Le roman-feuilleton Le Juif errant (1844-45) d'Eugène Sue a reçu l'un des plus grands succès publics du XIXème siècle. Il n'est pas véritablement axé sur ce personnage. Il raconte les intrigues menées par les Jésuites pour s'emparer d'un riche héritage. Face à eux, le juif errant et son homologue féminin, Hérodiade, s'efforcent d'être les anges gardiens des héritiers. Sue a surtout exploité l'idée de malédiction qui accompagne le juif errant. Il a fait coïncider son arrivée à Paris avec l'épidémie de choléra d'avril 1832, qui avait fait plus de douze mille victimes. (On ignorait encore presque tout sur cette maladie et sa propagation.) Si on devait recommander la lecture de ce roman, ce serait plus pour se rendre compte de l'art du feuilletoniste que pour l'apparition de ce personnage légendaire. Nous en avons néanmoins retenu quelques éléments intéressants par rapport au Masque de la mort rouge d'Edgar Poe et par rapport aux Chants de Maldoror.
Rodin (Poésies I) — Naufrage dans la Manche (II-13) — Le Beau jeune homme (II-7)
L'Union des maudits (I-7) — La Fleur d'Agricol — La Chasse infernale (II-15)
Rodin. Au début du roman, M. Rodin est le secrétaire de l'abbé-marquis d'Aigrigny qui dirige à Paris le réseau secret des informateurs et des hommes de main de l'ordre des Jésuites. On apprend par la suite qu'il est aussi l'espion d'un cardinal-prince chargé de surveiller d'Aigrigny. Après l'échec de celui-ci, il le destitue sèchement (fin de la onzième partie) et, prenant la direction, il se lance dans une incroyable entreprise de séduction et de destruction morale. Il espère tirer profit de l'héritage et devenir pape. Dans L'Italien ou Le Confessionnal des Pénitents Noirs (1797), Ann Radcliffe avait déjà présenté ce genre de personnage machiavelique avec Schedoni, le moine confesseur de la marquise de Vivaldi, et son compère Zampari. Elle confondait avec une certaine audace encore, pour l'époque, le moine et l'assassin. Sue a probablement profité de ces références du roman noir. Rodin est, semble-t-il, évoqué dans la liste des diables en carton dans la première livraison des Poésies : « Qu'ils s'approchent, les Konrad, les Manfred, [...] les Iago, les Rodin, les Caligula, etc. — toute la série bruyante des diables en carton. » Sue n'a pas lésiné sur les moyens pour ce personnage, dont il ne parle jamais sans insister sur son apparence sale et le comparer à un reptile ou à un cadavre. (Sur ce dernier point, il s'appuyait sur une parole de Loyola disant que « tout membre de la compagnie de Jésus doit être un cadavre dans les mains de ses supérieurs »). Voici son portrait.
« Agé de cinquante ans, il portait une vieille redingote olive, râpée, un collet graisseux, un mouchoir à tabac pour cravate, un gilet et un pantalon de drap noir qui montraient la corde ; ses pieds, chaussés de gros souliers huilés, reposaient sur un petit carré de tapis vert placé sur le carreau rouge et brillant. Ses cheveux gris s'aplatissaient sur ses tempes et couronnaient son front chauve ; ses sourcils étaient à peine indiqués ; sa paupière supérieure, flasque et retombante comme la membrane qui voile à demi les yeux des reptiles, cachait à moitié son petit œil vif et noir ; ses lèvres minces, absolument incolores, se confondaient avec la teinte blafarde de son visage maigre au nez pointu, au menton pointu. Ce masque livide, et pour ainsi dire sans lèvres, semblait d'autant plus étrange qu'il était d'une immobilité sépulcrale ; sans le mouvement rapide des doigts de M. Rodin, qui, courbé sur son bureau, faisait grincer sa plume, on l'eût pris pour un cadavre. » (Deuxième partie, Chap. Ier)
« Rodin, toujours vêtu d'une manière sordide, toujours sale et crasseux, écrivait modestement à son bureau, fidèle à son humble rôle de secrétaire, qui cachait, on l'a vu, une fonction bien autrement importante, celle de socius, fonction qui, selon les constitutions de l'ordre, consiste à ne pas quitter son supérieur, à surveiller, à épier ses moindres actions, ses plus légères impressions, et à en rendre compte à Rome. » (Dixième partie, Chap. X)
« Rodin reprit son poste d'observation auprès de la cheminée, où il alla s'accouder, après avoir jeté sur le père d'Aigrigny un regard de supériorité dédaigneuse et courroucée, accompagné d'un haussement d'épaules très significatif. Ensuite de cette manifestation involontaire et heureusement inaperçue du père d'Aigrigny, la figure cadavéreuse du socius reprit son calme glacial ; ses flasques paupières, un moment relevées par la colère et l'impatience, retombèrent et voilèrent à demi ses petits yeux ternes. »
(Onzième partie, Chap. V)
« À la vue de Dagobert, les flasques et blafardes paupières de Rodin s'injectèrent subitement comme si tout son sang eût reflué vers son cerveau. Puis le socius se précipita sur la cassette avec un mouvement de colère et de possession si féroce, qu'on eût dit qu'il était résolu, en la couvrant de son corps, à la défendre au péril de sa vie. » (Onzième partie, Chap. VIII)
« Rodin, toujours impassible, souleva sa flasque paupière, attacha une seconde à peine son petit œil de reptile sur le comte, et lui lança un regard rapide, froid et aigu comme un dard... puis la paupière livide retomba sur la morne prunelle de cet homme à face de cadavre. » (Quinzième partie, Chap. V)
La mise en relief de la paupière est à rapprocher des effets de Lautréamont dans les Chants de Maldoror. Le caractère du reptile chez Rodin est sans cesse marqué par Sue. Dickens l'avait déjà fait pour son personnage Fagin dans Olivier Twist (1837-39). Cela nous amène à une scène intéressante bien que sans rapport avec Lautréamont. On a tous en tête sans doute l'image d'Hynkel, dans Le Dictateur (The great dictator, 1940) de Charlie Chaplin, en train de jouer avec sa mappemonde comme avec son ballon. Cette scène d'anthologie avait été pour ainsi dire déjà trouvée par Sue presque cent ans plus tôt. Mais il n'avait pas traité les Jésuites sur un mode comique. C'était une dénonciation grave.
« Une sphère de quatre pieds de diamètre environ, placée sur un piédestal de chêne massif à l'autre extrémité de la chambre, faisait face à la cheminée. Sur ce globe d'une grande échelle, on remarquait une foule de petites croix rouges disséminées sur toutes les parties du monde ; du nord au sud, du levant au couchant, depuis les pays les plus barbares, les îles les plus lointaines, jusqu'aux nations les plus civilisées, jusqu'à la France, il n'y avait pas une contrée qui n'offrit plusieurs endroits marqués de ces petites croix rouges servant évidemment de signes indicateurs ou de points de repère. » (Deuxième partie, Chap. Ier)
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« Son maître continua de se promener, pensif, d'un bout à l'autre de la chambre. Ses pas l'ayant encore amené auprès de l'énorme sphère, il s'y arrêta. Pendant quelques temps il contempla, dans un profond silence, les innombrables petites croix rouges qui semblaient couvrir d'un immense réseau toutes les contrées de la terre. Songeant sans doute à l'invisible action de son pouvoir, qui paraissait s'étendre sur le monde entier, les traits de cet homme s'animèrent, sa large prunelle grise étincela, ses narines se gonflèrent, sa mâle figure prit une incroyable expression d'énergie, d'audace et de superbe. Le front altier, la lèvre dédaigneuse, il s'approcha de la sphère et appuya sa vigoureuse main sur le pôle... À cette puissance étreinte, à ce mouvement impérieux, possessif, on aurait dit que cet homme se croyait sûr de dominer ce globe, qu'il contemplait de toute la hauteur de sa grande taille et sur lequel il posait sa main d'un air si fier, si audacieux. Alors il ne souriait pas. Son large front se plissait d'une manière formidable, son regard menaçait ; l'artiste qui aurait voulu peindre le démon de l'orgueil et de la domination n'aurait pu choisir un plus effrayant modèle. Lorsque Rodin rentra, la figure de son maître avait repris son expression habituelle. » (Deuxième partie, Chap. Ier)
« Lorsque la voiture fut partie au galop des chevaux, Rodin, qui avait salué profondément son maître, haussa les épaules avec une expression de dédain, puis il rentra dans la grande pièce froide et nue.
