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Magritte, Les vacances de Hegel 1958 |
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Le tableau Les Vacances de Hegel ressemble à un tour de force et dégage quelque chose de jouissif, comme lorsqu'on parvient enfin à trouver le point d'équilibre d'un délicat jeu de patience. Magritte s'est expliqué sur la création et sur l'origine du titre de son tableau dans ses correspondances avec les critiques d'art. Il partit d'une question : « Comment peindre un verre d'eau d'une manière qui ne soit ni indifférente ni fantaisiste, mais comme qui dirait avec génie ? » Il commença par faire de nombreux dessins de verre d'eau, avec à chaque fois une petite marque linéaire sur le verre (reflet ? fêlure ?). Au fil des dessins cette marque s'étendit et finit par esquisser la forme d'un parapluie. Il dessina alors son verre avec un parapluie dedans, mais préféra finalement placer le parapluie ouvert sous le verre. Et il jugea qu'il tenait bien là une solution de génie à son problème de départ. « J'ai alors pensé » écrivait-il, « que Hegel (un autre génie) aurait été très sensible à cet objet qui a deux fonctions opposées : en même temps rejeter l'eau (s'en protéger) et la garder (la contenir). Il aurait été ravi, je pense, ou amusé (comme on cherche à l'être lorsqu'on est en vacances) et j'ai appellé le tableau Les Vacances de Hegel ».
Comme on cherche à l'être lorsqu'on est en vacances et qu'il pleut ? Quitte à imaginer Hegel en vacances, autant le mettre sous la pluie hein ? C'est pas gentil gentil... La première fois que j'ai vu ce tableau, je me suis dit : ouvrir un si grand parapluie pour si peu d'eau ? il doit sacrément craindre l'eau ce Hegel. Mais sortir avec un parapluie lorsqu'il ne pleut pas, c'est bien un peu vivre sous une menace sourde. On sait comment Magritte voyait les nuages (cf. Similitudes). Et dans La corde sensible il donnera plus tard un chainon supplémentaire en montrant le pressentiment de la précipitation et l'équivalence entre la vapeur d'eau condensée et l'eau. En même temps le cristal a un aspect d'eau et le verre est un peu de la pluie condensée. Il me semble y avoir là une suite logique. Alors comment ne pas imaginer l'inverse ? concevoir un nuage à partir d'un verre d'eau ?
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En hydrologie, les techniciens qui cherchent à calculer les debits de crues utilisent des modèles de transfert pluie-débit, dits « à réservoirs », qui sont un peu sur ce principe. Toute la pluie ne ruisselle pas vers la rivière et la mer. Il y a ce qui reste sur la végétation et sur le sol, les « flaches » comme disait Arthur Rimbaud. Alors cet objet, c'est un peu aussi comme un haut sommet sous la neige, ou comme un pays de colline avec un lac.
Comme souvent, Magritte a dû peindre plusieurs versions de son tableau. Je n'en connais pour ma part que deux, qui diffèrent seulement par le choix de la forme du verre et le niveau de l'eau dans le verre ; ce qui ne change pas véritablement les choses.
Le verre vide apparaissait déjà dans La Clef des songes (1930) associé au mot « orage ». Le verre d'eau, lui, est apparu beaucoup dans les tableaux peints entre 1942 et 1947. Il s'agit d'un sujet familier. En 1958, on le retrouve également dans L'Ami intime. En revanche, le parapluie semble être un objet plus rare dans les peintures de Magritte.
Dans Akëdysséril, Villiers de l'Isle-Adam décrit des fontaines de Bénarès « dont les jets retombaient en gouttes d'une neige couleur de feu ». Il n'y a pas que des fontaines où des gueules de lions crachent de l'eau. Pourquoi les lions n'iraient-ils pas boire aux fontaines ?... C'est un peu la poésie des chiens battus par les vagues dans Les Hurleurs de Leconte de Lisle, des chiens de Lautréamont qui ont une « soif insatiable de l'infini ». Qui sait si l'eau éteint jamais le feu ?... Il y a aussi une liaison entre l'eau et le cristal chez Magritte. Cela apparaît dans son tableau très poétique Les derniers beaux jours (1940). Il a peint une fontaine dont les jets d'eau retombent en nappes avec des objets de cristal (violons, cornes d'abondance, poissons, miroirs, livres, etc.) ; une fontaine en automne qui fait un bruit de verre cassé assourdissant. C'est un tableau extraordinaire. À l'arrière plan, de chaque côté, des arbres dorés apparaissent comme des fontaines de feuilles, comme s'ils étaient là pour attester que la métamorphose est possible, comme en acceléré une feuille encore verte sur l'arbre est brune ou rousse sur le sol. En même temps ce jet d'eau sous le ciel d'azur encadré par les arbres apparaît comme un grand sablier. Puisqu'on fabrique du verre avec du sable, il y a matière à réflexion... Les objets de cristal dans l'eau de la fontaine-parapluie relèvent de la même idée de renversement entre intérieur et extérieur.
Alors, à première vue, la référence à Hegel peut paraître assez mince. Magritte ne l'aurait-il choisi là qu'en tant qu'homme de génie de service ?
Friedrich Hegel (1770-1831) était un philosophe allemand. Il est l'auteur d'une Philosophie de l'Histoire universelle selon laquelle les hommes sont entrainés dans un devenir collectif finalisé. Il a défini dans ce cadre une méthode dialectique permettant de penser un monde dominé par la contradiction, méthode sur laquelle s'est fondée toute la pensée moderne.
L'univers comprend une nature physique et une nature psychique. A la fin du siècle des Lumières, la nature physique est pensée comme un tout en mouvement permanent et cyclique (les planètes qui tournent autour du soleil, l'œuf qui donne le poussin qui donne la poule qui donne l'œuf, etc.). Ses mouvements se poursuivent suivant des lois invariables qui constituent sa raison. C'est l'idée que la Raison gouverne le Monde. Mais à coté, la nature psychique, c'est-à-dire l'Esprit, ordonnée par la seule foi dans la divine Providence, restait impénétrable et en pratique comprise comme livrée aux hasards. Hegel a mis fin à ce désarroi en affirmant que l'Esprit se développe comme un processus graduel, et que la Raison gouverne autant l'Histoire des hommes que le Monde.
Pour Hegel, le contenu intégral de la Raison a été défini à l'origine de l'Univers et constitue le « Plan de Dieu ». Si on ne le connaît pas encore, c'est parce que l'Esprit s'éveille graduellement. La Raison prend peu à peu conscience d'elle-même et l'Histoire n'est pas encore arrivée à son terme. Les réalités sensibles que l'on perçoit, ce que l'on voit, ce que l'on entend, ne sont pas réelles tant que l'on n'a pas compris les lois, la raison, qui les gouvernent. La prise de conscience de ces lois permet d'accéder à la Liberté, car on peut alors composer avec elles et non plus s'y retrouver soumis à notre insu.
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Les Vacances de Hegel illustre tout à fait l'idée de la Liberté créatrice. Le parapluie n'est pas un objet que l'on prend de manière conditionnée chaque fois qu'il pleut. Quiconque le croirait s'exposerait à découvrir à ses dépens qu'un parapluie peut s'envoler.
Le verre d'eau a pour fonction de contenir l'eau, la garder de son coté pour ainsi dire, et il est soumis à l'action de la gravité. Les verres d'eau ne flottent pas dans l'espace mais reposent ou tombent et se cassent.
