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René Magritte, Les promenades d'Euclide 1955 |
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Cette peinture s'inscrit dans la série des tableaux dans le tableau initiée en 1933 avec La Condition humaine. Le tableau oublié sur le chevalet devant la fenêtre se raccorde sur tout son pourtour au paysage de l'arrière-plan, créant une tension particulière entre le visible apparent et le visible caché sensé lui correspondre.
Le tableau La Condition humaine ne représente qu'une scène de campagne banale avec un sentier de terre et un arbre isolé en avant d'une forêt. Magritte avait expliqué qu'ainsi « l'arbre du tableau cache l'arbre à l'extérieur de la pièce derrière lui. Pour le spectateur, il est à la fois à l'intérieur et à l'extérieur dans le paysage réel. Voilà comment nous voyons le monde. On le voit en dehors de nous et en même temps, nous en avons une représentation en nous » (La ligne de vie, 1938).
Les autres avatars de la série, comme L'appel des cîmes (1943) ou encore La belle captive (1935, 1948), sont des scènes en extérieur où le tableau apparaît un peu comme une rustine dans le paysage. Avec La Condition humaine on est en intérieur, ce qui nous interroge sur la fenêtre. Ici la scène figurant dans le tableau ajoute un mystère supplémentaire.
Euclide d'Alexandrie (v.325-v.265 av.JC) était un mathématicien grec auteur d'une synthèse en treize volumes des connaissances mathématiques de son temps. Il est surtout resté dans les mémoires des anciens écoliers que nous sommes pour sa géométrie, notamment son postulat le plus connu dit « des parallèles » : « par un point extérieur à une droite, on ne peut mener qu'une et une seule droite parallèle » ; deux droites étant dites parallèles lorsqu'elles ne se rencontrent pas, même si on les prolonge indéfiniment.
Le mystère de ce tableau réside dans une similitude de formes, une similitude d'angles apparents entre le toit conique de la tourelle d'une part, et la perspective donnée par l'avenue à travers la ville d'autre part. Chaque bord de l'avenue est construit comme une ligne parallèle à une génératrice du toit de la tourelle (prémisse n°1). Et les génératrices du cône de ce toit se rejoignent en son sommet (prémisse n°2). La conclusion logique du syllogisme serait donc que les bords de l'avenue doivent eux aussi se rejoindre. Les couleurs et la construction symétrique du tableau par rapport au milieu de la fenêtre soulignent fortement cette similitude et invitent de toute évidence à la conclusion embarrassante.
Magritte imaginait sans doute que pour prouver le contraire, et si une avenue est bien une avenue et non une impasse, Euclide aurait sûrement dû s'y promener longtemps pour s'assurer de la validité de ce qu'il énonçait malgré les apparences. La réalité des droites parallèles ne peut se voir dans les apparences. Elle n'est qu'une idée.
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Dans le détail, il y a aussi une part d'insolite dans cette peinture. L'avenue apparaît déserte de toute circulation à perte de vue, mais on peut remarquer deux petites silhouettes debouts au centre. L'agrandissement de cette partie permet de mieux les voir mais cela reste assez indistinct. À dire vrai, j'y vois surtout ici deux petits traits verticaux parallèles. Il pourrait s'agir des deux hommes au gibus qu'on voit dialoguer dans L'art de la conversation (1950) par exemple. Ce nouvel indice nous amène au thème de la rencontre.
Finalement, dans ce tableau, mis à part le haut du chevalet, tout marche par deux et tout renforce la symétrie apparente. Je dis apparente, car dans le détail, les personnages ne sont pas exactement centrés dans l'avenue, et les éléments placés en symétrie ne sont jamais semblables (les deux façades de la rue sont bien différentes, et les pavés de la rue ne sont pas les ardoises du toit de la tourelle).
Le haut du chevalet, lui, paraît être exactement placé pour joindre le sommet du toit et le point de fuite de l'avenue. Il suggère ainsi l'image d'un fléau de balance, genre trébuchet, mettant en équilibre le toit et l'avenue dans ses plateaux. Il semble aussi se relier à la base du chevalet en s'inscrivant dans un triangle. Cela crée une similitude supplémentaire entre un triangle global, esquissé seulement, et à l'intérieur les deux contours triangulaires du toit et de l'avenue. La construction est ainsi doublement en abyme. Précisons que si cet aspect concernant le chevalet semble a priori un peu secondaire, on doit noter que le modèle représenté varie avec les différents tableaux de la série (mises à part les versions de La Belle captive de 1947 à 1967 pour lesquelles Magritte a toujours représenté à peu près le même chevalet). De ce fait, ce n'est sans doute pas un hasard.
