Herbert George WELLS (1866-1946)

SUR L'IMAGINAIRE DU VOLCAN
DANS LES ŒUVRES D'H.G. WELLS
 

Les araignées solaires
La Guerre des Mondes (1898)

L'araignée solaire est un motif poétique amusant à considérer. On la connaît surtout chez Victor Hugo, dans Les Contemplations (1856) et dans la première Légende des siècles (1859) où le poète se prend, une fois de plus, pour Dieu. Elle se comprend aisément. Tout le monde a dessiné un soleil rayonnant enfant, ou a vu de ces dessins d'enfant. Il y a une lumineuse correspondance de formes: un corps central un peu rond d'où rayonnent de longues et fines pattes (tout au moins pour certaines araignées). D'autres verront plutôt l'araignée au centre de sa toile, avec des fils pour rayons, et jetant comme des ondes circulaires. C'est un peu une mise en abyme.

Il existe aussi un type particulier de cadran solaire dénommé « Arachné » ou « araignée solaire » en raison des tracés qui le composent et le font ressembler à une toile d'araignée. C'est l'architecte romain Vitruve (v.70 - v.25 av. JC) qui les a présenté, et dénommé ainsi, en en attribuant l'invention à l'astrome grec Eudoxe de Cnide (v.406 - v.355 av. JC).

L'écrivain anglais Herbert Georges Wells (1866-1946) a exploité à nouveau cette idée dans les machines de guerre martiennes de La Guerre des Mondes (The War of the Worlds, 1897-98). Les Martiens ont envoyé sur terre, — on imagine par une sorte de canon gigantesque comme celui de Jules Verne dans De la Terre à la Lune (1865), — des engins spatiaux métalliques en forme de cylindre. Ils atterrissent sur Terre comme des météorites, en creusant de larges cratères que le traducteur nomme souvent « fosses ». Lorsque le couvercle du cylindre se dévisse, un hideux Martien apparaît comme pour procéder à une reconnaissance visuelle, puis il en sort un « objet bossu » qui lance un « Rayon Ardent » sur la foule. Le narrateur-écrivain échappe miraculeusement au Rayon qui balaie et calcine littéralement la foule. Il s'enfuit et conduit sa femme à l'abri chez son cousin à Leatherhead. Lorsqu'il revient vers le village, pour rendre la voiture qu'il avait empruntée à l'hôtelier, il rencontre de curieuses machines de guerre martiennes également sorties du cylindre. Il ne les voit tout d'abord que comme des « tripodes ». Ce n'est que plus loin dans le roman qu'il viendra à les comparer à des araignées. Chaque cylindre en a fait sortir plusieurs.

« Quel spectacle ! Comment les décrire ? Un monstrueux tripode plus haut que plusieurs maisons, enjambait les jeunes sapins et les écrasait dans sa course ; un engin mobile, de métal étincelant, s'avançait à travers les bruyères ; des câbles d'acier, articulés, pendaient aux côtés, l'assourdissant tumulte de sa marche se mêlait au vacarme du tonnerre. Un éclair le dessina vivement, en équilibre sur un de ces appendices, les deux autres en l'air, disparaissant et réapparaissant presque instantanément, semblait-il, avec l'éclair suivant, cent mètres plus près. Figurez-vous un tabouret à trois pieds tournant sur lui-même et d'un pied sur l'autre pour avancer par bonds violents ! Ce fut l'impression que j'en eus à la lueur des éclairs incessants. Mais au lieu d'un simple tabouret, imaginez un grand corps mécanique supporté par trois pieds. » (Wells, La Guerre des Mondes, Livre premier, Chap. X)    « Les hussards avaient tenté, en s'éparpillant, une charge contre le cylindre, mais ils avaient été simplement supprimés en un instant. C'est alors que le monstre s'était dressé sur ses pieds et s'était mis à aller et venir tranquillement à travers la lande, parmi les rares fugitifs, avec son espèce de tête se tournant de côté et d'autre exactement comme une tête d'homme capuchonnée. Une sorte de bras portait une boîte métallique compliquée, autour de laquelle des flammes vertes scintillaient, et hors d'une espèce d'entonnoir qui s'y trouvait adapté jaillissait le Rayon Ardent. » (Wells, La Guerre des Mondes, Livre premier, Chap. XI)    « Rapidement, l'un après l'autre, parurent deux, trois, puis quatre Martiens, bien loin par-delà les arbres bas, à travers les prés s'étendant jusqu'à Chertsey ; ils se dirigeaient avec d'énormes enjambées vers la rivière. Ils parurent être, d'abord, de petites formes encapuchonnées, s'avançant à une allure aussi rapide que le vol des oiseaux.    Puis, arrivant obliquement dans notre direction, un cinquième monstre parut. Leur masse cuirassée scintillait au soleil, tandis qu'ils accouraient vers les pièces d'artillerie, et ils paraissaient de plus en plus grands à mesure qu'ils approchaient. L'un d'eux, le plus éloigné vers la gauche, brandissait aussi haut qu'il pouvait une sorte d'immense étui, et ce terrible et sinistre Rayon Ardent, que j'avais vu à l'œuvre le vendredi soir, jaillit soudain dans la direction de Chertsey et attaqua la ville. » (Wells, La Guerre des Mondes, Livre premier, Chapitre XII)    « On les décrivait comme de « vastes machines semblables à des araignées énormes, ayant près de cent pieds de haut, pouvant atteindre la vitesse d'un train express et capables de lancer un rayon de chaleur intense ». » (Wells, La Guerre des Mondes, Livre premier, Chapitre XIV)

L'image de l'araignée met un certain temps à arriver. À chaque apparition d'un objet nouveau et inconnu, Wells épuise l'une après l'autre toutes les métaphores possibles, et chacune d'elles possède une pertinence. Aussi il est difficile de dire, même au final, dans quelle mesure chaque métaphore a pu jouer sur le choix de la forme de la machine. On est là dans le mystère de la poésie et c'est sous cet angle que Wells nous intéresse. (Souvent, il m'arrivera d'énoncer, avec solennité, les propositions les plus bouffonnes... je ne trouve pas que cela devienne un motif péremptoirement suffisant pour élargir la bouche !) On verra plus loin qu'il n'en est rien, mais, pour les gourmands d'effets spéciaux que nous sommes devenus, le choix d'un tabouret semblait à première vue assez « toc ». De ce point de vue, on comprendrait presque que l'adaptation américaine pour le cinéma, en 1953, lui ait préféré une soucoupe volante. On a parlé bien sûr d'une référence à l'Apocalypse dans l'idée du Rayon Ardent. Wells fait même aussi référence à une « épée de flammes » (Chap. V) tout droit sortie de la Bible. Mais l'origine extra-terrestre traduit bien l'idée d'un feu stellaire descendu sur terre. L'araignée devenue soleil chez Hugo retrouve finalement ici un caractère démoniaque. Elle est à nouveau l'insecte envahissant sorti de son trou. Elle exhibe pleinement tous ses aspects poétiques.

Cette fois, on croyait presque avoir touché la vérité profonde avec l'idée de l'araignée. Mais les choses se compliquent lorsque Wells fait surgir une seconde arme martienne : la Fumée Noire. C'est à peine quelques pages après la figuration de l'araignée, et cela vient bouleverser cette dernière compréhension, car on ne connaît pas d'araignée jetant de la fumée noire. Wells semble appliquer ici sa pensée profonde qu'on ne peut envisager une sereine confiance quant à l'état des choses. Il déstabilise et affole son lecteur en passant d'un concept à l'autre, en démentant par une action nouvelle chaque objet à peine saisi dans sa forme et son idée. Dans cette dynamique, il n'y a d'autre certitude que l'évolution. Wells fait souvent référence au renversement de rôles, de chasseur et conquérant l'homme est vaincu et fuyard. Les hommes sont comparés à des ennemis puis, lorsque le rapport de forces se précise, à des fourmis et à des guêpes relativement aux Martiens. Cette Fumée Noire passe alors du gaz de combat employé sur le champ de bataille au vulgaire insecticide. Il en vient ensuite aux ténèbres. « Répandre les ténèbres » a le sens de « répandre la mort », mais Wells opère plus lentement, il sait saisir les subtilités intermédiaires. Il faut montrer que les forces de destruction s'accroissent et que les refuges offerts aux chassés s'épuisent. « ...les Martiens faisaient l'effet d'être les maîtres uniques de la nuit ténébreuse... » De même que la lumière est devenue tueuse, à travers l'araignée, les ténèbres deviennent tueuses. Il y a une arme pour tuer à vue, et une autre pour tuer à l'aveuglette. Mais comme précédemment, Wells dévoile encore finalement une autre idée de sa composition.

On n'espérait plus saisir un concept général solide derrière une telle accumulation d'images, mais cette dernière indication devient des plus lumineuses. La reproduction de la catastrophe de Pompéi, ensevelie sous les nuées ardentes et les cendres volcaniques lors de l'éruption du Vésuve, en l'an 79, ressort finalement comme l'idée de fond de Wells. De là découlent bien ses différentes images sur l'armement martien qui sont plus ou moins proches des phénomènes volcaniques. Dans son roman, Wells accumule bien sûr les références aux grands désastres urbains de l'Histoire, comme le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 (Chap. XIII), mais en dehors des incendies (ils ont été plus dévastateurs que la secousse en elle-même), qui rejoignent la brève évocation de Moscou en flammes devant Napoléon (Chap. XV), il pouvait difficilement l'exploiter en profondeur. Il n'en est pas de même pour le volcanisme. Rétrospectivement, dans les extraits précédents, on constate effectivement la mention de cônes, comme ceux des volcans, puis la référence au « gaz acide carbonique » issu des roches volcaniques. (On voit cette fois encore que les comparaisons anodines ne sont pas dénuées d'intérêt pour saisir la vérité de l'inspiration d'un auteur.) Nous verrons par ailleurs, à propos de la nouvelle intitulée Le Pays des aveugles (The Country of the Blind, 1904), que l'épisode concernant le réchauffement des eaux de la Tamise et l'ébouillantage du héros après la chute du Martien (Chapitres XII & XIII), possède également une correspondance avec une grande catastrophe volcanique dans l'esprit de l'auteur.

