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« Il est absurde de se représenter Poe tel qu'un maladif rêveur ; il était instruit jusqu'à l'érudition et son intelligence précise et sagace avait quelque chose de ce que Pascal appelait l'esprit géométrique. On peut supposer qu'il vécut parfaitement conscient de sa destinée et de son génie. » |
On peut rapprocher deux passages du conte L'Île de la fée (The Island of the fay, 1841) d'Edgar Poe du long poème intitulé La Dame du lac (The Lady of the lake, 1810) de l'écrivain écossais Walter Scott (1771-1832). Ce poème en vers est composé de six chants mais seul le premier nous intéresse. Il serait plus rigoureux de comparer les textes en anglais mais pour aujourd'hui je m'en dispense. Nous nous référons à la traduction française en prose de M. Defauconpret (édition de 1830). L'action du poème se déroule au Moyen Âge près du lac Katrine dans les Highlands d'Ecosse. Un cavalier nommé Fitz-James s'égare lors d'une chasse au cerf. En pourchassant l'animal dans les montagnes, il distance ses compagnons et épuise son vieux cheval qui meurt dans une escalade. Il se retrouve complètement perdu, seul avec ses deux chiens, au coucher du soleil. Après avoir un peu marché, il découvre une nature splendide.
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« La nature a prodigué à ces lieux toutes les plantes des montagnes : ici l'églantier embaume l'air ; là s'entremêlent le coudrier et l'aubépine ; la pâle primevère et la violette azurée trouvent un abri dans les fentes du roc ; la morelle et la gantelée, emblèmes de l'orgueil et du châtiment, groupent leurs sombres couleurs avec les teintes qu'offrent les rochers battus de la tempête ; le bouleau et le tremble mélancolique balancent leurs rameaux à chaque souffle du vent ; plus haut, le frêne et le chêne robustes ont fixé leurs racines dans les anfractuosités de la montagne ; son extrême sommet nourrit encore le pin au tronc déchiré, dont les rameaux se projettent entre les saillies rapprochées des rochers. enfin, au-dessus de ces pics éblouissans de blancheur, et à travers le feuillage mobile, l'œil découvre à peine l'azur délicieux d'un beau ciel : l'effet merveilleux de ce tableau semble le produit d'un songe magique. » (La Dame du lac, Chant Ier, § XII) |
« Ce fut dans un de mes voyages solitaires, dans une région fort lointaine, — montagnes compliquées par des montagnes, méandres de rivières mélancoliques, lacs sombres et dormants — que je tombai sur certain petit ruisseau avec une île. J'y arrivai soudainement dans un mois de juin, le mois du feuillage, et je me jetai sur le sol, sous les branches d'un arbuste odorant qui m'était inconnu, de manière à m'assoupir en contemplant le tableau. Je sentis que je ne pourrais le bien voir que de cette façon, — tant il portait le caractère d'une vision. » |
À ce stade, on peut déjà remarquer la similitude dans l'idée que le paysage observé a le caractère d'une vision. En ce qui concerne Edgar Poe, la ressemblance de son tableau avec celui de Scott nous amène plus encore à penser qu'il a probablement davantage rêvé ses paysages, à partir de lectures, qu'il ne les a découvert au cours de balades dans les Appalaches ou autres endroits naturels d'Amérique. Les descriptions sont toutes deux au coucher du soleil. On remarque dans les deux cas la nature odorante. Et surtout le tableau de la rivière, qui disparaît sous les arbres puis se divise autour de l'île (ou des îles chez Scott), est presque identique chez les deux auteurs.
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« Le chasseur voit briller plus loin, au milieu du taillis, le cours d'une eau paisible, dont le lit étroit peut à peine recevoir la canne sauvage et sa famille ; cette onde se perd un moment sous l'ombrage épais, mais elle reparaît bientôt plus abondante, et réfléchit dans son cristal d'azur des rochers immenses et les collines boisées. S'étendant peu à peu sur un plus vaste espace, elle se divise pour aller entourer d'une ceinture humide deux monticules couronnés d'arbustes, qui, détachés du reste de la forêt, semblent sortir de l'onde comme les tours d'un château au milieu de ses fossés. Les flots, qui grossissent de proche en proche, interceptent toute communication avec la montagne, et forment deux petites îles isolées. » |
« De tous côtés, — excepté à l'ouest, où le soleil allait bientôt plonger — s'élevaient les murailles verdoyantes de la forêt. La petite rivière, qui faisait un brusque coude, et ainsi se dérobait soudainement à la vue, semblait ne pouvoir pas s'échapper de sa prison ; mais on eût dit qu'elle était absorbée vers l'est par la verdure profonde des arbres ; — et du côté opposé (cela m'apparaissait ainsi, couché comme je l'étais, et les yeux au ciel), tombait dans la vallée sans intermédiaire et sans bruit, une splendide cascade, or et pourpre, vomie par les fontaines occidentales du ciel. |
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« Mais à peine son cor a retenti, que, tournant les yeux vers un vieux chêne, dont le tronc oblique était fixé au rocher de la petite île, il voit un léger esquif qui s'en détache, et qui s'élance dans la baie : il est conduit par une jeune femme ; il trace un cercle gracieux autour du promontoire, et soulève une vague presque insensible, qui vient humecter les rameaux pendans du saule, et caresser avec un doux murmure un lit de cailloux aussi blancs que la neige. L'esquif touchait cette rive argentée au moment où le chasseur changea de place, et il se tint caché au milieu de la bruyère, pour observer cette Dame du lac. |
« ...pendant que je rêvais ainsi, il me sembla que la figure d'une de ces mêmes Fées dont j'avais rêvé, se détachant de la partie lumineuse et occidentale de l'île, s'avançait lentement vers les ténèbres. — Elle se tenait droite sur un canot singulièrement fragile, et le mouvait avec un fantôme d'aviron. Tant qu'elle fut sous l'influence de beaux rayons attardés, son attitude parut traduire la joie, — mais le chagrin altéra sa physionomie quand elle passa dans la région de l'ombre. Lentement elle glissa tout le long, fit peu à peu le tour de l'île, et rentra dans la région de la lumière. » (Poe, L'Île de la fée) |
L'idée de la fée était déjà bien présente dans le poème de Walter Scott. La mystérieuse dame du lac invite en effet Fitz-James à passer la nuit dans sa famille, dans leur demeure rustique sur l'île, et découvrant alors une autre jolie femme, lady Marguerite, Fitz-James cherche à savoir qui elles sont et quel est leur rang. La Dame du lac lui répond par plaisanterie qu'elles sont des fées :
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« — Nous sommes des fées, disait-elle, qui habitons les vallées et les montagnes, loin des villes et des châteaux ; nous présidons au cours des ondes, nous dirigeons les tempêtes, ou nous jetons des charmes sur des chevaliers errans. » (Walter Scott, La Dame du lac, Chant Ier, Strophe XXX) |