Le parapluie a pour fonction de rejetter l'eau, la maintenir de l'autre coté pour ainsi dire, et s'il est aussi soumis à la pesanteur lorsqu'il est fermé, il n'en reste pas moins capable de reposer sur l'air comme un parachute lorsqu'il est ouvert.
Le tableau des Vacances de Hegel représente ainsi l'édifice ordonné d'un parapluie et d'un verre d'eau conformément aux lois qui les gouvernent.
Au chapitre II de l'histoire philosophique, Hegel rassemble des exemples pour illustrer ce qu'il appelle « la ruse de la raison » : « La construction d'un édifice c'est d'abord un but et une intention intérieures. À cette fin, les éléments particuliers servent de moyens, tandis que le fer, le bois, les pierres sont utilisés comme des matériaux. Les éléments sont employés pour être travaillés : le feu pour fondre le fer, l'air pour attiser le feu, l'eau pour mettre les roues en mouvement, couper le bois, etc. Le résultat sera que les éléments seront mis en échec par la maison dont ils ont aidé la construction : elle sera à l'abri du vent, de la pluie, de l'incendie. De même les pierres et les poutres obéissent à la pesanteur, tendent vers le bas, et avec elles on édifie de hautes murailles. Ainsi les éléments seront utilisés conformément à leur nature et contribuent ensemble à un résultat qui limite leur action. »
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La construction de l'ombrelle est un grand moment du Robinson Crusoé de Daniel Defoë paru en 1719. |
Faisons une pause récréative. Des fois la situation devient grave. On lit Hegel, mais on se surprend à se demander : « mais c'est quoi un parapluie ? ça existe depuis quand ? » Eh bien je me suis trouvé sur le net une brève histoire du parapluie fort intéressante.
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Robert Patten, l'homme-parapluie de Seattle. Que doit protéger le parapluie ? |
Le parapluie est une adaptation de l'ombrelle (ou parasol) apparu au milieu du XVIIème siècle. L'ombrelle existe, elle, depuis l'Antiquité. En Asie, elles étaient réservées aux souverains, et généralement surmontées d'une fleur ou d'un autre ornement. En passant en Europe, l'usage de l'ombrelle s'est répandu, mais restait une marque de distinction et un luxe réservés à certaines classes.
Comme les ombrelles, le parapluie était au départ réservé essentiellement aux femmes. Les hommes se mirent à l'utiliser tout d'abord en France au XVIIIème siècle. À l'étranger, cela fut d'ailleurs quelques temps un sujet de moquerie. En Angleterre, celui qui portait un parapluie se voyait ainsi traité de « français précieux ». Néanmoins par la suite le parapluie eut un vrai succès. Et dans les campagnes anglaises, le nom du premier homme a avoir porté un parapluie (ramené souvent de France) restait longtemps dans la mémoire du village.
Les premiers parapluies étaient faits dans des matières rendues imperméables très peu pratiques. Mouillés, ils étaient pratiquement impossibles à fermer comme à ouvrir. Ils étaient alors surmontés d'un anneau, et on les accrochait ainsi dans les maisons, par le haut et ouverts. Bref, une histoire peu banale que celle du parapluie. Attribut féminin longtemps et objet français plutôt qu'anglais ? Comme le monde change. Qui dira après cela que le parapluie ne méritait pas un tableau ?
Hegel a jeté les bases de la dialectique dans le chapitre Grandeur et décadence des peuples de son histoire philosophique. C'est en effet sur ce point que les plus grandes contradictions de l'Histoire s'exprimaient et restaient irrésolues.
La nature suit un cycle toujours identique, une histoire monotone: l'arbre donne un fruit, survit plus ou moins longtemps, mais finit par mourrir. Il est remplacé par son fruit et le cycle recommence. « Rien de nouveau sous le soleil. »
Pour Hegel, il en va différemment de l'Esprit. Chaque peuple possède une pensée du monde qui comprend à la fois un contenu universel objectif (la Raison dévoilée), et un contenu déterminé subjectif (à coté de la Raison, c'est-à-dire reposant sur des concepts faux).
Comme l'arbre, le peuple fait mûrir un fruit. Il éduque ses enfants dans un effort de raison qui fait progresser le contenu universel de sa pensée du monde. Mais ce fruit devient bien vite amer pour lui. Car les progrès de la pensée rationnelle réclament bientôt leur place. Ils s'opposent et nient leur part de faux concepts dans le contenu déterminé subjectif de l'arbre.
L'arbre ne profite alors pas du fruit qu'il a fait naître. Soit que le fruit dégénère avec lui dans le conflit d'intérêts particuliers ou la mauvaise éducation. Soit que le fruit retombe ailleurs, en un autre lieu propice, hors de la contradiction. Alors dans ce cas, le fruit redevient germe, germe d'un autre peuple qui mûrira à son tour sa pensée. Et ce nouveau peuple s'imposera car il détiendra davantage de force en sachant davantage agir conformément à la raison. Ainsi l'Esprit du monde s'élève et la Raison apprend à se connaître elle-même graduellement. L'Histoire trouvera sa fin quand toutes les manifestations du rationnel seront devenues intelligibles, c'est-à-dire réelles.
Hegel reconnaissait ainsi dans l'histoire universelle quatre mondes qui se sont succédés : le monde oriental comparable à l'enfance de l'homme, le monde grec, comparable à l'adolescence, le monde romain et le christianisme comparable à l'age viril, et le monde germanique ou actuel. Il prévoyait l'avènement futur du monde américain. Pour Hegel, la Raison se manifeste dans l'Etat. Et l'Histoire universelle traduit la progression de la conscience de la Liberté. Dans le monde oriental, un seul homme est libre. Dans les mondes grec et romain, seuls quelques uns sont libres. Et dans le monde germanique, tous les hommes sont libres.
La philosophie de Hegel a été sévèrement contestée par Marx. D'une part, elle ne permettait pas d'expliquer le mouvement ouvrier apparaissant au début du XIXème siècle en Europe. D'autre part les découvertes survenues dans les sciences de la nature invalidaient le « rien de nouveau sous le soleil ». Il n'était plus réfutable que les espèces évoluent et que même les systèmes solaires naissent et meurent. Marx et Engels ont alors formulé une méthode dialectique plus universelle applicable à l'ensemble des natures matérielles en devenir. Elle se ramène à trois lois: le passage de la quantité à la qualité et inversement, l'interpénétration des contraires, et la négation de la négation. L'exemple du grain d'orge d'Engels reste l'illustration la plus célèbre : « Si le grain d'orge tombe sur un terrain favorable, l'activité de la chaleur et de l'humidité lui fait subir une transformation spécifique: il germe. Le grain disparaît en tant que grain. Il est remplacé par la plante qu'il a engendrée mais qui est la négation du grain. Or quelle est l'évolution normale de cette plante ? Elle grandit, elle fleurit, elle est fécondée et produit de nouveau en fin de compte des grains d'orge. Dès que ces grains sont mûrs, la tige meurt. Elle aussi à son tour est niée. Et, comme produit de cette négation de la négation, nous retrouvons le grain d'orge originel, mais multiplié par dix, vingt ou trente. » C'est là le point essentiel. Pour Engels, la négation de la négation produit un avantage, une « plus-value ». Dans un problème de mathématiques, on nie une grandeur X en passant à sa différentielle dX. Et en niant à nouveau dX, on retrouve la grandeur X, mais le problème a trouvé sa résolution dans le processus.
