« Eugène Sue, par la nature de son talent, ne pouvait réussir ni dans l'histoire, ni
dans le roman historique. Jean Cavalier est un livre médiocre, et c'est cependant
le plus important de ses ouvrages historiques. Le Morne au diable, moins long, est
infiniment meilleur ; quoique la fable du duc de Monmouth, si bossu que le bourreau
s'y reprit à trois ou quatre fois pour lui couper la tête, soit inadmissible. »
Alexandre Dumas, Eugène Sue vu par Alexandre Dumas.
Le roman Le Morne-au-Diable (1841-42) d'Eugène Sue se déroule à la Martinique à la fin du XVIIème siècle. C'est un mélange d'exotisme, d'aventures et d'Histoire, avec un peu de gothique. Il joue en effet sur les superstitions attachées à une demeure et ses habitants mystérieux. Toutefois cette demeure en elle-même, le Morne-au-Diable (ainsi appelée car elle reçut plusieurs fois la foudre), apparaît peu. Il n'y a pratiquement qu'un chapitre dans le genre gothique, et tout se passe plutôt en paroles. Les amateurs de gothique risquent donc d'être déçus. En ce qui concerne l'aspect historique, Sue s'est visiblement inspiré du second système sur le masque de fer dans la présentation d'Alexandre Dumas. Mais s'il imagine également que le duc de Montmouth n'a pas été exécuté, il n'en fait pas le masque de fer pour autant. La révolte de Montmouth a inspiré divers écrivains. À l'occasion de son bicentaire, Arthur Conan Doyle en a encore fait le sujet de son Micah Clarke (1885) en se basant sur l'Histoire de l'Angleterre (1848/55) de Thomas B. Macaulay que Sue ne pouvait pas connaître. Le Morne-au-Diable nous a apporté peu de choses pour les Chants de Maldoror, mais il nous a frappé par des rapprochements plutôt inattendus avec le roman Les Travailleurs de la mer (1866) de Victor Hugo. Comme il ne nous est pas indifférent vis-à-vis de Ducasse, cela méritait bien de lui consacrer un petit sujet.
Le héros principal, le chevalier Polyphème de Croustillac, est un gascon aventurier (« le plus fameux Gascon qui ait jamais gasconné sur la terre »), énergique et hâbleur, dans le style du hobereau éponyme de Latréaumont (1837). Ayant dilapidé ses biens et tué un homme en duel, il s'embarque en passager clandestin pour la Martinique où il rêve de faire fortune. Bon vivant, il est adopté par le capitaine et le révérend Griffon qui l'héberge à son arrivée. Il entend parler d'une mystérieuse Barbe-Bleue dont personne n'a vu le visage, veuve de trois maris en trois ans, et qui posséderait un fabuleux trésor. Elle vit au nord de l'île, dans la forteresse du Morne-au-Diable, entourée d'hommes peu engageants : un flibustier : L'Ouragan ; un boucanier : Arrache-l'Âme ; et un Caraïbe anthropophage : Youmaalë. Ne pensant qu'au trésor, Croustillac décide d'épouser la Barbe-bleue. Bravant serpents et chats-tigres, il se rend seul au Morne-au-Diable à travers la forêt.
La Barbe-Bleue est la jeune femme du duc de Montmouth. Ils se cachent sur l'île depuis trois ans et entretiennent la réputation de la Barbe-Bleue pour éloigner les curieux. Le duc joue trois rôles. Il est un jour sur trois flibustier, boucanier ou caraïbe. Griffon les informe des visiteurs. Ils décident de s'amuser avec Croustillac et le reçoivent au Morne-au-Diable. Cependant l'existence du duc a été découverte à la fois par le roi d'Angleterre, qui craint son retour, et par le roi de France, qui voudrait l'utiliser pour soulever la Cornouailles. Le colonel Rutler, un partisan du roi d'Angleterre, s'introduit sur l'île par la caverne. Il enlève Croustillac qu'il prend pour le duc. Par amour pour la Barbe-Bleue, Croustillac donne le change et se laisse emmener. Mais ils tombent sur M. de Chemeraut, l'envoyé du roi de France. Rutler est arrêté. Mais, à son tour, M. de Chemeraut prend Croustillac pour le duc... De retour au Morne-au-Diable, le flibustier rencontre Croustillac seul à seul. Il lui révèle qu'il est le duc. Il refuse l'idée d'une nouvelle conspiration, car il a survécu à la guerre qu'il avait déclenchée grâce au sacrifice d'un parent d'Angèle qui prit sa place sur l'échafaud. Il ne veut plus que des hommes meurent pour lui quel que soit l'alibi utilisé, tel le bonheur du peuple. Il veut se rendre à Chemeraut mais Croustillac le fait baillonner, et il décide de se sacrifier pour sauver Angèle et le duc qu'elle aime. Sous prétexte de répudier et punir sa femme infidèle surprise avec l'Ouragan, Croustillac demande à ce qu'ils soient menés sur une île déserte. M. de Chemeraut est dupe du stratagème. Croustillac voit partir le bateau qui emporte Angèle et le duc vers la liberté tout en sachant qu'il sera démasqué par les partisans qui attendent dans la frégate. Mais le duc sauvé n'abandonne pas Croustillac. Son bateau rejoint la frégate après son départ de la Martinique. Croustillac s'échappe et embarque sur la Licorne qui retourne en France. Le bateau du duc est poursuivi par la frégate mais réussit à s'enfuir. A son arrivée à la Rochelle, Croustillac renonce au cadeau de la Licorne que le père Griffon était chargé de lui remettre, et il disparaît.
