EDGAR ALLAN POE, Commentaires divers

Le mille deuxième conte de Schéhérazade

Le récit des Mille et une nuits offre une explication possible au mystère de la vie. S'il y a un but global, il nous échappe. Mais chaque jour un petit suspense, des choses non finies et de nouveaux projets nous font passer au lendemain avec un but.

Pourquoi Edgar Poe en est-il venu à vouloir prolonger les Mille et une nuits et en changer la fin ? Depuis la traduction d'Antoine Galland, la lecture des Mille et une nuits avait marqué nombre d'écrivains. C'était notamment sensible à travers les contes (Voltaire, Beckford). Au début du XIXème siècle, cela transparaît chez Walter Scott, l'un des plus célèbres auteurs de l'époque du romantisme. Aussi, l'idée avait démangé plus d'un auteur. Dans sa préface au roman de L'Anneau enchanté (1842), Philotée O'Neddy écrivait: « Modeste, j'ai voulu donner tout simplement / Aux Mille et une nuits un bout de supplément. » La même année, Théophile Gautier avait publié sa nouvelle fantastique La Mille et deuxième nuit dans laquelle il imaginait Schéhérazade à cours d'inspiration venue sur son tapis volant lui demander un de ses contes :

Gautier lui raconte alors un conte à la mode orientale : une péri mettant à l'épreuve un jeune poète désireux d'aimer une péri. Et ne voyant pas revenir Schéhérazade, il croit finalement « que Schahriar, mécontent de cette histoire, aura fait définitivement couper la tête à la pauvre sultane. » On reconnait bien là l'idée suivie par Poe dans sa nouvelle de 1845. En tant que journaliste et critique littéraire, il connaîssait les publications européennes. Il est plus que probable qu'il aura repris le sujet à son compte. Poe se trouvait aussi dans cette position du feuilletoniste devant écrire des histoires qui plaisent aux lecteurs. D'une certaine manière, sa survie en dépend. C'est à la fois son gagne-pain et son espérance de renommée. Le lecteur est celui qui finalement décide, du haut de sa bêtise parfois, de ce qui est bon ou mauvais, de ce qui est crédible et de ce qui ne l'est pas.

Mais Poe a fait davantage qu'une reprise. Il a développé la question de la réalité et de la fiction, et il y a aussi une réflexion sur la finalité. Jusqu'à quel point s'imaginait-il dans le personnage de Schéhérazade ? En tout cas, il en a fait un vrai pilote et non plus une âme craintive et passive. La Schéhérazade du mille deuxième conte est devenue perverse en ce sens qu'elle est consciente des risques encourus, mais elle cherche néanmoins à raconter l'histoire de plus, à voir l'effet produit par sa dernière inspiration, à renouveler son sentiment de puissance sur son auditeur. En pleine connaissance de cause elle court elle-même à sa perte. Le mille deuxième conte de Schéhérazade est donc un nouvel exemple du Démon de la perversité. L'histoire de plus est la tentation irrésistible pour l'expérience d'une réalité fatale, l'expérience de trop. Parce qu'il semble si proche de l'écrivain, ce conte ne manque pas de nous questionner.

Qui était vraiment Edgar Poe ? Je croyais bien le connaître à travers les deux recueils des Histoires extraordinaires (1856-57), mais quatre récits ironiques et satiriques non traduits par Baudelaire, à savoir Comment s'écrit un article à la Blackwood et sa suite Un cas embarrassant (1838), Le mille deuxième conte de Schéhérazade (1845) et Mellonta Tauta (1849), m'ont fait découvrir un auteur différent. Je ne parle ni de la qualité des traductions ni du style mais des sujets. À dire vrai, j'ai été plutôt bluffé. Poe a plusieurs facettes, mais avec celle-ci il a pris, pour moi, une place importante et nouvelle. Bien que plutôt pénibles à lire — il faut le reconnaître — ces quatre histoires m'ont fasciné a posteriori sur deux questions : d'une part celle du rapport au lecteur, d'autre part celle du travail de l'écrivain, ou plus exactement celle du degré de conscience de l'écrivain sur son travail.

Pour ce qui est du rapport avec le lecteur, Le mille deuxième conte de Shéhérazade est le plus impressionnant. Mellonta Tauta lui est très similaire dans sa construction, et les quelques différences en font justement, selon moi, un remake manqué. Le mille deuxième conte cumule tous les aspects. On y trouve à la fois le caractère assommant du récit trop documentaire, et une mise en scène parfaite du « démon de la perversité » dont la conteuse semble possédée.

  C'est à propos du roman Aventures d'Arthur Gordon Pym (1838) que Gaston Bachelard écrivait : « Ce récit est encombré de détails techniques sur la vie maritime. Nombreuses sont les pages où le narrateur, féru d'idées scientifiques plus ou moins solides, aboutit à une surcharge fatigante d'observations techniques. [...] Au temps de ma première culture, je n'avais trouvé qu'ennui à cet ouvrage, et bien que je fusse dès la vingtième année un admirateur d'Edgar Poe, je n'avais pas eu le courage d'achever la lecture de ces interminables et monotones aventures. Quand j'eus compris l'importance des révolutions accomplies par les nouvelles psychologies, j'ai repris toutes les anciennes lectures, et d'abord celles qui avaient ennuyé un lecteur déformé par la lecture positive, réaliste, scientifique [...] J'ai compris alors que cette aventure qui, en apparence, court sur deux océans, est en réalité une aventure de l'inconscient, une aventure qui se meut dans la nuit d'une âme. » (L'eau et les rêves, 1942). Je n'aurais pas cité les mêmes points, néanmoins j'ai bien ressenti ce côté assommant d'Edgar Poe. Aventures d'Arthur Gordon Pym est un récit monocorde proche d'un rêve, où tout est vu à travers le prisme d'une personne, où l'on trouve le mot « étonnement » ou sa famille à chaque page ou presque. Étonnement, stupeur... Un récit stupéfiant... Il est difficile d'en supporter la lecture sans s'arrêter. Mais Poe est aussi très assommant parfois dans certaines nouvelles courtes.

Bachelard n'en parle pas, ce qui m'a surtout frappé, c'est que cette lecture étouffante ne semble pas due à une maladresse. Au contraire. Plus on le lit, plus on finit par être persuadé que l'auteur a vraiment conçu le projet délibéré d'assommer son lecteur. Quelque chose de comparable au projet du comte Villiers de l'Isle-Adam lorsqu'il écrivait à Mallarmé, à propos de la revue qu'il espérait créer, qu'il voulait affoler le lecteur : « Quel triomphe, si nous pouvions envoyer à Bicêtre quelque abonné ! Positivement, Mallarmé, ce serait le comble de l'Art, ce serait sublime ! — et on ne nous oublierait pas. » (1866). J'aime bien ce « et on ne nous oublierait pas ». Bel aveu.