Edgar Poe a repris son paysage de rêve dans Le Cottage Landor (1849). Il n'y avait pas véritablement de lac dans L'Île de la fée, mais un miroir suffisamment large pour que l'île paraisse suspendue en l'air. Dans Le Cottage Landor, on retrouve le ruisseau qui serpente, une petite île avec une cabane, « une légère pirogue de bouleau » reposant tranquillement sur l'eau, et cette fois, en plus, un vrai lac qui lui permet de recréer l'effet de suspension en l'air, en l'augmentant même à travers cette idée des poissons volants (cf. les rêveries sur les eaux profondes dans L'Eau et les rêves de Bachelard). Mais ces ajouts nous ramènent d'autant mieux au tableau de La Dame du lac de Walter Scott. En particulier, Poe semble avoir spécialement craqué pour le charme du « lit de cailloux aussi blancs que la neige » des rivages du lac Katrine : « Aucun cristal n'aurait pu rivaliser en clarté avec ses eaux. Le fond, qu'on apercevait distinctement, consistait uniquement en cailloux d'une blancheur éclatante. » (Le Cottage Landor) Mais certes les cailloux blancs sont un fond idéal pour pouvoir voir des poissons. Flaubert devait bien aimer également car dans Salammbô (1862), il en a disposé à la fois dans la grande pièce d'eau du Port militaire — « L'eau était si limpide que l'on apercevait le fond pavé de cailloux blancs. » (Chap. VII) — et dans l'aquarium des poissons sacrés du jardin de Salammbô : « L'onde était si limpide que les flammes des torches tremblaient jusqu'au fond, sur un lit de cailloux blancs et de poussière d'or. Elle se mit à bouillonner, des paillettes lumineuses glissèrent, et de gros poissons, qui portaient des pierreries à la gueule, apparurent vers la surface. » (Chap. Ier)
Au début du Cottage Landor, Poe fait une observation de détective : « Cependant, la route, sauf par ce fait qu'elle traversait le bois (si le mot bois n'est pas trop important pour peindre un tel assemblage d'arbustes), et qu'elle gardait des traces évidentes de roues, ne ressemblait à aucune route que j'eusse connue jusqu'alors. Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles, ayant été imprimées sur une surface solide, mais doucement humectée et qui ressemblait particulièrement à du velours vert de Gênes. » Et il dit plus loin, à propos du cottage : « Le sol général de l'amphithéâtre était revêtu d'un gazon semblable à celui que j'avais trouvé sur la route ; plus délicieusement doux peut-être, plus épais, plus velouté et plus miraculeusement vert. » L'image de ces traces est amusante car on trouve justement une observation à propos de la jeune fille dans La Dame du lac : « ...jamais démarche ne fut plus facile, jamais pied plus léger ne foula la rosée sur la bruyère fleurie : on en retrouvait à peine la trace sur le gazon. » (Chant Ier, § XVIII) C'est assez classique pour laisser entendre que le personnage est plus un esprit, une apparition féérique ou une image (sans poids), qu'un être humain. Réciproquement, le Cottage Landor est un peu également le domaine des fées ou des dieux immatériels. D'autres contes marquent l'importance des traces de pas chez Poe (cf. L'Approche d'Almotasim). En ce qui concerne Scott, l'image n'est pas non plus isolée. Elle revient par exemple dans Rokeby (1813) : « ...avant que le soleil ait séché la rosée du gazon, sur laquelle est empreinte la trace de ses pas, le perfide Risingham sera notre prisonnier ou tombera sous nos coups... » (Chant II, § XXV)
Dans le portrait de La Dame du lac, on retrouve une « abondante chevelure, dont les noires boucles le disputaient à la couleur des ailes du corbeau ». Pour la génération de Walter Scott et de Chateaubriand, il y avait vraiment des descriptions très conventionnelles dans les portraits de beautés féminines. On en retrouve la trace dans la génération suivante. Dans Ligeia (1838), Poe a attribué l'origine des chevelures d'hyacinte à Homère : « J'examinai le contour du front haut et pâle, [...] et puis cette chevelure d'un noir de corbeau, lustrée, luxuriante, naturellement bouclée et démontrant toute la force de l'expression homérique : chevelure d'hyacinthe. » Il y a effectivement des évocations de ce genre dans L'Odyssée mais à propos d'Ulysse et toujours en relation avec le divin : « Athéné, d'autre part, versa sur sa tête une beauté charmante, le faisant paraître et plus grand et plus fort ; de son front la déesse déroula des cheveux en boucles semblables à la fleur d'hyacinthe. » (Chant XXXIII) De même après la rencontre de Nausicaa : « ...la vierge indomptée, Athéné, fille de Zeus, le rendit plus beau à voir et mieux musclé, et de sa tête elle fit descendre ses cheveux en boucles, pareils à la fleur de jacinthe. » (Chant VI) Chateaubriand, fervent admirateur d'Homère, avait lui aussi repris cette expression. En fait, le côté religieux est assez sensible. On trouve l'image dans d'anciennes traductions du Cantique des cantiques (de Salomon) : « Sa tête est de l'or pur ; ses boucles de cheveux sont flexibles comme des palmes et noires comme le corbeau. » (V.11)
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« Ses cheveux noirs ressemblaient à la fleur d'hyacinthe, et sa taille au palmier de Délos. » « Profondément occupée, Céluta se penchait sur son ouvrage: ses cheveux, semblables à la fleur d'hyacinthe, se partageaient sur son cou et tombaient des deux côtés de son sein comme un voile. » (Chateaubriand, Les Natchez) |
Dans Les Natchez (1826), on peut relever cette phrase : « Si jamais je revois la terre des sassafras, je te sacrifierai deux jeunes corbeaux dont les ailes seront plus noires que celles de la nuit. » (Livre huitième) Autrement dit, le corbeau doit se voir la nuit. C'est possible — c'est même assez vrai — mais pas de trop loin malgré tout. Chateaubriand prenait parfois d'autres exemples que le corbeau : « Sous leurs selles ornées d'ivoire s'étendait une housse de pourpre, et leurs mains, couvertes de gantelets, tenaient les rênes de soie qui leur servaient à guider de hautes cavales plus noires que la nuit. » (Les Martyrs, Livre sixième) Scott parlait parfois du coq de bruyère au noir plumage, mais il est plus rare que le corbeau. Il a moins été repris par la suite. La valeur étalon de l'aile du corbeau pour le noir est en fait un vrai poncif romantique. Dans El Verdugo (1830) de Balzac : « C'était une véritable Espagnole : elle avait le teint espagnol, les yeux espagnols, de longs cils recourbés, et une prunelle plus noire que ne l'est l'aile d'un corbeau. » Lautréamont s'y réfère encore (une fois) dans Les Chants de Maldoror (1869) : « Noir comme l'aile d'un corbeau, trois fois il nagea parmi le groupe de palmipèdes, à la blancheur éclatante ; trois fois, il conserva cette couleur distinctive qui l'assimilait à un bloc de charbon. » (VI-8) L'image du corbeau noir se retrouve souvent chez Poe. Dans Ligeia, vers la fin du conte, il y a habilement ajouté une notion du temps : « elle dégagea sa tête de l'horrible suaire qui l'enveloppait ; et alors déborda dans l'atmosphère fouettée de la chambre une masse énorme de longs cheveux désordonnés ; ils étaient plus noirs que les ailes de minuit, l'heure au plumage de corbeau ! » Cette association entre le corbeau et le temps est à noter car on sent qu'il a pu fondre plusieurs images en une seule. L'idée du refrain du poème Le Corbeau (1846) se rapproche alors d'une scène des Martyrs (1809) où Chateaubriand fait la description du palais des enfers.