La Puissance des pierreries — La Fronde — Mort de rire — Le Double-fond
La puissance des pierreries. Le chevalier de Croustillac est au départ surtout intéressé par le trésor de la Barbe-Bleue. Il ne peut s'empêcher de voir des pierreries partout chaque fois qu'il y pense. Dans l'extrait suivant, il rêve ainsi en regardant le sillage du bateau qui l'emmène, avec le père Griffon, du fort de Saint-Pierre au village du Macouba. Le second extrait concerne son arrivée au Morne-au-Diable. Sali par sa traversée de la forêt, il a demandé à pouvoir se faire beau avant de rencontrer la veuve. On le conduit dans une chambre dont la richesse le réjouit, lui fait songer au trésor et à son avenir radieux. On lui apporte des vêtements et une collation. Ce type de scène de toilette est un vrai classique... Dans le roman d'aventures L'Atlantide (1919) de Pierre Benoit, avant de rencontrer la reine Antinéa, le lieutenant de Saint-Avit se convainc vite, devant un miroir d'orichalque, qu'il lui faut prendre un bain, se raser, etc. (Chap. XI) Même description de la richesse étrange de la salle de bains... En s'aventurant dans le désert avec le capitaine Morhange, Saint-Avit ne savait pas encore qu'il allait à la recherche de l'inquiétante reine de l'Atlantide. Mais, à cela près, on est bien dans la même poésie. On y reviendra plus loin...
« L'aventurier, les yeux machinalement fixés sur le sillage scintillant que la pirogue laissait après elle, croyait y voir pétiller les vives étincelles des diamants de la Barbe-Bleue ; les petites herbes vertes et brillantes, détachées des prairies sous-marines que paissent les grandes tortues et les lamantins, rappelaient au Gascon les émeraudes de la veuve, tandis que quelques gouttes d'eau qui s'irisaient au soleil en tombant des rames lui faisaient songer aux sacs de perles fines que possédait la terrible habitante du Morne-au-Diable. » (Eugène Sue, Le Morne-au-Diable, Première partie, Chapitre IV)
« L'autre apportait sur un plateau d'argent ciselé une écuelle de vermeil, où fumait un consommé le plus appétissant du monde ; deux carafes de cristal, l'une remplie d'un vin vieux de Bordeaux, couleur de rubis ; l'autre, de vin de Madère, couleur de topaze, flanquaient l'écuelle et complétaient cette légère réfection offerte au chevalier de la part de madame. »
(Eugène Sue, Le Morne-au-Diable, Deuxième partie, Chapitre XII)
« — Ce ne fut pas de la poudre grise qu'il goûta celui-là, reprit le boucanier, mais une goutte, une seule goutte d'une jolie liqueur verte contenue dans le plus petit flacon que j'aie vu de ma vie, car il est fait d'un seul rubis creusé.
— Mais c'est tout simple, dit Angèle, la force de cette liqueur est telle qu'elle dissoudrait ou briserait tout flacon qui ne serait pas fait d'un rubis ou d'un diamant. »
(Eugène Sue, Le Morne-au-Diable, Deuxième partie, Chapitre XIII)
Le second extrait rappelle la phrase de la strophe VI-5: « les polychrômes ruissellements des vins du Rhin et le rubis mousseux du champagne s'enchâssent dans les étroites et hautes coupes de pierre de Bohême... » Le goût de Sue pour les descriptions de pierreries s'affirme aussi dans La Famille Jouffroy (1853) qui met justement en scène un orfèvre. Le lien entre les cristaux et l'eau est assez apparent.
« Elle tenait dans ses mains un bracelet d'or d'un goût charmant et d'une exécution merveilleuse ; il représentait deux naïades à demi couchées et accoudées à une urne de rubis d'où sortait un ruissellement de petits diamants qui, figurant l'onde cristalline épandue de cette urne, ondoyaient et disparaissaient çà et là, au milieu d'une double bordure d'algues marines, émaillées de vert, formant l'encadrement du bracelet. » (Sue, La Famille Jouffroy, Chap. VII)
« ...plus loin, au milieu d'une table chargée de divers outils et avoisinant un grand coffre de fer appartenant au garde-meuble du palais, brillaient, scintillaient, étincelaient, ici dans leur écrin de velours, ailleurs dispersés çà et là, des joyaux ornés d'énormes diamants de la plus belle eau »
(Sue, La Famille Jouffroy, Chap. LXXXII)
Nous en avons parlé à propos de Flaubert. Eugène Sue figure parmi les auteurs lus par Flaubert, et on peut sans doute les ranger ensemble pour ce goût particulier d'évoquer ainsi la richesse des vins au milieu des pierreries. Ducasse superpose et mélange encore plus intimement, jusqu'à la confusion, les deux objets. Notons bien qu'il ne s'agit pas d'un exemple isolé chez Sue, on trouve des descriptions de dîners somptueux dans ses livres, comme celui offert par le comte Duriveau aux électeurs influents de Sologne dont il espère l'appui dans Martin, l'enfant trouvé (1846).