L'interminable introduction du Démon de la perversité (1845) est visiblement voulue pour mettre le lecteur en appétit, créer un suspense. On sent bien une certaine malice à ajouter encore un paragraphe pour... s'excuser platement d'avoir été trop long ; comme si l'auteur s'amusait à voir jusqu'où le lecteur supporterait son discours avant de manifester agacement ou énervement. Dans Bon-Bon (1832) on rencontrait cette malice plus ouvertement encore avec un procédé comme: « J'aurais pu vous dire par exemple qu'il portait... », bla bla bla sur une demi-page, et une fois qu'il l'a bien fait « ...mais je n'en ferais rien car... » bla bla bla à nouveau. Mais alors, dans ce drôle de jeu avec le lecteur, les quatre nouvelles burlesques que j'ai mentionnées plus haut me paraissent dépasser toutes les autres. Le projet de l'auteur y est même ouvertement déclaré. Dans Mellonta Tauta, le narrateur commence par dire: « Il faut aujourd'hui, mon cher ami, que vous subissiez, pour vos péchés, le supplice d'un long bavardage. Je vous déclare nettement que je vais vous punir de toutes vos impertinences, en me faisant aussi ennuyeux, aussi décousu, aussi incohérent, aussi insupportable que possible. » Et alors oui, Dieu que Mellonta Tauta peut être ennuyeux et insupportable !

Le plus dangereux dans un assommoir, ce n'est peut-être pas l'alcool mais le flot de paroles d'un pilier de bar dans lequel on finit presque toujours, irrésistiblement, à en prendre pour son grade. H. G. Wells a écrit une nouvelle dans ce genre, Le Trésor de M. Brisher, qui est un beau portrait de ce type d'individu. Charles Baudelaire n'a jamais rencontré Edgar Poe, mais dans ses commentaires sur le caractère d'Edgar Poe, il rapportait ces souvenirs d'un de ses interlocuteurs :

Il y a sûrement de ça également dans sa relation d'auteur à lecteur. Mais est-ce pour autant une relation réellement basée sur le mépris ou plutôt une forme de jeu ?

On pense au démon de la perversité lorsqu'on comprend que l'auteur — celui qui écrit — cherche manifestement à attirer sur lui les foudres de son lecteur — celui qui lit. De ce point de vue, le choix de reprendre le récit des Mille et une nuits est très explicite si on assimile la conteuse — Schéhérazade — à l'écrivain, et l'auditeur — le roi cruel, ignare et prétentieux — au lecteur. La perversité, c'est effectivement de choisir de placer le récit sous la menace d'un auditeur dont on dénonce d'autant plus facilement la tyrannie et le manque d'intelligence, que cela garantit l'exécution de la menace in fine. Le couple lecteur-auteur semble délibérément placé dans une relation sado-masochiste.

Le mille deuxième conte de Shéhérazade m'apparaît comme le plus réussi, car c'est dans ce récit que Poe a trouvé le moyen le plus crédible de faire mourir le conteur à la fin. (C'est un aspect poétique récurrent chez lui.) Dans Un cas embarrassant, il donnait plutôt dans la farce et se trouvait ouvertement dans la fiction absurde. Sa fin rappelle un peu celle de L'élixir de longue vie (1831) d'Honoré de Balzac, mais elle ne possède pas la même inscription dans le fantastique. Ce n'est pas non plus le récit annoncé d'un rêve cauchemardesque comme dans Smarra (1821) de Charles Nodier. Et immanquablement, le lecteur exigeant relève que si l'héroïne meurt inopinément dans l'aventure, elle ne peut avoir eu le temps de l'écrire. Or, il semble que Poe n'ait cessé de chercher à résoudre ce problème dans ses contes (généralement caractérisés par leur caractère plus réaliste), c'est-à-dire de chercher la forme d'un récit parfait (comme on dit un crime parfait dans le roman policier) permettant de faire mourir le personnage narrateur à la fin. Celui-ci ne vit que dans le récit.

Sur ce point, Comment s'écrit un article à la Blackwood (1838) introduisait beaucoup de situations mortelles (dans n'importe quelle expérience positive) comme autant de sujets que Poe a effectivement traités par la suite dans ses nouvelles. (Le cas de l'homme dans le four devait faire référence au miracle des trois juifs plongés dans la grande fournaise de Nabuchodonosor dans le Livre de Daniel de l'Ancien Testament.) On reconnaît notamment Une descente dans le maelström (1841) comme solution du cas de la chute libre, Le diable dans le beffroi (1839) pour l'homme dans la cloche et les tintements funèbres. Dans les deux cas, Poe a trouvé des solutions originales et élégantes pour traiter le sujet d'une manière réaliste. Le sujet du mort enterré vivant a été aussi traité sous un angle sérieux dans L'enterrement prématuré (The premature burial, 1844). Il avait été exploité auparavant dans certains contes (Bérénice, La Chute de la maison Usher). C'est une nouvelle construite de manière très similaire au Démon de la perversité (1845) : une longue introduction, qui est une sorte de compilation de faits, suivie d'une brève histoire. John Polidori avait déjà employé ce modèle pour son célèbre conte Le Vampire (The Vampyre, 1819). En l'occurence, le personnage, sujet à la catalepsie, s'inquiète d'être enterré vivant et croît se retrouver en situation, mais il n'en est rien. Il avait seulement passé la nuit dans un bateau ancré au port (on appréciera la symbolique pour quelqu'un qui voit la mort comme un voyage). Et Poe terminait en plus sur une conclusion « positive ».

Le conte Le puits et le pendule (1842) est de toute évidence une réécriture de cette farce intitulée Un cas embarrassant (1838). Il traduit bien justement, à mes yeux, cet effort d'adaptation vers plus de réalisme. Il le traduit d'autant mieux qu'il a été pour cela obligé de sauver son personnage, anciennement la signora Psyché Zénobia, à la fin.