C'est bel et bien une éruption volcanique à Londres que Wells s'est arrangé à simuler à travers son invasion Martienne. La focalisation géographique de l'invasion, qui est sensiblement à l'échelle d'une grande catastrophe volcanique, lui convenait, et il lui fallait surtout résoudre la transposition du phénomène géologique. Les formes utilisées sont nouvelles mais l'idée de fond, l'espèce de poétique du volcan que Wells a mobilisé dans ce roman, était déjà ancienne. S'agissant de peindre la Destruction, comme dans la phrase d'Hamlet : « Voici l'heure propice aux sorcelleries nocturnes, où les tombes bâillent, et où l'enfer lui-même souffle la contagion sur le monde. », il faut que la terre s'ouvre et libère les forces occultes de la Destruction. À la Fumée Noire correspond les flots de cendres. Au Rayon Ardent correspond les nuées ardentes et les laves brûlantes qui calcinent ce qu'elles touchent. Les tripodes, qui ressemblent à des tabourets et semblent avoir trop peu de pattes pour des araignées, rappellent sans doute mieux cette forme conique pouvant correspondre au cône d'un volcan. Et lorsqu'on se reporte au début, on voit aussi qu'il est tout à fait opportun que les Martiens sortent de leur cylindre fiché en terre au fond d'un cratère, comme au fond d'un cratère volcanique. C'est la terre qui s'ouvre. Mais alors ? ne seraient-ils pas plus sub-terrestres qu'extra-terrestres ces Martiens ? Les trois premiers chapitres concernant les phénomènes observés sur la planète Mars et la chute du météore n'auraient-ils été qu'un leurre ?

Il faut certainement considérer plusieurs aspects conjointement. Wells a réalisé un travail tout à fait remarquable et plus riche qu'une simple satire de l'invasion de la Tasmanie par les anglais. À partir du moment où les cylindres Martiens sont fichés en terre, on peut dire en effet que Wells se sert de la poésie du volcan. Mais la venue de Mars n'est pas superflue, elle peut être sans doute reliée à un fond de croyance en matière de spiritisme. Si l'on considère en effet qu'un homme mort va en terre et que son âme s'en va sur une autre planète (hypothèse du spiritisme à l'époque), alors lorsque nous inversons les choses, nous obtenons pour ainsi dire le début de ce roman. (Dans Les Mystères du peuple (1849), Eugène Sue avait aussi rafraîchi la croyance des gaulois dans une réincarnation sur un autre astre. Le spiritisme suppose une âme immatérielle mais n'a pas inventé grand chose.) Des âmes viennent d'une autre planète, Mars en la circonstance, elles tombent en terre, y reprennent hâtivement un corps puis ressortent en surface. (Wells montrera notamment les Martiens fabriquer l'aluminium de leurs « prothèses » à partir de l'argile. — L2, Chap. III.) Je veux bien dire ici que les Martiens représentent ainsi, dans cette lecture entre les lignes, des terriens morts, c'est-à-dire des sortes de revenants. On voit d'ailleurs le profit d'employer le terme de « fosse » à la place de « cratère ». Il évoque davantage la tombe et renforce l'idée des revenants. (Il faut préciser qu'en anglais, Wells utilise en fait le mot pit, qui signifie trou, puits ou encore mine mais ne semble pas équivoque, comme en français, avec le sens de tombe. Il serait intéressant d'avoir l'impression des anglais sur ce point. La traduction française a probablement tendance à exagérer cette lecture.) Même à la fin du livre, lorsqu'il s'agira de décrire le travail des Martiens autour de leur machine volante, il sera encore question d'une « fosse » (non créée par l'impact d'un cylindre).

Je n'ai pas voulu employer le mot « guéridon » à la place de « tabouret » au début, mais à mes yeux, cette forme particulière s'inscrit tout à fait, et non sans humour, dans cette idée du spiritisme, du contact avec les morts. À notre connaissance, Wells n'était pas versé dans le spiritisme moderne (né en 1848 aux Etats-Unis) comme l'a été son contemporain Arthur Conan Doyle, mais il aimait manifestement jouer avec. Les machines de guerre Martiennes tournent et bougent comme on imagine des guéridons dans les expériences de spiritisme les plus réussies (ou les mieux truquées). On voit qu'il y a finalement dans ce choix du tabouret une poésie bien plus riche que le « toc » perçu au départ. On pourrait prolonger sans doute d'ailleurs avec les trépieds animés d'Héphaïstos dont parle Homère au Chant XVIII de L'Iliade. Le trépied antique était disposé au-dessus d'un feu pour chauffer des chaudrons, ou bien il servait à tenir des « cratères » de vin. Au début de L'Homme invisible (1897), Wells avait déjà joué avec « le mobilier qui danse » dans la chambre de l'auberge d'Iping (Chap. VI).

   « En tenant compte des circonstances, l'essai réussit au-delà de tout espoir. L'appareil vint de Dymchurch à Burford Bridge sur un camion. Là, mis en état de fonctionner, il s'éleva à une hauteur de près de trois cent pieds, descendit en ligne oblique presque jusqu'à Dymchurch, vira de bord, s'éleva à nouveau, décrivit un cercle et finalement atterrit sans encombre dans un champ, derrière l'auberge de Burford Bridge. À la descente, un fait étrange se passa. Filmer, abandonnant son tricycle, escalada le talus, s'avança d'une vingtaine de mètres vers son triomphe, puis, levant les bras, se livra à de bizarres gesticulations et s'abattit sans connaissance. Chacun se remémora alors l'effrayante pâleur de ses traits et son extrême surexcitation pendant qu'avait duré l'essai, — symptômes qu'on eût autrement oubliés. Ensuite, revenu à lui dans une salle de l'auberge, il eut une inexplicable crise de sanglots. » (H. G. Wells, L'Aviateur Filmer, trad. H. D. Davray & B. Kozakiewicz.)

Cette interprétation selon laquelle les Martiens seraient des revenants, se trouve étayée par les descriptions rapprochées que Wells fait de ces Martiens. Remarquons au passage qu'il est curieux que ce roman paru un an après le Dracula (1897) de Bram Stoker n'ait pas autant marqué les esprits par rapport à son traitement du vampirisme. Le Martien est décrit pour la première fois au début du roman avant qu'il ne fasse usage du Rayon Ardent. On le compare à une pieuvre, ce qui, à ce stade, s'accorde assez bien avec l'araignée. (Dans la nouvelle Les Pirates de la mer (1902), Wells racontera une mini-invasion de céphalopodes suceurs d'êtres humains sur la côte du Devonshire.) Le vampirisme n'est vraiment évoqué que dans le second livre. Il justifiera le choix de ces précédentes figures ; cf. Hugo pour la pieuvre-vampire dans Les Travailleurs de la mer (1866) et Lautréamont pour la tarentule-vampire dans Les Chants de Maldoror (1869). Au cours de sa fuite à travers le Surrey, pour échapper aux Martiens et à leur Fumée Noire, le narrateur-écrivain rencontre un vicaire. Ensemble, ils prennent un peu de repos dans une maison abandonnée de Mortlake lorsque le cinquième cylindre Martien atterrit lourdement juste à côté d'eux. Leur maison est submergée par la terre arrachée par l'impact. Elle s'écroule en partie et ils se retrouvent presque enterrés vivants, mais aux premières loges pour observer les Martiens. Wells décrit des êtres vampires, pratiquement réduits à des cerveaux, et qui pilotent des engins mécaniques dotés de nombreux tentacules. On remarque a posteriori deux apparitions de chauve-souris, à chaque fois à proximité des Martiens. Elles peuvent participer, comme les autres évocations d'animaux, à la création de cet effet de ciblage du fléau sur les seuls humains (cf. Jean-François Dubois), mais elles participent aussi, et à notre opinion surtout, au déploiement de cette poésie du vampire.

S'il s'agissait seulement d'inverser les rôles entre colonisateur et autochtone, entre prédateur et proie, Wells aurait aussi bien pu imaginer une « boucherie » organisée presque à l'identique de ce qu'il voulait dénoncer. Il l'évoquera d'ailleurs dans la suite du roman, par exemple lors de la conversation avec l'artilleur (L2, Chap. VII). Mais il va ici beaucoup plus loin tout en simplifiant (car « boire le sang » peut se comprendre simplement comme « retirer la vie »). On pourrait sans doute dénoncer la cuisine du civet, et le goût du sang en sauce, mais la consommation du lapin ne nous paraît pas être a priori la meilleure illustration du vampirisme de l'homme sur l'animal. Wells a manifestement choisi de mettre en scène des vampires. Nous ne croyons pas qu'il faille seulement y voir un trait d'humour noir ; encore qu'on puisse le savourer ainsi au passage. Cela ajoute incontestablement à son histoire une dimension supplémentaire qui est une poétique plus riche que la simple évocation de la vie à travers le sang. (Ajoutons dans ce sens que, à la fin du XIXème siècle, le thème du vampire était tout de même bien établi dans la littérature.)

Il y a une forte cohérence dans l'exploitation conjointe des figures littéraires du volcanisme et du vampirisme. Pour nous qui découvrons depuis peu ces choses, Wells semble avoir fait là la démonstration d'une maîtrise remarquable dans l'emploi de ces concepts poétiques. Le volcan engendre la Destruction en ouvrant la terre et en ramenant à la surface des matériaux qui appartiennent au Passé. (Ils sont considérés comme tels car notre expérience concrète de la terre nous ramène le plus souvent à des enfouissements réalisés ou subis par ceux qui nous ont précédés.) Contrairement à un conflit entre deux nations quelconques, qui se joue dans l'actuel et dans le présent, l'éruption volcanique évoque une destruction que le Passé opère sur le Présent. On peut dire qu'il joue sur un état de mauvaise conscience. Il l'exprime, la libère, si elle existe déjà, il l'instaure confusément (perfidement ?) si elle n'était pas préalablement dans l'esprit. La première phrase du roman est en cela très explicite: « Personne n'aurait cru, dans les dernières années du XIXe siècle, que les choses humaines fussent observées, de la façon la plus pénétrante et la plus attentive, par des intelligences supérieures aux intelligences humaines et cependant mortelles comme elles ; que, tandis que les hommes s'absorbaient dans leurs occupations, ils étaient examinés et étudiés d'aussi près peut-être qu'un savant peut étudier avec un microscope les créatures transitoires qui pullulent et se multiplient dans une goutte d'eau. » Lautréamont nous a tellement fasciné avec son « œil du volcan » qu'on ne peut l'oublier ici. Parler de l'œil du volcan pour parler de son cratère est une idée poétique qui peut traduire l'existence d'un œil que le monde souterrain porte sur le monde de surface ou, d'une autre manière, que le Passé porte en permanence sur le Présent. L'exploitation que Wells fait des images du volcanisme dans son roman est en tout cas en phase avec cette conception poétique du volcan.