Marx a réétudié l'Histoire dans les traces de Hegel. Il en a conclu qu'elle était l'histoire de la lutte des classes, et que les classes sociales sont le produit des conditions économiques. Marx voyait ainsi « le monde germanique » de Hegel comme le triomphe de la bourgeoisie, la classe dominante imposant ses intérêts. Le système capitaliste qu'elle mettait en œuvre engendrait un prolétariat sur un principe de négation de la propriété du travail individuel. Il prédisait alors, par sa méthode dialectique, l'avènement futur du prolétariat par le communisme.
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Magritte a directement fait référence à la dialectique en 1936 avec son tableau L'éloge de la dialectique. Mais il y aborde un peu le même thème que dans Le Faux miroir (1928) (cf. Similitudes) et dans La Condition humaine (1933) (cf. Les Promenades d'Euclide). L'immeuble qui devrait être vu à l'extérieur depuis l'intérieur est en fait vu à l'intérieur depuis l'extérieur. C'est l'inversion du contenant et du contenu entre la pièce et la maison. « Le monde rentre dans un sac La nuit » disait déjà Pierre Reverdy dans son poème L'ombre du mur (Les Ardoises du toit, 1918).
On retrouve cette idée un peu différemment dans le tableau Un matin en jouant au golf (1999) de la peintre italienne Vania Galli. Il y a un enchaînement d'images et de sens très rapide. Un flash. On regarde dans un trou, on voit de la terre, de la terre on pense à la Terre, et on finit par voir la planète au fond du trou. C'est une accélération terrible, bien rendue par l'image, où au bout du compte le contenu devient apparemment le contenant. J'ai déjà ressenti ça. Certes, on est familiarisé aujourd'hui avec ces séquences d'élévation accélérée, vues et revues, où une caméra décolle très vite du sol, et en une seconde on ne voit plus la Terre qu'avec la taille d'une balle de golf. Mais c'est étonnant que ces images de la réalité d'un espace qui n'est pas à notre échelle nous assaillent de flashs au quotidien.
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Magritte a réutilisé plus tard la maison miniature de L'éloge de la dialectique dans La Voix du sang (1948 à 1959). C'est un tableau d'une très grande poésie, au titre un peu étrange si on n'est pas versé dans la religion ou la littérature.
Dans une traduction en français de la Génèse, à propos de la mort d'Abel, l'Eternel dit à Caïn : « Qu'as-tu fait ? La voix du sang de ton frère crie de la Terre jusqu'à moi » (Ge.4.10).
Dans Le Cid (1636), Corneille en a donné deux sens distincts. D'une part, il a repris cette comparaison du sang qui coule avec la voix qui réclame justice. Après la mort de son père, Chimène dit au roi : « Son sang sur la poussière écrivait mon devoir, Ou plutôt sa valeur en cet état réduite, Me parlait par sa plaie et hâtait ma poursuite; Et pour se faire entendre au plus juste des rois, Par cette triste bouche elle empruntait ma voix. » D'autre part, Corneille a introduit la voix de l'honneur familial, le devoir dû aux ancêtres. Après son affront, Don Diègue dit à Rodrigue : « Viens mon fils, viens, mon sang, viens réparer ma honte, Viens me venger ». On retrouve ce sens de la famille dans Les demoiselles de Bienfilâtre de Villiers de l'Isle-Adam, lorsque Henriette essaye de ramener sa sœur à l'honorabilité : « Elle avait fait appel à des souvenirs d'enfance !... à la voix du sang ! Tout avait été vain... »
Dans Génie du Christianisme (1828), Chateaubriand en parle à propos de la conscience individuelle : « La conscience fournit une seconde preuve de l'immortalité de notre âme. Chaque homme a au milieu du cœur un tribunal où il commence par se juger soi-même, en attendant que l'Arbitre souverain confirme la sentence. Si le vice n'est qu'une conséquence physique de notre organisation, d'où vient cette frayeur qui trouble les jours d'une prospérité coupable ? Pourquoi le remords est-il si terrible, qu'on préfère de se soumettre à la pauvreté et à toute la rigueur de la vertu, plutôt que d'acquérir des biens illégitimes ? Pourquoi y a-t-il une voix dans le sang, une parole dans la pierre ? » (1ère partie, Livre 6, Chap. II). Jean Cocteau poussa encore plus loin l'idée de l'équivalence entre la voix et le sang dans son voyage intérieur du Sang d'un poète (1930). Magritte avait déjà abordé le thème du sang, par exemple dans Le Sang du monde (1927) et d'autres tableaux de la même période. Mais c'était, à mon sens, plus dans l'idée de révéler l'organisme et une similitude entre l'intérieur et l'extérieur, entre par exemple le réseau sanguin et les arbres. Je vois là plutôt une influence particulière du dadaïsme. Certaines formes utilisées évoquaient d'ailleurs beaucoup la manière de Jean Arp.
Le mariage du titre La Voix du sang avec le tableau amène plusieurs interprétations.
Avant tout, on peut reconnaître la voix criante du silence portée par la boule blanche, qui nous renvoie au tableau Le chant d'amour (1914) de Giorgio de Chirico.
Il y a ensuite l'idée d'une essence qui s'exhale. L'arbre à compartiments ouverts, qui fait penser à une armoire, est une image utilisée en 1946 par Magritte dans une affiche publicitaire pour les parfums MEM. Chaque étagère portait alors un flacon de parfum.
Enfin, il y a peut-être également l'image d'une bille dans un sifflet, qui produit une sorte de trémolo dans un son. Le tronc traversé par la sève serait comme une espèce de flûte creuse, avec sa lumière (l'ouverture), traversée par un souffle. La version de 1959 offre d'ailleurs une plus grande perspective sur l'arbre, et le tronc droit et élancé trahit encore mieux la présence d'une flûte cachée sous le feuillage. Le double sens du mot « lumière » est également bien rendu par la petite maison éclairée. En même temps, l'encastrement de cette maison de lumière donne l'impression d'une porte ouverte sur le four d'une chaudière. L'idée du feu rejoint d'ailleurs celle de la musique : « Lorsque la bûche siffle et chante » écrivait Baudelaire dans ses Tableaux parisiens. Mais l'image de cette maison surprend malgré tout, car l'idée du feu pourrait être donnée tout autrement. Elle amène un sens supplémentaire.
Le raisonnement dialectique pour dépasser la contradiction consiste à résoudre l'opposition apparente dans un mouvement (un devenir) qui les englobe. Cette image prend un sens pour moi en disant que la maison miniature et la boule sont les germes de l'arbre. L'arbre disparaîtra et le bois servira à fabriquer des instruments de musique, des jouets, des meubles et des maisons, ainsi qu'à chauffer les habitations (lumière à tous les étages). Il y a une ligne de vie. De la sorte, c'est comme s'il y avait dans l'arbre, dès le départ, des compartiments, comme des coffres à jouets, où sont déjà contenus les matériaux de construction et les meubles de demain. La rivière qui s'écoule sur la gauche du tableau marquerait une certaine idée du temps et du devenir (le fleuve d'Héraclite), la seule certitude dévoilée. C'est dans Le Rêve d'un curieux que Baudelaire termine sur le vers : « la toile était levée et j'attendais encore ». Le rideau s'inscrit bien dans une vision hégélienne du monde où le « Plan de Dieu » nous est révèlé progressivement, comme un rideau qui s'ouvre. Mais cet élément ne figure pas dans les autres versions du tableau, notamment dans les gouaches. Il n'est pas donc pas forcément essentiel.