À cet égard, il est curieux de noter, même si ce n'est pas systématique, que lorsque son personnage doit mourir, dans Un cas embarrassant et Le mille deuxième conte, Poe choisit une héroïne, alors que lorsque le personnage s'en tire ou ne meurt pas encore, il est masculin. Le psychanalyste Carl Gustav Jung pensait que dans le rêve, le rêveur jouait en fait tous les rôles : « La seule réalité, c'est l'individu. » Et pour lui, chaque individu intègre un « animus » (entité masculine) et une « anima » (entité féminine). Ainsi dans un rêve, un personnage féminin devrait traduire davantage l'anima du rêveur qu'une vraie personne distincte, fût-elle une intime. En suivant Bachelard, il est toujours tentant de comparer le récit poesque à une sorte de rêve. Alors, bien que Psyché Zénobia puisse a priori représenter une de ces bas-bleus insupportables que Poe détestait (d'après Baudelaire), on pourrait penser que héros et héroïne ne traduisent en fait que des projections des deux entités propres à l'auteur. Mais dans ce sens, si on veut être cohérent, il faudrait aussi rejeter l'idée d'une relation ambiguë entre l'auteur et le lecteur puisque, là-encore, Poe devrait jouer les deux rôles. Finalement, on en reviendrait à la remarque de Baudelaire sur l'idée du monologue permanent. Tout cela semble quand même un peu extrême. Poe donnait des conférences, il était publié et ses contemporains lecteurs — et lectrices d'ailleurs — avaient une présence bien physique. Le problème est de trouver dans son travail la limite entre ce qui a été conscient et ce qui est resté effectivement inconscient.

Dans Le mille deuxième conte de Schéhérazade, Poe ne réussit à faire mourir son personnage à la fin de manière réaliste qu'en abandonnant la forme du récit intimiste. Et ce conte est en effet moins impressionnant que d'autres. Dans les récits intimistes, écrits à la première personne sur le ton de la confession, il ne peut pas aller vraiment à la fin. Il n'y a que des personnages voués à une mort prochaine comme le condamné du Démon de la perversité dans sa cellule. Pour Mellonta Tauta, il a repris le principe du Manuscrit trouvé dans une bouteille (1833) mais de manière moins convaincante. L'histoire est plongée dans le futur alors que Le mille deuxième conte est plongé dans le passé. Et si, dans les deux cas, c'est bien évidemment le prétexte à une satire sur son époque, le récit plongé dans le futur vieillit plutôt mal et reste davantage condamné à la farce. La mort du personnage n'est que, si j'ose dire, une chute au récit qui exigeait de l'altitude. Cette poésie du legs du manuscrit dans une bouteille reste caractéristique d'Edgar Poe. Le critique T. O. Mabbot disait du conte inachevé Le Phare (The Light-house) : « Personne ne peut lire ce fragment sans deviner que le phare va être détruit et que le journal devra subsister. » (Dans La Planète des singes (1968), Pierre Boulle a encore réussi un beau roman en partant de ce cliché si éculé du manuscrit trouvé dans une bouteille. Preuve qu'il ne faut pas en condamner l'idée.)

 
Le Puits et le pendule

Comment s'écrit un article à la Blackwood (1838) et sa suite, Un cas embarrassant, doit être effectivement une satire sur les écrivains de fictions du Blackwood magazine. Il s'agissait d'un mensuel publié à Edimbourgh (Ecosse) à partir de 1817 par William Blackwood. (Il n'a disparu qu'en 1980. On peut en consulter une édition électronique sur le net mais seulement pour les années 1843 à 1863. Les articles qui ont pu servir à Poe sont certainement plus anciens.) En France, la fiction s'est frottée à la réalité à partir de 1836 environ (La vieille fille de Balzac a dû être le premier à paraître en feuilleton dans le journal La Presse). Les romans publiés dans les journaux se sont ainsi plus exposés aux critiques de superficiel, de travail au jour le jour, d'incohérence, bref, de non-œuvre ; voir les critiques concernant Les Mystères de Paris (1842-43) d'Eugène Sue. Dans le roman Claire Lenoir (1867), le personnage de Villiers de l'Isle-Adam, Tribulat Bonhomet, tient un discours ironique (Chap. VII) à l'égard des feuilletons du populaire Pierre-Alexis Ponson du Terrail. L'adjectif rocambolesque a fini par qualifier cela.

Chaque apparition, dans la seconde partie, d'un « truc » donné par M. Blackwood dans la première — truc évidemment mal assimilé par Psyché Zénobia — prend un tour extrêmement comique. On décolle de l'histoire pour ne plus voir que le savoir-faire du jongleur, de l'écrivain. Et le fait que ces ficelles réapparaissent presque dans le même ordre accentue encore la bêtise du personnage. Mais en même temps, cette mécanique apparaît trop bien huilée pour qu'on puisse croire que l'une des deux parties a été écrite intégralement avant l'autre. L'ensemble des trucs (mots et citations) n'est sans doute pas aussi fortuit qu'un déballage d'objets divers sortis au hasard d'une pochette surprise. Ils ont été ordonnés et pesés au préalable.

Le fait qu'on retrouve dans d'autres nouvelles certains des éléments indiqués comme des « trucs » — par exemple cette plante appelée Epidendrum Flos Aeris dont il est également question dans Le mille deuxième conte de Schéhérazade — pourrait inciter à regrouper tous ces textes dans un même ensemble à caractère satirique. Les phrases courtes de L'homme d'affaires (1840), ainsi que son refrain « Je suis un homme d'affaires » qui fait écho à « Je suis la signora Psyché Zénobia », ressortent bien des recettes de M. Blackwood. En même temps, on doit reconnaître que des motifs de cette satire « fondatrice » réapparaissent dans des contes considérés comme plus rigoureux. Le chat noir (1843) par exemple n'a qu'un œil comme la chienne Diane de miss Zénobia. Et surtout, il y a la réécriture sous une autre forme de la seconde partie intitulée Un cas embarrassant dans le célèbre conte Le puits et le pendule (1842) qui montre un lien. On ne peut donc pas délimiter rigoureusement un groupe de récits satiriques clairement indépendants du reste, une sorte de défouloir à mettre de côté comme l'avait fait Baudelaire (j'ignore quelles étaient ses raisons).

D'une façon générale, l'intention satirique exige une certaine conscience dans l'écriture. Et le fait que Le puits et le pendule dérive d'un de ces textes tendrait à prouver que la part de l'inconscient dans les contes est peut-être moins grande qu'on a pu le penser au début du XXème siècle. De l'idée du clocher qui se développe en hauteur au puits qui se développe en profondeur, il y a une opération d'inversion comme dans un miroir ; une méthode de vision rêvée familière à Poe que Bachelard a détaillé dans son analyse des eaux profondes. Et pour l'intérieur, entre la chambre de l'horloge et le cachot de l'Inquisition, il y a par ailleurs peu de différences. La mention des rats en particulier, qui est tirée par les cheveux dans Un cas embarrassant, est bien mieux inscrite dans le réalisme de la cellule du Puits et le pendule.