« Çà et là le vin de Champagne se figeait dans des rafraîchissoirs de cristal de Bohême, étincelant comme le rubis, ayant pour supports des groupes de figurines d'argent et pour moutures de gros ceps de vigne aussi d'argent qui, après avoir contourné le bord de ces vases en souple guirlande, venaient s'arrondir et se croiser en anses d'une courbe élégante. [...] Il est inutile de dire que les vins les plus choisis, les mets les plus excellents, circulaient en profusion, et que le miroitement de l'argenterie, le parfum des fleurs, le reflet prismatique des cristaux étincelant de tous les feux des bougies, donnaient un nouveau charme à ces jouissances gastronomiques. » (Sue, Martin, l'enfant trouvé, Chap. XVIII)
« — Parfait... Il est parfait, ton Bordeaux — dit Thomas en savourant avec une sensualité peut-être politique, le bouquet de ce vin couleur de rubis —, il est parfait, et je ne me rappelle d'en avoir bu d'aussi bon que chez notre ancien commandant le... » (Sue, La Vigie de Koat-Vën, Livre septième, Chap. VIII)
Dans le même style, on peut noter les lèvres de corail de la Barbe-Bleue: « ...elle entr'ouvrit ses lèvres de corail et montra deux rangées de ravissantes petites dents qu'elle fit claquer par deux fois. » (Partie 1, Chap. VIII) Le corail apparait aussi chez Hugo et Banville.
La Fronde et le jet d'animaux contre les arbres. Cf. commentaires sur la strophe IV-8 des Chants de Maldoror dans le site principal.
Mort de rire. Le chapitre le plus gothique du roman, le souper de Croustillac avec la Barbe-Bleue, présente des jeux intéressants sur les thèmes du rire (le second mari mort de rire) et des yeux-lampes (le troisième mari mort comme un flambeau). L'inversion du sens du rire est visiblement un jeu très romantique sur la réunion d'idées contraires. Il aboutit à une image de rire sanglant : « ...son second défunt riait si fort, que le sang lui sortait par le nez, par les yeux et par les oreilles... ». C'est intéressant de voir qu'il n'y a pas que Victor Hugo à avoir travaillé des figures de rire qui ne le sont plus. L'image des yeux lumineux, comme des vers luisants dans un souterrain, prolonge aussi l'image des yeux des chats-tigres dans la nuit. Sue pousse également l'effet fantastique à son maximum.
Le double-fond beau comme la rencontre inattendue d'Eugène Sue et de Victor Hugo dans une caverne sous la mer. Il y a dans Le Morne-au-Diable d'Eugène Sue tout un chapitre dont Victor Hugo s'est très probablement inspiré pour la fameuse scène des Travailleurs de la mer (1866) où Gilliatt lutte contre une pieuvre dans les doubles-fonds de l'obstacle. Bien que cela ne concerne pas directement les Chants de Maldoror, il est intéressant de faire ce rapprochement. Les Chants ne permettent pas de dire si Ducasse s'en était aperçu, mais ce genre de découverte, outre qu'elle balaie les scrupules à l'égard des influences, montre la poésie comme un travail différent de l'imagination pure. Tant pis pour ceux qui n'aimeront pas en croyant que c'est dévaloriser Hugo. Nous croyons au contraire que c'est le connaître mieux que de le considérer dans cette perspective. Son génie n'en ressort que mieux. Nous avions déjà rencontré une première référence essentielle pour la rencontre de la pieuvre dans la caverne sous la mer dans L'Odyssée d'Homère, à propos des écueils Charybde et Scylla (Chant XII). Ce chapitre du Morne-au-Diable relève du même thème. Homère, Sue et Hugo ont créé une famille de textes sur la même intrigue. Mais Hugo, qui arrive ici en dernier, a visiblement profité des enrichissements apportés par Sue.
Tandis que le chevalier de Croustillac traverse la forêt vierge à la recherche du Morne-au-Diable, Sue raconte une seconde action qui se déroulait non loin de là au bord de la mer. Deux hommes sont mystérieusement déposés près de la côte par une pirogue qui repart aussitôt. Ils nagent vers la falaise et pénètrent dans une caverne creusée par les eaux. La mer se déverse, par une sorte de déversoir naturel, dans un lac souterrain qui occupe une grande partie de la caverne. Les deux hommes se reposent un instant sur la grève du lac. On apprend qu'il s'agit du colonel Rutler, partisan dévoué du roi d'Angleterre, et d'un marin anglais, appelé John, qui a servi le premier mari de la Barbe-Bleue avant d'être chassé de son emploi, et qui connaît l'endroit pour y être venu avec un pêcheur de perles. Ils projettent de capturer un homme dans la forteresse. La caverne conduit au pied de l'abîme du Morne-au-Diable par un étroit boyau. Les deux hommes doivent ramper et John s'engage le premier. Mais dans le boyau, ils rencontrent un serpent fer-de-lance qui se jette sur John et le tue. Le serpent s'échappe dans la caverne, et Rutler se trouve emprisonné comme dans une tombe. Le corps de John lui bouche la seule issue vers le Morne-au-Diable, et la cascade ne permet pas de repartir par la mer. Il parvient à récupérer le sac de John où se trouvent les armes et retourne dans la caverne. A son tour en face du serpent, il réussit à le tuer en lui tirant dans la tête. Il est ensuite délivré « grâce » à la voracité des chats-tigres qui viennent dans la nuit dévorer le cadavre de John et n'en laissent que les os.