De même dans Éloge de la dialectique, on peut comprendre que les petites maisons de ville d'hier, avec un étage et une cheminée, deviennent les grands immeubles d'aujourd'hui, que l'on n'embrasse même plus dans leur ensemble. Les gens ne vivent plus que dans des appartements. La ville se transforme et grandit mais on peut y loger davantage de monde. Et si longtemps après vous revenez dans la ville, dans la rue où vous avez grandi, votre maison a été engloutie. Moi, la mienne n'avait pas encore disparu quand je l'ai revue, mais elle avait sérieusement rapetissé. À croire que je suis né dans une maison de poupée...
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Magritte renverse donc la nature explicative de la dialectique. Sa méthode créative s'analyse comme une espèce d'accélération du devenir pour juxtaposer les étapes et faire naître une contradiction. Le tableau La Clairvoyance (1936) nous le montre de manière très claire. Tout en regardant sur la table l'œuf qui lui sert de modèle, l'artiste peint un oiseau dans son tableau. On trouvait déja le remplacement inverse, celui de l'oiseau par l'œuf, dans Les Affinités électives (1933). Ce sont des déclinaisons d'une même idée ou des applications d'une même méthode.
Les effets sont puissants. Le tableau des Affinités électives aboutit à un certain malaise, une dénonciation de l'emprisonnement perpétuel auquel on condamne certains oiseaux. C'est en tout cas comme ça que je le ressens ; on ne peut pas le voir comme le redoublement d'une coquille protectrice. Et de même, l'interprétation précédente de « la voix du sang », qui porte aussi en elle, comme on l'a vu, l'idée de réclamer justice, montre que le cycle évolutif naturel de l'arbre dans la forêt est détourné par l'activité des hommes. Le chauffage dans les maisons ne s'est pratiqué qu'à partir du XVIème siècle en France. Et cent ans plus tard, Paris avait brûlé, ou bien abattu pour la construction, la quasi-totalité de ses fôrets environnantes obligeant le roi à instaurer des réserves de chasse et une méthode d'exploitation des forêts. J'y repense notamment devant son tableau Panorama populaire (1926). Pour moi, c'est une vision diachronique également, mais les étapes sont superposées comme des étages, les unes sur les autres. On a l'impression d'être au premier niveau à l'ère mézozoïque : le bassin parisien était sous la mer. Puis la mer a reculé. Au second niveau : les terrains se sont couverts de forêts. Puis enfin au dernier niveau : l'homme a défriché et construit ses villes. Le tout au même endroit.
Dans sa conférence La ligne de vie (1938), Magritte a rattaché tout son travail à la « magnifique erreur » qui, une nuit de 1936, lui avait fait confondre un oiseau endormi dans sa cage avec un œuf. On devrait donc logiquement voir là l'inspiration de son tableau Les Affinités électives. Or celui-ci est en fait daté de 1933, trois ans plus tôt. Magritte indique bien qu'il n'avait eu au départ que cette idée « des affinités existant entre certains objets ». Mais, comme en témoigne le titre de son tableau Éloge de la dialectique (1936), il a trouvé finalement le lien avec la dialectique. Cela a-t-il vraiment pris trois ans ou bien, sur la base d'une erreur de date, tout s'est-il passé durant cette même année 1936 ?
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On est d'autant plus perplexe que son tableau La clairvoyance (1936) paraît davantage être sorti d'un formidable livre des époux Michelet intitulé L'oiseau (1857) que de son application de la dialectique au problème de l'œuf : « Oui, cette mère, par la pénétration, la clairvoyance de l'amour, sait, voit distinctement. À travers l'épaisse coquille calcaire où votre rude main ne sent rien, elle sent par un tact délicat l'être mystérieux qui s'y nourrit, s'y forme. C'est cette vue qui la soutient dans le dur labeur de l'incubation, dans sa captivité si longue. Elle le voit délicat et charmant dans son duvet d'enfance, et elle le prévoit, par l'espoir, tel qu'il sera, fort et hardi, quand, les ailes étendues, il regardera le soleil et volera contre les orages. » (L'oiseau, Ière partie). On trouve également dans ce livre — une déclaration d'amour à l'oiseau — d'autres expressions troublantes, comme dans cet hommage à Alexandre Wilson, un écossais émigré volontaire en Amérique pour observer, décrire et peindre des oiseaux : « Il n'a pas de maison qui le rappelle, ni femme, ni enfant qui l'attende. Il a une famille, c'est vrai ; mais la grande famille qu'il observe et décrit. » Pablo Picasso avait également gravé une eau-forte, Le Peintre et son modèle (1927), pour illustrer une édition du Chef-d'œuvre inconnu de Balzac. Idée inverse, on pouvait y voir la femme comme modèle et juste des cercles tracés sur la toile. Jusqu'où peut-on croire un artiste surréaliste ?
Je n'ai pas les moyens de répondre, mais je crois qu'il faut bien distinguer les deux étapes. Plus encore, je pense que même après avoir fait ce lien, il n'a pas pour autant voulu restreindre sa notion d'affinité à la dialectique. « Un objet fait supposer qu'il y en a d'autres derrière lui ». Il y a une dimension écologique par exemple dans la série Le Regard intérieur (1942) qui va effectivement au-delà de la dialectique. L'arbre devient feuilles mais aussi un repaire d'oiseaux, l'arbre devient musical, etc. C'est d'ailleurs un point figurant aussi dans le livre de Jules Michelet. Avec l'oiseau-feuille, la poésie s'immisce et le beau prend vraiment le pas sur le vrai. Il est dans le devenir des feuilles de se détacher et de s'envoler ou tomber sur un coup de vent. C'est cette annonce de détachement et d'envol qu'expriment les oiseaux à l'autre bout des limbes. Dans La Grande famille, l'oiseau fait bien aussi ressentir le détachement du jour au crépuscule du soir. Les jours se détachent et s'envolent comme les feuilles d'un calendrier. On peut penser que porter l'oiseau au bout du doigt dans Mesdemoiselles de l'Isle-Adam (1942) ressort aussi pour partie de la même idée. On trouve encore une dimension affective ou bien psychologique dans La main heureuse (1953) où un piano à queue, qui est normalement au bout des doigts du pianiste, vient remplacer un doigt dans l'alliance.
Il y a un second tableau qui fait explicitement mention de la dialectique, c'est son diptyque La Dialectique appliquée (1944-45). À gauche, il a peint sur une route une armée partant à la guerre : colonne de soldats en ordre serré, beaux uniformes, chars nombreux, ciel bleu avec quelques cumulus blancs. Et à droite, il a peint sur la même route le retour du restant de l'armée : quelques soldats dépareillés et éclopés, une charette tirée par un cheval, un ciel gris et bas. Ce qui est intéressant, c'est qu'à gauche l'armée se déplace vers la gauche, et à droite, elle part vers la droite. Il n'a donc pas cherché à montrer les deux étapes dans une continuité, mais bien dans une opposition entre l'aller et le retour. Il a rapproché des contraires.