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« Les dômes du fatal édifice retentissent des sourds mugissements d'un incendie ; une pale lueur descend des voûtes embrasées. À l'entrée du premier vestibule, l'éternité des douleurs (1) est couchée sur un lit de fer : elle est immobile ; son cœur même n'a aucun mouvement : elle tient à la main un sablier inépuisable. Elle ne sait et ne prononce que ce mot: « Jamais ! » |
Nous sommes revenus incidemment à L'Île de la fée en relisant Les Rêveries du promeneur solitaire (1782) de Jean-Jacques Rousseau. On peut parfois faire des liaisons bien étonnantes entre les textes. D'où vient cette idée étrange d'une ombre qui se dévide de l'arbre comme un fil de sa bobine par exemple ? Captivant certes, mais quel étrange strip-tease de fée, non ? Dans la Septième promenade des Rêveries, Rousseau se présente comme Poe en train d'observer les espèces d'arbres, ou plutôt de plantes en ce qui le concerne, et de rêver. Mais la découverte d'une manufacture de bas le ramène au monde et au temps. Aurions-nous tort d'imager une filature avec des fils qui s'enroulent ? Il y a un bel aspect poétique chez Rousseau mine de rien. Cette découverte est en effet aussi le retour à sa destinée d'humain, qu'il ne voit plus que comme une persécution. Bref, il s'agirait bien d'un équivalent des Parques de l'antiquité. Les deux textes de Poe et de Rousseau se correspondent plutôt bien sur cet aspect. Il y a manifestement toujours plusieurs influences mêlées dans les contes de Poe. Après tout, le sujet poétique est bien dans ces points de concomittance et de coïncidence.
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« Je me rappelerai toute ma vie une herborisation que je fis un jour du côté de la Robaila, montagne du justicier Clerc. J'étais seul, je m'enfonçai dans les anfractuosités de la montagne, et de bois en bois, de roche en roche, je parvins à un réduit si caché que je n'ai vu de ma vie un aspect plus sauvage. De noirs sapins entremêlés de hêtres prodigieux dont plusieurs tombés de vieillesse et entrelacés les uns dans les autres formaient ce réduit de barrières impénétrables, quelques intervalles que laissait cette sombre enceinte n'offraient au-delà que des roches coupées à pic et d'horribles précipices que je n'osais regarder qu'en me couchant sur le ventre. Le duc, la chevêche et l'orfraie faisaient entendre leurs cris dans les fentes de la montagne, quelques petits oiseaux rares mais familiers tempéraient cependant l'horreur de cette solitude. Là je trouvai la Dentaire heptaphyllos, le Ciclamen, le Nidus avis, le grand Lacerpitium et quelques autres plantes qui me charmèrent et m'amusèrent longtemps. Mais insensiblement dominé par la forte impression des objets, j'oubliai la botanique et les plantes, je m'assis sur des oreillers de Lycopodium et de mousses, et je me suis mis à rêver plus à mon aise en pensant que j'étais là dans un refuge ignoré de tout l'univers où les persécuteurs ne me déterreraient pas. Un mouvement d'orgueil se mêla bientôt à cette rêverie. Je me comparais à ces grands voyageurs qui découvrent une île déserte, et je me disais avec complaisance : Sans doute je suis le premier mortel qui ait pénétré jusqu'ici ; je me regardais presque comme un autre Colomb. Tandis que je me pavanais dans cette idée, j'entendis peu loin de moi un certain cliquetis que je crus reconnaître ; j'écoute : le même bruit se répète et se multiplie. Surpris et curieux je me lève, je perce à travers un fourré de broussailles du côté d'où venait le bruit, et dans une combe à vingt pas du lieu même où je croyais être parvenu le premier j'aperçois une manufacture de bas. |
Dans le roman inachevé Le Visionnaire (Der Geisterseher, 1789) de Friedrich Schiller, on peut remarquer deux passages qui se rapprochent de L'Île de la fée. Mais ce roman a été plusieurs fois remanié, et il s'agit de passages qui ne figurent plus dans la version finale. On les trouve néanmoins en note ou annexe dans certaines traductions comme celle de Regnier (1873) à laquelle nous nous référons. Avec ce roman, Schiller a été vu par Albert Béguin comme un précurseur du roman policier, et ces deux rapprochements laissent penser qu'Edgar Poe a dû le lire et le connaître. Le premier des deux livres présente en effet le dévoilement de la machiavélique machination d'un magicien. À la fin, le prince apparaît dans toute la puissance de ses facultés de ratiocination tel le Dupin de Poe. (En vérité, ce genre d'exercice à l'égard d'un magicien existait depuis longtemps. Schiller ne l'a pas créé. Le Sylphe amoureux (1730) de Crébillon fils, inspiré par Le Comte de Gabalis (1670) de l'abbé de Villars, était de cette veine. Au début du XIXème siècle, la ratiocination s'est surtout déplacée des milieux associés à l'ésotérisme vers la société.) On pourrait faire d'autres rapprochements, notamment avec des passages de William Wilson. Dans le second livre, le prince se lance dans une explication philosophique visant à montrer qu'il n'y a pas de Tout et que l'homme est toujours le centre de son monde. (C'est presque l'idéalisme absolu.) On peut d'abord noter la métaphore de l'arbre pour la Nature. Poe recourt lui aussi à l'image de l'arbre pour expliquer sa vision du monde et du dépérissement de la Fée. L'autre passage, un peu plus loin, concerne une réflexion sur le musicien sans auditeur. Poe introduit justement son conte sur ce sujet.