Dans cette construction géométrique particulièrement soignée, le mélange de lignes tantôt parallèles tantôt convergentes entretient l'embarras. Si l'on imaginait une caméra partant d'un gros plan sur les deux silhouettes puis reculant progressivement, on découvrirait successivement deux droites verticales parallèles (les silhouettes), deux lignes convergentes (les bords de l'avenue), deux parallèles (les arêtes des façades), deux lignes convergentes (les bords de l'avenue et du toit de la tourelle) puis à nouveau deux parallèles (les bords de la fenêtre). Bref ce serait comme une indécision : parallèles ou non parallèles? Cette incertitude est de plus renforcée à la fois par la balance (équilibre stable entre les choix), et par la reprise du procédé du tableau dans le tableau qui pose un doute permanent entre ce qui est représenté et ce qui est vraiment caché derrière.
Dans Les Promenades d'Euclide le regard se retrouve donc pour ainsi dire piégé par la similitude savamment organisée entre le toit et l'avenue. Il se passe une sorte de va-et-vient de l'un à l'autre où une nouvelle interrogation répond à une interrogation. Mais on peut se demander réellement si, pour Magritte, ce jeu des similitudes ne serait pas une sorte de méthode de travail. Dans ses tableaux, il a souvent présenté des associations d'objets entre lesquels s'établissent certains rapports de similitude. Aujourd'hui d'ailleurs, on trouve sur le net des méthodes d'analyse de l'effet rhétorique de l'image à partir de la recherche des similitudes ou des dissimilitudes entre ses éléments constitutifs. Les tableaux de Magritte sont souvent cités en étalons.
Dans L'invention collective (1934), Magritte revisite une créature fabuleuse, la Sirène, qu'il inverse en peignant une tête de poisson et des jambes de femme. Dans son tableau, le corps de l'amphibie est en même temps couchée sur la laisse de mer, c'est-à-dire entre la mer et la terre, entre le monde des humains et celui des poissons. C'est véritablement un croisement. Alors qu'il s'agit encore d'une créature mi-femme mi-poisson, similaire en principe à la Sirène, les perceptions sont néanmoins totalement changées (cf. Similitudes). Cette créature sur une plage n'est même pas l'opposée de la Sirène sur un canapé de son tableau L'univers interdit (1943). Il est possible que cette création soit liée à la lecture des Chants de Maldoror, le bréviaire des surréalistes. Lautréamont aurait préféré être le fils de la femelle du requin, et le chant deuxième décrit carrément un accouplement avec la femelle du requin (strophe 13). Tous les chants sont fortement marqués par l'océan. En 1945 Magritte travailla à des illustrations de Lautréamont. Et on trouve dans son tableau Les Merveilles de la Nature (1953) un développement intéressant sur ce thème des Sirènes (cf. Similitudes).
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Mais son travail avec les similitudes de forme se voit surtout dans les peintures de monstres, c'est-à-dire des objets hybrides improbables. Il y a plusieurs façons d'envisager la rencontre. Les anglais, qui aimaient porter des chapeaux melon, ont aussi la réputation de ne se parler qu'à une certaine distance. Mais la rencontre peut aller jusqu'au contact, jusqu'au mélange. Comme dans L'Aube désarmée (1928) cherchent-ils alors à s'unir ou bien à s'enfuir ?
Dans L'exception (1963), il représente un hybride mi-poisson (fumé) mi-cigare (fumant). La classification des espèces de poisson a en fait très souvent usé d'appellations composées : poisson-scie, -globe, -coffre, -flûte, etc. basées sur la reconnaissance de formes caractéristiques. Avec les poissons, on n'est donc pas forcément hors de la réalité. Mais là si. Bien que peint dans les années soixante, ce tableau paraît sortir tout droit des débuts du surréalisme. On pense au poisson soluble d'André Breton. Mais ce n'est pas qu'ici le poisson parte en fumée, c'est que l'image du poisson se dissout dans l'image du cigare et réciproquement. En 1924, Breton avait écrit : « Un bocal de poissons rouges circule dans ma tête et dans ce bocal il n'y a que des poissons solubles, hélas. » Puis dans le Manifeste du Surréalisme : « n'est-ce pas moi le poisson soluble, je suis né sous le signe des Poissons et l'homme est soluble dans sa pensée ! » Les surréalistes recherchaient le fonctionnement réel de la pensée. Et pour Breton, d'après Marguerite Bonnet, la pensée était fluide, capable d'échapper aux limitations de la forme et de la substance. (Au demeurant, Breton nous semble avoir beaucoup emprunté à Georges Rodenbach dans cette poésie du poisson soluble.)