L'attitude, la physionomie, la démarche de ce personnage, changèrent subitement. Il semblait grandi, ce n'était plus un automate qu'une humble obéissance faisait machinalement agir ; ses traits, jusqu'alors impassibles, son regard, jusqu'alors continuellement voilé, s'animèrent tout à coup et révélèrent une astuce diabolique ; son sourire sardonique contracta ses lèvres minces et blafardes, une satisfaction sinistre dérida ce visage cadavéreux. À son tour, il s'arrêta devant l'énorme sphère ; à son tour il la contempla silencieusement comme l'avait contemplé son maître... Puis, se courbant sur ce globe, l'enlaçant pour ainsi dire dans ses bras... après l'avoir quelques instants couvé de son œil de reptile, il promena sur la surface polie de la mappemonde son doigt noueux, frappa tour à tour de son ongle plat et sale trois des endroits où l'on voyait de petites croix rouges...
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Le cardinal de Richelieu décrit par Alfred de Vigny dans Cinq-Mars (1826) nous semble être un précédent, sinon un modèle possible, intéressant à rappeler par rapport à ce genre de scène. Nous avons eu quelques impressions d'une influence de Vigny sur Eugène Sue à propos de La Vigie de Koat-Vën (1833). On présente Cinq-Mars comme le premier grand roman historique, même si les faits historiques y sont quelque peu déformés. Et Vigny, tout en reconnaissant l'influence de Walter Scott, s'attribuait le mérite de décrire les puissants, les grandes figures historiques, de près et non plus seulement de loin, en arrière-plan, comme chez Scott. Il montrait également Richelieu dans son cabinet de Narbonne, en discussion avec ses secrétaires (le père Joseph et Laubardemont), prenant connaissance de l'avancement de diverses affaires pas très catholiques. (Le costume rouge et la barbiche le montrent en Satan, et sa maladie — il crache du sang — en vampire.) Il n'y avait pas de mappemonde mais déjà des rêves de conquête sur la carte de l'Europe. De ce point de vue, on sent bien qu'il y a eu une sorte de progression logique, de surenchère, chez Sue.
« Que de choses j'aurai pu faire avec ses droits héréditaires, si je les avais eus ! Mais employer tant de calculs à se tenir en équilibre ! que reste-t-il de génie pour les entreprises ? J'ai l'Europe dans ma main, et je suis suspendu à un cheveu qui tremble. Qu'ai-je affaire de porter mes regards sur les cartes du monde, si tous mes intérêts sont renfermés dans mon étroit cabinet ? Ses six pieds d'espace me donnent plus de peine à gouverner que toute la terre. Voilà donc ce qu'est un premier ministre ! Enviez-moi mes gardes à présent ! » (Vigny, Cinq-Mars, Chapitre VII)
Le Naufrage dans la Manche et la joie infernale du passager Faringhea. Cf. commentaires sur la strophe II-13 des Chants de Maldoror.
Le Beau jeune homme. C'est dans la scène du naufrage (Quatrième partie, Chap. II) que l'on a remarqué une expression « beau comme... » à propos du personnage de Gabriel : un jeune missionnaire « beau comme un archange » (variante facile du « beau comme un ange » visiblement liée au choix du prénom). Mais l'usage semble chez lui plutôt plat et conventionnel. On trouve d'ailleurs plus loin: « la sérénité de son regard céleste, limpide et bleu comme celui d'un archange... » (Quatrième partie, Chap. III) Comme chez Balzac ou chez George Sand, la beauté du jeune homme est un point sur lequel s'arrête plusieurs fois Eugène Sue, par exemple à propos du jeune prince indien Djalma. Il apparaît pour la première fois endormi dans la jungle de Java — comme disait Edgar Poe, « toute beauté dort » — à la manière de l'hermaphrodite de la strophe II-7 dont les « traits expriment l'énergie la plus virile, en même temps que la grâce d'une vierge céleste. ».
« Au fond de l'ajoupa, un jeune homme, étendu sur une natte, est profondément endormi. Avoir son teint d'un jaune diaphane et doré, on dirait une statue de cuivre pâle sur laquelle se joue un rayon de soleil ; sa pose est simple et gracieuse ; son bras droit, replié, soutient sa tête un peu élevée et tournée de profil ; sa large robe de mousseline blanche, à manches flottantes, laisse voir sa poitrine et ses bras, dignes d'Antinoüs ; le marbre n'est ni plus ferme ni plus poli que sa peau, dont la nuance dorée contraste vivement avec la blancheur de ses vêtements. Sur sa poitrine large et saillante, on voit une profonde cicatrice... Il a reçu un coup de feu en défendant la vie du général Simon, du père de Rose et de Blanche. Il porte au cou une petite médaille, pareille à celle que portent les deux sœurs. Cet Indien est Djalma. Ses traits sont à la fois d'une grande noblesse et d'une beauté charmante ; ses cheveux d'un noir bleu, séparés sur son front, tombent souples, mais non bouclés, sur ses épaules ; ses sourcils, hardiment et finement dessinés, sont d'un noir aussi foncé que ses longs cils, dont l'ombre se projette sur ses joues imberbes ; ses lèvres d'un rouge vif, légèrement entr'ouvertes, exhalent un souffle oppressé ; son sommeil est lourd, pénible, car la chaleur devient de plus en plus suffocante. » (Troisième partie, Chap. Ier)
« Depuis quelques instants, un homme s'avançait rapidement dans un sentier qui, à son extrémité, coupait diagonalement l'avenue où se trouvait Djalma. Cet homme s'arrêta un moment dans l'ombre, contemplant Djalma avec étonnement. C'étaient en effet quelque chose de charmant à voir au milieu d'une éblouissante auréole de lumière que ce jeune homme, si beau, si cuivré, si ardent... aux vêtements blancs et flottants, si allègrement campé sur sa fière cavale noire qui couvrait d'écume sa bride rouge et dont la longue queue et la crinière épaisse ondoyaient au vent du soir. » (Troisième partie, Chap. III)
« A la fois douce et mâle, la physionomie de Djalma exprimait ce calme mélancolique et contemplatif habituel aux Indiens et aux Arabes, heureux privilégiés qui, par un rare mélange, unissent l'indolence méditative du rêveur à la fougueuse énergie de l'homme d'action ; tantôt délicats, nerveux, impressionnables comme des femmes, tantôt déterminés, farouches et sanguinaires comme des bandits. Et cette comparaison semi-féminine, appliquée au moral des Indiens et des Arabes, tant qu'ils ne sont pas entraînés par l'élan de la bataille ou l'ardeur du carnage, peut aussi leur être appliquée presque physiquement ; car si, de même que les femmes de race pure, ils ont les extrémités mignonnes, les attaches déliées, les formes aussi fines que souples, cette enveloppe délicate et souvent charmante cache toujours des muscles d'acier, d'un ressort et d'une vigueur toute virile. » (Treizième partie, Chap. V)
Ce genre de personnage n'est pas exceptionnel dans les romans de Sue. Il y avait déjà à peu près la même chose (la synthèse des opposés) pour le personnage d'Erèbe, le capitaine pirate, dans Le Commandeur de Malte (1841). Dans le portrait chanté idyllique que le bohémien faisait de son émir (alias Erèbe) à la jeune Reine des Anbiez, on trouve un autre « beau comme... ». Il est plus original, quoique toujours idéaliste, mais on voit bien dans ce cas que la comparaison se place au même titre que les autres. D'une manière générale, Sue aime bien les métaphores et il les choisit de manière assez rationnelle.