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« Servir ! Oui, sans doute, servir ! aussi sûrement que la pierre à bâtir la plus insignifiante sert à la symétrie du palais, qui dépend d'elle ! Mais est-ce bien comme un être ayant voix au conseil et part à la jouissance ? aimable bonhomie ! douce illusion de l'homme ! Tu veux consacrer tes forces à cet ordre éternel ? Eh ! peux-tu les lui refuser ? Ce que tu es, ce que tu possèdes, tu ne l'es, tu ne le possèdes que pour lui. Quand tu as donné ce que tu peux donner, et ce que tu ne pouvais donner qu'à lui, tu cesses d'être : ta nature infirme prononce ta sentence, et c'est elle aussi qui l'exécute. Mais qui est donc cette Nature, cet ordre, contre qui je porte plainte ? Soit, je le veux bien ! que cette Nature, comme le Saturne des Grecs, dévore ses propres enfants, pourvu qu'elle-même existe, pourvu seulement qu'elle survive à la seconde écoulée !... Elle est là comme un arbre immense dans l'espace immense. La sagesse et la vertu de générations entières coulent comme de la séve dans ses canaux ; les siècles, et les nations qui les ont remplis de leur fracas, tombent, comme des fleurs flétries, comme des feuilles sèches, détachées des branches, que son tronc pousse par cette force créatrice impérissable qu'il a au-dedans de lui. Peux-tu lui demander ce qu'elle ne possède pas elle-même ? Toi, simple sillon que le vent creuse dans la surface de la mer, peux-tu demander d'y laisser la trace de ton existence ? » « — Que le grand artiste joue dans un désert, qu'il y vive et y meure : je puis dire que son art le récompense. Là même où nulle oreille ne recueille ses sons, il est son propre auditeur, et goûte, dans les harmonies qu'il produit, l'harmonie, plus belle encore, de son être. Mais vous, vous ne pouvez dire cela. Il faut que votre artiste ait des auditeurs, sans quoi son existence a été vaine. |
Il doit probablement y avoir d'autres influences de Walter Scott chez Edgar Poe. Son conte La Chute de la Maison Usher (1839) doit manifestement beaucoup au conte Le Majorat d'E.T.A. Hoffmann. Néanmoins, le fameux roman de chevalerie fictif, The Mad Trist, pourrait bien moquer certains souvenirs de Walter Scott. (À noter que l'équivalent de The Mad Trist chez Hoffmann est justement Le Visionnaire de Schiller.) Il y a chez lui nombre de personnages de brutes épaisses armées de massues comme Hercule. En particulier, la massue d'Ethelred rappelle celle du géant dans La Vision de Don Rodrigue (« La massue frappe soudain avec la force du tonnerre la partie la plus élevée de la voûte, qui s'écroule aussitôt en monceaux de ruines, et offre à Rodrigue étonné de nouvelles scènes de terreur. »), ou encore la massue d'Harold dans son aventure au château des Sept-Boucliers d'Harold l'indomptable (1817). Les sons et les échos qui se propagent ont une présence et des effets fantastiques dans les ambiances créées par Scott. Et il y a notamment une épée suspendue qui tombe de son fourreau lorsque Fitz-James entre dans la cabane de la Dame du lac : « Il franchit le seuil, et le bruit d'un acier menaçant frappe soudain son oreille. Son front brille de la flamme du courage ; mais il rougit bientôt de cette vaine alarme en apercevant sur le plancher la cause du bruit qu'il venait d'entendre ; c'était une épée nue qui s'était échappée de son fourreau suspendu négligemment sur un bois de cerf ; car des trophées de guerre ou de chasse décoraient toutes les murailles : ici un bouclier, un cor, une hache d'armes, etc. » (Chant Ier, §XXVII)
L'imagination de la tombe illuminée, l'idéalité ardente de Roderick Usher, évoque la tombe du magicien dans Le Lai du dernier Ménestrel (1805) : « Dans ce caveau brûle une lampe miraculeuse, pour en bannir les esprits qui aiment les ténèbres. Elle brûlera sans jamais s'éteindre, jusqu'au dernier jugement. » (Chant II, §XVII) L'idée de la flamme éternelle apparaît à d'autres reprises chez Scott, notamment dans la ballade Le Roi du Feu. Mais le cas le plus intéressant est La Vision de Don Rodrigue (1811). Le tyran demande à un prélat de descendre dans le souterrain mystérieux où les destinées futures de sa patrie doivent lui être révélées. Et l'éclairage de ce souterrain est cette fois directement comparable au rêve de Roderick Usher : la lampe a disparu mais il y règne une mystérieuse lumière diffuse. De plus, à propos des murs, Walter Scott fait explicitement la comparaison entre ce souterrain et un tombeau.
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« Ces voûtes étaient élevées, vastes et profondes ; les arceaux, le pavé, les murailles en étaient d'un marbre poli, noir comme celui des tombeaux, et tout sculpté d'emblèmes et de caractères étrangers. Une pâle lumière, comme celle de l'aube matinale, brillait dans cette enceinte, sans qu'on pût en découvrir la source ; il n'y avait aucune ouverture : cependant don Rodrigue put observer des merveilles inconnues jusqu'à ce jour aux yeux des mortels. » |
On doit bien sûr remarquer que Rodrigue en français se dit Roderick en anglais. Le choix de ce prénom n'est donc pas un complet hasard. C'est également le cas pour le rapprochement principal avec Le Majorat d'Hoffmann, où le héros s'appelle le baron Roderich de R... D'ailleurs, sur le choix des prénoms, on pourrait évoquer aussi Lady Rowena (le nom de la fiancée d'Ivanhoé) dans le roman Ivanhoé (1820) de Scott, que l'on retrouve curieusement dans le conte Ligeia (1838).
La Barrique d'Amontillado (The Cask of Amontillado, 1846) est une nouvelle difficile. La solution de ce crime est sans doute beaucoup plus simple qu'on ne l'imagine, mais bon... Le personnage narrateur, Montrésor, noble d'une grande famille, se venge d'un ami italien nommé Fortunato. Il le rencontre un soir, au fort de la folie du carnaval, ivre et déguisé. Le flattant sur ses connaissances en matière de vins, il l'attire malicieusement dans les caves de son palais pour goûter de l'Amontillado (vin espagnol réputé). Ils descendent jusque dans des catacombes où les barriques de vins voisinent avec des tas d'ossements. Une fois arrivés au fond d'une crypte, le narrateur enchaîne Fortunato à la paroi — l'italien ivre n'y voit qu'un jeu — puis il mure l'entrée et replace l'empilage d'ossements qu'il avait dérangé. Le conte s'achève sur l'image du rempart d'ossements et cette phrase : « Depuis un demi-siècle aucun mortel ne les a dérangés. »
Cette nouvelle est l'une des plus courtes (8 pages) écrites par Poe. Mais cette forme lapidaire a certainement été très travaillée. Il faut remarquer tout d'abord que le personnage de Fortunato (Baudelaire n'a bien sûr pas changé le nom italien qui doit être équivalent du mot français fortuné) renvoie visiblement à la Fortune qui, dans la mythologie romaine, était une divinité du Destin distribuant les bons et les mauvais sorts aux mortels. On peut se faire une idée des évènements rapportés à la Fortune chez les Romains à partir d'un extrait de Sénèque :
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« O Fortune ! si inique au jugement de tous, tu semblais jusqu'ici avoir respecté un homme qui, grâce à tes faveurs, était en assez haute vénération pour jouir d'une immunité presque sans exemple, pour voir son bonheur à l'abri de l'envie. Mais voici que tu lui infliges la plus grande douleur que, sauf la perte de César, il pouvait ressentir ; après avoir bien sondé toutes les parties de son âme, tu as compris qu'une seule était ouverte à tes coups. [...] « Il est est remarquable que le mot τυχη (fortune) ne se trouve pas une fois dans Homère, quoique la fatalité soit l'idée maîtresse du drame grec. » | |
On comprend mieux ainsi le sens de la première phrase du conte : « J'avais supporté du mieux que j'avais pu les mille injustices de Fortunato ; mais quand il en vint à l'insulte, je jurai de me venger. » Le narrateur voit pour ainsi dire en Fortunato un avatar de la Fortune, divinité des Romains. Il n'est donc pas indifférent que Fortunato soit justement italien.