On peut déjà voir dans ce résumé une correspondance évidente avec la scène des Travailleurs de la mer, à la fois dans le lieu (la caverne en communication avec la mer) et dans la distribution (un monstre animal, un héros et un cadavre rapidement transformé en squelette). Sue abordait dans cet épisode plusieurs thèmes qui intéressaient visiblement Victor Hugo : la caverne-tombeau, la rencontre du mal dans un animal, et « le jeu » de la dévoration entre les êtres. Il y aurait beaucoup à dire sur les choix de Hugo en comparaison avec Sue, et sa manière d'intégrer davantage d'Homère, mais nous nous contenterons ici d'indiquer quelques aspects présents chez Sue que l'on peut retrouver dans son roman.
Le premier point intéressant concerne la lumière dans la caverne: « Pour ainsi dire tamisée à travers la chute d'eau qui bouillonnait à l'entrée de cette voute énorme, la lumière y arrivait faible, douce, bleuâtre comme celle de la lune. » Dans les Travailleurs de la mer, Gilliatt découvre une première fois la caverne à marée haute, pendant ses travaux sur l'épave, alors qu'il cherche à se nourrir. Hugo consacre trois chapitres à cette découverte qu'il décrit comme le palais de la Mort. (Byron avait déjà parlé du crâne comme palais, ou résidence, sur les ruines d'Athènes dans le chant second du Pélerinage de Childe-Harold (1812). Mais il y a dans ce cas un formidable changement d'échelle.) Pour Gilliatt, cette scène représente comme une communication de son destin puisqu'il périt noyé à la fin du livre. Gaston Bachelard a commenté notamment ce passage sur les reflets énigmatiques et captivants de la lumière dans la caverne à propos des rêveries du repos. Hugo en a effectivement tiré bien plus que Sue mais il reprend quand même son effet: « Ailleurs, en d'autres coins, il y avait dans l'eau un certain clair de lune. » (II,1,XIII) L'image de la caverne marine ressemblant à un crâne baigné par une eau transparente « comme de la pierrerie dissoute » s'impose probablement à tous les esprits poètes. Dans ce genre, on peut penser au rêve prémonitoire de Clarence, dans la pièce Richard III (1597) de William Shakespeare (Acte Ier, Scène IV). Mais puisque nous avons indiqué ci-dessus les rêveries de Croustillac sur les eaux et les reflets de pierreries, on ne peut que s'étonner de la présence de ce point commun avec Sue.
Le serpent fer-de-lance de Sue est un animal terrestre très venimeux qui vit en effet dans ces contrées tropicales. On ne peut s'empêcher de relever la correspondance formelle entre le serpent et l'étroit et long boyau que les deux hommes doivent franchir. Il y a des qualités poétiques chez Sue. La présence du serpent en génie de cet endroit apparaît ainsi presque naturelle. Mais peut-être que Marie Bonaparte aurait dit à cet égard la même chose qu'à propos de Poe et sa mise en scène du pendule sifflant dans Le puits et le pendule (1842). Dans la rencontre de Gilliatt et de la pieuvre, Hugo a en tout cas développé un aspect très sensuel dans le contact horrible avec le monstre: « C'était comme une langue hors d'une gueule. Elle lécha épouvantablement le torse nu de Gilliatt, et tout à coup s'allongeant, démesurée et fine, elle s'appliqua sur sa peau et lui entoura tout le corps. » (II,4,I) On peut constater que cet aspect n'était pas totalement absent chez Sue. La rencontre s'effectue dans les ténèbres. Les deux hommes devinent surtout la vipère à son odeur mais John dit aussi: « Le serpent est en fureur, il s'est lové ; c'est de sa queue qu'il bat ainsi la terre » Lové est imprimé en italiques dans le texte et, s'il n'a rien à voir avec l'amour en français, ce sens du mot en anglais pointe dans l'esprit de l'hypocrite lecteur qui est ensuite peu étonné des morsures du serpent jusque sur les lèvres de l'homme.