La libération providentielle du condamné à la fin du conte Le Puits et le pendule (1842) évoque plusieurs choses. Dans un de ses contes fantastiques intitulé Annunziata, E.T.A. Hoffmann a glissé un court récit d'évasion où il est question d'un séisme providentiel ouvrant une brèche dans le mur d'une prison de l'Inquisition. Au septième chant du poème Laon et Cythna (1817) de Percy Bysshe Shelley, Cythna est délivrée d'une caverne par un tremblement de terre. Dans La Conjuration de Fiesque (1783) de Friedrich Schiller, Berthe est enfermée dans une cave et délivrée par les libérateurs de Gênes. Plusieurs sources ont été aussi vues chez des auteurs américains méconnus en Europe. Dans le roman Edgar Huntly ou Les Mémoires d'un somnambule (1799) de Charles Brockden Brown, le héros tombe dans un puits et perd peu à peu l'esprit en éprouvant les souffrances de la soif et la peur des ténèbres (cf. Poe perplex). Dans nos études, nous avons indiqué une belle scène du roman Le Morne-au-Diable (1841-42) d'Eugène Sue : la rencontre d'un serpent fer-de-lance dans l'étroit conduit de sortie d'une caverne creusée par la mer. La similitude entre le serpent et le pendule sifflant au-dessus du condamné apparaît là très claire. Poe n'aura probablement pas lu Le Morne-au-Diable, mais à son époque, les histoires de puits et de serpents ne devaient plus être une nouveauté. Il a visiblement joué sur une « poétique de la cavité ». S'agissant de son habitat, le serpent y est naturellement associé.

L'analyse du conte Le Puits et le pendule par Marie Bonaparte est restée célèbre. En résumé, pour la psychanalyste, Le Puits et le pendule met en scène un fantasme de vie prénatale dans le ventre de la mère. Le puits représente la matrice de la mère, et le pendule inquiétant qui descend sur le condamné-fœtus impuissant est une image de pénétration par le père. Cette interprétation est bien argumentée et convaincante. Cependant, s'il y a là un développement vraiment exceptionnel de la situation imaginée, on ne peut pas feindre de tout découvrir dans cette interprétation. Ce serait vraiment ignorer beaucoup la littérature. Il existait, bien avant Poe, une « poétique de la cavité ». Une cavité peut être perçue tantôt comme une matrice prénatale, tantôt comme une tombe. Didier Souiller l'a montré notamment dans le théâtre de Calderon. Et on peut se reporter aussi à la célèbre pièce Roméo et Juliette (1595) de William Shakespeare : « La terre, qui est la mère des créatures, est aussi leur tombe ; leur sépulcre est sa matrice même. » (Acte II, Scène III). Dans cette « poétique de la cavité », il y a toujours un serpent. À l'époque de Charles Bonnet, à la fin du XVIIIème siècle, on parlait même de « vers spermatiques » avant de poser le terme de spermatozoïdes.

Eugène Sue, écrivain contemporain d'Edgar Poe, qui était à l'époque très célèbre, nous prouve bien, à travers ses nombreux romans, qu'il a su tirer autant de profit que Poe de cette poétique. L'idée de la matrice est par exemple mise en scène avec une tour dans le roman La Vigie de Koat-Vën (1833), avec un fournil et une caverne de braconier dans le roman Martin, l'enfant trouvé (1846). Ce dernier cas est même assez beau. Au cours d'une chasse au renard en Sologne, le comte et ses amis découvrent l'entrée d'un mystérieux souterrain. C'est la planque du braconnier. Par curiosité, le comte décide de l'explorer. Elle est vide mais il y découvre un enfant mort-né, ainsi que l'orifice d'un étroit boyau (par où le braconnier et Bamboche se sont enfuis). On retrouve pratiquement la caverne du Morne-au-Diable sans le serpent, et, cette fois, la présence de l'enfant corrobore on ne peut plus clairement l'analyse de Marie Bonaparte. Les déductions sur l'auteur deviennent alors plus que douteuses mais, après tout, des similitudes entre les auteurs ne sont peut-être pas exclues. (Sue perdit sa mère vers l'âge de seize ans et son père se remaria peu après.) Tous les auteurs n'abordent pas forcément cette poétique.

On ne peut guère croire que tous les signifiants de ce conte se soient introduits à l'insu de la conscience de l'auteur. J'ai l'impression, au contraire, qu'Edgar Poe a très bien pu concevoir sciemment tous les détails de son conte. Il s'agirait là encore d'une inversion de l'antichambre de la mort d'Un cas embarrassant (« J'entrai, et sans endommager mes volants couleur orange, je passai sous le portail, et pénétrai dans le Vestibule. ») en une matrice prénatale. L'alimentation et la croissance apparente du fœtus-prisonnier (le long passage sur les mesures du cachot ne sert à notre avis qu'à lever ce thème), la contraction finale des parois, les cris humains dès l'ouverture (césarienne) sont autant d'indices finalement trop précis, trop clairs et trop bien agencés pour être complètement inconscients. Il a aussi clairement répété son sujet, avec les tours aménagées de tapisseries intérieures, les passages de la vie à la mort (et réciproquement !), dans les deux contes Ligéia (1838) et Le Portrait ovale (1842).

 Poe avait d'ailleurs déjà traité l'idée d'une exploration, d'un voyage à l'intérieur du corps dans son roman Aventures d'Arthur Gordon Pym (1838). Ce passage a été cité par Bachelard dans son essai. Au chapitre XVIII, navigant sur une mer de plus en plus sombre, les marins atteignent un archipel et débarquent sur une île où ils rencontrent des sauvages et une étrange eau pourpre coulant en masse mais formée de veines distinctes. À la rigueur, on pourrait douter qu'il s'agisse là d'une évocation du sang comme l'ont écrit Bonaparte et Bachelard. Poe ne fait aucune allusion si précise au sang. Les « variétés de la pourpre » sont en fait « shade of purple » en anglais ; ce qui paraît plus proche du violet ; on traduit plus généralement « pourpre » par « crimson ». Et l'image de Poe est celle des reflets de la soie ; ce qui évoque donc plutôt un tissu (de chair) qu'un liquide épais. Mais surtout, il a cette conclusion que Bachelard n'a pas reproduite alors qu'elle est pour moi presque plus parlante: « This variation in shade was produced in a manner which excited as profound astonishment in the minds of our party as the mirror had done in the case of Too-wit » (cette variation de nuance était produite d'une manière qui frappait nos esprits d'un étonnement aussi profond que celui que le miroir [du bateau] avait produit sur [le sauvage] Too-wit). Ainsi, dans leur exploration réciproque, grâce au miroir des marins, les indigènes avaient pris connaissance de leur apparence extérieure, et on peut penser qu'inversement, les marins dans « les eaux » de l'île avaient pris connaissance de leur apparence intérieure. La phrase est effectivement préparée quelques paragraphes auparavant par l'anecdote de Too-wit se découvrant dans les miroirs du navire. Ce récit était lui aussi trop bien tramé pour être totalement une confession de l'inconscient.