En fait ce tableau est juste une copie de l'un des deux Hommage à Alphonse Allais (1962-64). L'autre représente un poisson portant un collier de perles (cf. Annexe). Ces tableaux humoristiques font référence à un petit conte d'Allais intitulé Nature morte (À l'œil, 1921). Magritte s'est visiblement plu à prendre le rôle du peintre blagueur qu'Allais qualifie de « fumiste » à la fin de son récit, vexé de s'être fait avoir. Son titre L'Exception sort peut-être aussi de ce texte (il ne s'agit pas d'une nature morte).
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Dans L'explication (1952), Magritte représente un autre hybride mi-bouteille mi-carotte. Ce tableau fait bien ressentir une sorte de transformation en cours. On croirait voir un flambeau allumé avec une flamme orange. Il traduit une émotion, comme l'afflux au visage lors du rougissement. Il y a comme un trouble causé par le voisinage qui enflamme la bouteille. De ce point de vue, cette composition serait à rapprocher des transformations du corps féminin représentées dans La magie noire (1945) et L'aimant (1945). Par ailleurs, Magritte a plusieurs fois associé femme et bouteille durant les années cinquante avec ses bouteilles peintes. Sur ce point, on peut noter que la bouteille de verre peinte est un autre forme de jeu sur les notions d'extérieur et d'intérieur (cf. Les Vacances de Hegel).
Mais la construction du tableau donne également l'impression de poser une équivalence, comme si là encore les objets occupaient les deux plateaux d'une balance : la bouteille et la carotte d'un coté, le monstre de l'autre. On retrouve ce même type de mise en balance dans un tableau où un obus côtoie des boyaux sanglants. La ressemblance de l'obus avec l'hybride bouteille-carotte, tant sur sa forme que sur sa composition en deux parties (ogive et fût), est d'ailleurs étonnante. Le titre L'Explication donne à penser que tout est là finalement, et que tout va tenir dans le verbiage qu'on en donnera. Mais d'une certaine manière, ces trois éléments s'apparentent aussi à une cosmogonie comme celle du Yijing: deux éléments en opposition, plus un principe d'union des deux (cf. La Flèche de Zénon). « Expliquer (ou juger) un fait, c'est l'unir à un autre » ai-je lu un jour dans la nouvelle de Borgès Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (Fictions, 1941). Vu sous cet angle, le choix des objets relèverait presque de la caricature. Cela me fait penser à Nietzsche raillant Kant : « Comment les jugements a priori sont-ils possibles ? se demanda Kant ; et que répondit-il au fond ? En vertu d'une faculté. Non pas, hélas, en trois mots, mais si longuement, si gravement et avec une telle dépense de profondeur et de fioritures germaniques que l'on entendit pas la joyeuse niaiserie allemande qui se cache au fond de cette réponse. [...] En vertu d'une faculté, avait-il dit, ou du moins pensé. Mais est-ce là une réponse ? Une explication ? N'est-ce pas plutôt répéter la question ? » (Par delà bien et mal, 1885)
Finalement, l'observation d'une similitude entre deux objets appelle un passage, un mouvement de l'un à l'autre. Et ce procédé de confrontation fait presque toujours surgir une réflexion sur l'évolution de l'un ou l'autre. Les deux bords de l'avenue des Promenades d'Euclide se rejoignent-ils à l'infini ou restent-ils parallèles ? On ne peut plus les imaginer autrement que dans un devenir, mais un devenir enfermé dans cette boucle. De même, l'objet hybride, qui ne permet pas de dire si la carotte devient bouteille ou bien l'inverse, nous amène au moins à penser que les carottes et les bouteilles ne sont pas intangibles.
