avec Jane. Il décida de revenir discrètement prendre le trésor pendant la nuit. Se croyant couvert par les bruits de l'orage, il déterra rapidement le coffre mais ne put réussir à l'enlever. Le père de Jane sortit avec son fusil et l'obligea à s'enfuir sans lui laisser le temps de reboucher. Par la suite, il constata que le père n'avait pas signalé le trésor, contrairement à ses belles déclarations. Le journal lui apprit même qu'il avait été arrêté pour avoir tenté d'écouler de fausses pièces d'argent.

En parlant de « poésie de la terre », nous voulons parler d'un ensemble d'images dans un rapport particulier à la terre. Premièrement, la réalisation de la rocaille est l'occasion de montrer le don particulier de Brisher pour le travail de la terre. Il est tout de suite reconnu et loué par le beau-père : « Jane m'a raconté qu'en rentrant à la maison, il lui dit : « Ton lascar, Jane (il m'appelait toujours son lascar), ton lascar m'a l'air de savoir par quel bout on prend l'ouvrage. » Le trou que j'avais creusé lui avait fait de l'impression, pour sûr. » On voit qu'il réduit lui-même son travail à creuser un trou, c'est-à-dire ouvrir la terre. Deuxièmement, l'homme qui bêche et qui découvre un trésor presque affleurant nous renvoie au personnage Timon d'Athènes dans la pièce de Shakespeare. Nous l'avons commentée pour la strophe II-9 des Chants de Maldoror. Plus qu'un don d'artisan, c'est une étrange affinité avec la terre qui vient justifier son étrange entreprise : « ...aussitôt que j'eus touché la caisse, je me doutai que c'était un trésor. Une sorte d'instinct me le disait. » Savourons la justesse d'emploi et la richesse du mot caisse dans cette phrase. L'évocation de Timon d'Athènes est renforcée par les visites inopportunes des voisins, puis du père, autour de son trou. Dans ce cas, il n'y a pas de misanthropie aiguë, mais on sent que la découverte du trésor modifie sa perception des autres. C'est en germe. Troisièmement, la conclusion inattendue du conte est encore assez proche de la pièce de Shakespeare. L'argent qui devait faire son bien finit par faire le mal aux autres. Il y a comme une liaison magique entre Brisher et la terre. Les choses évoluent en apparence ensemble. Comme une véritable mère, la terre le comble lorsqu'il cherche à se valoriser. Elle le venge pour ainsi dire — notons sa joie finale — lorsqu'il est frustré par les évènements. Il n'y a pas mort d'homme ici, il serait exagéré de parler d'une Destruction, mais l'ouverture de la terre aboutit cette fois encore à la libération d'un mal.

Par son choix de garder le secret sur le trésor, Brisher prolonge en quelque sorte en lui le rôle de la terre. La Terre détenait le trésor, et il le tient désormais secret en lui. Rien ne change, et cela forge le côté « terrien » du personnage. On est tenté de croire que c'est la raison pour laquelle il ne cherche pas davantage à le récupérer. D'une certaine façon, il le possède. Il ne lui est plus totalement extérieur. (Nous aurions d'ailleurs pu dire la même chose pour M. Marvel à la fin de L'Homme invisible.) C'est presque le signifiant, c'est-à-dire le coffre rempli de pièces d'argent, qui impose la manière dont le trésor, le signifié, est appréhendé. La joie finale de Brisher, associée à la divulgation du secret, reste ainsi parallèle au mal du beau-père, associé à la tentative d'écoulement des fausses pièces. Elle est jouissance du mal.

Les autres images à retenir pour cette « poésie de la terre » concernent le comportement de M. Brisher face à l'écrivain dans le débit de boisson. Wells n'insiste pas outre mesure sur l'haleine alcoolisée mais la chose est bien dite dès le début : « En effet ! approuva M. Brisher, hochant significativement la tête, avec une expression solennelle, dans ses yeux gris-bleu aux paupières chassieuses, et il m'envoya, en se penchant vers mon oreille, une haleine empuantie d'alcool. » Il n'y a par la suite qu'une seule autre évocation de l'haleine : « C'est comme ça ! assura M. Brisher, posant amicalement la main sur mon bras et me soufflant son haleine en pleine figure pour me calmer. » Assurément, c'est un aspect qui nous ramène au personnage volcanique (cf. Polyphème et le vin dans L'Odyssée d'Homère). C'est une façon de mettre en relief la bouche dans le personnage, et c'est une « bouche pourrie » comme une tombe ou le cratère d'un volcan (cf. strophe I-8 des Chants). Les gesticulations de M. Brisher sont l'autre aspect sur lequel Wells insiste. Brisher « lance » ses membres. A priori, on pourrait y associer différents sens, mais compte tenu des éléments précédents, on y voit surtout des projections, et cela nous évoque les projections impromptues d'un volcan: « Svelte, élégant, nippé comme pas un... avec un chapeau, un haut de forme... La main de M. Brisher bondit au-dessus de sa tête vers l'infini, pour indiquer le haut de forme d'une élévation à nulle autre pareille... » ; « M. Brisher me lança un coup d'œil singulièrement irrespectueux. » ; « Bref, après tout cela, je me mets en route pour rentrer à Londres, déclara M. Brisher avec une animation soudaine, lançant sa tête en avant jusque sous mon nez. »

On n'est pas dans le plus commun, mais M. Brisher possède incontestablement les traits d'un personnage volcanique. En dernier lieu, on pourrait noter son caractère porté à la méditation plus qu'à l'action: « Et je continuai de bêcher et à recouvrir la caisse, me creusant la cervelle pour trouver le moyen de mettre la main sur l'argent. Seulement je n'y arrivais pas. » ; « Je réfléchissais et je réfléchissais... Même qu'un moment, j'en arrivai à me demander si j'avais bien, oui ou non, vu la caisse. » ; « À la fin, je combinai mon plan. J'ai toujours été bon pour combiner des plans, mais pour les exécuter ça n'est pas autant dans mes cordes. » C'est un point qui fait penser tout particulièrement cette fois au personnage d'Hamlet de Shakespeare, autre avatar important de ce que nous appelons la « poésie de la terre ».

Dans les quatre textes que nous avons commentés, nous avons relevé à chaque fois des éléments variés mais bien caractéristiques d'après ce que nous connaissions déjà par ailleurs. Tout cela reste encore superficiel, et parfois intuitif, mais nous incite à penser que H.G. Wells pourrait être un auteur très intéressant pour tenter de mieux cerner cette « poésie de la terre » dans ses différents aspects. Ce n'est pas très avenant en soi comme angle d'étude, mais comment tout cela fonctionne-t-il par exemple avec la théorie de l'évolution que l'on présente souvent comme le nerf de son œuvre ? Il y a des enjeux motivants. C'est peut-être par là qu'il sera pertinent d'en venir plutôt au Feu ou à la Vie. Dans La Psychanalyse du feu, Bachelard soulignait déjà leur liaison. Il évoquait aussi le rôle joué par le thème évolutionniste dans la lutte contre l'alcool : « ...l'anti-alcoolisme se développe au XIXème siècle, sur le thème évolutionniste, en chargeant le buveur de toutes les responsabilités de sa race... » C'est un lien avec le tempérament du feu. Autant de connexions à explorer. (Mars 2004)