L'Histoire de Sindbad le marin avait été incluse dans le dernier tome de l'édition des Mille et une nuits d'Antoine Galland que Poe connaissait. Au début du sixième voyage, son bateau fait naufrage et Sindbad et ses compagnons se retrouvent sur une île qui est un véritable cimetière. Et lors de sa rapide exploration des lieux, Sindbad mentionne aussi une mystérieuse rivière de bitume. Il s'en sortira après la mort de tous ses compagnons en ayant le courage d'explorer la rivière qui s'enfonce dans la terre.

Sans doute que Poe était psychologue avant l'heure. Et les premiers psychanalystes peut-être trop fiers de leurs compétences tirées de la clinique pour s'en inquiéter. Mais certes, il reste que d'une manière ou d'une autre ces idées lui sont bien venues et qu'il a aussi exprimé de la sorte sa psychologie. De plus, face à notre sentiment d'évidence aujourd'hui, l'absence de réactions de lecteurs de la part d'auteurs contemporains de Poe, fins comme Baudelaire par exemple, qui savait l'art d'évoquer une chose en parlant en apparence d'une autre, ne laisse pas de nous étonner.
 

 
La dernière bouffonnerie de Hop-Frog

Hop-Frog (1849) est une nouvelle grinçante d'Edgar Poe. L'une des plus macabres du fait de la violence de sa scène finale où Hop-Frog enflamme les orangs-outangs.

À la réflexion, cette mise en scène du feu chez Poe me paraît plutôt étonnante. Il y a des incendies dans plusieurs de ses contes mais les descriptions n'y sont pas aussi crues. Dans Metzengerstein (1832) les personnages disparaissent seulement dans le feu (on apprend indirectement que le baron a péri dans l'incendie de son écurie) et tout est empreint de surnaturel. Dans Le Chat noir (1843) et dans L'Ange du bizarre (1844) le héros se sauve d'une maison en feu et il n'y a que des dommages matériels. Le feu est surtout un phénomène comme surnaturel qui laisse une image, une signature dans la fumée ou les décombres. Poe avait-il lu La Veillée de Vincennes (1835) d'Alfred de Vigny ? Dans Conversation d'Eiros avec Charmion (1839), il imagine une apocalypse par le feu provoquée par l'inflammation de l'atmosphère, mais cela reste une image de flamme idéale, pour ainsi dire liquéfiée. Alors certes la fin d'Hop-Frog est plus forte que les autres, plus exceptionnelle dans sa description. Cependant, à y regarder de plus près, est-elle si réaliste ? C'est un feu sans fumée par exemple. Hop-Frog ne pourrait pas se tenir au-dessus, et la salle aurait dû être envahie par la fumée. La fuite de la fumée est artistement remplacée par la sienne. De plus sa description n'occupe qu'un peu moins d'une page (sur onze en tout) ; on ne peut pas dire qu'il s'y attarde dans la complaisance. Cela fonctionne plus dans l'idée poétique du roi-soleil. Les puissants sont transformés en un luminaire : ils prennent la place du lustre. La métaphore flatteuse devient railleuse lorsqu'elle se transforme en réalité physique.

Dans son essai La psychanalyse du feu (1949), Gaston Bachelard écrivait : « L'eau et le feu restent ennemis jusque dans la rêverie et celui qui écoute le ruisseau ne peut guère comprendre celui qui entend chanter les flammes: ils ne parlent pas la même langue. » À propos du rôle de l'alcool, il disait en comparant Hoffmann et Poe : « Tous deux ont été puissamment aidés, dans leur tâche surhumaine, inhumaine, géniale par le puissant alcool. Mais l'alcoolisme de Hoffmann apparaît cependant comme bien différent de l'alcoolisme d'Edgar Poe. L'alcool de Hoffmann, c'est l'alcool qui flambe ; il est marqué du signe tout qualitatif, tout masculin du feu. L'alcool de Poe, c'est l'alcool qui submerge et qui donne l'oubli et la mort ; il est marqué du signe tout quantitatif, tout féminin, de l'eau. Le génie d'Edgar Poe est associé aux eaux dormantes, aux eaux mortes, à l'étang où se reflète la Maison Usher. » (VI,1) Nous venons de montrer que la scène du feu était un peu en trompe-l'œil, mais tout de même, Hop-Frog en tant que vengeance enflammée par l'alcool n'est-il pas malgré tout une contradiction à cette analyse d'Edgar Poe ? Ou bien est-ce la marque qu'il n'y a pas d'aspect véritablement exclusif dans un tempérament d'auteur ?

Hop-Frog est l'une des dernières nouvelles écrites par Poe, et on peut se demander s'il n'aurait pas repris l'idée de cette scène chez un autre auteur. Dans son édition de 1932 dans la Bibliothèque de la Pléiade, Y.G. Le Dantec a indiqué qu'une source de ce conte se trouvait dans une vieille chronique de l'historien Jean Froissart (1337-1404). C'est incontestable. Poe le connaissait probablement. Il mentionne aussi ses Chroniques au début de son conte Les Lunettes (1844). (La citation ne vaut pas forcément lecture, mais il semble que Froissart ait eu une certaine fortune chez les auteurs anglophones. Avec le regain d'intérêt pour la chevalerie ou l'esprit chevaleresque, pour son roman Sir Nigel (1905), Arthur Conan Doyle s'en est encore servi.) On y retrouve beaucoup d'éléments précis. Mais en plus du couple de nains, qui est l'ajout le plus important, Poe a manifestement choisi une autre mise en scène de l'incendie.

Le professeur américain Charles Lombard a pensé que l'histoire d'Hop-Frog s'inspirait de plusieurs œuvres de Victor Hugo, notamment Han d'Islande (1823) pour ce qui concerne l'incendie. À la fin de ce roman, Turial Musdœmon et le brigand Han d'Islande doivent être exécutés. Musdœmon est pendu dans un cachot spécialement équipé d'un anneau de fer au plafond et d'une trappe donnant sur le fleuve. Et Han d'Islande met le feu au bâtiment où il est retenu. Toute la garnison des arquebusiers est piégée et périt avec lui dans l'incendie. Cette scène d'incendie n'est que brièvement décrite de loin, de l'extérieur. Hugo ajoute seulement, à la fin, que sous les décombres fumants « reposait un amas d'ossements blanchis et de cadavres défigurés. » En effet Poe aurait bien pu combiner ces cas. Le Rhin (1842), le récit d'un voyage d'Hugo en Allemagne, serait encore une piste pertinente compte tenu de l'anecdote sur le nain bouffon Perkeo. Hugo y parle de plusieurs incendies macabres, dont celui d'Hatto, évèque de Mayence, qui fit enfermer et brûler de pauvres gens dans une grange (Lettre XX). L'acte est volontaire. Cela n'explique pas tout, mais Poe, qui prisait les récits de voyage, aurait pu de toute évidence réexploiter ces éléments à sa manière.