« Le nom de l'émir est sacré dans sa tribu : qu'il le dise, et nous mourrons...
« Pas un n'est plus brave... pas un n'est plus beau... pas un n'est plus noble.
« Il a vingt ans à peine, et son nom est déjà l'effroi des autres tribus.
« Son bras est délicat comme celui d'une femme, mais il est fort comme celui d'un guerrier.
« Son visage est riant, est beau comme celui du génie qui apparaît dans les rêves des jeunes filles ! mais il est quelquefois terrible comme celui du génie des batailles !!...
« Sa voix charme et séduit comme un philtre magique, mais elle éclate aussi quelquefois comme le clairon. » (Sue, Le Commandeur de Malte, Chap. XII)
L'union des maudits. À la strophe I-7, Lautréamont écrit : « J'ai fait un pacte avec la prostitution afin de semer le désordre dans les familles. » Puis à la fin de la strophe, il confirme ce pacte dans une union sonore : « C'est pourquoi, ô peuples, quand vous entendrez le vent d'hiver gémir sur la mer et près de ses bords, ou au dessus des grandes villes, qui, depuis longtemps, ont pris le deuil pour moi, ou à travers les froides régions polaires, dites : « Ce n'est pas l'esprit de Dieu qui passe : ce n'est que le soupir aigu de la prostitution, uni avec les gémissements graves du Montévidéen. » » Ces éléments évoquent, certes différemment, la réunion des deux personnages du Juif errant et d'Hérodiade dans le roman de Sue. Certaines strophes nous reviennent souvent plus particulièrement en mémoire en lisant les œuvres de certains auteurs. Le Commandeur de Malte (1841) nous a aussi ramené à d'autres points de la strophe I-7.
Hérodiade était la femme d'Hérode, la mère de Salomé et l'instigatrice du meurtre de Jean le Baptiste. C'est un autre sujet biblique souvent traité au XIXème siècle. Sue les a imaginé tous deux errants et unis pour protéger la famille Rennepont : « Elle, qui seule au monde partage mon terrible sort, a voulu partager l'unique intérêt qui m'ait consolé à travers les siècles... Ces descendants de ma sœur chérie, elle les aime aussi... elle les protège aussi. » (Deuxième partie, Chap. III) Protéger une famille est presque l'inverse de « semer le désordre dans les familles ». L'évocation des « villes qui ont pris le deuil » rappelle les ravages du choléra et les sons de cloches funèbres qui accompagnent partout le passage du juif errant (Deuxième partie, Chap. III). L'évocation des « froides régions polaires » rappelle encore la scène du prologue du Juif errant. Et l'expression « l'esprit de Dieu qui passe » semble paraphraser « le juif errant qui passe » ; expression qui était employée lorsque des calamités météorologiques ou épidémiques inexpliquées se produisaient. Enfin, le soupir aigu de la prostitution rappelle l'utilisation des bruits du vent chez Sue dans le chapitre mettant en scène le juif errant aux portes de Paris : « Tout à coup le vent rugit avec plus de violence ; ses sifflements aigus se changèrent en tourmente... Le voyageur tressaillit. D'une voix épouvantée, il s'écria : — Seigneur, le vent de mort mugit avec rage... Il me semble que son tourbillon me soulève... Seigneur, vous n'exaucez donc pas ma prière ! Le spectre... oh ! le spectre... [le choléra] le voilà encore... sa face verdâtre est agitée de mouvements convulsifs... ses yeux rouges tournent dans leur orbite... Va-t-en ! va-t-en !... Sa main !... oh ! sa main glacée a saisi la mienne... Seigneur, pitié !... » (Seizième partie, Chap. Ier)
L'ouverture du roman sur le tableau d'une aurore boréale symbolique est peut-être un élément important à conserver en tête. Lorsque à la strophe III-1, Lautréamont écrit : « Silence ! L'image flottante du cinquième idéal se dessine lentement, comme les replis indécis d'une aurore boréale, sur le plan vaporeux de mon intelligence, et prend de plus en plus une consistance déterminée... », on serait tenté de penser qu'il y a là une réminiscence. Il est vrai qu'au stade du prologue, on ne voit pas très bien de quoi, ni de qui, Sue parle vraiment. Il est dans l'énigme. Cette phrase de la strophe III-1 est bien dans le genre de l'annonce propre au roman-feuilleton à suspense.
« Cette muette épouvante annonce l'approche d'un de ces imposants phénomènes qui frappent de terreur tous les êtres animés, des plus féroces aux plus inoffensifs... une aurore boréale, spectacle si magnifique et si fréquent dans les régions polaires, resplendit tout à coup...
À l'horizon se dessine un demi-globe d'éclatante clarté. Du centre de ce foyer éblouissant jaillissent d'immenses colonnes de lumière, qui, s'élevant à des hauteurs incommensurables, illuminent le ciel, la terre, la mer... Alors ces reflets ardents comme ceux d'un incendie, glissent sur la neige du désert, empourprent la cime bleuâtre des montagnes de glace, et colorent d'un rouge sombre les hautes roches noires des deux continents...
Après avoir atteint ce rayonnement magnifique, l'aurore boréale pâlit peu à peu, ses vives clartés s'éteignirent dans un brouillard lumineux.
À ce moment, grâce à un singulier effet de mirage, fréquent dans ces latitudes, quoique séparée de la Sibérie par la largeur d'un bras de mer, la côte américaine sembla tout à coup si rapprochée, qu'on aurait cru pouvoir jeter un pont de l'un à l'autre monde.
Alors, au milieu de la vapeur azurée qui s'étendait sur les deux terres, deux figures humaines apparurent.
Sur le cap sibérien, un homme à genoux étendait les bras vers l'Amérique avec une expression de désespoir indéfinissable. Sur le promontoire américain, une femme jeune et belle répondait au geste désespéré de cet homme en lui montrant le ciel.
Pendant quelques secondes, ces deux grandes figures se dessinèrent ainsi, pâles et vaporeuses, aux dernières lueurs de l'aurore boréale. Mais le brouillard s'épaississant peu à peu, tout disparut dans les ténèbres. » (Eugène Sue, Le Juif errant, Prologue.)
La croix cloutée sous les sandales est une image forte et intéressante. Elle relie le calvaire du Juif errant à celui du Christ. Elle mélange les significations (la fuite notamment) des deux signifiants. Dans son roman Là-bas (1891), peut-être en se souvenant de ce Juif errant de Sue, Joris-Karl Huysmans a aussi présenté un personnage, explicitement sataniste, le chanoine Docre, qui foule la croix à chaque pas : « — Ce qu'il fait ! Il évoque le diable, nourrit des souris blanches avec des hosties qu'il consacre ; sa rage du sacrilège est telle qu'il s'est fait tatouer sous la plante des pieds l'image de la Croix, afin de pouvoir toujours marcher sur le Sauveur ! » (Chap. IX)
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« À cet ouragan furieux ces deux voyageurs ont fait face. Ils lui ont fait face, sans dévier un moment de la ligne invariable qu'ils suivaient... on le devine, à la trace de leur marche égale, droite et ferme.
Quels sont donc ces deux êtres, qui cheminent toujours calmes au milieu des convulsions, des bouleversements de la nature ?
Hasard, vouloir ou fatalité, sous la semelle ferrée de l'homme, sept clous saillants forment une croix. Partout il laisse cette trace de son passage...
À voir sur la neige dure et polie ces empreintes profondes, on dirait un sol de marbre creusé par un pied d'airain. » (Sue, Le Juif errant, Prologue.)