Dans ce cadre, le vampire surgit avec l'éruption comme une sorte de conquérant et peut-être, au-delà, de justicier. Le Ver conquérant (The Conqueror worm, 1843) est un poème bien connu d'Edgar Poe. Le seul conquérant irrépressible pour l'espèce humaine est effectivement dans cette réalité macabre de la tombe. Aussi, il n'est pas étonnant que l'écrivain y puise en partie son inspiration pour décrire un conquérant Martien vainqueur de l'humanité. Au premier plan, le grand chamboulement que l'éruption entraîne, entre sol et sous-sol, dégage pour ainsi dire ce ver de la terre et le poète le transforme, par un jeu sur les échelles et les formes, en une créature vampire. Les vampires de Wells sont bien avant tout des créatures sorties de ce « royaume de la viscosité » (Lautréamont) autrement dit du monde des morts, des cadavres enterrés. Rappelons d'ailleurs que le roman Dracula de Bram Stoker était déjà l'histoire d'une invasion, d'une « conquête » de l'Angleterre par un vieux comte vampire de Transylvanie ; une invasion certes plus faible, plus insidieuse que celle des Martiens. Quant à l'aspect de justicier dans le vampire, il nous semble lié au degré de prégnance de la mauvaise conscience. Dans la pièce de Shakespeare, Hamlet est le vampire qui doit venger son père assassiné. Il est un peu l'instrument de ces forces occultes qui ouvrent la destruction dans le royaume du Danemark. De la même manière, le fait de savoir que Wells a écrit son livre à la suite d'une prise de conscience sur la colonisation de la Tasmanie, pourrait laisser planer sur la société anglaise, qui subit ici l'invasion, le préalable d'un assassinat. Cependant il faudrait s'entendre sur cette « prise de conscience ». Nous ne croyons pas qu'il y ait au fond d'apitoiement sur le sort des Tasmaniens chez Wells. Tout au moins il ne l'a pas écrit. Nous y reviendrons plus loin.

La mise en scène de créatures vampires fait basculer une histoire, quelle qu'elle soit, dans le fantastique, mélange indistinct de rêve et de réalité. Ce n'est plus complètement dans l'exercice de la pensée consciente. Comme le chamboulement que l'éruption entraîne entre sol et sous-sol, il mêle la mort à la vie, il mêle un tas de choses perçues confusément (certains parleraient ici de l'inconscient) à des choses perçues clairement et distinctement (c'est-à-dire le rationnel au sens donné par Descartes). Le mort-vivant pourrait-il exister dans un monde autre que fantastique ? Tous les chapitres qui concernent le narrateur-écrivain sont très proches d'un récit de rêve. Le roman donne prise à cette lecture entre les lignes. La survie miraculeuse du narrateur au tout début du livre, alors que toute la foule est balayée par le Rayon Ardent, est à nos yeux le moment essentiel du basculement dans le rêve. Ce miracle est-il vrai ? Le narrateur se place ainsi dans un état qui est pour ainsi dire entre la vie et la mort. Et peut-être à la fois l'un et l'autre (autant qu'on l'imagine). Il est dans la dualité capable du rêveur. Le récit à la première personne participe également de cette impression. Mais la fin du livre, en gardant les dépouilles Martiennes, paraît contredire l'hypothèse d'un rêve. De même les trois chapitres concernant les aventures du frère semblent imposer une réalité collective (on partage rarement le même rêve, or le frère voit également les machines de guerre Martiennes sous les mêmes aspects). Cependant il ne sera bizarrement plus question du frère par la suite. Comme il est entré dans le roman, de manière inattendue, il disparaît sur la mer dans une évocation de ténèbres. Même dans l'épilogue, on ne saura pas clairement ce qu'il lui est advenu. Cette réalité rendue objective par un second regard reste donc également très étrange. On est bien dans un genre fantastique qui ouvre différentes lectures possibles. Si le rêve amène un enseignement, il est généralement d'ordre humain et personnel, alors que l'enseignement, fût-ce par la fiction, d'une évènement réel est davantage d'ordre social et collectif. Wells a peut-être voulu jouer sur les deux tableaux mais, à notre impression, la lecture en tant que rêve nous paraît la plus déterminante.

L'épisode du séjour dans la maison en ruine de Mortlake correspond à une scène d'ensevelissement prématuré qui est là encore très onirique et conforte l'idée du rêve. L'agitation du vicaire, qu'il va devoir tuer, a attiré l'attention des Martiens, et le narrateur, blotti dans la soute à charbon de la maison (on peut difficilement lever meilleure image de la minéralisation autour de lui), se retrouve alors exposé à la fouille d'un tentacule mécanique. Celui-ci n'est pas comparé à un ver par hasard. Cet épisode, qui correspond aussi à l'observation des vampires dans la fosse, s'inscrit totalement dans un rêve macabre digne de Poe et du romantisme dit « frénétique » des années 1830.

Après la mort des Martiens, c'est-à-dire la Libération, Wells place enfin une sorte de coupure dans le récit du narrateur avec une période d'amnésie de trois jours. Si on peut le voir comme la sortie du cauchemar de l'invasion Martienne, cela ne clôt pas totalement le récit de rêve en refoulant les impressions de mort hors de sa nouvelle vie. Au contraire, après son retour progressif à la vie normale (il ne retrouvera sa femme qu'en rentrant à son domicile quelques jours plus tard), le narrateur va conserver de son aventure une sorte de double vision permanente des choses. Sur ce point, les dernières pages de l'épilogue sont tout à fait semblables à celles qui concluent son précédent roman L'Île du docteur Moreau (The Island of Doctor Moreau, 1896). On se souvient que dans cette histoire, le voyageur était revenu de l'île obsédé par des cauchemars et ne pouvait s'empêcher de voir un visage animal derrière chaque visage humain. De la même manière ici, on pourrait dire que le narrateur ne peut désormais s'empêcher de voir l'homme mort derrière l'homme vivant. S'il est vrai, comme le prétendait Gaston Bachelard dans son essai sur Lautréamont, que « c'est dans les dernières pages du livre que se trouve le germe de sa production », on voit que notre lecture entre les lignes trouve ici amplement sa justification.

Ces deux romans de Wells montrent un travail poétique extrêmement profond et accompli. Que sont finalement ces doubles visions des choses dont l'écrivain ne peut plus sortir ? Elles traduisent et résument deux aspects importants de la poésie et de la littérature au XIXème siècle: celui de l'animal dans l'homme, et celui du mort dans le vivant. Dans L'Île du docteur Moreau, la vision duale de l'animal exprime la perception d'une agressivité toujours possible et funeste entre les hommes. Elle est poussée jusqu'à la névrose, au point que l'on peut presque se demander si ce n'est pas en fait dénoncer un abus chez ses prédécesseurs écrivains. S'il y a là une vérité, il ne faut pas exacerber cette agressivité latente par la littérature. Dans son style personnel, Wells utilise peu la métaphore animalière. On ne la trouve par exemple qu'une seule fois dans ce roman lorsqu'il décrit la mort d'un vieil avare accroché à ses sous dans la panique de l'exode des Londoniens: « un homme barbu à face d'oiseau de proie » (L1, Chap. XVI). Dans La Guerre des mondes, la vision duale des morts exprime, à notre opinion, la perception d'un mépris toujours possible et funeste entre les êtres vivants. C'est finalement parce qu'ils ont négligé les morts, parce qu'ils n'ont pas même soupçonné la putréfaction et les bactéries qu'elle engendre, que les Martiens si puissants se sont eux-mêmes perdus. Cette « tragédie » est digne du théâtre grec de l'Antiquité. Dans ce cas, la position de Wells ne nous paraît pas en opposition marquée avec ses prédécesseurs romantiques. La poétique du volcan et du vampire qu'il a su mettre en œuvre dans ce roman, et plus en filigrane qu'ouvertement, nous en apparaît comme la meilleure preuve.

Ajoutons une autre lecture plus subjective. La description que fait Wells du Martien (Chap. V) nous a évoqué la forme ronde de l'androgyne primitif de Platon, un être moins poilu et moins visqueux que le Martien, mais cumulant quatre bras et quatre jambes et par là-même un peu tentaculaire. Dans Le Banquet de Platon, il est expliqué que les androgynes furent coupés en deux par Zeus qui craignait de les voir combattre les Dieux et voulait les affaiblir. Il n'est pas alors question de la foudre, employée par Zeus contre les Titans, mais « du crin à couper les œufs » (forme ancienne du fil à couper le beurre ?) ; ce qui s'accorde bien avec la forme ronde. Dans l'épisode du Rayon Ardent chez Wells, on peut remarquer que, si l'écrivain-narrateur s'en sort miraculeusement, le Rayon a opéré ainsi une véritable séparation entre le vivant et les morts. Cette fonction donne à voir le feu du Rayon comme autre qu'un feu destructeur. Ce n'est pas seulement la séparation du vivant des morts, ce sera aussi la séparation du couple. Elle intervient quelques chapitres plus loin, cependant elle est bien liée à l'approche du Rayon: « Je me rendis compte alors que la crête de la colline de Maybury était à portée du Rayon Ardent des Martiens, maintenant qu'on s'était débarrassé du collège qui était un obstacle gênant. » (Chap. IX) Et cela justifiera bien le rapprochement final: « ...ma femme m'a compté, et que je l'ai comptée, elle aussi, parmi les morts. » On pourrait donc dire que la vision duale obsédante de la fin du livre est une façon de signifier une unité perdue, d'inverser une dialectique funeste et affaiblissante pour l'humanité.