On a vu précédemment que Poe avait sans doute aussi emprunté à Théophile Gautier. Avec Hugo, Balzac est parfois évoqué dans ses Marginalia. Mais dans les critiques littéraires de Poe, on relève peu d'auteurs français contemporains. Le troisième que j'ai remarqué est Eugène Sue à propos de son roman Le Juif errant (1845). Poe lui trouvait un réel génie, une capacité à créer des situations intenses, mais il déplorait les longueurs liées au genre du roman-feuilleton. Cette mention semi-admirative m'a intrigué car Eugène Sue a souvent usé, lui aussi, de scènes d'incendies.

Le premier roman d'Eugène Sue, Kernok le pirate (1830), présente une scène de fête qui m'a spécialement rappelé la bouffonnerie de Hop-Frog. Il faut dire que Kernok le pirate est un livre impressionnant par rapport au thème du feu. On y retrouve presque tous les aspects abordés par Gaston Bachelard dans son essai : l'amour, l'alcool, un bateau enflammé avec son équipage en guise de spectacle, et le personnage de Kernok qui meurt à la fin d'une combustion spontanée ; bref, c'est « la totale ». Pour fêter la capture d'un riche navire anglais, les pirates organisent un grand banquet. Voici l'extrait de la scène du spectacle de Grain-de-sel.

La similitude est assez troublante. J'avais cru que le goudron et les plumes faisaient surtout partie du folklore américain de la conquête de l'Ouest... (Poe joue subtilement avec cette image de condamnation des tricheurs dans William Wilson (1839). Lorsque le tricheur est dénoncé, le goudron est comme transposé dans les ténèbres, les plumes dans le manteau de fourrure qui lui est remis.) J'ai découvert que l'emploi du goudron s'est considérablement étendu au XIXème siècle... Pense lecteur, voyageur, que c'est en testant la photosensibilité de diverses matières dans ses soutes que Nicéphore Niépce inventa vers 1826 la première photographie au bitume de Judée... On l'employait jusque-là essentiellement au calfatage des navires (aux problèmes d'étanchéité de la coque et des citernes d'eau). Il y aurait même une mention du bitume dans la Bible à propos de l'Arche de Noé... Eugène Sue s'y entendait certainement sur ce sujet. Il y a d'ailleurs une autre mention du goudron associé au navire dans son roman : « Et puis, jamais la vapeur odorante de la myrrhe brûlant dans les cassolettes d'or, jamais la violette avec ses feuilles veloutées, jamais la rose et le jasmin distillés dans de précieux flacons de cristal n'approcheront du délicieux parfum qui s'exhalait de la cale de L'Épervier : quel odorant goudron, quel suave bitume ! » (Chap. IV)

Sur ce point, qui nous paraît aujourd'hui bien étrange, on peut signaler qu'en évoquant des images maritimes, Baudelaire parla lui aussi d'enivrement aux senteurs de goudron dans son poème La Chevelure (Spleen et Idéal, 1861). Comme le soufre, l'odeur du bitume était parfois associée à la présence du diable (cf. La Combe de l'homme mort de Charles Nodier). Baudelaire jouait là probablement sur l'idée du Mal. Dans son roman La Toison d'or (1839), Théophile Gautier célébrait déjà le goudron des navires arrivant de pays lointains : « Une odeur indéfinissable de hareng saur, de tabac, de suif rance, de goudron fondu, relevée par les âcres parfums des navires arrivant de Batavia, chargés de poivre, de cannelle, de gingembre, de cochenille, flottait dans l'air par épaisses bouffées comme la fumée d'une immense cassolette allumée en l’honneur du commerce. » (Chap. Ier) Rétrospectivement on s'aperçoit que Baudelaire prolongeait l'idée de la chevelure « mer d'ébène » qui contient « un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts. » Chez Poe, le lin des costumes est aussi destiné à imiter des poils d'orang-outangs. Froissart les comparaient même à des cheveux.

Ces éléments ne nous aident guère pour Hop-Frog mais ils nous montrent incidemment un genre d'histoires assez particulier à l'emploi du goudron. Edgar Poe l'a plusieurs fois évoqué. Il connaissait les techniques navales (Aventures d'Arthur Gordon Pym, 1838). Peut-être sa connaissance du goudron provient-elle aussi d'histoires de pirates ? Le fait est qu'on trouve la brève mention d'une brosse à goudron dans son conte intitulé Manuscrit trouvé dans une bouteille (1833), alors que le narrateur est embarqué sur un bateau à voiles : « Tout en rêvant à la singularité de ma destinée, je barbouillais sans y penser, avec une brosse à goudron, les bords d'une bonnette soigneusement pliée et posée à côté de moi sur un baril. »

Dans Salammbô (1862), roman qui se déroule à Carthage dans l'Antiquité, Flaubert a introduit une scène avec du bitume incendié dans un épisode de bataille. Les Barbares contre-attaquent les Carthaginois devant Utique : «  ...enragés d'avoir été vaincus sans combattre, ils reformaient leurs lignes, quand on découvrit une cuve de pétrole, abandonnée sans doute par les Carthaginois. Alors Spendius fit enlever des porcs dans les métairies, les barbouilla de bitume, y mit le feu et les poussa vers Utique. Les éléphants, effrayés par ces flammes, s'enfuirent. » (Chap. VII) On ne sait s'il s'agit de la reprise d'un fait historique avéré ou bien d'une influence littéraire, mais cela prouve que le sujet a trouvé un certain développement dans la littérature au XIXème siècle.

Pour conclure, nous dirons que Hop-Frog traduit bien la présence du feu chez Edgar Poe mais en tant que feu idéalisé (cf. La Psychanalyse du feu, Chap. VII). Il est une sorte de feu purificateur en ce sens qu'il sépare. C'est surtout une lumière qui sépare Hop-Frog du roi et de ses ministres. Il brise un lien. D'un côté Hop-Frog « s'allège » en s'échappant vers le haut et en se libérant du même coup de l'emprise de son oppresseur. De l'autre côté, Poe attire surtout notre attention sur un résidu impur du feu : « masse confuse, fétide, fuligineuse, hideuse. » Cette interprétation semblera peut-être trop morale, contraire aux principes de Poe qui se refusait à tout enseignement. Mais lorsqu'on pense qu'Hop-Frog se substitue en quelque sorte à la fumée, autre résidu « impur », on peut dire aussi que le criminel ne s'en sort pas vraiment blanchi.
 