La Fleur d'Agricol. Le jeune Agricol Baudoin, le fils de Dagobert, est à la fois forgeron et poète à ses heures de loisir. Sue lui prête la composition d'« un chant des Travailleurs affranchis ». Il servira de prétexte à son arrestation par la police de Louis-Philippe dans le climat insurrectionnel de 1832. Son prénom est singulier. Comme l'avait écrit Brynja Svane, il semble déjà annoncer sa reconversion en cultivateur. Cela pourrait faire partie des ficelles de Sue : Le saint patron ou, plus généralement, la culture autour d'un prénom lui inspire des développements. Ce prénom évoque aussi le probable modèle d'Agricol Perdiguier, l'un des poètes ouvriers qu'appréciait notamment George Sand vers cette même époque ; son histoire lui avait inspiré Le Compagnon du Tour de France (1841). Hubert Juin avait porté un regard critique sur cette forme de promotion un peu trop maternaliste ou paternaliste. Il est évident que M. François Hardy, le patron d'Agricol, est un modèle de patron paternaliste. Sa fabrique du Plessis et la « maison commune » seront vantées par Agricol au chapitre VI et dans la quatorzième partie. Lui et sa mère sont pourtant loin de vivre si aisément, bien qu'il gagne deux fois plus que les ouvriers d'autres établissements. Mais, il est vrai, l'histoire est compliquée par la bête prodigalité de la mère envers l'église. Dans Le Juif errant, Sue cite opportunément des recueils, tel la Ruche Française à propos du métier à risque de la cardeuse de matelas (XIII,12), rédigés par des ouvriers. Cela entre en fait dans sa poésie de la vérité (qui monte se manifester à la surface).
« Elle se mettra du fond du cœur et de l'âme, aux écoutes de la production populaire : Pierre Huguenin, Agricol Perdiguier, Charles Poncy, Savinien Lapointe, un menuisier, un maçon, un cordonnier... Elle écrit le Compagnon du tour de France, elle écrit Horace. Ce faisant, elle se trompe, et elle nous trompe, mais c'est de bonne foi. Elle ne comprend pas à quel point elle contribue à sanctionner, à sanctifier de nouvelles bergeries : elle frise et boucle les cheveux du travailleur autant que le XVIIe siècle mettait de tresses aux laitières. Eugène Sue n'est pas très loin, que Marx et Engels accuseront d'être paternaliste... Voilà pour l'accusation. » (Hubert Juin, Lectures du XIXème siècle, George Sand.)
« Le poëte forgeron était un grand garçon de vingt-quatre ans environ, alerte et robuste, au teint hâlé, aux cheveux et aux yeux noirs, au nez aquilin, à la physionomie hardie, expressive et ouverte ; sa ressemblance avec Dagobert était d'autant plus frappante qu'il portait, selon la mode d'alors, une épaisse moustache brune, et que sa barbe taillée en pointe, lui couvrait seulement le menton ; ses joues étaient d'ailleurs rasées depuis l'angle de la mâchoire jusqu'aux tempes ; un pantalon de velours olive, une blouse bleue bronzée à la fumée de la forge, une cravate noire négligemment nouée autour de son cou nerveux, une casquette de drap à courte visière, tel était le costume d'Agricol ; la seule chose qui contrastât singulièrement avec ces habits de travail était une magnifique et large fleur d'un pourpre foncé, à pistils d'un blanc d'argent, que le forgeron tenait à la main. » (Cinquième partie, Chap. III.)
Le retour du travail d'Agricol dans l'appartement où il vit avec sa mère, retour en retard et avec une fleur merveilleuse à la main, ouvre un chapitre intéressant. Nous le rattachons à cette figure littéraire de « la fleur de Coleridge » : la fleur attestant de la réalité d'un voyage extraordinaire. Étant à la fois lecteur d'H.G. Wells et de Jean-Paul, nous avions rebondi sur l'article de Borges sans nous douter qu'il y aurait autant d'exemples dans la littérature ancienne... Eugène Sue nous en offre encore une réalisation. Le voyage merveilleux est là plongé dans le monde social, on pourrait presque dire dans les mystères de Paris... Ce n'est pas toujours horrible. Il y a parfois derrière une porte un monde habité par des anges... Dans Séraphîta (1835) de Balzac, le merveilleux porte d'abord sur le lieu de la cueillette du saxifrage. Ici, rien n'est véritablement fantastique ; Agricol se rendra à nouveau chez Adrienne de Cardoville, la Mayeux y sera employée. Sue intensifie juste le contraste. Il crée et amplifie une marche sociale. Comme dans le roman La Machine à explorer le temps de Wells, c'est un sauvetage, celui d'une petite chienne, un épagneul nain, qui vaut à Agricol, en geste de gratitude, le don d'une fleur de serre en plein hiver. L'espèce King-Charles, met en relief l'idée de la fuite. La transition de cette petite boule de poils « noir et feu » au halo de l'allumette chimique, puis aux yeux dans le guichet ouvert, est assez jolie. (Notons qu'on trouve d'ailleurs beaucoup de grattages d'allumettes dans le roman de Wells...) Dans le roman Latréaumont (1837), où ses apparitions étaient toujours plus ou moins mêlées du diable, — le carrefour de La Vente au Diable (II,6) et la Logette au Diable (IV,17), — le chien de chasse de l'Andouiller avait déjà un pelage noir et feu : « ...il tenait en laisse son beau limier, d'un noir vif et luisant, marqué de feux. » (II,6) Après tout, canicule vient d'un mot latin, canicula, qui signifie « petite chienne », porté par l'étoile Sirius... Dans le Journal des frères de Goncourt, des paroles semblent dire qu'au XIXème siècle le caniche devait être le chien familier des aveugles... « J'aime assez celui-là, tenez, le caniche... C'est dommage que ce soit le chien de Bélisaire. » (29 décembre 1859) La longue remontée le long du mur du parc et la comparaison de la jeune domestique à « un charmant portrait des temps passés » suffisent à créer l'effet d'un petit voyage à travers le temps. L'évocation d'« un conte de fée », la vitesse de la domestique, la comparaison au « vague souvenir d'un rêve » achèvent d'étoffer le merveilleux. Après tout, Agricol est bien aussi poète... Les scintillements, l'éblouissement, l'insistance particulière sur les cheveux, sont plus classiques du « folklore » de l'apparition angélique.
« — Ah ! mon Dieu ! — dit tout à coup la jeune ouvrière, au moment où Agricol allait mettre son argent dans l'armoire, — quelle belle fleur tu as à la main, Agricol !... je n'en ai jamais vu de pareille... et en plein hiver encore... Regardez donc, madame Françoise.
— Hein, ma mère ! — dit Agricol en s'approchant de sa mère pour lui montrer la fleur de plus près. — Regardez, admirez, et surtout sentez... car il est impossible de trouver une odeur plus douce, plus agréable... c'est un mélange de vanille et de fleur d'oranger [NdA : Fleur magnifique du crénum amabile, admirable plante bulbeuse de serre chaude].
— C'est vrai, mon enfant, ça embaume. Mon Dieu ! que c'est donc beau ! — dit Françoise en joignant les mains avec admiration. — Où as-tu trouvé cela ?
— Trouvé, ma bonne mère ? — dit Agricol en riant. — Diable ! vous croyez que l'on fait de ces trouvailles-là en venant de la barrière du Maine à la rue Brise-Miche ?
— Et comment donc l'as-tu, alors ? — dit la Mayeux, qui partageait la curiosité de Françoise.
— Ah ! voilà... vous voudriez bien savoir... eh bien, je vais vous satisfaire... cela t'expliquera pourquoi je rentre si tard, ma bonne mère... car autre chose encore m'a attardé ; c'est vraiment la soirée aux aventures... Je m'en revenais donc d'un bon pas ; j'étais déjà au coin de la rue de Babylone, lorsque j'entends un petit jappement doux et plaintif ; il faisait encore un peu jour... je regarde... c'était la plus jolie petite chienne qu'on puisse voir, grosse comme le poing, noire et feu, avec des soies et des oreilles traînant jusque sur ses pattes.
— C'était un chien perdu, bien sûr, — dit Françoise.