En fait, la poésie de la vue ou de la mise en présence des contraires ne date pas d'hier. Dans un article consacré au Père Etienne Binet (1569-1639) et à son Essai des Merveilles de Nature, et des plus nobles Artifices (1621/25), Gérard Genette a cité une phrase très intéressante et un exemple qu'il est très facile de comparer au tableau Les Vacances de Hegel de Magritte : « Voici un verre de vin : le verre semble une eau congelée ; jouant d'abord sur l'apparence, Binet nous montre donc du vin contenu dans de l'eau, puis, forçant une opposition traditionnelle, il fait de l'eau et du vin deux contraires paradoxalement réunis ici : « Ce beau trésor de glace qui fait que dans l'eau gelée on boit le vin qui rit en se voyant enfermé dans le sein miraculeux de son ennemie mortelle. » » (Figures I, Mots et merveilles) On retrouverait ici, dans la vision du verre comme glace, eau glacée, — qui peut dire que ce n'est pas vraiment le cas ? — l'idée, ou plutôt le pressentiment, d'une fonte qui rend la présence du parapluie pertinente. Sous cet angle, il s'agirait bien encore d'un moment de clairvoyance poétique. Genette a parlé pour Binet d'une « œuvre rhétorique de bout en bout » où « la seule merveille, c'est le langage ». On peut probablement en dire autant pour Magritte.
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C'est en fait avec La Réponse imprévue (1933) qu'il avait trouvé la solution la plus élégante de l'interpénétration des contraires. Mon avis, c'est qu'il ne devait pas encore en être complètement conscient. Une porte fonctionne normalement suivant un cycle : fermée, ouverte, fermée, etc. En découpant un trou dans la porte, Magritte a peint une porte qui est à la fois ouverte et fermée en même temps. Il a imbriqué les étapes — normalement exclusives — du processus. (On pourrait cependant évoquer les précédents des rideaux de porte... Textile ou bois... Dans Le Café de nuit (1888) de Vincent Van Gogh, la porte du fond produit déjà un peu l'effet du tableau de Magritte, bien qu'elle s'échancre sur un espace plus éclairé.) Par ailleurs, il s'est retrouvé avec de l'extérieur à l'intérieur. Et ce qui est vraiment fascinant, c'est qu'en plus il avait mis le doigt sur ce degré de liberté concernant le choix de la forme de l'ouverture.
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On peut remarquer que, comme Les Affinités électives, La réponse imprévue est aussi datée de 1933. On serait donc amené à penser que Magritte a vraiment été sans le savoir un inventeur de la dialectique vers 1933. Mais c'est seulement à partir de 1936 qu'il s'est lancé méthodiquement dans ses fameux problèmes avec une véritable conscience de la dialectique.
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Avec Magritte, on ramène alors facilement toutes les mises en scène de contradictions à la dialectique. La trahison des images (1929) est l'un de ses tableaux les plus connus. Il affiche la contradiction entre ce qui est écrit et ce qui est vu. Magritte en a peint plusieurs. J'aime assez cette version où il s'est attaché à donner du relief à la pipe, avec l'éclairage et l'ombre, pour en augmenter le réalisme. C'est ce même aspect qu'il perfectionne en substituant la pomme à la pipe dans Ceci n'est pas une pomme (1964).
À mon sens, cette contradiction apparente peut encore être solutionnée logiquement de manière métaphysique, c'est-à-dire sans en appeller au mouvement. Si on considère le tableau dans son ensemble, on peut dire qu'il est composé de deux sous-ensembles : la pomme et le reste du tableau, qui est donc son complémentaire dans l'ensemble. Si je dis « ceci est une pomme » en parlant du sous-ensemble pomme, alors, en disant « ceci n'est pas une pomme », je change de camp, par la négation je change en même temps de sous-ensemble. Ainsi, le fait que « ceci » soit bien écrit sur le sous-ensemble complémentaire à la pomme est donc tout à fait logique. Je considère que « ceci » désigne « cette chose-ci sur laquelle j'écris » ; cette surface qui a un contour rectangulaire d'un coté et un contour de la forme d'une pomme de l'autre, mais qui n'est pas une pomme. C'est s'il avait écrit « cela », ou encore s'il avait écrit « ceci n'est pas une pomme » sur le dessin de la pomme, comme dans son tableau Le Jeu de mourre (1966), que ça aurait été embarrassant.
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Ce beau raisonnement, totalement stérile, justifie bien la qualification de « métaphysique » annoncée au départ. Supposons plutôt qu'il ait écrit « ceci » dans le sens de « cela ». La solution bien connue, c'est en effet de dire qu'il faut distinguer « l'image d'une pomme » et « l'objet pomme ». Comme aurait dit Magritte, si vous dîtes que c'est une pomme, pouvez-vous la croquer ? En soi l'idée n'est pas récente mais on l'oublie souvent. Michel de Montaigne attirait déjà l'attention sur ce genre de distingo dans Les Essais (1595) : « Il y a le nom et la chose : le nom, c'est une voix qui remerque et signifie la chose : le nom, ce n'est pas une partie de la chose, ny de la substance : c'est une piece estrangere joincte à la chose, et hors d'elle. » (De la Gloire).
Le tableau La femme cachée (1929) est sur ce point un exemple typique. On y voit justement la femme mais pas la forêt. Cela fonctionne comme les affiches de recherche des bandits du Far West américain. L'image doit permettre de reconnaître la femme, de devenir « son inventeur ». Ici, l'image remplace le mot. L'image et le mot sont deux modes de négation en concurrence. Duchamp avait ainsi fait un Wanted mystificateur en 1923.
L'idée de Magritte était de faire comprendre « qu'un objet ne fait jamais le même office que son nom ou que son image » (extrait du manuscrit « les mots et les images »).
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Salvador Dali, — le frère ennemi, — a abordé mine de rien le même sujet avec son tableau La Persistance de la mémoire (1932). On raconte qu'un critique, ou un journaliste, lui ayant demandé « — Pourquoi avez-vous peint des montres molles ? » il répondit doctement : « — Qu'elle soit molle ou qu'elle soit dure, tout ce que je demande à une montre, c'est qu'elle donne l'heure. » Il aurait pu dire plus clairement, comme Magritte à propos de sa pipe, « — Vous dites que c'est une montre... mais pouvez-vous la remonter ? » En l'occurence, la mémoire est celle du critique, ou du journaliste, qui persiste à appeler ce qu'il voit des montres, alors qu'il connaît certainement l'objet et ses propriétés, et qu'il serait capable tout seul, avec un peu de raison, de dire que ces images ne sont pas des montres. Dali a transposé le « Ceci n'est pas une pipe » de Magritte. L'hyper-réalisme n'est pas la seule voie intéressante. Magritte travaillait à piéger l'œil, et Dali davantage la mémoire, le cerveau.
L'image de la pomme est une forme de négation de la pomme, au sens de la dialectique de Engels, c'est-à-dire qu'elle est niée de manière à pouvoir être niée une seconde fois. C'est un peu comme ça que fonctionne la réclame. On me montre l'image d'un produit et à partir de cette image je vais ensuite acheter le produit, c'est-à-dire le réaliser dans mon quotidien. On aurait ainsi l'illustration de la négation de la négation. Le commerçant prend une pomme. Il la nie en la prenant en photo (et non en la désintégrant car il ne serait plus possible de la nier à nouveau). Et les clients nient à leur tour la photo de la pomme en achetant plein de pommes qui se croquent. Cette négation est une loi générale explicative du mouvement et de l'évolution des choses.
Dans le premier Manifeste du surréalisme (1924) André Breton dit : « Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité si l'on peut ainsi dire. » Mais il ne parle encore nullement de dialectique, célébrant surtout « la toute-puissance du rêve qui exprime le mieux le fonctionnement réel de la pensée ». En revanche, le second manifeste (1929) inscrit le surréalisme dans la méthode dialectique du matérialisme moderne. « Sous sa forme hégélienne, la méthode dialectique était inapplicable. » Breton s'en rapporte explicitement à Engels. Il célèbre alors le rêve en tant qu'inspiration, intuition d'un monde appellé à s'éprouver et à se réaliser par la négation.