 
Le Masque de la mort rouge

Dans son conte Le Masque de la mort rouge (1842), où un prince et ses courtisans tentent d'échapper à une épidémie de peste en s'isolant, Edgar Poe a fait explicitement référence à la pièce Hernani ou L'Honneur castillan (1830) de Victor Hugo à propos du talent de décorateur du prince Prospero : « À coup sûr, c'étaient des conceptions grotesques. C'était éblouissant, étincelant ; il y avait du piquant et du fantastique, — beaucoup de ce qu'on a vu dans Hernani. Il y avait des figures vraiment arabesques, absurdement équipées, incongrûment bâties ; des fantaisies monstrueuses comme la folie ; il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu de terrible, et du dégoûtant à foison. » C'est la marque d'une inspiration qui ne s'arrête peut-être pas là. En effet, l'idée du spectre de la Mort qui s'invite à la fête avait déjà été traitée par Victor Hugo dans un poème intitulé Noces et festins (1832) qui figure dans son recueil Les Chants du Crépuscule (1835). Précisément je ne saurais dire quand ce thème commence et quand il finit. Il est très présent chez Hugo. Pierre Albouy l'avait noté. Dans son recueil Châtiments (1853), — par exemple dans les poèmes Joyeuse vie (3,IX) et On loge à la nuit (4,XIII), — il a manifestement multiplié les scènes de banquet avec l'arrière-pensée d'une fin vengeresse qui devrait fatalement s'ensuivre.

À dire vrai, ce sujet n'était pas en soi spécialement original. Dans un article publié dans La Revue des deux mondes en 1842, Charles Louandre a présenté un bilan statistique sur les productions poétiques de la décennie 1830-1840, dans lequel il remarquait la fréquence de ce type de sujet, inspiré selon lui par les grandes épidémies du choléra. (Il y en eut aussi aux États-Unis d'Amérique.)

Comme modèle littéraire plus ancien que la fin de Dom Juan, Louandre cite un épisode biblique du Livre de Daniel : le Festin de Balthazar. On pourrait également évoquer Homère ou les Égyptiens. Dans L'Odyssée, le massacre des prétendants survient à la fin d'un banquet festif : « La pensée de la mort était loin de son cœur : qui pouvait supposer que seul, en un banquet, parmi tant de convives, un homme, fût-il très fort, s'apprêtait à faire tomber sur lui la mort funeste et le noir destin ? » (Chant XXII) Dans cette image de renverse, la Mort, ou plutôt Ulysse, revêt un peu les traits que les Romains ont conféré à la Fortune. Dans une ode d'Horace : « O déesse, qui règnes sur l'aimable Antium, toi qui peux élever un mortel du dernier au premier rang et changer en funérailles d'orgueilleux triomphes... » (I,33) Quant aux Égyptiens, Montaigne évoque par deux fois dans ses Essais (1580), en se référant aux écrits de Plutarque et d'Hérodote, leur coutume de faire apporter un cadavre (un symbolique ancêtre ?) à leurs banquets. C'est une chose curieuse au demeurant. Ça semble indiquer que cette poésie a vraiment traversé toutes les littératures. Les deux vers célèbres de Gilbert (1750-1780) traduisent bien l'aboutissement de cette dialectique. Si la mort succède au banquet, le banquet résume la vie elle-même. Horace l'avait écrit à la fin d'une satire : « C'est pourquoi nous trouverons rarement un homme qui se vante d'avoir vécu heureux et qui, son temps fini, parte, content de son existence, comme un convive qui a bien dîné. » (I,1) On retrouve la vie comme « festin » chez Rimbaud.

Cette façon de faire surgir soudainement l'évènement contraire à la situation en cours est très caractéristique chez les auteurs de la période du romantisme (1820-1840). Cela force et précipite le mouvement. Ils en ont usé et abusé. On connaît bien le rôle joué par l'antithèse chez Victor Hugo. Il n'a rien inventé mais il a su théoriser sur ce sujet, et lui donner un développement formidable. Hugo était bien un poète du mouvement. Bachelard l'a cité plusieurs fois à propos des rêveries de l'air. La forte intensité du plaisir dans la fête trouve son contrepoint dans le surgissement du drame. Et il faut faire sans cesse apparaître le contraste. Le simulacre inoffensif du grotesque, présent dans la fête même, se transforme finalement en une réalité terrible.

On range avant tout Eugène Sue dans la littérature populaire, mais par ces aspects, il s'inscrit bien lui aussi dans ce mouvement romantique. Déjà dans son roman La Vigie de Koat-Vën (1833), il évoquait le Traité des poisons de José-Ortès pour « changer des festins joyeux en repas funèbres » (Livre IV, Chap. XVII). Dans Le Juif errant (1844-45), deux scènes de banquet sont très intéressantes à comparer au Masque de la mort rouge. Il faut dire tout de suite que sa première version est antérieure au roman de Sue, et que, inversement, on voit mal comment Sue aurait pu s'appuyer sur cette œuvre de Poe (mais ce n'est pas impossible si l'on tient compte d'un précédent avec Les Mystères de Paris). A priori ces deux œuvres ont été élaborées de manière indépendante et offrent néanmoins des similitudes.

Les deux scènes de banquet du Juif errant sont décrites avec en arrière-plan l'épidémie de choléra. Dans la première scène, le choléra n'est encore qu'une rumeur. Céphyse (la reine Bacchanal) et Jacques (Couche-tout-nu) sont deux jeunes personnes qui vivent un amour passionné et insouciant. C'est une illustration du mode de vie désœuvré que l'on trouve dans les œuvres d'Alfred de Musset. Ils ont profité de gains inespérés et dépensent leur argent sans compter en fêtes et banquets avec leurs amis. Mais leurs réserves s'épuisent et certaines pensées tristes commencent à poindre comme cette rumeur de l'arrivée prochaine du choléra. Comme Rolla, le personnage du poème de Musset (1833), ils en viennent à penser leur suicide. Sue en profite d'ailleurs pour une leçon de morale qui fustige à la fois l'écrasement de l'individu dans les fabriques (le travail est dévalorisé et vidé de son attrait), et la démission de l'individu qui finit par renoncer à travailler. Pour situer l'extrait qui nous intéresse, toute la troupe costumée des fêtards vient de traverser en voitures la place du Châtelet sous les cris et les applaudissements de la foule. Sue insiste beaucoup sur les aspects grotesques de cette mascarade. On a presque le même style que celui employé par Poe dans son descriptif de la fête du prince Prospero.