— Justement. Je prends donc la pauvre petite bête, qui se met à me lécher les mains ; elle avait autour du cou un large ruban de satin rouge, noué avec une grosse bouffette ; ça ne me disait pas le nom de son maître ; je regarde sous le ruban, et je vois un petit collier fait de chaînettes d'or ou de vermeil, avec une petite plaque... je prends une allumette chimique dans ma boîte à tabac ; je frotte, j'ai assez de clarté pour lire, et je lis : LUTINE ; appartient à mademoiselle Adrienne de Cardoville, rue de Babylone, numéro 7.
— Heureusement tu te trouvais dans la rue, — dit la Mayeux.
— Comme tu dis ; je prends la petite bête sous mon bras, je m'oriente, j'arrive le long d'un grand mur de jardin qui n'en finissait pas, et je trouve enfin la porte d'un petit pavillon qui dépend sans doute d'un grand hôtel situé à l'autre bout du mur du parc, car ce jardin a l'air d'un parc... je regarde en l'air et je vois le numéro 7, fraîchement peint au-dessus d'une petite porte à guichet ; je sonne ; au bout de quelques instants passés sans doute à m'examiner, car il me semble avoir vu deux yeux à travers le grillage du guichet, on m'ouvre... À partir de maintenant... vous n'allez plus me croire...
— Pourquoi donc, mon enfant ?
— Parce que j'aurai l'air de vous faire un conte de fées.
— Un conte de fées ? — dit la Mayeux.
— Absolument, car je suis encore tout ébloui, tout émerveillé de ce que j'ai vu... c'est comme le vague souvenir d'un rêve.
— Voyons donc, voyons donc, — dit la bonne mère, si intéressée qu'elle ne s'apercevait pas que le souper de son fils commençait à répandre une légère odeur de brûlé.
— D'abord, — reprit le forgeron en souriant de l'impatiente curiosité qu'il inspirait, — c'est une jeune demoiselle qui m'ouvre, mais si jolie, mais si coquettement et si gracieusement habillée, qu'on eût dit un charmant portrait des temps passés ; je n'avais pas dit un mot qu'elle s'écrie : « Ah ! mon Dieu, monsieur, c'est Lutine ; vous l'avez trouvée, vous la rapportez ; combien mademoiselle Adrienne va être heureuse ! Venez tout de suite, venez ; elle regretterait trop de n'avoir pas eu le plaisir de vous remercier elle-même. » Et sans me laisser le temps de répondre, cette jeune fille me fait signe de la suivre... Dame, ma bonne mère, vous raconter ce que j'ai pu voir de magnificence en traversant un petit salon à demi éclairé qui embaumait, ça me serait impossible, la jeune fille marchait trop vite. Une porte s'ouvre : ah ! c'était bien autre chose ! C'est alors que j'ai eu un tel éblouissement, que je ne me rappelle rien qu'une espèce de miroitement d'or, de lumière, de cristal et de fleurs, et, au milieu de ce scintillement, une jeune demoiselle d'une beauté, oh ! d'une beauté idéale... mais elle avait les cheveux roux ou plutôt brillants comme de l'or... C'était charmant ; je n'ai de ma vie vu de cheveux pareils !... Avec ça, des yeux noirs, des lèvres rouges et une blancheur éclatante, c'est tout ce que je me rappelle... car, je vous le répète, j'étais si surpris, si ébloui, que je voyais comme à travers un voile... « Mademoiselle, dit la jeune fille, que je n'aurais jamais prise pour une femme de chambre, tant elle était élégamment vêtue, voilà Lutine, monsieur l'a trouvée, il la rapporte. — Ah ! monsieur, me dit d'une voix douce et argentine la demoiselle aux cheveux dorés, que de remerciements j'ai à vous faire !... Je suis follement attachée à Lutine... » Puis, jugeant sans doute à mon costume qu'elle pouvait ou qu'elle devait peut-être me remercier autrement que par des paroles, elle prit une petite bourse de soie à côté d'elle et me dit, je dois l'avouer, avec hésitation : « Sans doute, monsieur, cela vous a beaucoup dérangé de me rapporter Lutine ; peut-être avez-vous perdu un temps précieux pour vous... permettez-moi... » et elle avança la bourse.
— Ah ! Agricol, — dit tristement la Mayeux, — comme on se méprenait !
— Attends la fin... et tu lui pardonneras, à cette demoiselle. Voyant sans doute d'un clin d'œil à ma mine que l'offre de la bourse m'avait vivement blessé, elle prend dans un magnifique vase de porcelaine placé à côté d'elle cette superbe fleur, et, s'adressant à moi avec un accent rempli de grâce et de bonté, qui laissait deviner qu'elle regrettait de m'avoir choqué, elle me dit : « Au moins, monsieur, vous accepterez cette fleur... »
— Tu as raison, Agricol, — dit la Mayeux en souriant avec mélancolie ; — il est impossible de mieux réparer une erreur involontaire.
— Cette digne demoiselle, — dit Françoise en essuyant ses yeux, — comme elle devinait bien mon Agricol !
— N'est-ce pas, ma mère ? Mais au moment où je prenais la fleur sans oser lever les yeux, car, quoique je ne sois pas timide, il y avait dans cette demoiselle, malgré sa bonté, quelque chose qui m'imposait, une porte s'ouvre, et une autre belle jeune fille, grande et brune, mise d'une façon bizarre et élégante, dit à la demoiselle rousse : « Mademoiselle, il est là... » Aussitôt elle se lève et me dit : « Mille pardons, monsieur, je n'oublierai jamais que je vous ai dû un vif mouvement de plaisir... Veuillez, je vous prie, en toute circonstance, vous rappeler mon adresse et mon nom, Adrienne de Cardoville. » Là-dessus elle disparaît. Je ne trouve pas un mot à répondre ; la jeune fille me reconduit, me fait une jolie petite révérence à la porte, et me voilà dans la rue de Babylone, aussi ébloui, aussi étonné, je vous le répète, que si je sortais d'un palais enchanté...
— C'est vrai, mon enfant, ça à l'air d'un conte de fées ; n'est-ce pas, ma pauvre Mayeux ?
— Oui, madame Françoise, — dit la jeune fille d'un ton distrait et rêveur qu'Agricol ne remarqua pas. »
(Eugène Sue, Le Juif errant, Cinquième partie, Chap. III.)
Cette scène annonce la tentative de sauvetage d'Adrienne par Agricol. « Je suis follement attachée à Lutine... » est une déclaration plus riche de sens qu'il n'y paraît. Comme dans le célèbre couple de Tintin et Milou, la présence du chien est sécuritaire. Le personnage s'affiche sous le signe de la défense, de la conservation, alors qu'il passe sous le signe de la fuite lorsque le chien (son garde) disparaît. Adrienne est aveugle. Elle ne verra pas suffisamment tôt les menaces qui l'entourent. Le personnage sombre dans la folie en perdant son chien comme sa raison. Et de fait, Agricol, son père Dagobert, et leur chien Rabat-Joie... tenterons, mais en vain, de faire évader Adrienne de la maison de fous du Dr Baleinier où le P. Rodin la fera enfermer (Dixième partie, Chap. IX).
Dans La Machine à explorer le temps, les deux fleurs fanées de Weena viennent pour ainsi dire conclure l'histoire. Au contraire, dans Séraphîta et dans Le Juif errant, la fleur merveilleuse, encore fraîche, ne fait qu'ouvrir l'histoire. Dans l'économie du roman en effet, l'essentiel de la cinquième partie intitulée « La Rue Brise-Miche », où demeurent Agricol et sa mère, est le retour de Dagobert à Paris avec les filles du général Simon (Chap. IV). Nous voyons là le distinguo entre le fané et le frais. Balzac a écrit que la saxifrage de Séraphitus était un « abîme ». On peut dire que la fleur est à la fois une surface et une porte ouverte. Elle appelle encore la chute ou le passage, et finalement les larmes de la Mayeux, ses yeux ainsi ouverts, en face de la fleur sont cohérentes. Comme Agricol, elle écrit aussi des vers et s'avère sensible à ce surgissement d'idéal (la fleur) qui accuse leur pauvreté : La bonne odeur de cuisine vire au brûlé pendant le récit d'Agricol, et, même s'il le cachera par égard pour sa mère, il ne sera ni régalé ni rassasié par sa merluche aux navets. Le petit rôle que joue le portier de la maison, le père Loriot, dans la suite de l'histoire confirme que la porte traversée est au centre de la poésie de cette partie. En lui-même, ce pittoresque portier illustre son côté Janus par ses bras comme encore plongés dans la cuve de sa teinturerie. Il est comme entre deux mondes, et la venue de son seul bras à la porte le montrera. Comme le fossoyeur d'Hamlet, il fait remonter de l'information. Le mouchard (du P. Rodin) rôdant autour de la maison est encore dans la poésie de la porte. Il annonce quelque chose et semble presque venir en contrepartie de l'aventure d'Agricol rue de Babylone.