On sait qu'à partir de 1930 Magritte a pris ses distances avec les surréalistes français, mais nul doute qu'il aura vécu de près cette période de redéfinition théorique du surréalisme par rapport aux philosophies de Marx et de Hegel.
Tiens, à propos de Breton, dans un texte écrit en 1941 à la Martinique, il faisait référence à l'époque « négativiste » de Magritte ; sans doute cette époque de La Clef des songes (1927-30) et de La trahison des images. J'ai eu l'impression que, dans ce tableau, Breton avait peut-être surtout vu l'expression d'une sorte de toute-puissance du désir, l'insistance bête d'un enfant qui agirait uniquement pour contredire. On trouve encore cet état d'esprit dans les films de Tim Burton, par exemple dans Mars attacks (1996) : une sorte de terrorisation du spectateur par le bouleversement total de sa réalité la plus immédiate. Je ne sais si Breton limitait l'intérêt du tableau à cela, c'est-à-dire un trait humain absurde, mais c'est vrai que c'est une voie d'interprétation. Elle m'avait totalement échappée. Quelquefois on s'enfonce trop rapidement dans des réflexions profondes...
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Un tableau comme La Trahison des images ou plus tard Ceci n'est pas une pomme témoigne à mon sens d'une prise de conscience qui n'est pas seulement liée à la philosophie de l'histoire.
Je suis tombé sur un exemple frappant : la nature morte d'Edouard Manet intitulée Trois pommes (1882) montre en fait cinq pommes. Ce n'était pas déjà l'énoncé d'une contradiction à la Magritte ça ?
Elle me dira alors que c'est évident que non, puisqu'il s'agit de trois pommes et des reflets de deux pommes dans une mare de grenadine, et que ça ne s'ajoute pas. C'est évident. Et pourquoi donc ça ne s'ajoute pas une pomme et le reflet d'une pomme dans une mare de grenadine ? Si je masquais la moitié haute du tableau, tu me dirais qu'il n'y a pas là deux pommes ? Sûrement que oui, mais il faut voir le tableau dans son ensemble. Il y a seulement trois pommes. Et c'est bien pour ça que Manet est un bon peintre. Car s'il y avait eu cinq pommes, il aurait été raté ce tableau. Voilà.
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Andy a tout compris |
Etonnant que Magritte ait justement choisi une pomme bicolore verte et rouge non ? Existerait-t-il une version de son tableau Ceci n'est pas une pomme avec chaque espèce de pomme ? Déclinaison mercantile ?
En fait ce rapprochement me paraît très intéressant dans la mesure où il marque bien la différence entre d'une part le réalisme (mouvement artistique de la fin du XIXème), proné par l'académie et probablement destiné à s'enliser dans le rendu des apparences des réalités sensibles, et d'autre part l'intellection du réel dans son sens hégélien.
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La pomme devient un objet récurrent dans la peinture de Magritte vers 1950 environ avec La Valse hésitation et Le prêtre marié qui représentent deux pommes masquées. On peut penser à plusieurs sources d'inspiration possibles. D'une part l'hommage aux peintures de James Ensor est très probable. Magritte aimait beaucoup Ensor, qui est mort en 1949. D'autre part, Un prêtre marié (1865) est le titre d'un roman de Barbey d'Aurevilly (1808-1889). Ce serait une hypothèse à creuser, car Barbey a lui aussi beaucoup abordé le thème du masque dans ses livres, notamment ses nouvelles Les diaboliques (1874).
Enfin, je pense qu'il pourrait y avoir une évocation du philosophe René Descartes (1596-1650).
D'une part, Descartes a été longtemps surnommé le « philosophe au masque ». On a dit, à tort, qu'il masquait son athéisme pour se préserver des autorités religieuses. En fait, s'il a écrit : « j'avance masqué... » c'est qu'il préférait vivre incognito. Bien qu'ayant abandonné la carrière militaire, il continuait à se faire passer pour capitaine, afin d'échapper à la curiosité et aux visites qui le dérangeaient. Nietzsche perpétua la formule en appellant Descartes le « prêtre masqué ».
D'autre part, la pomme reste une image forte pour les lecteurs de Descartes. Le Père Bourdin, jésuite, avait voulu contester sa méthode en disant : « J'admire votre adresse de nous plonger dans les ténèbres pour nous faire voir la lumière ». Cela figure dans les Septièmes objections contre les méditations (1647). Descartes lui répondit par la métaphore du panier de pommes : « Si d'aventure il avoit une corbeille pleine de pommes, et qu'il appréhendât que quelques unes ne fussent pourries, et qu'il voulût les ôter, de peur qu'elles ne corrompissent le reste, comment s'y prendroit-il pour le faire ? Ne commenceroit-il pas tout d'abord à vider sa corbeille ; et après cela, regardant toutes ces pommes les unes après les autres, ne choisiroit-il pas celles-là seules qu'il verroit n'être point gâtées ; et, laissant là les autres, ne les remettroit-il pas dedans son panier ? » Descartes comparait ainsi les pommes gâtées ou non avec les opinions (ou les idées) fausses ou vraies. Avant d'être le célèbre fruit de la connaissance, la pomme est une figure du doute.
Et maintenant une question : dans son tableau intitulé L'idée (1966), par quoi Magritte a-t-il remplacé la tête de l'homme d'après vous ?... Une pomme.
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Ceci est-il une pomme ? |
On sait bien que Magritte n'admettait pas l'interprétation symbolique (suivant des codes convenus préexistants), mais force est de constater qu'il a souvent utilisé la pomme dans un même contexte. La pomme reste pour moi une image du doute. Le titre La Valse hésitation en donne très bien l'idée. Et, si l'on se réfère à la métaphore de Descartes, la pomme est une image du questionnement à l'œuvre. Le tableau Nature morte au profil de Laval (1886) de Paul Gauguin offre même un étrange pot qui paraît tirer la langue, assoiffé, devant quelques pommes, ou quelques mangues... qui captive l'attention. Le questionnement est soif de la connaissance. On retrouve justement la pomme dans cet emploi dans Le Fils de l'homme (1964). Elle place une sorte de point d'interrogation sur le visage. Pour ça la version Ceci n'est pas une pomme (1964) est plus qu'une copie de La Trahison des images. Même s'il aurait pu remplacer la pipe par n'importe quoi, le choix de la pomme croise à la fois l'histoire de l'art et l'histoire de la philosophie.
On sait que Magritte s'est plusieurs fois inspiré des œuvres d'Edouard Manet. En fait, je connaissais peu ce peintre. Mais par hasard, en cherchant des reproductions de ses tableaux sur le net, j'ai découvert que Manet s'est consacré presque exclusivement à la peinture des fleurs à la fin de sa vie. Il a réalisé en 1882 et 1883, alors qu'il était malade, une série de bouquets tout à fait étonnante. C'était visiblement les fleurs qui l'intéressait. Il a écrit dans une lettre : « Je voudrais les peindre toutes. Je ne parle pas des fabriquées mais des autres, les vraies ». Dans cette série, de toute évidence, ce n'était pas que les fleurs.
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On peut véritablement parler d'une série car il y a un point commun à tous ces tableaux: les fleurs plongent toujours leurs tiges dans un verre de cristal transparent (rempli d'eau puisque ce sont de vraies fleurs).