Pour l'explication des empilements d'ossements, Poe se contente de dire : « à la manière des grandes catacombes de Paris. » Mais il s'agit très probablement d'un exemple unique en son genre. C'est pour éliminer les vieux cimetières enclavés et insalubres qu'on transporta les ossements dans les anciennes carrières souterraines de Paris. Les travaux, commencés en 1785, étaient encore en cours à l'époque où Poe écrivit son conte. La mention de cette curiosité sert ses effets. Mais pour les catacombes, il est probable que Poe se réfère plutôt à des catacombes du genre de celles de Rome. Les premiers chrétiens ont creusé tout un ensemble de galeries souterraines. Ils se retrouvaient pour le culte dans des cryptes et enterraient leurs morts dans des niches funéraires dans les galeries.
Il existe une nouvelle plus ancienne de Poe, intitulée Ombre (Shadow — A parable, 1835), qui est un peu à mi-chemin entre La Barrique d'Amontillado et Le Masque de la Mort Rouge. Elle pourrait avoir été inspirée par la légende des Sept dormants d'Ephèse (martyrs chrétiens). Poe y parle également de catacombes et situe son histoire à Ptolémaïs. Mais il y a plusieurs villes antiques qui portèrent ce nom. Il n'est pas certain qu'il s'agisse de la ville d'Egypte, a priori la plus connue. Cependant les catacombes égyptiennes sont bien évoquées, quoique très ponctuellement, dans Petite discussion avec une momie (1845).
Le carnaval est un autre thème souvent lié à l'Italie. (Dans William Wilson, Poe termine sur un bal masqué à Rome.) Il est probable qu'il y ait des indices à exploiter dans le déguisement de carnaval de Fortunato : « Il portait un vêtement collant et mi-parti, et sa tête était surmontée d'un bonnet conique avec des sonnettes. » Souvenons-nous de ce que Poe déclarait dans sa Philosophie de la composition (1846) : « Mon dessein est de démontrer qu'aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à l'intuition, et que l'ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution, avec la précision et la rigoureuse logique d'un problème mathématique. » La personne déguisée joue toujours sur une identité double ou trouble. Mais, mis à part le costume du bouffon railleur (c'est d'un même bonnet conique à sonnettes que Hugo coiffa le nain Habibrah dans Bug-Jargal), je ne trouve pas vraiment de référence. Chez les Romains, La Fortune avait pour attribut caractéristique une corne d'abondance remplie de capsules de pavot et de gâteaux. Serait-ce l'idée derrière le bonnet conique et les sonnettes ? Les clochettes servaient aux manifestations de joie dans l'antiquité.
Il est fort possible que Poe ait été influencé pour cette strophe par un long poème de Walter Scott intitulé Marmion (1808), car on y trouve en effet une histoire d'emmurés vivants assez suggestive. En soi, ce genre d'histoire macabre est ancien. Dans Vies des douze Césars, Suétone rapporte que Domitien fit enterrer vivante une vestale accusée de mauvaises mœurs. Dans la pièce Antigone de Sophocle, Antigone est condamnée par Créon à descendre dans un caveau pour avoir bravé son interdiction d'enterrer Polynice. Mais Sophocle ne fournit pas de détails comme les suintements. L'histoire de Scott est assez compliquée mais nous en resterons à cet épisode. Constance de Beverley est une nonne qui a violé ses vœux et a abandonné son cloitre. Elle a vécu trois ans cachée sous les habits d'un page parmi les serviteurs de lord Marmion qu'elle aimait. Ayant tenté de faire assassiner la future épouse de Marmion, celui-ci l'a dénoncée aux autorités religieuses. Et dans les sombres caveaux de Saint-Cuthbert, elle et son complice sont condamnés à être emmurés vivants. Il y a deux strophes intéressantes à rappeler. La première concerne le côté « gothique » mystérieux du souterrain, avec en particulier les suintements (le monastère est situé en Ecosse au bord de la mer), qui sont singulièrement mis en relief chez Poe (« le nitre »), et la lumière vacillante (« torche malade ») luttant contre les ténèbres.
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« Il courait seulement dans le monastère une vague tradition sur ce souterrain de la pénitence ; mais excepté l'abbé et quelques moines, personne ne savait où il était situé. L'exécuteur et la victime, les yeux couverts d'un bandeau, y arrivaient sans savoir quelle route ils avaient suivie. | ||
La seconde strophe est la seule évocation des « niches » dans lesquelles les condamnés doivent être enfermés. On retrouve pour ainsi dire certains tableaux de la nouvelle : le flambeau à l'entrée de la niche, et les matériaux en attente devant les portes. On relève aussi par ailleurs dans ce poème une mise en scène du bonnet en pointe à propos du costume effrayant de lord Gifford : « Son manteau était doublé de peau de renard blanc, sur son front chauve et ridé s'élevait un bonnet terminé en pointe, tel que les clercs disent qu'en portaient les magiciens de pharaon ; sur sa chaussure on remarquait des croix et des emblèmes magiques ; le pentacle figurait sur sa poitrine ; etc. » (Chant III, Strophe XX) Ce n'est cependant pas spécialement éclairant pour le Fortunato de Poe, mais c'est assez parlant pour le sorcier de Hugo. Compte tenu que le personnage du nain malfaisant était déjà bien présent chez Scott, il n'est pas impossible que Scott ait influencé Hugo autant que Poe. Cela n'exclut pas pour autant une influence directe de Hugo.