« Cependant son cœur se brisait ; cependant elle ne pouvait retenir ses larmes en contemplant cette magnifique fleur si brillante, si parfumée, qui, donnée par une main charmante, devait être si précieuse à Agricol.
— Maintenant, ma mère, reprit en riant le jeune forgeron, qui ne s'était pas aperçu de la pénible émotion de la Mayeux, vous avez mangé votre pain blanc le premier en fait d'histoires. Je viens de vous dire une des causes de mon retard... Voici l'autre... Tout à l'heure... en entrant, j'ai rencontré le teinturier au bas de l'escalier ; il avait les bras d'un vert-lézard superbe : il m'arrête et il me dit d'un air tout effaré qu'il avait cru voir un homme assez bien mis rôder autour de la maison comme s'il espionnait... « Eh bien ! qu'est-ce que ça vous fait, père Loriot ? lui ai-je dit. Est-ce que vous avez peur qu'on surprenne votre secret de faire ce beau vert dont vous êtes ganté jusqu'au coude ? »
— Qu'est-ce que ça peut être, en effet, que cet homme, Agricol ? dit Françoise.
— Ma foi, ma mère, je n'en sais rien, et je ne m'en occupe guère ; j'ai engagé le père Loriot, qui est bavard comme un geai, à retourner à sa cuve, vu que d'être espionné devait lui importer aussi peu qu'à moi...
En disant ces mots, Agricol alla déposer le petit sac de cuir qui contenait sa paye dans le tiroir du milieu de l'armoire.
Au moment où Françoise posait son poêlon sur un coin de la table, la Mayeux, sortant de sa rêverie, remplit une cuvette d'eau et vint l'apporter au jeune forgeron, en lui disant d'une voix douce et timide : — Agricol, pour tes mains.
— Merci, ma petite Mayeux... Es-tu gentille !... — Puis, avec l'accent et le mouvement les plus naturels du monde, il ajouta : — Tiens, voilà ma belle fleur pour ta peine...
— Tu me la donnes !... — s'écria l'ouvrière d'une voix altérée, pendant qu'un vif incarnat colorait son pâle et intéressant visage, — tu me le donnes... cette superbe fleur... que cette demoiselle si belle, si riche, si bonne, si gracieuse t'a donnée... — Et la pauvre Mayeux répéta avec une stupeur croissante : — Tu me la donnes !!!...
— Que diable veux-tu que j'en fasse ?... que je la mette sur mon cœur ?... que je la fasse monter en épingle ? — dit Agricol en riant.
— J'ai été très sensible, il est vrai, à la manière charmante dont cette demoiselle m'a remercié. Je suis ravi de lui avoir retrouvé sa petite chienne, et très heureux de te donner cette fleur, puisqu'elle te fait plaisir... Tu vois que la journée a été bonne...
Et ce disant, pendant que la Mayeux recevait la fleur en tremblant de bonheur, d'émotion, de surprise, le jeune forgeron s'occupa de se laver les mains, si noircies de limaille de fer et de fumée de charbon, qu'en un instant l'eau limpide devint noire. Agricol, montrant du coin de l'œil cette métamorphose à la Mayeux, lui dit tout bas en riant : — Voilà de l'encre économique pour nous autres barbouilleurs de papier... Hier, j'ai fini des vers dont je ne suis pas trop mécontent ; je te lirai ça.
« En parlant ainsi, Agricol essuya naïvement ses mains au devant de sa blouse, pendant que la Mayeux reportait la cuvette sur la commode, et posait religieusement sa belle fleur sur un des côtés de la cuvette. » (Eugène Sue, Le Juif errant, Cinquième partie, Chap. III.)
Sue nous en fait un peu voir là de toutes les couleurs... avec le verdoiement du portier, le rougissement de la Mayeux, et « l'encre économique » d'Agricol. On reste dans les effets de surface. La cuvette vient fonctionner en coupure. La surface de l'eau ? Elle force pour ainsi dire le détachement de la fleur de la main d'Agricol. L'image finale de la fleur à côté de la cuvette conserve quelque chose de la main tenant la fleur. Le changement de couleur de l'eau (renverse) traduit sans doute le passage du forgeron au poète. (Sur ce point, on a tout de même du mal à croire qu'Agricol ne se soit ni lavé les mains ni dévêtu de sa blouse à la fabrique.) En parlant de métamorphose, on songe au remplacement de la petite chienne, au pélage noir et feu et sa langue léchant déjà la main d'Agricol, par la fleur. En y voyant de l'encre, de l'écrit en dissolution, c'est un peu aussi la langue qui est représentée par cette surface d'eau noire de la cuvette. Au chapitre suivant, l'arrivée du chien de Dagobert, Rabat-Joie, viendra justement conclure cette poésie. La Mayeux le regardera lécher sa main avec la même émotion qu'elle avait en découvrant la fleur. Autre effet de coupure, ce chien détachera pour ainsi dire du groupe cette présence bienfaisante déjà presque passée dans l'invisible. (Elle ranime le feu dans le poêle sans qu'on la remarque.) La fleur et le chien (un autre chien) seront de fait comme de nouveau échangés à travers la porte.
« Tout à coup trois ou quatre aboiements sonores retentirent derrière la porte.
— Tiens... c'est mon vieux Rabat-Joie, dit Dagobert en allant ouvrir à son chien, il demande à entrer pour connaître aussi la famille.
Rabat-Joie entra en bondissant ; au bout d'une seconde il fut, ainsi qu'on le dit vulgairement, comme chez lui. Après avoir frotté son long museau sur la main de Dagobert, il alla tour à tour faire fête à Rose et à Blanche, à Françoise, à Agricol ; puis, voyant qu'on faisait peu d'attention à lui, il avisa la Mayeux, qui se tenait timidement dans un coin obscur de la chambre : mettant alors en action cet autre dicton populaire : Les amis de nos amis sont nos amis, Rabat-Joie vint lécher les mains de la jeune ouvrière oubliée de tous en ce moment. Par un ressentiment singulier, cette caresse émut la Mayeux jusqu'aux larmes... elle passa plusieurs fois sa main longue, maigre et blanche, sur la tête intelligente du chien ; et puis, ne se voyant plus bonne à rien, car elle avait rendu tous les petits services qu'elle croyait pouvoir rendre, elle prit la belle fleur qu'Agricol lui avait donnée, ouvrit doucement la porte, et sortit si discètement que personne ne s'aperçut de son départ. » (Cinquième partie, Chap. IV.)
La scène forte de cette cinquième partie est donc le retour, véritablement « la remontée à la surface », de Dagobert, absent de chez lui depuis dix-huit ans. De nouveau, il se produit comme une sorte d'échange. Le souvenir qu'Agricol a de son père, — des touffes de poils et un ruban rouge, — ressemble en effet étrangement à une petite chienne enrubannée... Le portier vient chercher Agricol, et, au motif de préparer sa mère, de lui éviter une crise cardiaque, celui-ci remonte presque à l'étage avec son père comme il avait rapporté la fleur. L'agenouillement de la mère, Françoise, met en relief la renverse après le passage de la porte par son mari. Il exprime aussi le fait que désormais pour elle tout passe d'abord par Dieu. (La pauvre femme trahira involontairement sa famille en se laissant aveuglément diriger par son curé aux ordres du P. Rodin.)