Le vicaire réagit relativement au dogme et à sa culture religieuse. S'il cherche la raison du drame, c'est seulement dans son office et ses textes bibliques. Il ne perçoit pas la réalité du monde car il ne sait pas l'observer et manque de raisonnement. Dans son obsession de la nourriture et dans l'aveu dérisoire sur son attitude à l'égard des pauvres (les Martiens ne font guère de différence entre pauvres et riches), Wells critique ouvertement le clergé. Si l'artilleur lui a enseigné des principes de survie utiles, le vicaire n'est pour lui qu'un poids et une parole inutile. La scène précédente montre, assez symboliquement, dans quel désastre la religion complaisante pour l'homme risque d'entraîner l'humanité. La critique de l'armée, à travers l'artilleur, porte en revanche sur le manque de détermination, et sur le désir de puissance pour le seul profit personnel sans considération des enjeux pour la collectivité humaine dans son ensemble.

Nous disions plus haut que Wells n'exprimait pas d'apitoiement particulier à l'égard des Tasmaniens. Il ne porte en effet aucun jugement de fond sur cette colonisation. Il n'entre même pas dans l'analyse de ses motifs. Il lui suffit de penser que dans le cas où l'espace devient vital, comme il le suppose pour les Martiens au début du roman, la colonisation se justifie. Et il évoque encore, à la fin du livre, la colonisation de l'espace comme une perspective sans doute inévitable à long terme pour l'humanité, lorsque la Terre se sera par trop refroidie. Le point essentiel de sa pensée nous paraît donné à la fin du livre lorsqu'il commente l'échec des Martiens: « L'homme a payé, au prix de millions et de millions de morts, sa possession héréditaire du globe terrestre : il lui appartient contre tous les intrus, et il serait encore à lui, même si les Martiens étaient dix fois plus puissants. Car l'homme ne vit ni ne meurt en vain. » La prise de conscience dans le drame de Tasmanie, ce n'est donc pas que l'on ait tué gratuitement une civilisation, par exemple, cela ne serait que « secondaire », c'est que l'enseignement de ces morts n'a pas été tiré. Wells est là dans une subtilité que l'on a du mal à saisir tellement cet exemple nous rend sujet à entrer directement dans la compassion. Il y a eu un enseignement dans cette lutte qui n'a pas été tiré, et, de ce fait, des gens sont morts en vain. Telle semble bien être la hantise de Wells. Car ce sont bien des morts qui reviennent le hanter dans la conclusion du roman: « ...ils se dressent devant moi en haillons et à demi dévorés par les chiens ; ils m'invectivent et deviennent peu à peu furieux... »

La conviction de Wells est que l'homme n'occupe pas la place qu'il occupe parce qu'elle lui serait dévolue dans l'absolu, par une divinité, mais parce qu'il possède un avantage relatif sur ses concurrents dans sa lutte pour exister. Si l'homme — européen, anglais — ignore le drame de la Tasmanie, c'est parce qu'il est trop confiant dans sa souveraineté absolue, qu'il n'imagine pas le risque de décadence. « Il est possible que, dans le plan général de l'univers, cette invasion ne soit pas pour l'homme sans utilité finale ; elle nous a enlevé cette sereine confiance en l'avenir, qui est la plus féconde source de la décadence. »

Le roman possède une incontestable richesse poétique qui permet d'en faire différentes lectures. On ne s'étonnera pas qu'il ait pu être perçu comme une satire de l'invasion de la Tasmanie. Mais, à notre opinion, l'intention de Wells n'était pas de faire une satire, seulement de transposer l'évènement en Angleterre afin, non pas de critiquer l'Angleterre, de le rendre sensible à ses contemporains. Cela revient effectivement à dire, non sans tristesse, qu'il fallait que des morts anglais, fictifs, remplacent des morts Tasmaniens, réels, pour toucher les gens. Mais on notera que cela n'empêche pas de s'interroger ensuite sur l'invasion de la Tasmanie. Nous n'accusons nullement Wells d'indifférence. Au contraire, la pensée de Wells, que « personne ne soit mort en vain pour l'humanité », est un critère qui pourrait s'avérer plus utile que la compassion pour juger les choses. À nous autres, vieilles nations européennes qui avons perdu de notre puissance, cet enseignement, l'invitation à la vigilance pour la survie, paraîtra peut-être dépassé. Et inversement, il est probablement significatif que l'œuvre conserve un intérêt pour le cinéma et le public américain.

Que penser finalement de l'utilisation de cette poétique du volcan et du vampire que nous avons tenté de « démonter » ici ? Elle nous semble très maîtrisée et très présente dans l'œuvre de Wells. Son roman La Machine à remonter le temps (The Time machine, 1895) reposait finalement sur des procédés assez similaires en opposant un peuple de surface (les Elois) à un peuple souterrain (les Morlocks). Si l'on connaît bien son explication scientifique, de quelle façon Wells les fait dériver de l'humanité du XXème siècle, on est néanmoins frappé, à l'arrivée, par l'analogie avec la vision de l'homme et de ses décomposeurs. Si ce n'est un reste de ressemblance avec les humains, les Morlocks semblent dériver tout autant de l'obsession de ces « vers conquérants ». Wells semble concevoir essentiellement une lutte entre la Vie et la Mort. L'humanité représente l'entretien des forces de la Vie. Et à côté, ou plutôt en dessous, un peuple de décomposeurs semble représenter l'entretien des forces de sa destruction. Il rend ainsi visible la décadence des uns par l'enrichessement ou le développement des autres. Et il compte sur l'apparition de ces dangereux vampires pour produire un sursaut et une prise de conscience salvateurs. Ce système correspond seulement à sa poétique du vampire.

Dans La Guerre des mondes, comme on l'a montré, les Martiens représentent également ces forces de Destruction subterranéennes. Pour la démonstration de son propos, il aurait pu a priori s'en passer, mais le fait est qu'il a déployé à nouveau sa poétique du vampire. Le volcanisme ne semble cette fois employé que dans la logique de destruction (génie poétique) et pour produire l'action romanesque en surface, contrairement au déroulement sur deux niveaux de La Machine à remonter le temps. Les aspects annexes de la poétique du volcan rencontrés dans d'autres textes du XIXème siècle (résurgence du passé, mauvaise conscience, vengeance) nous paraissent rétrospectivement assez effacés, et étrangers à ses intentions. Rappelons d'ailleurs que tout cela découle d'une lecture entre les lignes qui, pour un grand nombre de lecteurs focalisés sur l'action, ne doit agir que sur l'inconscient. (Février 2004)
 

Quelques liens visités :

Les notes de Paul Brians sur La Guerre des Mondes (réf. à Dante et Byron)

Articles sur La Guerre des mondes  sur le site Mars et la science fiction

Une critique du film de Byron Haskin inspiré du roman de H.G. Wells

Une brève initiation au Secret du vampire par Roger Bozzeto

Les articles de R. Bozzetto sur Wells et Rosny sur le site Quarante-deux

Présentation des ouvrages de J.H. Rosny sur le site Roman d'Aventures

Les Xipéhus de J.H. Rosny

L'invasion d'êtres extraterrestres n'ayant pas été vécue, on peut toujours suspecter l'emploi d'un « modèle de référence » habilement transformé et qui demeure « comme un courant souterrain de pensée indéfini » (Poe). Dans un article de Roger Bozzetto, nous avons appris que H.G. Wells avait été devancé, dix ans plus tôt, par l'écrivain belge Joseph-Henri Rosny dit l'aîné (1856-1940). Son conte fantastique intitulé Les Xipéhuz dans le recueil L'Immolation (1887) racontait déjà une lutte sans merci des premiers hommes contre une autre race pour la possession de la terre. Suite à notre étude sur La Guerre des mondes, il était intéressant de comparer l'approche de Rosny à celle de Wells. Nous indiquons nos impressions de lecture sans trop entrer dans les détails.

« La clairière apparut. La source charmante y trouait sa route entre des mousses et des arbustes. Une fantasmagorie se montra aux nomades.    C'était d'abord un grand cercle de cônes bleuâtres translucides, la pointe en haut, chacun du volume à peu près de la moitié d'un homme. Quelques raies claires, quelques circonvolutions sombres, parsemaient leur surface ; tous avaient vers la base une étoile éblouissante.    Plus loin, aussi étranges, des strates se posaient verticalement, assez semblables à de l'écorce de bouleau et madrées d'ellipses versicolores. Il y avait encore, de-ci, de-là, des Formes presque cylindriques, variées d'ailleurs, les unes minces et hautes, les autres basses et trapues, toutes de couleur bronzée, pointillées de vert, toutes possédant, comme les strates, le caractéristique point de lumière.    La tribu regardait, ébahie. Une superstitieuse crainte figeait les plus braves, grossissante encore quand les Formes se prirent à onduler dans les ombres grises de la clairière. Et soudain, les étoiles tremblant, vacillant, les cônes s'allongèrent, les cylindres et les strates bruissèrent comme de l'eau jetée sur une flamme, tous progressant vers les nomades avec une vitesse accélérée. » (J.H. Rosny, Les Xipéhuz, Livre premier, Chapitre Ier)

Cette histoire rappelle la légende de la fondation de Thèbes, la rencontre entre Cadmus et le dragon de Mars gardant la source. Cela se présente dans cette perspective mythologique, mais les Xipéhuz sont une bizarrerie plus complexe que le fabuleux dragon antique. À notre opinion, Rosny aîné a principalement imaginé ses Xipéhuz sur l'exemple des arbres et de la végétation. Mais il a, semble-t-il, introduit de plus un croisement difficile à saisir avec l'eau, la vapeur d'eau, et peut-être les nuages. Cela complique plutôt les choses. Quoi qu'il en soit, son imaginaire ou sa poétique n'est pas semblable à celle indiquée chez H.G. Wells.