De tableau en tableau, Manet semble avoir exploré diverses combinaisons où c'est tantôt le bouquet qui est mis en avant, avec des fleurs épanouies dans un petit verre, et tantôt le vase de cristal curieusement, avec des grands vases pour des petites fleurs. Ses titres parlent d'ailleurs d'eux-mêmes: Roses dans un verre, Roses dans un verre à champagne, Fleurs dans un vase de cristal, Lilas blancs dans un vase de cristal, Vase de lilas blancs et roses, etc. C'est pour ainsi dire une recherche sur la forme du tout à la manière de l'ikebana, l'art floral japonais. Que de recherches autour des fleurs !
J'ignore en fait si cet aspect de l'œuvre de Manet avait été ou non présenté en tant que série et publié, et si Magritte à son époque en avait eu connaissance. Mais rêvons un peu, on est là pour ça. Supposons que oui. La coïncidence paraît beaucoup trop troublante.
Ne pourrait-on voir dans le problème initial de Magritte une réminiscence vague de la série des bouquets de Manet ? La couleur rose du fond m'évoque presque la présence d'une vraie rose. Pour un francophone, le double-sens est facile. Et il aurait pu choisir une autre couleur pour l'éviter au besoin. Or il semble qu'il l'ait conservée dans ses différentes versions. Pourrait-on y voir un indice permettant de rattacher l'œuvre à un exercice classique de nature morte avec bouquet de roses, mais revisité sans bouquet? Au début de son travail, la petite marque linéaire verticale sur le verre ne pourrait-elle correspondre en fait à la tige d'une fleur telle qu'elles apparaîssent si joliment dans les tableaux de Manet ?
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Le parasol de cocktail entré aux USA dans les années 1930. Instauration d'un leurre ? |
Lorsque Magritte dit que son trait a fini par se transformer en parapluie, ne risquait-il pas à ce moment de ré-inventer la rose épanouie de Manet ? Il aurait sans doute suffit d'une similitude de forme pour passer de la rose (ou du bouquet débordant) au parasol puis au parapluie, ou inversement; l'idée du parapluie, qui paraissait avoir surgi de nulle part, ne serait pas si incongrue et si imprévisible que cela après tout dans son processus de création intellectuelle. Il pourrait y avoir là aussi un devenir accéléré de la fleur-parasol au parapluie.
Magritte écrit que le parapluie a d'abord été mis dans le verre, puis génialement en dessous du verre. C'est peut-être bien là le plus intéressant. Dans le cas présent, qu'il l'ait fait consciemment (sans l'avouer) ou bien inconsciemment, on ne le saura jamais. Mais Magritte me semble avoir montré là justement un travail d'intellection. Lorsque la transformation aboutit au parapluie, il ne s'agit encore que d'une apparence. Il ne devient véritablement un parapluie réel que lorsqu'il manifeste les lois qui le gouvernent pour reprendre les termes de Hegel. Si l'image d'un objet est une négation de l'objet, au sens de la dialectique, elle doit en porter des lois.
Manet était parti des fleurs mais, en cherchant sans doute la présentation idéale de chaque bouquet, il s'est retrouvé à explorer les variations d'effet possibles dans l'importance donnée à l'un et l'autre objet d'un couple indissociable: bouquet et vase. Magritte n'a voulu partir que d'un verre d'eau, et il est finalement revenu à un couple d'objets bien définis et en opposition. Pour moi, il pourrait bien y avoir davantage d'influence de Manet que de Hegel dans ce tableau. Magritte aurait poursuivi, inconsciemment peut-être, les explorations de Manet autour d'un simple verre d'eau (en lieu et place d'un bouquet de fleurs), et son génie aurait tenu finalement en l'application de deux principes : le zapping dans la similitude et l'intellection du réel.
Au fond, cet objet nouveau étonnant qui a deux fonctions opposées, n'était-il pas déjà présent sous une autre forme chez Manet ? Si l'on reconsidère la série de Manet dans son ensemble avec en tête les préoccupations de Magritte, n'arrive-t-on pas un peu à la même chose ? Ce que me semble avoir montré Manet, c'est que le bouquet, le vrai bouquet, a besoin du vase pour en tirer son eau, et il doit en même temps s'en préserver (ne pas s'y noyer) faute de quoi on ne verrait plus que le vase. N'est-ce pas le même jeu que celui de Magritte ?
Il y aurait également un point marrant à signaler. Dans son tableau La Grande guerre (1964), donc postérieur à celui des Vacances de Hegel, Magritte a représenté une femme en costume de la fin du XIXème siècle — je pense à la dame au petit chien chaque fois que je le vois, je ne sais pourquoi — avec un bouquet de violettes qui empêche de voir son visage, un large chapeau et une ombrelle ouverte derrière elle. Il y a une sorte d'épanouissement progressif de la forme dans ce tableau : petit bouquet, visage, chapeau, ombrelle. De ce point de vue, il est aussi réussi. Et finalement, on retrouve bien une association du bouquet et de l'ombrelle, même si c'est dans une autre position (devant derrière). Le bouquet est l'accessoire pour le féminin qui correspond à la pomme pour le masculin. Dans La Femme au perroquet (1866), Édouard Manet avait déjà créé une énigme comparable avec un brin de violettes. Cela nous évoque la poésie érotique de l'haleine suave, et de la bouche comme un vase. On pourrait aussi renvoyer à l'article d'Émile Zola sur la grande toile Olympia (1863) de Manet, qui fit scandale au salon de 1865, et qui joue aussi sur la tête et sur le bouquet.
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La référence explicite à Manet se trouve dans l'un des deux tableaux intitulés Perspective consacré à la célèbre peinture Le Balcon (1868-69). On sait que cette œuvre de Manet avait fait scandale en 1869. Les critiques d'art reprochaient à Manet d'avoir peint « des personnages plats du fait qu'ils sont présentés sans perspective, qu'ils sont privés de tout contenu émotif et que ce sont en quelque sorte des natures mortes ». Cette poésie stellaire est restée chère à Manet. On peut voir Un Bar aux Folies-Bergère (1881-1882), l'une de ses dernières toiles, comme un retraitement du Balcon.
Le tableau de Magritte se comprend ainsi comme une confirmation brutale du jugement des critiques contemporains de Manet. Pour ne pas laisser d'ambigüité quant à la maîtrise, il s'efforce de rendre au balcon une perspective géométrique, avec un éclairage et des jeux d'ombres, mais il enferme les personnages dans des cercueils ; ce qui affirme leur état de natures mortes. Il fait donc l'inverse de Manet mais il exprime la même chose. On pourrait proposer de rapprocher Le Mois des vendanges (1959) de Magritte du célèbre Enterrement à Ornans (1850) de Courbet, et voir ainsi dans l'encadrement d'une fenêtre ouverte la même fonction ; d'où le même jeu de renversement. Il serait donc logique d'y voir avant tout une forme d'expression personnelle (cf. l'obsession de la caisse dans l'Essai de psychanalyse appliquée de J. Roisin). Néanmoins Edgar Poe avait déjà « habillé » un personnage d'une bière dans sa nouvelle bizarre intitulée Le roi Peste (1835). Et surtout, Manet s'était inspiré d'une toile de Francisco Goya, Majas au balcon (1808-10), où les deux personnages masculins à l'arrière-plan étaient explicitement des ombres... tout enveloppés de noir, comme certaines femmes musulmanes, ne laissant voir que leur yeux. Textile ou bois...