« — Te rappelles-tu bien ton père, Agricol ? dit la Mayeux.
— Ma foi ! pour être juste, ce que je me rappelle surtout, c'est son grand bonnet à poil et ses moustaches qui me faisaient une peur du diable. Il n'y avait que le ruban rouge de la croix sur les revers blancs de son uniforme et la brillante poignée de son sabre qui me raccommodassent un peu avec lui, n'est-ce pas, ma mère !... Mais qu'as-tu donc !... tu pleures. » (Cinquième partie, Chap. III.)
« Quelques coups frappés à la porte interrompirent Agricol.
— Entrez ! dit-il.
Mais au lieu d'entrer, la personne qui venait de frapper ne fit qu'entrebâiller la porte, et l'on vit un bras et une main d'un vert splendide faire des signes d'intelligence au forgeron.
— Tiens, c'est le père Loriot... le modèle des teinturiers, dit Agricol ; entrez donc, ne faites pas de façons, père Loriot.
— Impossible, mon garçon, je ruisselle de teinture de la tête aux pieds... Je mettrais au vert tout le carreau de Mme Françoise.
— Tant mieux, ça aura l'air d'un pré, moi qui adore la campagne !
— Sans plaisanterie, Agricol, il faut que je vous parle tout de suite. »
(Eugène Sue, Le Juif errant, Cinquième partie, Chap. III.)
« — Et maintenant, s'écria le forgeron avec une explosion de bonheur indicible, il est là... il attend... Ah ! ma mère... je n'y tiens plus, depuis dix minutes le cœur me bat à me briser la poitrine.
Et s'élançant vers la porte, il ouvrit.
Dagobert, tenant Rose et Blanche par la main, parut sur le seuil...
Au lieu de se jeter dans les bras de son mari... Françoise tomba à genoux... et pria. Élevant son âme à Dieu, elle le remerciait avec une profonde gratitude d'avoir exaucé ses vœux, ses prières, et ainsi récompensé ses offrandes.
Pendant une seconde, les auteurs de cette scène restèrent silencieux, immobiles. »
(Eugène Sue, Le Juif errant, Cinquième partie, Chap. IV.)
La Chasse infernale. Au début de la strophe II-15, Lautréamont présente une scène où « l'homme à la chevelure pouilleuse » est poursuivi par un fantôme jaune qui représente la conscience : « Il y a des heures dans la vie où l'homme, à la chevelure pouilleuse, jette, l'œil fixe, des regards fauves sur les membranes vertes de l'espace ; car, il lui semble entendre, devant lui, les ironiques huées d'un fantôme. [...] Mais, le fantôme jaune ne le perd pas de vue, et le poursuit avec une égale vitesse. » Cette scène évoque également ce chapitre où le Juif errant sur la butte Montmartre craint d'être encore poursuivi par le choléra, et voit effectivement surgir le spectre vert qui le représente (Seizième partie, Chap. Ier). On retrouverait l'hypothèse concernant la relation entre les poux de Lautréamont et l'épidémie de choléra ou de peste. On voit bien le jeu possible entre fantôme jaune et spectre vert. La métaphore de la marche d'un voyageur pour la diffusion de l'épidémie de choléra-morbus était courante au XIXème siècle, comme en témoigne cet article de la Revue des Deux Mondes de janvier 1831, qui fait état d'une marche du choléra depuis les Indes jusqu'à la Russie. Notons que le Juif errant d'Eugène Sue arrive bien également des Indes.
« Si la marche progressive du choléra-morbus depuis les limites les plus reculées de l'Inde jusqu'aux frontières occidentales de l'empire prouve sa propriété éminemment transmissible et contagieuse, son séjour et sa stagnation pendant plusieurs années consécutives dans le gouvernement d'Orembourg et vers l'embouchure du Volga établissent sa tendance à se naturaliser en Russie : d'un autre côté, l'irruption générale et envahissante qui a eu lieu vers le printemps de l'année dernière démontre sa propriété expansive sur les différentes populations de l'Europe, sous quelque condition de climat, de lattitude et de localité qu'elles se trouvent. » (Revue des Deux Mondes, janvier 1831, St Pétersbourg, lettre sur le choléra-morbus, pp.234-235.)
Le mythe d'Io poursuivie de pays en pays par le taon de la déesse Héra jalouse, qui est évoqué beaucoup par Eschyle (Prométhée enchaîné, Les Suppliantes), aura probablement servi de modèle à l'histoire du Juif errant (qui symbolise peut-être aussi l'exode du peuple juif après la conquête de Jérusalem par les romains au temps de Vespasien, vers 70 après J.C.). Il présente en tout cas le même exemple de poursuite incessante. C'est très présent dans la littérature antique : Io en tant que poursuivie, les Harpies en tant que chasseresses. Dans Prométhée enchaîné, l'histoire d'Io commence comme dans la strophe par une voix qui l'invite à sortir : « Sans cesse j'étais hantée par des visions nocturnes qui venaient dans ma chambre virginale, qui me flattaient en mots caressants : « O fortunée jeune fille, pourquoi restes-tu si longtemps vierge, quand tu peux aspirer au plus glorieux hymen ? [...] ne repousse pas l'amour de Zeus, mais échappe-toi vers la grasse prairie de Lerne, vers les troupeaux et les étables de ton père, afin de soulager l'œil de Zeus de son désir. » On retrouve le thème traité à la strophe I-11. Mais qu'il s'agisse du Juif errant ou de Io, il n'est pas explicitement question de la conscience. On est ici dans une réinterprétation des causes de la poursuite. Le thème de la conscience est plutôt associé aux légendes qui font apparaître les trois Harpies.
M. Marvel et l'homme invisible
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« Ses yeux, pour le moment détachés de son ouvrage, contemplaient le soleil qui se couchait derrière l'autre colline, en face de lui. Depuis une minute, peut-être, il était resté, la plume aux lèvres, à admirer la magnifique lumière d'or, quand son attention fut attiré par la petite tache que faisait un homme, noir comme de l'encre, accourant de son côté par-dessus le sommet de la colline. Cet individu, tout petit, portait un énorme chapeau haut de forme, et il courait si vite que l'on distinguait à peine le mouvement de ses jambes. |
À la fin de la strophe, Maldoror apparaît invulnérable à la mort. Il survit à la chute libre depuis le promontoire (ce qui explique a fortiori qu'il ne soit pas mort à la strophe II-13 ; on est dans le récit rocambolesque), et son cou résiste à la guillotine. Or l'invulnérabilité, ou plutôt l'immortalité comme punition, est justement un des aspects caractéristiques de la malédiction du Juif errant. On le trouvait déjà dans le poème en prose Ahasvérus (1833) d'Edgar Quinet. Dans le roman d'Eugène Sue, on peut relever deux récits à propos de cette invulnérabilité miraculeuse. Il n'y a pas le cas de la guillotine précisément mais cela reste dans l'esprit. Voici le premier récit :
« Ne pas pouvoir mourir ! Toujours attendre, et ne jamais rencontrer, n'est-ce pas ? Toujours regarder, et ne jamais voir venir ! Qui l'a dit ? Est-ce vous, rois chevelus, sur vos chevaux sauvages ? Et les pierres de ma route savent-elles aussi le secret du Christ ? Je me suis précipité de la cime des Alpes ; un aigle a étendu ses ailes pour me porter sur l'herbe verdoyante. J'ai marché vers le flot d'un lac sans fond pour me plonger dans les cieux vides qu'il roulait ; le flot s'est
enfui devant moi ; il n'a laissé sous mes pieds que les pierres qu'il limait, et les os qu'il usait l'un contre l'autre. »
(Edgar Quinet, Ahasvérus, Troisième journée, la mort, § , p. 195.)