En ce qui concerne les arbres, les Formes semblent en être des abstractions géométriques en dissociant les parties de feuillages des troncs. Cela nous évoque la poésie de Baudelaire prisé des symbolistes à l'époque: « La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. » (Correspondances) L'exposé sur leur langage symbolique s'inscrit assez bien en prolongement. Les Xipéhuz occupent la forêt de Kzour comme leur biotope. Une trouble association s'effectue. La forêt devient par exemple « fatale »: « ...le campement endormi de la tribu Zulf, à dix portées d'arc de la forêt fatale, fut envahi par les Formes. » Elle périra même en partie avec les derniers Xipéhuz: « Deux jours de combat ont anéanti les Xipéhuz ; tout le domaine occupé par les deux cents derniers a été rasé, chaque arbre, chaque plante, chaque brin d'herbe a été abattu. » Leur phénomène de croissance collective les rapproche aussi d'une végétation : « les limites de l'action xipéhuze s'élargissent proportionnellement au nombre des individus, c'est-à-dire que dès qu'il y a procréation de nouveaux êtres, il y a aussi extension des frontières ; mais tant que le nombre reste invariable, tout individu est totalement incapable de franchir l'habitat attribué — par la force des choses (?) — à l'ensemble de la race. » Il faut sur ce point considérer une certaine accélération du temps. De même pour leur façon de mourir: « j'ai vu des Xipéhuz succomber dans ces rencontres, c'est-à-dire tomber, se condenser, se pétrifier » ; sur des temps géologiques, une forêt peut produire un gisement de charbon.

Sous cet angle, cette invasion évoque alors beaucoup le conte Wood'stown (1873) d'Alphonse Daudet (1840-1897) parfois qualifié de « fantastique écologique ». Une forêt abattue pour la construction d'une ville américaine, pour ainsi dire chassée du territoire qu'elle occupait près du fleuve, se venge et parvient à chasser à son tour tous les habitants. À la fin du roman La Nausée (1938), le personnage de Jean-Paul Sartre quitte aussi la minable petite ville de Bouville en l'imaginant, avec un désir de justice, bientôt envahie par la Végétation. Cet imaginaire est sensible chez Daudet depuis son moulin des Lettres de mon moulin (1869) « abandonné depuis plus de vingt années et hors d'état de moudre, comme il appert des vignes sauvages, mousses, romarins, et autres verdures parasites qui lui grimpent jusqu'au bout des ailes... » Dans le même genre que Wood'stown, on a signalé dans les notes de Victor Hugo un article découpé dans un journal qui décrivait la rapidité inquiétante de la reproduction du chardon: « ...dans moins de cent ans, les chardons couvriront nos rues, franchiront le seuil de nos portes et envahiront même notre chambre à coucher. » (Note F* 57 211/7 1853-54) De quoi vous empêcher de dormir en effet. L'arrivée de la Destruction apparaissaît dans le dispositif fantastique du Macbeth (1606) de Shakespeare. Chaque soldat de l'armée de Malcom levée contre Macbeth porte un arbre et « la forêt de Birnam marche sur Dunsinane » (V,5). La prophétie du malheur s'accomplit. Le Xipéhuz associe également une sorte d'être soldat à l'apparence d'une forme d'arbre. Pour s'exercer, la Raison doit chercher à décomposer. Remarquons que, dans La Guerre des mondes, H.G. Wells a lui aussi associé une herbe rouge à la conquête territoriale des Martiens. Elle subit le même sort.

En creusant on finirait par trouver le même ressort que chez H.G. Wells. Dans sa présentation du complexe de Caron, dans L'Eau et les rêves (1942), Bachelard a évoqué le culte des arbres dans la mythologie du Rhin. L'arbre est comme un double végétal de l'homme, un cercueil qui l'enveloppe et l'emporte comme une barque au moment du voyage vers la Mort, qui est pensée comme dissolution dans l'eau ou le fleuve. De fait, l'armée de Malcom chez Shakespeare a quelque chose d'une armée de revenants pour Macbeth. Les confuses paroles des arbres évoquées par Baudelaire dans Correspondances avaient déjà amené Dante à imaginer des voix plaintives de damnés (violents contre eux-mêmes) devenus arbres (L'Enfer, Chant XIII). Dès lors que Rosny s'attache à douer chaque Forme d'une pensée et d'une âme individuelle, il ouvre in fine cette voie de correspondance à l'imaginaire du lecteur. La fin du conte donne également l'idée d'un péché originel de l'Humanité sous une autre forme que celle de la religion judéo-chrétienne. Contrairement au roman de Wells, mais comme dans Wood'stown, ce sont en effet les nomades humains qui viennent déloger les Xipéhuz. Néanmoins on peut difficilement ne pas penser à la perte des arbres du paradis terrestre.

La poésie de Guillaume Apollinaire (1880-1918) est un peu plus jeune que le roman de Rosny mais elle concerne parfois les arbres et peut suggérer des associations significatives (« Et sous l'arbre fleuri d'étoiles »). Les étoiles des Xipéhuz, compris en tant qu'arbres, nous ont évoqué le charmant poème Les Sapins qui les compare à des astrologues : « Les sapins en bonnets pointus De longues robes revêtus Comme des astrologues », et qui fait le lien avec Noël: « Ils se savent prédestinés [...] À briller doucement changés En étoiles et enneigés Aux Noëls bienheureuses » (Rhénanes, in Alcools, 1913). Leurs étranges variations d'apparence, l'élévation de formes vaporeuses dans la description de leur mode de procréation, et la comparaison de leur rayon avec le « glaive de la foudre » nous ont tout d'abord suggéré un lien possible avec les nuages. « Strate » est un mot qui sert pour la végétation comme pour les nuages. Il y a parfois des similitudes de formes. L'arbre est un nuage ancré. Dans De la nature, Lucrèce a comparé les nuages à des arbres qui se frottent pour produire la foudre. Il croyait que les feux de forêt se produisaient ainsi. Cônes et cylindres associés à des jeux sur les couleurs évoquent enfin curieusement les fameux cônes et bâtonnets, dans les couches de la rétine de l'œil, qui permettent respectivement la vision des couleurs (le jour) et des formes (la nuit). Ces connaissances sur l'œil humain dataient déjà du milieu du XIXème siècle — découverte du savant allemand Hermann von Helmholtz (1821-1894). Mais ce sont là des impressions de lecture ponctuelles. Elles soulignent la richesse des évocations sur le lecteur mais ne sont guère convaincantes pour l'ensemble.

L'indice le plus intéressant finalement, pour proposer une hypothèse de modèle, nous semble être la description répétée des variations de couleur des Formes. Elles évoquent en effet les irisations et les reflets des eaux claires. Nous pensons que les Xipéhuz pourraient être ainsi issus, ou sortis, des reflets des arbres sur l'eau. Imaginez que le reflet d'un arbre sur l'eau ne soit pas une simple image en surface, mais l'image d'un double réel de l'arbre immergé dans l'eau. Le Xipéhuz serait ainsi comme un arbre, ou une partie d'arbre, sorti depuis l'autre côté du miroir, et qui aurait conservé, comme une robe, les reflets changeants de la surface de l'eau. (Dans le dessin des images virtuelles, sur ordinateur, on sait aujourd'hui plaquer une texture sur la surface d'un objet.) Cette idée paraît intéressante car elle combine la Forme (idéalisée) et les variations de forme héritées des arbres, les effets de couleur et d'éclats lumineux (pour expliquer l'étoile et son rayon) héritées de la surface de l'eau, ainsi que les changements d'état (pour expliquer vapeurs et condensations) hérités de l'eau. Finalement, notre impression sur les cônes et bâtonnets pourrait même s'intégrer. « L'œil véritable de la terre, c'est l'eau » écrivait Bachelard (L'Eau et les rêves, Chap. I.5). Une nappe liquide bordée de terre apparaît en effet comme un œil aux poètes. Avec cette association, ce qui sort de l'eau sort aussi d'un œil. L'œil qui jette des éclairs ne nous est pas une notion inconnue. Et ma foi, la correspondance des cônes et bâtonnets avec des formes d'arbres idéalisées (cf. les tableaux du mouvement futurisme au début du XXème siècle) est sinon miraculeuse du moins magnifique.

Ainsi on pourrait comprendre comment, sans être véritablement arbres, les Xipéhuz peuvent être associés à la forêt et « aux bords de la source ». Ce lien à la source rappelle d'ailleurs le lien coupé entre la forêt et le fleuve dans le conte d'Alphonse Daudet. L'idée de la source est très habile pour faire sortir les Xipéhuz à la fois d'un flux liquide (il y a un lien implicite avec le temps dans leur vitesse d'expansion ou de colonisation), de l'eau et d'un monde occulte dans ou sous l'eau. Dans son drame Le Difforme transformé (1824), lord Byron jouait déjà sur la source pour faire apparaître des formes d'anciens héros (I,1). C'est pour ainsi dire l'équivalent du trou dans la terre chez H.G. Wells. Ce n'est encore là qu'une piste, une hypothèse fondée sur des impressions de lecture qu'il faudrait mieux établir à partir du texte. Les aspects de cet imaginaire restent à explorer. Et il est fort possible que cela ne suffise pas à expliquer toutes les bizarreries introduites par Rosny. Si H.G. Wells se rattache à une poésie de la terre, Rosny aîné pourrait bien se rattacher à une poésie de l'eau. (Avril 2004. Rév. nov. 2007)
 

Le Pays des Aveugles

Le Pays des Aveugles (The Country of the Blind) est une nouvelle publiée pour la première fois en avril 1904 dans le magazine The Strand (où Conan Doyle publiait Sherlock Holmes). Wells la distingua par la suite en donnant également son titre à son anthologie de 1911. La traduction française compte environ trente pages et peut être lue dans un numéro de La Revue de Paris sur le site Gallica. Cette nouvelle se présente comme une méditation sur le proverbe « Au pays des aveugles, les borgnes sont rois ». On peut la commenter comme une variation du mythe de la caverne de Platon (La République, Livre VII). Mais si nous en parlons, c'est surtout parce qu'elle prolonge encore, et de manière surprenante, le thème du « mauvais œil » que nous connaissions en liaison avec l'imaginaire du volcan. Sur le lien entre le volcan et les aveugles, il y avait déjà une remarque paradoxale d'Edward Bulwer-Lytton sur son personnage aveugle, Nydia, dans la préface de son roman Les Derniers jours de Pompéi (1834).