Ils ont fait la fête toute la nuit, et prennent un repas (dit réveille-matin) chez un traiteur place du Chatelet. Au cours du banquet, la reine Bacchanal en vient à porter un toste au choléra. Ce toste incongru qui casse l'ambiance prend un tour prémonitoire car des policiers viendront peu après arrêter Couche-tout-nu pour dettes et l'emmener en prison. On a là un exemple typique de fête qui tourne mal comme dans le poème de Victor Hugo.

Sue répète la mascarade et le banquet quelques chapitres plus loin alors que l'épidémie de choléra s'est effectivement répandue dans Paris. La juxtaposition des contraires est encore plus nette. La mascarade croise les charrettes transportant des cercueils, et le banquet se déroule dans le bruit des bières que l'on cloue dans l'appartement du dessus. Cette répétition des mêmes scènes traduit aussi l'enlisement de Couche-tout-nu dans la vie de débauche et amène sa mort. Il a en effet été libéré par Morok, un homme à la solde du père Rodin, qui l'a entraîné à boire et à faire la fête afin de l'éliminer en flattant ses mauvais penchants. En même temps, Sue affirme qu'une telle mascarade philosophique, destinée à narguer le choléra et soutenir le moral des parisiens, a bien eu lieu à Paris à la fin du mois de mars 1832. Comme dans le bal masqué du conte de Poe, la représentation met en scène le choléra:

Dans le théâtre de Molière, Géronte est le type du père âgé, contrariant, borné, déphasé par rapport à son temps et en passe de perdre son autorité. Ce bonhomme Choléra, personnage allégorique de Sue, est plus détaillé que le masque de la Mort rouge chez Poe mais il exploite les mêmes choix (une couleur, un suaire, l'aspect cadavérique) : « Le personnage était grand et décharné, et enveloppé d'un suaire de la tête aux pieds. Le masque qui cachait le visage représentait si bien la physionomie d'un cadavre raidi, que l'analyse la plus minutieuse aurait difficilement découvert l'artifice. Et cependant, tous ces fous joyeux auraient peut-être supporté, sinon approuvé, cette laide plaisanterie. Mais le masque avait été jusqu'à adopter le type de la Mort rouge. Son vêtement était barbouillé de sang, et son large front, ainsi que tous les traits de sa face, étaient aspergés de l'épouvantable écarlate. »

On sait que le conte de Poe peut se lire sur un mode idéaliste absolu, où tout se ramène à l'univers mental du prince Prospero. Le nom même Prospero semble emprunté à un personnage de Shakespeare qui commande aux esprits dans La Tempête (1611). Ce mode de lecture vaut également pour le poème Le palais hanté dans La Chute de la maison Usher (1839). On interprète ainsi les « courtisans » et « l'aménagement intérieur » comme les idées du prince et sa disposition d'esprit (« Bref, c'était comme une multitude de rêves qui se pavanaient çà et là dans les sept salons. » — on notera au passage que « çà et là » est une expression fréquente chez Sue comme chez Poe). Cette lecture amène à comprendre la mort comme provenant de l'intérieur de l'être. Il ne sert à rien de se barricader pour se protéger de l'extérieur. L'utilisation du sang et de sa couleur rouge est précieuse pour l'interprétation. La couleur verte associée au choléra chez Sue, parce que la maladie donne effectivement un teint verdâtre, ne conviendrait pas. Pour mieux sentir le côté provocateur, rappelons que Socrate prouvait l'immortalité de l'âme en considérant qu'aucun vice propre n'était susceptible de la conduire à sa mort, et qu'« il serait absurde de prétendre qu'un mal étranger détruit une chose que son propre mal ne peut détruire » (Platon, La République, Livre X).

Dans son conte, Poe utilise une mise en scène réglée avec la lumière et les couleurs. Il écrit : « Ainsi se produisait une multitude d'aspects chatoyants et fantastiques. Mais dans la chambre de l'ouest, la chambre noire, la lumière du brasier qui ruisselait sur les tentures noires à travers les carreaux sanglants était épouvantablement sinistre, et donnait aux physionomies des imprudents qui y entraient un aspect tellement étrange, que bien peu de danseurs se sentaient le courage de mettre les pieds dans son enceinte magique. » On trouve exactement le même procédé chez Sue. Mais au lieu du filtre rouge des carreaux sanglants de Poe (qui traduit le rayonnement ou l'activité sourde de la mort rouge), Sue a dû trouver une lumière verdâtre (pour évoquer le choléra). Lors du banquet, à la nuit tombée, les fêtards réclament un punch, mais au lieu d'échauffer les esprits et créer de la joie dans l'assemblée, c'est justement le punch qui va créer une ambiance sinistre. Ce n'est pas là une scène très originale. Dans La Psychanalyse du feu, Bachelard en a indiqué un exemple plus ancien chez Jean-Paul. Sue et Poe auront puisé probablement dans cette poésie du punch. Elle s'accorde avec l'idée d'infection. Hoffmann lui a peut-être donné plus de relief que Jean-Paul. Mais là encore, il serait possible de rapporter à Homère l'origine de cette poésie macabre. Dans L'Odyssée, au Chant XX, lors du banquet des prétendants, juste avant leur massacre par Ulysse, l'un des hôtes appelé Théoclymène a la vision prémonitoire de la mort qui vient tandis qu'il observe les prétendants rire et déverser leur vin.

Contrairement à Edgar Poe, Sue n'exploite pas vraiment cet effet par la suite, car le banquet ne se termine pas en hécatombe. Seul Couche-tout-nu meurt, et c'est à cause de l'alcool (son duel de buveurs avec Morok), non à cause du choléra. Enfin, puisque cette scène de punch fait penser au thème des rêveries du feu chez Eugène Sue, dont nous avons parlé plus haut à propos d'Hop-Frog, précisons qu'il y a assez peu de scènes de ce type dans Le Juif errant. Causé par une émeute, l'incendie de la fabrique de M. Hardy (Quatorzième partie, Chap. VII) est une scène peu développée. Il y a bien encore un autre incendie à la fin, mais on est quand même très loin de son premier roman Kernok le pirate. En fait, il doit y avoir presque toujours un incendie dans ses romans (cf. La Vigie de Koat-Vën, Martin l'enfant trouvé, La Famille Jouffroy).

En ce qui concerne les influences d'Edgar Poe pour Le Masque de la mort rouge, Mary W. Shelley (Le dernier homme, 1826) est la plus souvent citée par rapport au thème de la peste. Mais Daniel Defoe avait écrit également un livre sur une épidémie de peste à Londres : Un journal de l'année de la peste (A Journal of the Plague Year, 1722). Ses lecteurs ont d'ailleurs longtemps balancé sur la façon de le prendre : était-ce une fiction ou un documentaire de valeur ? Rien que pour ça, Poe devait le connaître.