[Dagobert s'adresse à Blanche et Rose, les sœurs jumelles qu'il emmène en France:]
« ...il faut que je vous raconte en deux mots une aventure extraordinaire arrivée à votre père pendant la bataille de Waterloo... Il avait reçu de l'empereur l'ordre d'enlever une batterie qui écrasait notre armée ; après plusieurs tentatives malheureuses, le général se met à la tête d'un régiment de cuirassiers, charge sur la batterie, et va, selon son habitude, sabrer jusque sur les canons ; il se trouvait à cheval juste devant la bouche d'une pièce dont tous les servants venaient d'être tués ou blessés ; pourtant, l'un d'eux a encore la force de se soulever, de se mettre sur un genou, d'approcher de la lumière la mèche qu'il tenait toujours à la main... et cela... juste au moment où le général était à dix pas et en face du canon chargé...
— Grand Dieu ! quel danger pour notre père !
— Jamais, m'a-t-il dit, il n'en avait couru un plus grand... car lorsqu'il vit l'artilleur mettre le feu à la pièce, le coup partait... mais au même instant, un homme de haute taille, vêtu en paysan, et que votre père jusqu'alors n'avait pas remarqué, se jette au-devant du canon...
— Ah ! le malheureux... quelle mort horrible !
— Oui, — reprit Daghobert d'un air pensif, — cela devait arriver... il devait être broyé en mille morceaux... et pourtant il n'en a rien été.
— Que dis-tu ?
— Ce que m'a dit le général. « Au moment où le coup partit, m'a-t-il répété souvent, par un mouvement d'horreur involontaire, je fermai les yeux pour ne pas voir le cadavre mutilé de ce malheureux qui s'était sacrifié à ma place... Quand je les rouvre, qu'est-ce que j'aperçois au milieu de la fumée ? toujours cet homme de grande taille, debout et calme au même endroit, jetant un regard triste et doux sur l'artilleur, qui, un genou en terre, le corps renversé en arrière, le regardait aussi épouvanté que s'il eût vu le démon en personne ; puis le mouvement de la bataille ayant continué, il m'a été impossible de retrouver cet homme... » a ajouté votre père. » (Première partie, Chap. VII)
Autorisons-nous une petite digression à propos de l'image de l'homme face au canon. On la relevait déjà dans La Vigie de Koat-Vën (1833). La scène se passait sur la frégate la Sylphide lors d'un combat. Daniel est un jeune matelot de la batterie. Il forme un singulier couple sado-maso avec un matelot tire-au-flanc surnommé le (phi)Losophe. Celui-ci profite souvent de la crédulité de Daniel, et lorsqu'il s'aperçoit de ses tours, Daniel le bourre de coups. Leur manège recommence à chaque occasion. Avant le combat, le Losophe qui se fait passer pour magicien a vendu un charme à Daniel pour le rendre invincible.
« ...comme le Losophe m'avait fait dans le temps une magie qu'avait été très-bien, je ne m'ai pas méfié ; j'ai payé, pour lors quand j'ai eu payé, il m'a fait avaler quelque chose de noir comme de l'encre, mais quelque chose de si affreux, de si mauvais, que j'en ai eu des tremblemens de mal au ventre, et que je n'ai pas pu finir la fiole. C'est très-bon ça, Daniel, que me dit ce gueux de Losophe ; tant plus ça te fait de mal au ventre, tant plus tu seras à l'abri. Moi je le crois, je m'en vas tranquillement nu-tête au feu ; et bon, ... la première chose que j'attrappe, c'est un éclat de bois en plein dans la tête, quoique le gredin m'ait juré, foi de lieutenant magicien, que quand même je me mettrais à la gueule d'un canon, le canon partirait plutôt par la culasse que de me faire mal, et que... » (Sue, La Vigie de Koat-Vën, Livre VI, Chapitre X)
Au delà de la facilité du recyclage de texte ou d'idée, on peut se demander s'il n'y a pas une signification symbolique. Dans ce roman maritime, Sue comparait explicitement les canons à des gosiers. Et Daniel est un personnage crédule qui, pour ainsi dire dire, n'entend rien des tours du Losophe. De même que le Juif errant chez Sue a été puni parce qu'il était resté sourd à la demande du Christ sur le chemin de croix. On pourrait ainsi penser que l'homme invulnérable au canon traduit ironiquement l'idée de l'homme qui ne peut rien entendre.
Le second récit d'invulnérabilité du Juif errant, dans l'épisode des étrangleurs, est intéressant justement dans la manière dont il introduit le thème de la conscience. On notera aussi les mentions relatives au calme du personnage comme dans la strophe (« ...pendant que la peau de ma poitrine était immobile et calme, comme le couvercle d'une tombe ! »).
[L'un des étrangleurs ne cesse de revivre en rêve la résurrection du voyageur qu'il croyait avoir tué.]
« — Frère... toujours ce rêve ? — lui dit Faringhea. — Pour un hardi chasseur d'hommes... ta tête est faible... Heureusement ton cœur et ton bras sont forts...
L'Indien resta un moment sans répondre, son front caché dans ses mains ; puis il reprit : — Depuis longtemps je n'avais pas rêvé de ce voyageur.
— N'est-il pas mort ? — dit Faringhea en haussant les épaules. N'est-ce pas toi qui lui as lancé le lacet autour du cou ?
— Oui, — dit l'Indien en tressaillant...
— N'avons-nous pas creusé sa fosse auprès de celle du colonel Kennedy ? Ne l'y avons-nous pas enterré, comme le bourreau anglais, sous le sable et sous les joncs ? — dit le nègre.
— Oui, nous avons creusé la fosse, — dit l'Indien en frémissant, — et pourtant, il y a un an, j'étais près de la porte de Bombay, le soir... j'attendais un de nos frères... Le soleil allait se coucher derrière la pagode qui est à l'est de la petite colline ; je vois encore tout cela, j'étais assis sous un figuier... j'entends un pas calme, lent et ferme : je détourne la tête... c'était lui... il sortait de la ville.
— Vision ! — dit le nègre, — toujours cette vision !
— Vision ! — ajouta Faringhea, — ou vague ressemblance.
— A cette marque noire qui lui barre le front, je l'ai reconnu, c'était lui ; je restai immobile d'épouvante... les yeux hagards ; il s'est arrêté en attachant sur moi un regard calme et triste... Malgré moi, j'ai crié : « C'est lui ! — C'est moi ! a-t-il répondu de sa voix douce, puisque tous ceux que tu as tués renaissent comme moi. — Et il montra le ciel. — Pourquoi tuer ? Ecoute... je viens de Java ; je vais à l'autre bout du monde... dans un pays de neige éternelle... là ou ici, sur une terre de feu ou sur une terre glacée, ce sera toujours moi ! Ainsi de l'âme de ceux qui tombent sous ton lacet, en ce monde ou là-haut... dans cette enveloppe ou dans une autre... l'âme sera toujours une âme... tu ne peux l'atteindre... Pourquoi tuer ?... » Et secouant tristement la tête... il a passé... marchant toujours lentement... lentement... le front incliné... il a gravi ainsi la colline de la pagode. Je le suivais des yeux sans pouvoir bouger ; au moment où le soleil se couchait, il s'est arrêté au sommet, sa grande taille s'est dessinée sur le ciel, et il a disparu. Oh ! c'était lui !... — ajouta l'Indien en frissonnant, après un long silence. — C'était lui !... » (Eugène Sue, Le Juif errant, Troisième partie, Chap. V)
Le personnage du Juif errant n'est évoqué explicitement qu'à la strophe III-3 des Chants, mais on retrouve bien certaines images attachées à ce personnage mythique dans cette strophe II-15. Comme il apparaît dans beaucoup d'autres ouvrages, il est très possible que l'on trouve de meilleurs rapprochements pour cette strophe dans cette direction de recherche. Dans la galerie des personnages inaltérables, ou presque, on pourrait envisager aussi Melmoth (Maturin, Balzac), Pierre Schlémihl (Chamisso) et Caïn, autre personnage marqué au front comme le Juif errant de Sue. (Mars 2003. Rév. janvier 2007)