« En effet, le serpent, furieux, après avoir, dans l'obscurité, mordu John aux mains, à la gorge, au visage, essayait d'introduire sa tête plate et visqueuse dans la bouche entr'ouverte de ce malheureux, et le mordait aux lèvres et à la langue ; mais cette dernière blessure l'acheva. Le serpent, ayant assouvi sa rage, dénoua rapidement ses horribles noeuds et prit la fuite. Le colonel sentit un corps flasque et glacé effleurer sa joue ; il se tint immobile. Le serpent glissa rapidement le long des parois du conduit souterrain et s'échappa. » (Eugène Sue, Le Morne-au-Diable, Première partie, Chapitre VII)
C'est torride. Je veux dire c'est terrible. Dans ce cas, l'écriture permet bien un fantasme qu'une illustration ferait disparaître dans le terrifiant. On peut remarquer aussi que Sue avait parlé, dans un précédent chapitre, du boucanier qui mord le taureau furieux sur les lèvres pour l'achever. C'était déjà pratiquement l'imaginaire du serpent avec John. Sue jouait donc vraisemblablement de manière consciente sur le thème du baiser fatal. Il était déjà assez répandu, entre animaux notamment, en littérature. Par exemple, dans le conte Trilby ou Le Lutin d'Argail (1822), Charles Nodier évoquait ainsi la martre : « ...souvent la martre voyageuse qui tombe inattendue sur sa proie, qui la saisit sans la blesser, l'enveloppe comme une coquette d'embrassements gracieux, l'enivre de parfums enchanteurs et lui imprime sur le cou un baiser qui donne la mort... »
Nous avions vu a priori comme une surenchère sur Hugo la multiplication de la pieuvre dans les calmars géants que le Nautilus rencontre, chez Jules Verne, dans Vingt mille lieues sous les mers (1869). Mais entre Sue et Hugo, il y aurait déjà comme une multiplication étonnante du serpent dans les tentacules de la pieuvre. Rêver sur un texte, comme dans un feu, c'est en être obsédé. Peut-être la rêverie dans un texte a-t-elle d'abord tendance à multiplier vainement l'image d'un objet avant d'arriver à lui en substituer un autre ? Nous ne pensons pas pour autant que cela fonctionne aussi simplement car l'autre référence, le monstre fabuleux Scylla dans L'Odyssée d'Homère, était justement un être à membres multiples. C'est peut-être plutôt le vécu de l'épouvante qui dicte la multiplication comme si les images aperçues restaient plus longtemps que d'ordinaire dans la rétine et s'ajoutaient les unes aux autres sans s'effacer.
La dernière remarque de Sue tendait déjà aussi à multiplier les serpents: « Une nouvelle frayeur vint assaillir Rutler. Il savait que les serpents se rejoignent et s'accouplent souvent pendant la nuit ; guidé par la voie, le mâle ou la femelle du reptile qu'il avait tué pouvait venir à sa recherche. » On pense à un épisode semblable dans Atar-Gull. Pour faire peur à Jenny, Théodrick et Atar-Gull s'amusent à ramener le serpent mort et le cachent dans sa chambre. Atar-Gull laisse exprès la fenêtre ouverte, et le serpent mâle qui a suivi la trace du sang de sa femelle vient tuer Jenny: « Il entoura avec une inconcevable rapidité les jambes, le corps, les épaules de Jenny, qui s'était évanouie. Le col visqueux et froid du reptile se collait sur le sein de la jeune fille. Et là, se repliant sur lui-même, il la mordit à la gorge. La malheureuse, rappelée à elle par cette atroce blessure, ouvrit les yeux et ne vit que la tête grise, sanglante du serpent et ses yeux, gonflés de rage... qui flamboyaient. » (Livre 5, Chap. III). Je ne suis pas sûr qu'il s'agisse d'une obsession propre à Eugène Sue. J'y vois plutôt une scène facile pour l'écrivain à sensation. L'embrassement sensuel et fatal était visiblement exploité de longue date avec le serpent. Et Hugo n'aura opéré qu'un déplacement bien pensé et logique (en mer) en lui substituant une pieuvre.
Le dernier point que l'on peut relever concerne la dissection du cadavre. Chez Sue, il y a une première évocation du sujet lorsque Rutler cherche à dégager le corps qui l'empêche de sortir: « Sa terreur augmenta ; il chercha son couteau dans le projet insensé de dépecer le corps de John: il reconnut bientôt l'inutilité de cette tentative. » C'est ensuite le serpent qu'il envisage de manger pour survivre après lui avoir fracassé la tête: « A cette horrible pensée, ses yeux tombèrent sur le serpent, il y vit une ressource momentanée ; il savait que quelquefois les nègres affamés mangeaient de ces chairs répugnantes, mais non malsaines. » Enfin la dévoration du corps de John par les chats-tigres est expliquée dans un autre chapitre. Elle est peu crédible dans le contexte et il la noie habilement dans une autre action. Bien que la scène soit découpée et présentée différemment chez Hugo, on ne peut s'empêcher de faire le rapprochement avec le squelette du sieur Clubin que Gilliatt découvre sous l'entassement des carcasses de crabes. C'est aussi un groupe d'animaux que Sue évoque et la dévoration est on ne peut plus rapide.
« Pour expliquer au lecteur les intentions hostiles des bêtes carnassières qui rôdaient autour du chevalier, que la subtilité de leur odorat leur avait fait éventer, il faut retourner à la caverne où est demeuré le colonel Rutler.