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« Et cependant l'infortunée aurait bien pu pousser des cris. Elle n'avait que trop sujet d'éprouver l'effroi trahi par sa seule pâleur à la vue de deux niches étroites pratiquées dans l'épaisseur du mur. Le malheureux condamné à franchir ce seuil redoutable ne revoyait plus la lumière du jour. | ||
Aussi, dans la mesure où les deux malheureux sont condamnés par un tribunal d'ecclésiastiques (l'abbesse du couvent de Sainte-Hilda, la prieure de Tynemouth et l'abbé de Saint Cuthbert), on peut également penser à cette source littéraire pour la nouvelle Le puits et le pendule (1842), où le personnage enfermé dans le puits est condamné par un tribunal de l'Inquisition en Espagne et fustige spécialement le sadisme des moines. Ce texte de Walter Scott montre bien encore, à notre avis, que le talent de Poe est davantage dans l'écriture de son histoire que dans l'imagination première de ses scènes, puisqu'elles se révèlent liées à des emprunts.
Edgar Poe s'est peut-être aussi inspiré pour ce conte d'une anecdote racontée par Eschyle dans sa pièce Les Euménides : Appolon avait obtenu des Moires, en les enivrant avec du vin, de sauver Admète de la mort en lui substituant une autre victime pour descendre aux Enfers à sa place. Il avait ainsi rendu un humain immortel (Eschyle en reste à cette idée). La longue durée d'un demi-siècle indiquée par Poe à la fin du conte laisse bien penser que le personnage narrateur, s'il n'est devenu immortel, a du moins profité longtemps de son forfait. Mais la transposition de cette légende antique n'est pas vraiment évidente. Nous imaginons que les deux hommes en descendant au fond des catacombes descendent bien aux enfers. Et Fortunato représente au moins l'infortunée qui meurt à la place d'Admète. Mais Poe a-t-il substitué la Fortune aux Moires ? Les Moires, ou bien la Fortune, sont-elles attachées au lieu ou au déguisement ? Comme Appolon avec les Moires, le narrateur tend bien un flacon de vin à Fortunato un peu avant d'arriver à la crypte (« Il le vida d'un trait »). Et le fait de dire, à la fin, aucun mortel ne les a dérangés pourrait laisser entendre que des immortelles ayant repris leurs esprits ont au contraire traversé.
On doit se demander également pourquoi le narrateur, seul avec son ami, n'emploie pas des moyens plus expéditifs pour s'en débarrasser. Il n'a pas de dialogue final explicatif avec sa victime comme dans le cas de la vengeance d'Hop-Frog. Il se délecte seulement des « furieuses vibrations de la chaîne ». Alors peut-être est-ce parce qu'il ne peut pas le tuer directement ? Cela rejoindrait l'idée d'une composante immortelle qu'on ne peut que tromper le temps nécessaire à un rituel d'échange. Mais une explication plus rationnelle serait la jalousie du narrateur envers le maçon favorisé, fortuné, qui l'insulte. On comprend en effet à un geste au milieu du conte que Fortunato doit être franc-maçon. Il y a un jeu de mot sur le terme de maçon : « ...vous maçon ? Oui, maçon, répondis-je. Un signe ! dit-il. Voici, — répliquai-je en tirant une truelle de dessous les plis de mon manteau. Vous voulez rire, — s'écria-t-il, en reculant de quelques pas. » À la fin du conte, le narrateur devient de fait maçon par la construction du mur. Le rituel du crime doit se comprendre comme une initiation, au moins un transfert de titre avec — le narrateur l'espère sans doute — les faveurs qui l'accompagne. Finalement, cette nouvelle traduirait-elle une certaine critique de la franc-maçonnerie ?
L'idée d'un échange est également amenée par la psychologie étonnante, à la fois amusante et inquiétante, du narrateur. La sortie de la truelle est inquiétante car il lui confère bien valeur de signe. Et on a l'impression que le mur qu'il monte est comme un miroir qui place Fortunato en image virtuelle de lui-même. Il pourra ainsi se regarder comme il regardait Fortunato. On sent aussi ce jeu puéril dans la surenchère de bruit : « Je répondis aux hurlements de mon homme. Je leur fis écho et accompagnement, — je les surpassai en volume et en force. Voilà comme je fis, et le braillard se tint tranquille. » (Il n'est pas exclus que ce jeu soit encore lié à l'influence, ou à la critique, de Walter Scott, car le poète écossais recourait souvent à ces effets sonores.) Dans ce jeu, le narrateur croit devenir une image et un écho, c'est-à-dire une réplique de Fortunato. On peut ranger La Barrique d'Amontillado à côté de William Wilson (1839). Ces contes sont bien à mon sens deux facettes d'un même thème identitaire.
Le conte Monos et Daimonos (Monos and Daimonos, 1830) d'Edward Bulwer-Lytton a été reconnu comme un modèle et une source d'inspiration essentielle d'Edgar Poe. Pour Wendell V. Harris, la fable Silence (1838), les contes William Wilson (1839), Colloque entre Monos et Una (1841) et Le Cœur révélateur (1843) en portent chacun une influence (cf. « English Short Fiction in the 19th Century, » Studies in Short Fiction, 1968). Nous n'avons pas trouvé de traduction française ancienne de ce conte. Comme il est relativement court, nous en proposons une traduction personnelle qui donnera au moins une idée de l'histoire aux passionnés curieux qui ne liraient pas l'anglais.
Monos et Daimonos raconte l'aventure d'un solitaire parti vivre dans le désert d'Afrique et qui, lors de son retour en Angleterre, voit venir à lui un homme insupportable, mais dont il n'arrivera plus à se défaire. L'histoire plonge progressivement dans le fantastique à mesure que l'homme se révèle impossible à chasser et à tuer. Assurémment, ce conte pourrait facilement passer pour une création d'Edgar Poe. « L'unité d'effet » produite est remarquable. Le caractère allégorique du personnage « Humain » est amené par sa parenté quasi mythique à la Science (par son père) et à la Nature (remplaçant sa mère). Bulwer lui fait revivre l'histoire (supposée) de l'Homme. Les focalisations sur la solitude puis sur la persécution sont maîtrisées. La figuration des Behemoth et le style antique particulièrement lourd (les engrenages de conjonctions « et... et... ») marquent l'influence de l'Ancien Testament. Poe y recourt aussi dans Silence.
Le héros solitaire, qui porte la violence et la destruction, et le rapport à la solitude, rendent ce texte très caractéristique du romantisme. Au delà de l'exemple de Rousseau, l'épisode du retour à la nature, dans les déserts d'Afrique, rappelle le poème Alastor, ou l'Esprit de la Solitude (1816) de Percy Bysshe Shelley. Le thème du doppëlganger (du double) vis-à-vis de la Solitude se retrouve dans La Nuit de décembre (1835) d'Alfred de Musset. Ce sont les textes de la même époque qui viennent en premier à l'esprit.