   « Quant à la jeune aveugle, je la dois à un gentleman bien connu des Anglais à Naples pour ses vastes connaissances générales. Au cours d'une conversation fortuite où il fut question de l'obscurité totale qui accompagna la première éruption connue du Vésuve, obstacle supplémentaire à la fuite des habitants, il me fit la remarque que les aveugles avaient dû être les plus favorisés en un pareil moment et dû trouver leur libération plus aisément ! Cette boutade donna lieu à la création de Nydia. »
(Bulwer-Lytton, Les derniers jours de Pompéi, Préface, trad. P. Lorain)

Wells imagine qu'une lointaine vallée des Andes équatoriales, accessible par d'effroyables gorges et un glacier périlleux, a été colonisée, dans l'ignorance de ses dangers, par des familles de métis péruviens fuyant les conquérants espagnols. De mystérieux germes l'infectaient et ont rendu lentement ses habitants aveugles. Une terrible explosion volcanique a un jour coupé la vallée du reste du monde. Un de ses habitants, qui l'avait quitté peu avant la catastrophe pour ramener un objet de culte, ne put rentrer et ne réussit qu'à créer la légende du Pays des Aveugles. Les colons vivaient du travail de la terre et survécurent malgré leur cécité. De génération en génération, ils s'adaptèrent progressivement à leur milieu. Ils perdirent leurs yeux devenus inutiles (« ...Nuñez observait leurs paupières closes et renfoncées sous lesquelles il ne devait plus y avoir de globe oculaire. ») et développèrent beaucoup leurs autres sens. Wells connaissait naturellement la théorie de l'évolution de Darwin.

Un jeune montagnard des environs de Quito, Nuñez, qui accompagnait une expédition d'alpinistes anglais, fait une chute accidentelle dans la montagne. Il déclenche une avalanche et est emporté avec elle dans la vallée du Pays des Aveugles. Protégé par la neige qui l'enveloppe, il s'en sort miraculeusement indemne (« ...il se dégagea de sa tutélaire prison et bientôt il aperçut les étoiles »). Découvrant que les habitants de la vallée sont tous aveugles, il croit qu'il en deviendra le roi car Au pays des aveugles, les borgnes sont rois. (Notons au passage que cette situation était déjà évoquée dans L'Homme invisible (1897): « J'éprouvais la sensation d'un voyant qui marcherait, avec les pieds enveloppés d'ouate et des vêtements qui ne feraient aucun bruit, dans une cité d'aveugles » — Chap. XXI.) Mais il se rend bientôt compte qu'ils ne prêtent guère d'attention à ce qu'il raconte, et qu'ils le prennent même pour un demeuré, un être inférieur qui n'a pas encore pris pleinement possession de ses sens comme eux. Dans la lutte également, tous armés de bêches, sa vue ne lui procure aucun avantage décisif, et ils sont trop nombreux. Il réussit à s'enfuir et demeure quelques jours en dehors du mur qui ferme la vallée. Mais ne pouvant subsister seul, il fait reddition et ne conteste plus leurs croyances.

Désormais accepté, il est pris en charge par maître Yacob, et il tombe amoureux de sa fille Medina-Saroté qui est un peu marginalisée dans la communauté (« Elle différait des autres habitants de la vallée en ceci que ses paupières fermées n'étaient ni creuses ni rouges : on aurait pu croire, à chaque instant, qu'elles allaient s'ouvrir ; de plus, elle avait de très longs cils, ce qui était considéré comme une grave difformité, et sa voix était faible et ne satisfaisait pas les oreilles exigeantes des aveugles. »). Cependant, les Anciens s'opposent à leur mariage car ils craignent un abâtardissement de leur race. Nuñez doit accepter d'être soigné, opéré de sa tare, c'est-à-dire qu'il doit perdre ses yeux et la vue, s'il veut épouser Medina. Ne voyant pas d'autre solution, il accepte ce sacrifice. La veille du jour prévu pour son opération, il veut profiter une dernière fois de la vue, du visage de sa future femme, et des beautés de la nature. Subjugué par la montagne, il sort du village et découvre une voie, une voie difficile mais une voie, et il décide finalement de s'enfuir. La fin, dans une fête de lumières, ne pouvait qu'être évasive.

C'est presque une éruption de lumières. Le pays des Aveugles disparaît cette fois sous des laves lumineuses qui se solidifient en sombres opacités à mesure qu'elles descendent. La répétition « embrasés de lumières et de flammes » est néanmoins curieuse. Wells a parfois été taquiné sur son style (cf. H. G. Wells et le style par Frank Blunt dans La nouvelle Revue, sept.-oct. 1904).

On retrouve dans cette nouvelle l'idée déjà mise en scène dans La Machine à remonter le temps. Deux communautés humaines ont été séparées l'une de l'autre et ont évolué distinctement. Le héros se retrouve comme immergé dans ce monde différent qui tente de l'absorber. Dès le départ Nuñez compare les habitants à des taupes quoiqu'ils vivent à ciel ouvert (« Le brave homme qui a fait cet ouvrage, — se dit-il, — devait être aveugle comme une taupe ! » p.358). Ces Aveugles ne sont pas anthropophages mais ils ressemblent encore par ce côté aux Morlocks. On retrouve la même poétique équivoque. Ils croient vivre dans une grande caverne, et leurs yeux fermés, qui cachent des orbites vides, les font aussi ressembler à des morts (« Une foule d'enfants, d'hommes et de femmes l'entourèrent, le palpèrent avec des mains douces et sensibles, le flairant et écoutant chaque mot qu'il articulait. Il remarqua avec plaisir que, pour la plupart, les femmes avaient des visages agréables malgré leurs paupières closes et leurs orbites vides. Les enfants et les jeunes filles toutefois se tenaient à l'écart, comme effrayés, et, par le fait, sa voix avait des accents grossiers et rauques comparée à leurs tons agréables et chantants. Le contact de toutes ces mains était intolérable. » p.362).

Le premier extrait indiqué est la seule mention d'un volcan dans toute la nouvelle. Wells a situé son histoire dans une des grandes régions volcaniques de la planète. Nous ne sommes pas sûrs que le Mindobamba existe — les noms ont peut-être changé — mais le Pinchicha et le Cotopaxi sont bien des volcans actifs (cf. L'équateur ou l'allée des volcans). Et il y eut en effet des éruptions importantes, dont une, en 1660, a ravagé la ville coloniale espagnole de Quito. En apparence, le glissement de terrain a créé un obstacle et isolé deux parties du monde. Mais en pratique le Pays des Aveugles est comme un monde souterrain. D'ailleurs Nuñez y « tombe » et n'en sort qu'en escaladant la montagne, c'est-à-dire en allant vers le haut comme dans la cheminée d'un volcan. La correspondance de ce monde avec celui des morts est à nouveau rendue possible par la survie miraculeuse à la chute. La fin qui le fait mourir — reposer, contrairement à se reposer, signifie être mort — donne finalement à l'histoire la nature d'un rêve comateux inspiré par sa connaissance d'une légende (« Toutes les vieilles histoires de la vallée ensevelie et du Pays des Aveugles lui étaient revenues en mémoire et comme un refrain dans ses Pensées, il se répétait le proverbe : Au pays des aveugles, les borgnes sont rois. » p.360). L'évocation de germes morbides rapproche aussi cette vallée des régions volcaniques traversées par des émanations malsaines et pas toujours visibles ou sensibles. Par cette infection attachée à la terre, les colons ont effectivement sombré dans un état de légende, vivants surprenants, morts probables, créatures de rêve.

Comme nous l'avons indiqué au début, cette nouvelle fait beaucoup penser à l'allégorie de la caverne que Socrate expose à Glaucon dans La République de Platon. « Et s'il lui faut entrer de nouveau en compétition, pour juger ces ombres, avec les prisonniers qui n'ont point quitté leurs chaînes, dans le moment où sa vue est encore confuse et avant que ses yeux se soient remis (or l'accoutumance à l'obscurité demandera un temps assez long), n'apprêtera-t-il pas à rire à ses dépens, et ne diront-ils pas qu'étant allé là-haut il en est revenu avec la vue ruinée, de sorte que ce n'est même pas la peine d'essayer d'y monter ? Et si quelqu'un tente de les délier et de les conduire en haut, et qu'ils le puissent tenir en leurs mains et tuer, ne le tueront-ils pas ? » (Livre VII, ~517b) Wells ne va pas aussi loin et présente même les Aveugles comme tolérants. La démonstration de Socrate s'appuie sur le principe, ou l'hypothèse, que tous partagent les mêmes « facultés sensorielles ». Et elle débouche sur une conception de l'éducation: « L'éducation est donc l'art qui se propose ce but, la conversion de l'âme, et qui recherche les moyens les plus aisés et les plus efficaces de l'opérer ; elle ne consiste pas à donner la vue à l'organe de l'âme, puisqu'il l'a déjà ; mais comme il est mal tourné et ne regarde pas où il faudrait, elle s'efforce de l'amener dans la bonne direction. » (Livre VII, ~518c) Wells semble dénoncer cette hypothèse spécieuse. Il met au contraire en scène deux communautés (ou plutôt une communauté et un individu issu d'une autre communauté) qui ne possèdent plus les mêmes facultés sensorielles. Leurs conceptions s'avèrent inconciliables pour mener une vie commune durable, car il y a une prétention raciste malgré l'évidence des différences entre les individus à l'intérieur même de la communauté (l'exemple de Medina-Satoré). On est finalement pas loin de la violence chirurgicale au service de « la loi » de L'Île du docteur Moreau (1896). Les sociétés reposent plus sur des croyances partagées que sur des vérités absolues. Et Wells met surtout en relief l'oppression normalisatrice que la collectivité sociale impose à ses membres. Au pays des aveugles, les borgnes en minorité ne sont pas rois mais traités de fous et soumis à la tyrannie.