On sait que le cadavre de John, mort d'une piqûre de serpent, obstruait complètement le passage souterrain par lequel on pouvait seulement sortir de la caverne. Des chats-tigres étant descendus dans le précipice, dépistèrent le cadavre de John, s'en approchèrent d'abord timidement, puis, bientôt enhardis, ils le dévorèrent.
Le colonel les entendit et ne sut que penser de ces cris féroces ; au jour, grâce à l'avidité de ces animaux, l'obstacle qui empêchait Rutler de sortir avait presque complètement disparu ; il ne restait dans l'étroit souterrain que les ossements de John, et le colonel pouvait facilement les déplacer.
Après cette horrible curée, les chats-tigres, affriandés, mais non rassasiés par ce régal nouveau pour eux, se sentirent en goût de chair humaine ; ils abandonnèrent le fond du précipice, regagnèrent les bois, éventèrent le chevalier, et leur férocité carnassière s'exaspéra. »
(Eugène Sue, Le Morne-au-Diable, Première partie, Chapitre IX)
Sue développe beaucoup le thème de la faim dans son roman. Dans un chapitre précédent, il évoquait déjà la dévoration accidentelle de l'apprenti boucanier d'Arrache-l'Âme par sa meute de chiens « bien dressés ». Et Croustillac est plusieurs fois tiraillé par la faim. C'est d'ailleurs également la faim de Scylla (avec ses multiples bouches) qui apparaît dans L'Odyssée. Le thème fait vraiment partie du fond de l'histoire générique. Et, bien que la dévoration des êtres entre eux apparaisse de livre en livre chez lui, il n'est pas étonnant finalement de trouver une longue réflexion sur ce sujet à cet endroit dans le roman de Victor Hugo. (Le talent de Hugo se révèle d'ailleurs pleinement sur ce point. Il écrit: « Tous les êtres rentrent les uns dans les autres. » (II,4,II) Et quand on retrouve Gilliatt en héros chez mess Lethierry, il est presque devenu la pieuvre pour Déruchette. C'est l'apparition soudaine d'Ulysse, comparé d'ailleurs au lion des montagnes, qui effraie les servantes de Nausicaa dans L'Odyssée ; la victime de Polyphème est devenue à son tour un Polyphème à abattre pour les jeunes filles. Gilliatt est mis en scène dans l'ombre (« Déruchette [...] regarda dans cette obscurité. ») et lorsqu'il en sort, « Quelques-unes des pustules de la pieuvre étaient encore visibles sur ses bras velus. » (III,2,I) Joint à sa découverte de rivalité avec Ebenezer, l'évanouissement de Déruchette l'achève comme le coup de couteau donné à la pieuvre. Il se sent devenu le Mal. On pourrait presque reprendre l'analyse que Lacan fit du conte La Lettre volée d'Edgar Poe, et dire que le signifiant impose encore sa loi à son possesseur. Si Hugo n'a pas pensé cela seul, il l'aura peut-être compris à travers certaines pièces de Shakespeare. Dans le roman de Sue, il y a peut-être le même jeu avec le caractère du colonel Rutler lorsqu'il se jette sur Croustillac mais c'est moins apparent car l'intention du rapt était annoncée avant le drame.)
On notera au passage que Sue adopte une posture curieuse par rapport à la crédibilité de ces dévorations rapides. A propos des chiens dévorant l'apprenti, le boucanier avoue lors du souper qu'il s'agit d'une histoire pour abuser les sots (fiction dans la fiction). Mais Sue donne exactement la même image ensuite avec les chats-tigres dévorant John (réalité dans la fiction), et le lecteur est bien obligé de l'accepter, sinon il faut fermer le livre, le colonel Rutler n'aurait jamais pu sortir de la caverne, etc... On est ainsi obligé de croire tout en se sentant crétin de le croire, c'est assez amusant. Par ailleurs on ne voit pas très bien non plus comment le serpent avait pu s'infiltrer dans la caverne alors que le corps de John occupait le boyau (« ...soit que le poison eût déjà fait gonfler le corps » est vite dit). On est davantage dans le rêve que dans la réalité.
Ce roman de Sue ne compte pas parmi ses plus connus mais il n'est pas le moins intéressant. L'influence sur Hugo paraît assez évidente à travers ces différents points, la mort du monstre et la topographie particulière qu'il faut donner à la caverne ; ce ne sont pas des éléments qui figurent par exemple dans le récit d'Ulysse chez Homère. Cependant, la caverne sous la mer a peut-être été évoquée plus souvent qu'on ne le pense en littérature. On en connait déjà deux exemples, l'un dans le poème Laon et Cythna (1817) de Shelley, l'autre dans un chapitre du poème en prose Merlin l'Enchanteur (1860) d'Edgar Quinet. Il s'inspire du poème Le Giaour (1813) de lord Byron. Merlin sauve une jeune grecque appelée Marina qu'un émir avait enfermée dans un sac et jettée à la mer. Il ne la ramène pas directement sur la plage mais dans une caverne sous la mer où ils se retrouvent momentanément, tous deux, comme enterrés vivants pendant un cycle de marée. Dans ce cas, c'est encore l'idée d'un vestibule de la Mort. Mais il n'y a pas de mauvaise rencontre.