L'autre tableau Perspective, Madame Récamier, date de la même année mais ne s'inscrit évidemment pas dans les intentions de David. J'imagine qu'à ce niveau, il a pu lui falloir en effet un supplément de pensée, soit sur un mode de critique sociale, soit plus simplement, sur une inspiration artistique. On a dit que ce tableau était resté inachevé parce que Mme Récamier trouvait que David peignait beaucoup trop lentement. Des heures insupportables à rester sans bouger ?... La question de la permanence d'une liaison entre le modèle et le tableau avait déjà été traitée en littérature. Je pense au Portrait ovale (1850) d'Edgar Poe où le modèle meurt lorsque le tableau est achevé car les couleurs étalées sur la toile étaient tirées de ses joues mêmes. Il y a aussi le célèbre roman Le portrait de Dorian Gray (1891) d'Oscar Wilde (1854-1900) où le modèle demeure jeune et beau alors que son portrait veillit et exprime l'horreur de ses turpitudes. Egalement, à peu près à la même époque que le tableau de Magritte, Roberto Rossellini a tourné un petit film intitulé La machine à tuer les méchants (1952) à propos d'un appareil photo diabolique qui fait disparaître les personnes photographiées.
Sans tomber dans le fantastique, on peut se demander si l'acte de se faire représenter en peinture n'est pas comparable à faire son testament... C'est-à-dire qu'il impliquerait de s'imaginer mort. C'est peut-être cette interprétation que Magritte a voulu mettre en relief. Mais c'est une interprétation qui privilégie la relation entre moi, bien vivant, et par là même je l'affirme, et une personne aujourd'hui disparue. Or il faudrait, comme on dit, « se replacer dans le contexte » et interpréter plutôt la production d'un objet et ses relations avec un groupe social, celui des contemporains de la femme du banquier, ses admirateurs et courtisans, etc.. Ce n'était pas n'importe qui Mme Récamier. Mais en faisant cela, je dois m'effacer complètement. Finalement, il y a toujours un mort dans l'histoire. Mais on ne l'a pas forcément à l'esprit, et c'est peut-être pour cela que la représentation de Magritte prend un aspect saisissant et révélateur.
Le premier titre de la nouvelle de Poe Le Portrait ovale était La Vie dans la mort. En considérant l'admiration de Magritte pour Poe, et le fait qu'il s'agisse d'une histoire de peintre, je me suis demandé s'il n'y aurait pas quelque part dans l'œuvre de Magritte un portrait ovale, quelque chose qui soit la marque d'une influence sur ce thème précis (il serait bien incroyable que Magritte ne s'en fut pas inspiré). Il y aurait bien Claude Marcy (1937) qui serait en effet tout à fait dans le ton (de la veillée funèbre). Mais finalement je crois que le tableau qui serait le plus pertinent à voir en relation avec Poe sur ce thème serait La représentation qui est de la même année que Claude Marcy d'ailleurs. C'est le fameux tableau où le cadre est courbe et épouse la forme des hanches d'une femme comme une gaine, comme si c'était un modèle vivant cherchant à prendre ses aises à l'intérieur de la toile et luttant avec le cadre. En plus, Magritte reprend l'image du ventre d'une femme qui est peut-être en grossesse. Ce serait bien l'idée de la vie emprisonnée (doublement) dans la toile. Qui plus est, l'idée si pertinente de passer d'un portrait ovale à un tableau également caractérisé par une forme peu commune me paraît être tout à fait digne de l'esprit de Magritte.
À propos du tableau Le balcon, dans un article engagé mais intéressant intitulé Silicon Breakdown (1968), Bruce Elwell parle de Magritte comme un « maître de la plus totale malice » dans l'histoire de l'art bourgeois. « Il a renversé l'image du rêve bourgeois en une image qui en est résolument la négation. » Mais d'une part, ça ne me paraît pas rendre justice à Manet, qui a plutôt été tenu à l'écart de la reconnaissance de son vivant, et d'autre part Magritte s'est défendu de ce genre de courte visée politique : « À mon sens, le surréalisme n'est pas plus une réaction contre l'art bourgeois que, par exemple, un incendie n'est une réaction contre une saucière » (interview à la télévision belge). S'il a été un homme de gauche (il a adhéré trois fois au Parti Communiste, ce qui montre bien les rapports difficiles entre les espoirs et les réalités), il n'a jamais été un militant très virulent. Et je crois qu'en tant qu'artiste, il devait réfléchir davantage par rapport à la condition humaine, c'est-à-dire l'être humain en général, plutôt que par rapport à des identités de groupes sociaux. C'est surtout la lecture d'Elwell qui se place sur un mode de différenciation identitaire.
Pour Bruce Elwell, la fenêtre est l'objet essentiel de la bourgeoisie. Le bourgeois serait cet homme, vivant essentiellement enfermé dans des pièces, qui apparaît dans l'histoire de l'art avec les tableaux de Jan Vermeer au milieu du XVIIème siècle. Les vitres transparentes de la fenêtre lui permettent de suivre les évènements de la ville pouvant influer sur son activité. Et bien que transparentes, elles sont bel et bien une séparation qui l'isole. Avec l'émergence de cette classe sociale, le tableau serait ramené à une simple fenêtre sur les scènes de sa petite vie quotidienne, alors qu'il était auparavant une porte ouverte sur un monde spirituel.
Le tableau de Magritte La Condition humaine dénoncerait donc cette image cadrée sur la fenêtre, qui d'une part substitue la représentation des apparences à celle de la réalité, et qui d'autre part sépare du monde alors que la fenêtre était ouverte. Cette idée s'applique aussi à l'écran de télévision sur lequel on devrait toujours écrire : « ceci n'est pas le monde réel. »
Selon lui, le projet du prolétariat pour remplacer la bourgeoisie devrait donc être avant tout, comme lors des émeutes de rue, de « casser le plus de verre possible, afin de briser toutes les séparations, et que les communications naturelles, tant entre les hommes qu'avec le réel, soient rétablies ». Vaste programme ! Honnêtement, j'imagine mal cette révolution là.
Cela me rappelle le film Themroc (1973), de Claude Faraldo, où Michel Piccoli jouait le rôle d'un homme retournant à l'age de pierre, à la suite d'une espèce de mutation. Il murait les portes d'entrées intérieures mais démolissait la façade extérieure de son appartement pour s'en faire une espèce de caverne dans l'immeuble. Et il passait de chez lui à la rue par une échelle. C'était l'idée d'une régression complète à l'animalité avec vie en tribu et perte du langage (je crois qu'il y avait très peu de dialogues). Un film très curieux.
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L'article d'Elwell me revient en mémoire maintenant chaque fois que je vois une allocution du chef de l'Etat ou du Premier Ministre à la télévision. Désormais, ils sont filmés devant une fenêtre. Alors elle prend une valeur symbolique cette fenêtre, à coté des drapeaux de la France et de l'Europe. On a effectivement l'impression que c'est un emblème de notre société. Je ne crois pas qu'il en ait toujours été ainsi. Il y a des phénomènes de mode avec les images, des « modes » de communication... Soyons prudent en conjectures. Mais c'est marrant. Avant le passage à l'euro, il y a eu un article dans le journal Libération sur les nouveaux billets européens. André Orléan, directeur de recherches au CNRS, remarquait qu'on avait choisi d'y représenter des ponts et des fenêtres : « Selon ses créateurs, les fenêtres « symbolisent l'esprit d'ouverture » et les ponts sont « une métaphore pour la communication entre les peuples », mais ce qui frappe plutôt l'observateur, c'est le vide de l'espace qui nous est proposé » (Libération, 3/12/2001). (Janvier 2002. Rév. avril 2006)