Sur un plan moins philosophique et plus littéraire, la fin de cette histoire nous a beaucoup frappé pour son analogie avec le roman Jettatura (1856) de Théophile Gautier. Nous en avons parlé dans nos études sur Les Chants de Maldoror (1869) de Lautréamont. Le héros de cette nouvelle, Nuñez, est comme Paul d'Aspremont, un personnage dont les yeux posent problème à la communauté. Il est pour ainsi dire le « mauvais œil », et il est animé au départ d'un désir violent de domination des autres qui entraîne des conflits. Dans sa relation avec Medina-Saroté, il est jugé comme susceptible d'entraîner la race à sa perte. Et Medina-Saroté, par ses yeux et l'intérêt qu'elle porte aux récits de Nuñez, est déjà un personnage en déplacement entre les non voyants et les voyants, un personnage intermédiaire entre Nuñez et les autres Aveugles. De même chez Gautier, Paul d'Aspremont est jugé par l'entourage d'Alicia comme le véritable responsable de sa maladie incurable. Il entre en conflit, du fait de son tempérament jaloux, avec le prétendant d'Alicia qu'il tue même en duel. Par sa décoloration morbide, son évolution vers la transparence, Alicia est en déplacement entre les vivants et les morts.

Dans le roman de Gautier, Paul d'Aspremont fait réellement le sacrifice de ses yeux pour l'amour d'Alicia, et on trouve également auparavant ces scènes pathétiques où le héros veut profiter une dernière fois de la vue du visage de son aimée et du coucher du soleil sur la nature. Il se jette, ou plutôt il tombe finalement dans la mer après avoir appris sa mort. Ici Nuñez ne va pas jusqu'au sacrifice de ses yeux mais il remonte mourir sur la montagne. Il y a une situation et un mouvement qui sont pour ainsi dire inversés. On pourrait forcer finalement l'interprétation de Jettatura pour bien marquer l'inversion. Dans Jettatura, Paul d'Aspremont joue une créature infernale, échappée d'un monde occulte, un mort en visite chez les vivants. Ses yeux sont pour ainsi dire factices. Son sacrifice n'y change rien. Ils cachent des orbites vides, des cratères volcaniques qui dégagent la mort. Et dans cette nouvelle de Wells, Nuñez est à l'inverse un vivant tombé dans un monde occulte, un vivant en visite chez les morts. Ses yeux sont réels et ouverts. Il constitue une menace pour les Aveugles. La comparaison des deux livres est tout de même très saisissante. Il nous est impossible de dire s'il y a eu une influence, mais décidément, Wells possédait une conscience aiguë de cet imaginaire poétique (relatif au volcan et à l'œil notamment). Il nous semble presque impossible qu'il ait pu en aborder ainsi toutes les facettes par le seul hasard. (Mars 2004)
 

La Plaine des araignées

Revenons, pour finir cette page, sur les araignées chez H. G. Wells. Jusqu'à présent, dans tout ce que nous avons lu, — qui n'est au demeurant qu'une goutte d'eau écrasée dans l'ensemble de ses 118 ouvrages, — nous les avons bien peu rencontrées. (Elles ne doivent pas être très obsédantes dans son univers poétique.) Mais il existe une nouvelle, La Plaine des araignées (The Valley of Spiders), qui leur fait une place importante dans un rôle aussi terrifiant que celui des tripodes martiens de La Guerre des mondes (1898). Elle parut dans le Pearson's Magazine en mars 1903, et fut intégrée dans le recueil Douze histoires et un rêve (1903).

Trois cavaliers suivent depuis quatre jours la trace de fugitifs à travers un pays désertique. Le chef, un cavalier « à la bride d'argent », commande l'expédition escorté par deux hommes : l'un « maigre, à la lèvre balafrée », l'autre « petit, montant un cheval blanc ». Ils recherchent surtout une jeune métis blessée, qui laisse du sang sur son passage. Fatigué, commençant à souffrir de la soif, le petit homme au cheval blanc ne comprend pas l'obstination de son chef à vouloir cette fille entre toutes, mais il suit en silence. Dans la vaste plaine désolée, ils ne croisent que des animaux en fuite : une vipère, un étrange gros chien sauvage qui ne s'arrête même pas en coupant leur piste, puis des sangliers. Soudain ils aperçoivent un brouillard blanc venant vers eux, mais le chef et le maigre s'obstinent à suivre la piste. De plus près, ils distinguent un grand nombre de grosses boules flottantes, comme enveloppées de toiles blanches effilochées. Ce n'est qu'une fois sous leurs fils et leurs vrilles, qu'ils voient des colonies d'araignées sombres, sortant des boules, descendant les fils. Le cavalier maigre dégage son chef de ces liens, mais le petit homme devenu comme fou, pourfendant d'imaginaires ennemis, se précipite sur lui et le renverse. Aussitôt les araignées s'amassent sur lui et son cheval. Le petit homme prend la fuite, « instinctivement » suivi par son chef. Pourchassé par le brouillard, le cavalier à la bride d'argent n'aperçoit que trop tard un ravin. Il est sauf mais son cheval est mort dans la chute et son épée brisée. Il descend plus bas encore se mettre à l'abri contre la paroi. Tandis que les araignées passent au-dessus d'eux, le petit homme montant le cheval blanc rejoint son chef par le ravin. Il raille leur lâcheté commune. Inquiet qu'il n'aille ébruiter cette affaire, le chef le tue et s'empare de son cheval. Sortant du ravin, il aperçoit au loin une fumée. Mais, tout en étant persuadé qu'il s'agit des fugitifs, il renonce à sa poursuite.

On peut reconnaître par ce résumé un avatar de récit de « chasse infernale ». On a déjà eu l'occasion d'en discuter plusieurs fois : sur le cas de la ballade Le Féroce chasseur (1796) de Gottfried Bürger, dans la section consacrée aux Chants de Maldoror, et à propos de l'histoire de Nastagio degli Onesti dans Le Décaméron (1350) de Boccace. C'est un thème souvent traité en littérature, depuis l'Antiquité même, avec la légende d'Actéon chez Ovide notamment. Nous voyons au moins trois originalités dans cette version moderne de H. G. Wells, qu'il se garde bien d'ailleurs de présenter ouvertement dans ce thème littéraire.

Premièrement, Wells a choisi de faire deux renversements successifs. Dans la plupart des récits de « chasse infernale », telle la ballade de Bürger, il n'y en a qu'un. Le jugement divin tombe sur l'obstiné chasseur en franchissant « le rideau » de la mort. Il passe ainsi de la vie à l'enfer, où le chasseur devient éternellement le chassé. De ce fait, ces récits entrent toujours plus ou moins dans le domaine du fantastique. La main de Dieu chez Bürger en est un bel exemple. Et chez Wells, le dernier chapitre du roman L'Homme invisible (1897), qui s'intitule « Le Chasseur chassé », n'en est pas un moindre : la réapparition de Griffin à sa mort est une scène qui met fin au surnaturel par un dernier moment de surnaturel impressionnant. Dans La Plaine des araignées, la double renverse a pour effet de réduire la part du fantastique. En prenant la fuite devant le fatal brouillard, le chef réalise le premier renversement des rôles. De chasseurs (d'une métis blessée), deux d'entre eux se retrouvent chassés (par le brouillard). Ce sort échappe à l'éternité par la chute dans le ravin, mais cette péripétie n'en rend que plus nette l'idée de deux hommes désormais morts, c'est-à-dire passés « de l'autre côté », immobilisés dans leur tombe. C'est en prenant la place du petit homme sur son cheval, que le chef renverse une seconde fois la situation en revenant de la mort à la vie. Il n'est plus chassé, — le fantastique brouillard arachnéen disparaît du récit, — mais, renonçant à sa poursuite, il reste sous le signe de la fuite. La double renverse est plutôt fréquente chez Wells. Le conte Une Orchidée extraordinaire (The Flowering of the Strange Orchid, 1894) offrait déjà un déroulement très proche de La Plaine des araignées. Dans L'Histoire de Plattner (1896), le héros Gottfried Plattner reste neuf jours dans « l'Autre-Monde », que Wells appelle aussi la « Quatrième Dimension », et il y a renverse physique. Dans L'Aviateur filmer (Filmer, 1901), une nouvelle peu fantastique du même recueil que La Plaine des araignées, si Filmer ne reste pas dans les mémoires, c'est parce qu'il perd (ou sort de) la gloire après l'avoir possédée.

Deuxièmement, l'escorte des deux hommes est banalisée, alors qu'elle se rattache spécialement à l'influence d'un récit de chasse infernale comme celui de Bürger. Wells avait manifestement une certaine culture du sujet. Le trio répète le schéma du chasseur encouragé sur la mauvaise pente par un mauvais génie et freiné, autant que faire se peut, par un bon génie. Wells recourt à des caricatures, des sortes de synecdoques. Chaque cavalier s'abstrait dans une image qui le contient : le chef est le cavalier « à la bride d'argent », le mauvais génie l'homme « maigre à la lèvre balafrée », et le bon le « petit homme montant un cheval blanc ». Pour ce procédé un peu lourd, il y a bien « l'homme à la cicatrice » dans L'Île de l'æpyornis (1894), mais ça ne semble pas trop être dans son style. Wells se serait-il amusé à ajouter un pastiche ? Quoi qu'il en soit, le début du récit sert à clarifier la situation. Le maigre partage la passion de la chasse du chef, qu'il suit comme son ombre : « ...il examina l'ombre de son chef, son chapeau, son épaule, qui apparaissaient et disparaissaient derrière la silhouette plus proche du maigre. » Ils sont toujours portés vers l'avant : « Le maigre, à la lèvre balafrée, continuait, impassible, à scruter l'étendue. » Leur irritation à l'égard du cheval blanc traînard marginalise le troisième, qui se retrouve en dernière position dans la file. Elle est rendue réciproque par l'expression des réflexions que se fait le petit homme : « Pourquoi sa folle passion avait-elle choisi celle-ci entre toutes, se demandait le petit homme, indigné, en passant sur ses lèvres desséchées une langue noircie par la soif. C'était bien là son maître ! Pas d'autre explication : tout simplement parce qu'elle cherchait à lui échapper... » C'est un moyen habile de renseigner subjectivement le lecteur sur les origines de l'histoire.

Dans ce contexte, on comprend que le premier renversement, du chasseur en fuyard, n'est possible qu'en éliminant le mauvais génie (qui soutient le chasseur). Le « coup de folie », feint ou non, du bon génie est l'action appropriée pour détacher le chef de la piste de la fugitive. Il y a en fait un échange asymétrique des rôles. Après l'avoir sauvé, le maigre subit le sort promis à son chef ; c'est pour ainsi dire le châtiment de la passion de la chasse. Réciproquement, le chef ne récupère rien du maigre. C'est sur son cheval que passe subtilement la marque distinctive de « la lèvre balafrée », et cela avant même l'attaque des araignées : « Et il se mit à jurer contre son cheval, lui sciant la bouche avec le mors. » Au second renversement, dans le ravin, tout se résumera presque ainsi par l'échange des chevaux.