Ce genre d'histoire pose toujours un problème de lumière et d'ombre. Le thème de la conscience domine par rapport à la lumière ou à l'œil de l'autre. Il existe un peu ici, mais c'est surtout le problème de l'ombre qui domine. Elle se fraye peu à peu un chemin. On peut dire que le problème émerge lorsque le personnage décide « de revoir une fois encore les mines des visages de sa race ». Sa nature humaine, sa race, qui semblait niée jusqu'alors, son essence en quelque sorte, lui devient ensuite indétachable quoique abjecte. L'opposition est nette entre la vie en Afrique, où on ne sait pas vraiment ce qu'il est, sa vie semble se réduire à un spectacle, et la vie sur l'île, sans cesse confrontée aux contingences domestiques : se loger, se meubler (lit, table), et se nourrir. L'image finale de l'être invisible qui ne laisse qu'une empreinte de pas est particulièrement belle. Elle marque encore l'opposition avec son arrivée dans les déserts d'Afrique qu'aucun pied humain n'avait foulé. On a vu par ailleurs l'importance de cette image chez Edgar Poe. On n'a donc pas de mal à comprendre l'intérêt qu'il a manifesté pour ce conte.
Dans leur Journal, les frères Goncourt, qui étaient très sensibles aux bruits et qui venaient de faire un mauvais choix en allant habiter à Auteuil près d'une écurie, ont jeté l'intrigue d'un conte proche de Monos et Daimonos, et qu'ils rattachaient justement à la manière d'Edgar Poe, où la solution de l'énigme du persécuteur est dans le bruit.
« Le bruit ! Toujours le bruit ! Ça a l'air d'une persécution personnelle. Mal à l'aise et ne pouvant dormir dans la journée, ma nuit sans sommeil, avec comme une oreille douloureuse dans le creux de l'estomac, je pensais à un conte sinistre, à un conte dont je voudrais donner l'idée à l'ombre de Poe. Un homme éternellement poursuivi par le bruit, allant des appartements, des maisons qu'il achète, des villes, des campagnes, des forêts, où, comme à Fontainebleau, il a la corne du corneur des biches, des cellules de pyramides assourdies par la crépitation des grillons, allant toujours au silence, ne le trouvant jamais et finissant par se tuer pour trouver le silence du suprême repos et ne le trouvant pas encore : les vers du tombeau l'empêchent de dormir. »
(Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Année 1868, 18 septembre.)
Les premières éditions de Silence portaient la mention « In the manner of the psychological autobiographists ». Le pastiche et la parodie consistent à imiter les procédés caractéristiques d'un style. Mais le pastiche vise seulement à reproduire au mieux, — c'est un peu un art du faux, — alors que la parodie procède d'une intention burlesque ou satirique. La fable Silence est sans doute davantage qu'un pastiche, car elle entremêle d'autres références et possède une autre lecture que celle de Monos et Daimonos. Si on peut trouver certains points ridicules aujourd'hui, il faudrait en fait juger par rapport à la réception du texte à l'époque, savoir si une part du ridicule pouvait viser Bulwer. Cela ne paraît pas évident. Poe semble avoir souvent apprécié les œuvres et le talent artistique de Bulwer-Lytton. Sa critique sur le roman Rienzi (1835) le montre. De plus, Poe semble avoir tellement sorti de choses de ce conte qu'à la longue on y voit plus d'admiration sincère que d'intention satirique. L'influence sur le Colloque entre Monos et Una ne nous paraît guère dépasser le titre, mais en revanche, les influences sur William Wilson et La Barrique d'Amontillado (1846) sont nettes. Il est déjà question d'enterrer vivant une présence devenue insupportable chez Bulwer. On avait aussi rencontré cela dans Les Derniers jours de Pompéi (1834). Il ne faut pas le voir comme spécifique à Walter Scott. Cela amènerait même une autre compréhension du couple formé par Fortunato et Montrésor. Le problème de l'homme et de la solitude semble être également inversé dans L'Homme des foules (1840).
On se souvient du conte Le Chat noir (The Black cat, 1843) d'Edgar Poe. Le narrateur nerveux et alcoolique a pendu son chat noir, Pluton, car il ne supportait plus qu'il le fuie. Après quelque temps, il ramène chez lui un autre chat, presque semblable au premier, qu'il finit également par détester. Dans un moment de fureur, il tue accidentellement sa femme d'un coup de hache alors qu'elle tente de protéger le chat. Il fait alors disparaître son corps en l'emmurant dans une fausse cheminée, dans sa cave. Il croit pouvoir leurrer la Police mais le chat, emmuré à son insu avec sa femme, dénonce son crime en miaulant.
Nous ignorons quelles sont exactement les sources de ce conte, si jamais elles sont connues. La visite des sites en ligne sur le net ne nous a pas beaucoup renseigné. Nous nous étions interrogé sur l'image de la chaîne de faits : « Je ne cherche pas à établir une liaison de cause à effet entre l'atrocité et le désastre, je suis au-dessus de cette faiblesse. Mais je rends compte d'une chaîne de faits, — et je ne veux pas négliger un seul anneau. » Nous avons rencontré ce genre d'image dans Les Natchez (1826) de Chateaubriand : « Le prince des ténèbres veut qu'une division éclatante sépare à jamais René et Ondouré et devienne le premier anneau d'une longue chaîne de malheurs. » (Livre deuxième) La phrase est étonnante car elle fait suivre l'idée de la division par une image de chaîne qui sert au contraire à rattacher et non à diviser. Mais nous l'avons vu en fait dans La Barrique d'Amontillado, la chaîne sépare (Fortunato de Montrésor) autant qu'elle attache l'un des personnages. Elle s'associe bien au feu. On comprend mieux ainsi comment Chateaubriand en arrive aux chaînes de feu pour Satan à la fin des Martyrs : « Les chaînes vivantes tombent avec lui, l'embrassent et le lient sur un rocher enflammé au centre de l'enfer. » (Livre vingt-quatrième)
Au cours de nos lectures, nous avons découvert un petit conte noir de Charles Nodier qu'on ne peut s'empêcher de rapprocher du conte d'Edgar Poe. Cela ne concerne qu'une partie, mais c'est assez intrigant. Il s'intitule Jeune fille flamande étranglée par le diable et figure dans le recueil de contes fantastiques Infernaliana (1822). Comme il est très bref, nous l'avons reproduit en entier ci-après. Commençons par le lire, nous le commenterons un peu ensuite. Ajoutons seulement que Nodier ne nie pas avoir tiré certains contes de divers auteurs, — Lenglet du Fresnois (1674-1755), Les Mille et un jours, dom Calmet (1672-1757) sont ceux qu'il cite, — mais il ne fournit aucune précision cas par cas. Nous lui attribuons a priori celui-ci.