Quand on y réfléchit, Le Morne-au-Diable d'Eugène Sue évoque tout de même beaucoup L'Odyssée d'Homère. A priori, le rattachement de cette scène du serpent dans la caverne avec l'épisode de Scylla n'est pas spécialement évident, mais il est bien fondé. Rutler se retrouve dans la même situation qu'Ulysse. Il a un double écueil à franchir. Il voit tout d'abord son compagnon tué horriblement par le serpent de la caverne, comme Ulysse voit ses compagnons happés par le monstre Scylla ; puis il doit escalader la paroi à pic du Morne-au-Diable en s'accrochant aux lianes (cf. Chap. XVI), comme Ulysse doit se cramponner à sa branche de figuier contre la paroi verticale et lisse de Charybde. Par ailleurs, on note bien sûr le choix du prénom Polyphème (sans correspondance avec le cyclope cependant, sinon qu'il avale des bougies allumées et que l'histoire se passe sur une île volcanique, mais c'est assez peu évoqué et exploité). La forme même de l'histoire ressemble à une partie de L'Odyssée. C'est une longue traversée (aller-retour La Rochelle) avec, au centre, une aventure extraordinaire dans une île exotique où l'aventurier manque de rester. La Barbe-Bleue en empoisonneuse, dans sa maison isolée du Morne-au-Diable, apparaît comme une idée dérivée de l'épisode de Circé la magicienne, qui prépare des breuvages enchantés et piège les visiteurs qui abordent son île ; la Circé musicienne n'étant en revanche que brièvement évoquée. (On retrouvera d'ailleurs un personnage de jeune fille également dérivée de Circé avec Bruyère dans le roman Martin, l'enfant trouvé de 1846). Il y a enfin les trois déguisements du duc Jacques de Monmouth, ainsi que le retour de Croustillac comme une sorte de mendiant dans l'épilogue, qui rappellent les déguisements d'Ulysse. Objectivement, ce roman avait de quoi intéresser Hugo. Cela montre toute l'importance d'Homère chez certains auteurs romantiques français.
En 1832, dans son roman maritime Le Négrier, Édouard Corbière avait déjà développé la poésie de la Guadeloupe, avec ses mulâtresses, en relation avec l'épisode odysséen de Circé la magicienne. Les Antilles ont été perçues dans cette poésie.
On peut remarquer des ressemblances entre Les Travailleurs de la mer et Le Morne-au-Diable au delà de ce chapitre de la caverne marine. Hugo a manifestement su exploiter certains aspects de ce roman. Dans l'ensemble, le nombre de points en commun paraît trop important pour relever seulement d'un héritage homérique commun, ou d'un hasard.
Sue indique brièvement, au chapitre VIII, que la jeune Barbe-Bleue aime écouter des ballades écossaises, et le flibustier l'Ouragan se met à chanter à la fin du chapitre. A priori cela sert surtout à donner un indice mystérieux au lecteur pour comprendre qu'il y a un personnage élevé (l'ancien roi d'Ecosse) sous le déguisement du flibustier mulâtre. Mais Hugo a introduit justement un point comparable, l'air mélancolique du Bonny Dundee de Déruchette, qui revient plusieurs fois, dans les Travailleurs de la mer.
L'image des « mains blanchettes » qui fait contraster l'innocence et la méchanceté chez Angèle (« Je t'ai vu plus d'une fois préparer certains breuvages de tes petites mains blanchettes... » — Chap. XIII) trouve une correspondance dans le développement sur les mains blanches de Déruchette (I,3,VII). Mais ce motif des mains blanches féminines était assez répandu chez Homère (« Nausicaa aux bras blancs »), chez Dickens et Sue (« ...le digne capitaine serra dans sa main vigoureuse les blanches mains de Stéphanette... » — Le Commandeur de Malte, Chap. IV). Dans le roman La Vigie de Koat-Vën (1833), Sue en avait d'ailleurs fait une marque distinctive de l'aristocratie par rapport à la bourgeoisie: « ...ne parlons plus de cela, c'est fini, dit le comte, en réchauffant dans les siennes les deux mains de Georgette, soignées, grasses, mais trop roses: irrécusable preuve du manque de race. » (Livre IV, Chap. XVIII)
La découverte de l'Amour par Croustillac, figure d'aventurier rarement déconcerté, est presque semblable pour Gilliatt chez Hugo, personnage solitaire qui ne s'était pas préoccupé des femmes avant de voir le mot de Déruchette écrit dans la neige (cf. Note). Au début du livre, la discussion entre les passagers sur la Licorne, où se mêlent le vrai et le faux, ressemble aussi à la discussion des passagers sur la Durande. On note également le goût pour les surnoms auquel Hugo donne un nouveau souffle avec les sobriquets en Amérique (dans les Misérables, Hugo rendait hommage à Sue et à Balzac pour avoir fait parler l'argot). La maison mystérieuse du Morne-au-Diable se retrouve encore chez Hugo dans les histoires de maison visionnée racontées avec des enfants pour pouvoir mieux jouer avec les apparences et la crédibilité ; les racontars sur la Barbe-Bleue et ses fréquentations se transposent dans la mauvaise réputation de Gilliatt. Mais notons qu'il y avait déjà des considérations sur les superstitions attachées aux personnages de solitaires chez les deux auteurs (l'archidiacre Claude Frollo dans Notre-Dame de Paris et le guetteur Bernard Peyroü dans Le Commandeur de Malte). Dans Latréaumont (1837), le personnage de Latréaumont était souvent mis en scène comme le diable. Il se trouvait près des lieux qui l'évoque : il louait notamment la ruine dite de la Logette au Diable (IV,17), et s'y livrait avec Rohan à des recherches d'alchimiste sur la poudre de projection qui change tout en or ; dans la forêt de Fontainebleau, il y avait aussi ce carrefour de la Vente au Diable, et Sue jouait dans cet épisode sur la superstition du Veneur Noir (II).