Dans le ravin, le chef évite certes l'attaque du brouillard arachnéen, mais il n'évite pas le retour et l'agression verbale du petit homme. Toute leur discussion digne du western, — c'est-à-dire plutôt machiste, — autour de la question de la lâcheté masque un travail sur les signes. On remarque que l'image du brouillard se répète dans celle du bon génie : « Le petit homme parut, lamentable vision, traînant encore derrière lui quelques effiloques. » Ces effiloches arachnéennes (emportées lors de sa fuite) forcent la comparaison entre son cheval blanc et les boules blanches du brouillard. Le détail de la « langue noircie » est dans la culture littéraire : Coleridge l'évoque pour les assoiffés de sa ballade Le Dit du vieux marin (1798) ; lord Byron pour des naufragés au second chant de Don Juan (1819). Mais peu importe le motif évoqué, on comprend bien pourquoi Wells a trouvé avantage à donner au petit homme une « langue noire » comme les araignées sombres coulant des boules blanches... L'assassinat du petit homme par le chef répète donc l'action précédente du petit homme contre le maigre. C'est en chevauchant son cheval blanc que le chef endossera aussi les idées du bon génie... Il mettra un terme à son désir de possession ou de vengeance. Et pour lui aussi, avec le cheval blanc s'imposera la comparaison au brouillard : « La prochaine fois, moi aussi je tisserai une toile. » La double renverse s'accorde bien à l'élimination successive des deux génies.

Troisième originalité : les fantastiques brouillards arachnéens. Cet accessoire combine trois aspects : le miroir, le rideau de chute, et la captation ou la préhension. Son fontionnement en tant que miroir est le moins explicite des trois. Dans son récit, Wells a intégré, avant la rencontre des araignées, le croisement d'un chien sauvage, puis d'un sanglier : « Un énorme sanglier traversait la piste, à fond de train ; un instant, il tourna la tête vers les cavaliers, les épia, puis reprit sa course vers le fond de la vallée. » C'est l'annonce du renversement de la chasse. De même qu'ils ne semblent poursuivre que des traces, le chien ne leur semble être poursuivi que par du vent. (Ce genre de scène figurait déjà dans L'Homme invisible : Griffin invisible poursuivait le vagabond M. Marvel à travers Burdock.) Un reflet analogue, quoique renversé, de leur chasse arrive en sens inverse... Aussi le croisement d'un animal en fuite est un motif qu'on trouve dans les récits de « chasse infernale ». Le sanglier est évoqué, glissé dans une comparaison, dans la traversée de la forêt des âmes suicidées de L'Enfer (1314) de Dante. Et dans le conte Souvenirs de M. Auguste Bedloe (1843) d'Edgar Poe, qu'on ne voit pas immédiatement dans cette famille de récits, l'aventure de Bedloe dans la montagne commence par un brouillard et d'étranges rencontres de fuyards. Tout ce dispositif met en place un miroir pour une fantastique traversée du miroir... Dans Une Orchidée extraordinaire (1894), la plante de Wedderburn est héritée d'un drame, la mort inexpliquée du collectionneur Batten dans une mangrove, drame qu'il s'apprête à reproduire derrière le verre de sa serre.

Au croisement d'un « double », bien ou mal perçu comme tel, il faut ajouter deux autres effets de symétrie. « Ils relevaient des foulées, des brins d'herbes couchés et cassés, et, de temps à autre, l'empreinte d'un pied se laissa deviner. Une fois même, le chef vit une tache de sang, qui dénonçait le passage de la jeune métis, et alors, entre ses dents, il la traita d'imbécile. » Ces traces relevées au début du récit ont leurs correspondantes dans les araignées semées par le brouillard que le chef croise sur son chemin à son retour : « Il se trouva que, pour une cause quelconque, beaucoup d'araignées gisaient, mortes, sur le sol, et celles qui étaient vivantes se repaissaient criminellement de leurs compagnes, mais, au bruit des sabots du cheval, elles s'enfuyaient. » « Une fois, comme plusieurs traversaient en groupe un endroit découvert, il eut envie de mettre pied à terre et de les écraser sous son talon... Mais il résista à la tentation. » Il y a comme une justification au choix des araignées dans leur ressemblance formelle avec des traces d'impacts de sang sur le sol. À la fin du récit, le miroir demeure aussi entre le chef et les fugitifs, car sa fuite à cheval est reflétée par la fumée de leur feu. « À chaque instant, il se retournait sur sa selle et regardait la colonne de fumée. »

Le rideau de chute est matérialisé dans l'apparition du brouillard blanc au loin. Dans la ballade de Bürger, il est d'abord question d'un orage et d'une masse nuageuse également, mais elle est plutôt noire que blanche. De plus près, il n'y a certes pas avec le brouillard la même apparence de rideau que devant les chutes du Niagara par exemple... Néanmoins, en passant aux grosses boules blanches, Wells insiste sur leurs mouvements verticaux. Elles tombent soudainement, et ne se relèvent que pour mieux retomber... L'idée de chute est ensuite plus claire dans la vision des toiles blanches et des fils pendants : « ...dans son sillage une longue traînée de rayons et de fils de toile d'araignée. » Il y aura enfin la chute du cavalier maigre, et son passage de la vie à la mort, qui confirmera son rôle de « rideau ».

Il y a sans doute parfois des lieux pleins d'araignées où l'on peut voir des sortes de cocons blancs, mais c'est sur une petite échelle. A priori, ces accumulations à grande échelle de toiles et de boules arachnéennes portées et poussées par le vent paraissent assez peu réalistes. Mais, n'étant pas spécialiste, et sachant que Wells a fait des études de biologie... a priori nous concéderons qu'il a travaillé la vraisemblance. Il a d'ailleurs fait un travail très analogue avec le végétal dans Une Orchidée extraordinaire (1894). Dans notre encyclopédie, durant les noirs ennuis des neigeuses soirées, nous lisons que les galéodes des régions arides, qui n'ont pas de venin et dévorent leurs proies vivantes, ont des longues pattes de 15 centimètres qui « leur permettent de se déplacer si rapidement qu'elles ressemblent parfois à des boules de graines de chardon balayées par le vent à travers le désert. » Après l'évocation d'« une méduse aérienne », on voit bien cependant, à propos des boules et des fils, que Wells encapsule ses araignées dans des espèces de poulpes fantastiques : « Les tentacules d'une deuxième masse grise s'agrippèrent sur le maigre et sur l'animal à terre, et lentement, la masse entière s'abattit sur cette proie. » Si on avait déjà la présence du vampire dans le brouillard, c'est la préhension qui est finalement mise en relief. Et peut-être, compte tenu du ressort libidinal de la poursuite, y a-t-il la volonté de faire apparaître une sorte d'embrassement fatal, comme pour la rencontre de Gilliatt avec la pieuvre dans Les Travailleurs de la mer (1866) de Victor Hugo. Cela relèverait encore du miroir et de la renverse. Dans la ballade de Bürger, la préhension est mise en scène par l'apparition d'une main fantastique, qui tourne la tête du chasseur. Si, à la fin du récit, l'araignée se superpose au pied qui écrase, dans le ravin où le risque est encore très pesant, l'araignée se superpose aussi à la main pouvant s'abattre sur lui : « Une araignée égarée vint s'abattre tout près de lui ; elle mesurait bien un pied d'une patte à l'autre, le corps était gros comme la moitié d'une main d'homme. » Cette fois encore, il y a une transition formelle intéressante entre la main et l'araignée. Elle rapproche d'autant mieux la version de Wells de la ballade de Bürger. Le chef rentre en tournant souvent la tête...

Sur le plan poétique, ce brouillard arachnéen de Wells ne manque pas de richesse. Les araignées sombres sortant de leurs boules blanches sont en effet comme la foudre s'échappant des nuages. En cela, on retrouve le scarabée descendant au bout d'un fil, image poétique de la foudre également, dans le conte Le Scarabée d'or (1842) d'Edgar Poe. Par ailleurs, si de telles colonies d'araignées ne nous semblent guère réalistes, à cette échelle, il est possible d'imaginer de quelle expérience banale Wells aurait pu en tirer l'idée selon toute vraisemblance. À la fin du conte Un Rêve d'Armageddon (1901), du même recueil, le passager au visage blême meurt dans le récit de son rêve lorsque le train qui les transporte arrive au terminus en gare d'Euston. Et Wells écrit à ce moment : « Je distinguai, à travers la vitre embuée, d'énormes globes électriques épandant leur clarté, du haut de leurs mâts, sur un épais brouillard... » Ce brouillard arachnéen n'est peut-être rien de plus, au fond, que l'arrivée dans une ville après la traversée du désert... Et les araignées sombres ? Mais voyons... — écrire me donne froid... — pourquoi n'est-il pas recommandé de regarder le globe du soleil sans lunettes de protection ?

Dans La Guerre des mondes (1898), l'invasion martienne vaincue doit finalement servir à une salutaire prise de conscience. On peut bien dire que l'apparition des tripodes martiens, comparés ponctuellement à des araignées, où donnant l'image de gigantesques araignées dans certains passages, est comparable dans cette fonction à l'apparition du brouillard arachnéen, qui ramène le chef à la mesure, dans La Plaine des araignées. Wells reprendra l'image du brouillard, vert cette fois mais toujours agent de retour à la mesure, pour le passage de la comète gazeuse dans son roman Au Temps de la comète (In the Days of the comet, 1906). S'il peut prêter à sourire, — ce vert comme les petits hommes verts... — rappelons que, mis à part certains détails anecdotiques comme les bouffées de fumée verte avant l'éclat du rayon ardent, Mars imprègnait le rouge plutôt que le vert chez Wells. Il était déjà question d'un brouillard vert dans Le Père Goriot (1834) de Balzac. C'est une autre poésie. (Rév. nov. 2007)