« L'aventure qui suit eut lieu le 27 mai 1582. — Il y avait à Anvers une jeune et belle fille, aimable, riche et de bonne maison ; ce qui la rendait fière, orgueilleuse, et ne cherchant tous les jours, par ses habits somptueux, que les moyens de plaire à une infinité d'élégants qui lui faisaient la cour. |
Il y a plusieurs points troublants dans la comparaison avec le conte. Tout d'abord l'importance donnée au collet rappelle que le premier chat noir de Poe, Pluton, a été pendu. La fraise joue le même rôle qu'une corde. Il semble y avoir en jeu un sens symbolique du cou. Peut-être l'expression de l'orgueil, qui est aussi le vice bien connu de Satan. En tout cas, l'histoire n'est manifestement située au XVIème siècle que pour ce détail de mode vestimentaire. (cf. une excellente présentation historique de la cravate, qui présente l'apparition de la fraise comme une réaction au puritanisme.) Le second point intéressant concerne le choix des parents de cacher le corps de la jeune fille ; ce qui correspond au choix du personnage de Poe d'emmurer le corps de sa femme dans la cave. Ce plan est déjoué par un évènement fantastique équivalent au miaulement du chat chez Poe. Le chat noir apparaît ainsi, à la fin, dans les deux contes.
La fin du conte de Nodier est tout de même très bizarre. Il est étrange d'avoir introduit un phénomène surnaturel comme l'augmentation du poids du cercueil, alors qu'il était si simple de faire miauler le chat comme l'a choisi Edgar Poe. Fallait-il faire peser « le crime » ? Chez Nodier, le chat noir semble être, en apparence, la jeune fille métamorphée par le diable ; le chat est souvent une créature rapportée au diable. Ou peut-être est-ce le diable lui-même ? uniquement pour dénoncer les parents ? « Mais une telle aventure ne devait pas être cachée. Au contraire, il fallait qu'elle fut manifestée à chacun, afin de servir d'exemple » Est-ce la volonté du Ciel ou la perversion du diable ? La rédaction est également un peu ambiguë. Ils « firent ensevelir leur fille qui fut ensuite mise dans un cercueil... » A-t-elle été enterrée par ailleurs ? S'agit-il d'un faux enterrement avec un chat entré dans le cercueil vide à l'insu des parents ?
Qu'on nous permette d'en finir avec l'absurde frère du doute.
Les explications du dramaturge Eugène Ionesco (1909-1994) sur La Cantatrice chauve (1950) sont plus absurdes que toutes les répliques réunies de La Cantatrice chauve. Pour apprendre l'anglais, je n'ai pas besoin de mourir français. Aimez-vous à ce point l'absurde ?
L'acte rationnel le plus simple consiste, revolvers aux poings, à monter au clocher et à tirer, à la bonne heure, selon les règles du duel, dans la grande horloge parlante. Qui n'a pas eu, au moins une fois, envie d'en finir de la sorte avec le petit système d'avilissement et de crétinisation en vigueur a sa concession familiale toute gravée dans cet encensoir détraqué, oreille à hauteur du canon. Une horloge doit chanter juste ou se taire. Le bruit des détonations jusqu'à Biarritz chasse le corbeau perché sur le buste de la Malibran. Voilà enfin la cantatrice chauve.
À qui veut-on encore faire croire au comique de La Cantatrice chauve ? Qui ne comprend ce que signifie « Nous avons bien mangé, ce soir » ? La plus franche des cordialités ne cesse d'y régner. On en emporte le meilleur souvenir et on ne se sépare jamais sans s'être donné rendez-vous pour l'année prochaine. Un farceur doit se souvenir de Gilbert et dire: « Au banquet de la vie, infortuné convive... », etc. L'horloge se met à tousser ou à somnoler. Et certes, à vous aussi, au temps mauvais, la mémoire viendra dire « je m'en vais ». Mais par cela seul qu'un élève de troisième s'est pénétré qu'il ne faut pas s'imaginer plus mort que vivant, par cela seul, il est plus fort, plus capable, plus intelligent qu'Eugène Ionesco, s'il n'avait fait que La Cantatrice chauve.
Jusqu'à quand feindra-t-on de ne pas reconnaître Le Corbeau d'Edgar Poe dans La Cantatrice chauve d'Eugène Ionesco ? Prenez quelqu'un qui attend de revoir dans l'au-delà, mettons Lénore, mettons les Martin pour les Smith ou réciproquement. Faites entrer un bruit comme une sonnerie. « Tiens, on sonne. » Commencez par ouvrir la porte sur le néant. Très caractéristique ça, la porte ouverte sur le néant pour reconnaître Le Corbeau. Les zinfants, qui a reconnu la porte ? Trois bons points pour avoir reconnu la porte ouverte sur le néant. Puis finalement, faites entrer quand même quelque chose. Un corbeau ? Non, non. Que pourrait-on faire entrer dans un salon transformé en chambre ardente sans crucifix ? Une chambre ardente... Feu ! Un pompier ! Prenez d'ailleurs celui, réglementaire, de service au théâtre qui s'ennuie par économie. « Ça me gêne beaucoup de vous parler franchement, mais un pompier est aussi un confesseur. » Mais dans les années 1950 les blagues remplaçaient déjà l'extrême onction en Angleterre. Que je sois pendu si je ne suis pas en train de mourir... Humour typiquement british (hilarant). Adaptez ensuite les difficultés de communication avec le corbeau. Merci Edgar Poe, encore une belle idée bonne à développer. Le corbeau dit seulement: « Jamais plus ! » M. Smith fait claquer sa langue. Mme Smith parle toute seule. Le langage ne sert plus à communiquer. Parce qu'ils meurent. Jusqu'à quand nous fera-t-on prendre un mort pour un vivant ? « Un véritable cadavre vivant. Et comme il était gai ! »
Théâtre de l'absurde ! O parents ! Ils ont réussi à vous faire prendre des morts pour des vivants, pour vous-mêmes, et vous les avez crus ! Angoissés ! Mais oui, où va la société moderne si notre langage meurt, si nous ne savons plus nous parler !... Et si vous ne saviez plus voir avant tout ? Passez donc, grotesque muscade. S'il vous plaît, retirez-vous de ma présence, fabricateurs, à la douzaine, de rébus défendus par le label « absurde », dans lesquels je n'apercevais pas auparavant, du premier coup, comme aujourd'hui, le joint de la solution frivole. Depuis les Poésies d'Isidore Ducasse, la raison n'a pas progressé d'un pas. Je n'ai pas besoin de m'occuper de ce que je ferai après ma mort. Je n'ai pas besoin de découvrir quelles choses je découvrirai plus tard.
En 1973, Roland Barthes a donné une lecture du conte La Vérité sur le cas de M. Valdemar (1845). Une traduction en anglais de cet article peut être consultée sur le site de la E.A. Poe Society of Baltimore. Plusieurs articles l'évoquent sur le net : Absence, Desire, and Love in J. Donne and R. Barthes, Surprise and Ambiguity. Signalons aussi des textes plus généraux : Structuralism, Semiotics, Narratology, et l'article Que garder aujourd'hui de la lecture thématique de S/Z ? de Thierry Mézaille.