Surtout, c'est le traitement du thème du sacrifice qui apparaît le plus remarquable dans ces deux romans. Il était déjà présent chez Homère dans l'épisode de Charybde et Scylla. Ulysse est mortifié de devoir perdre six compagnons mais, comme lui a dit Circé, « ...il est sans doute bien préférable d'avoir à regretter six hommes de l'équipage que de les perdre tous ensemble. » C'est le tribut à payer au génie du lieu. Mais chez Sue, comme chez Hugo, la lutte à mort s'impose et le monstre est tué. Ces mythologies anciennes-là sont mortes. La question du sacrifice est pour ainsi dire déplacée à un autre niveau. Sue a été presque trop riche. Il aurait pu s'arrêter deux fois avant la fin qu'il a choisie. Croustillac accepte tout d'abord de se sacrifier en se sachant voué sinon à une mort certaine, tout au moins à l'emprisonnement à vie (Chap. XXIX). Mais son sort s'améliore. Le retour du duc le sauve, cependant il le rend à sa solitude et à son vide existentiels (Chap. XXXIV, fin du livre). Puis, quinze ans plus tard, Croustillac retrouve Angèle et Jacques dans les difficultés, et c'est lui qui les sauve à son tour. Ils finissent leur vie ensemble tous réunis par la Providence (Chap. XXXVII, épilogue). En revanche, Gilliatt n'est pas Croustillac. Hugo s'est arrêté sur son sacrifice et lui a donné une dimension prométhéenne. La scène finale des Travailleurs de la mer retraite pratiquement les deux scènes de séparation du Morne-au-Diable. Le Cashmere, qui emporte Déruchette et Ebenezer, passe à quelques toises de la Chaise Gild-Holm-'Ur, et Gilliatt entend une phrase prononcée par Déruchette. Cela correspond au dernier passage du Caméléon, qui rase la poupe de la Licorne où se tient Croustillac, pour que Angèle et Jacques puissent remercier de vive voix leur sauveur (Chap. XXXIV). Gilliatt regarde partir le Cashmere au loin jusqu'à ce qu'il ne soit plus qu'un point à l'horizon. Et cette scène correspond bien à la fuite d'Angèle et Jacques dans l'anse des Caïmans (Chap. XXIX). Croustillac regardait aussi s'éloigner le Caméléon jusqu'à ce qu'il ait complétement disparu.
Il est amusant de voir aussi que la carrière de romancier de Sue a commencé pratiquement lorsque Hugo s'interrompt d'écrire des romans, après Notre-Dame de Paris (1831). Et Hugo n'y est revenu, avec Les Misérables (1862), qu'après la mort d'Eugène Sue. Tiens, tiens... mais c'est bien sûr ! Et si Hugo avait écrit en sous-main les romans d'Eugène Sue ?
Oui, oui, je veux rire... Eugène Sue ne manque pas de qualités de poète et son roman est agréable à lire. Mais il suffit de relire Les Travailleurs de la mer pour constater à quel point Hugo est au-delà de Sue dans le traitement des mêmes sujets. Sue présente une dynamique d'actions remarquable mais sa profondeur d'effets, c'est-à-dire sa poésie, est souvent faible comparée à celle d'Hugo où les correspondances donnent plutôt le vertige. Multiplier les actions, les entrelacer, — un dada chez Sue — ne compense pas. Rien que cette scène finale des Travailleurs de la mer rendrait assez miteuse l'auréole du soleil levant que Sue arrange autour du Caméléon. Mais certes Croustillac n'était pas destiné à disparaître. On ne peut pas lui reprocher d'avoir choisi cette symbolique d'espérance.
Cela reste dans l'esprit, mais le coup du médaillon en collier qui permet à Angèle de reconnaître Croustillac, dans l'épilogue du Morne-au-Diable, semble en retour plus inspiré du sachet d'Esmeralda dans Notre-Dame de Paris de Hugo, ou de celui des damnés de L'Enfer de Dante, que des cicatrices d'Ulysse chez Homère. On a vu par ailleurs aussi des ressemblances entre Le Commandeur de Malte et Notre-Dame de Paris. Mordioux !... les grands auteurs du XIXème siècle se sont bien tous plus ou moins influencés les uns les autres. Hugo n'était pas menteur et il le disait bien... Une fois... deux fois... Avez-vous entendu ? il ose le redire avec cette table qui tourne ! (Juin 2003. Rév. déc. 2006)