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Lorsqu'on rapproche des objets, il se produit parfois d'étranges phénomènes. Dans sa conférence La ligne de vie (1940), Magritte disait : « L'échelle du feu me donna le privilège de connaître le sentiment qu'eurent les premiers hommes qui firent naître la flamme par le choc de deux morceaux de pierre. À mon tour, d'un morceau de papier, d'un œuf et d'une clef, j'ai fait jaillir le feu. » Si c'est parfois le feu qui jaillit et crée une histoire globale, dès que deux objets se ressemblent un peu, il se produit comme un grand vent entre eux. Comme si une dépression les attirait l'un vers l'autre, comme si l'un devait s'engouffrer dans l'autre. Ou peut-être est-ce la vue qui veut faire des économies de travail ?
Si l'on en revient à l'idée que la pensée est fluide, et que la pensée doit se modeler pour arriver à l'image, alors on serait amené à croire que le travail de la pensée doit être facilité en suivant des similitudes pour passer d'une forme à une autre. Elle éviterait ainsi de se dissoudre entièrement pour se recomposer. Comme la lumière, de deux trajets possibles, elle emprunterait le plus rapide. Et inversement, il y aurait comme une sensation du devenir attaché à ce mode de pensée. L'imagination en tant que vagabondage dans ces chemins de similitudes y perdrait un peu de sa fière allure magique mais garderait néanmoins de la liberté.
J'aime bien cette idée des « chemins de la pensée ». Elle me donne l'impression d'en comprendre davantage. On fait souvent cette expérience étrange de « l'impression du déjà vu ». Supposons que la conscience occupe un bureau avec deux portes d'accès. Par la porte bleue arrivent toujours les souvenirs, les images du passé archivées en mémoire. Et par la porte rouge arrivent les images visuelles du monde extérieur, c'est-à-dire du présent, depuis nos yeux ou nos autres sens. Pour une raison organique inconnue, la porte rouge se coince. Pas longtemps, juste un instant. Si durant cet instant, les images du présent se débrouillent et arrivent quand même par la porte bleue, alors je les confondrais avec celles qui m'arrivent juste après par la porte rouge, et je me dirais immanquablement : tiens, j'ai déjà vécu çà mais quand ? Il n'y aurait en fait qu'un instant. En empruntant exceptionnellement, et pendant juste un court instant, une partie du chemin arrivant à la porte bleue, elles m'auraient donné la sensation du déjà vécu.
Magritte et les autres peintres surréalistes ont été des sortes de pionniers. De nos jours, les procédés de traitement d'images numériques comme le morphing ont permis de banaliser considérablement certains modes de création surréaliste de chimères. Mais ils les ont surtout externalisé. Et alors que pour les surréalistes il s'agissait de rendre compte du fonctionnement réel de la pensée (l'image du bocal de Breton est très forte), l'externalisation conduit à l'idée plus héraclitéenne que la matière elle-même est fluide et une.
Cependant, il me semble qu'avec ces techniques nouvelles, ce ne soit pas tant les monstres que l'on peut créer ainsi (et qui rendent visible une transformation en cours comme dans les tableaux de Magritte) qui comptent vraiment pour nous aujourd'hui, mais la sensation d'un devenir virtuel vers un état plus signifiant, rassurant ou utile. Pour Magritte il n'était jamais question de recherche du sens, il a toujours voulu éviter les symboles. Il s'agissait uniquement de rendre compte du mystère des images, le même que le mystère du monde.
Dans un article intéressant de Télépolis sur cette technique du morphing, on voit la photographie d'un poster de stand de foire qui propose à des couples, à partir des photographies de leurs visages, de leur montrer le visage de leur futur enfant. Formidable ! Je serais curieux d'en savoir plus sur cette escroquerie. Peut-on imaginer qu'un homme et une femme ne donnent le jour qu'à un seul modèle d'enfant? Pourrait-il s'agir d'autre chose que de l'image d'un monstre quelconque combinant deux (voire trois) images ? Alors que la connaissance du procédé devrait nous inviter à comprendre la multitude des possibles, le jeu ouvert, on s'inscrit dans la recherche d'une sorte de création génétique purement déterministe et traçable à l'avance. Et seule cette prédiction de l'avenir semble ici motivante.
À ce propos, dans un article intitulé La biologie n'a plus besoin d'une théorie de notaire publié dans le journal Libération en septembre 2001, les biologistes Pierre Sonigo et Jean-Jacques Kupiec expliquaient que la génétique repose sur une idée fausse : « On suppose que les petits pois se «refilent», génération après génération, le gène du pois ridé ou celui du pois lisse. Pour chaque ressemblance à expliquer entre les parents et les enfants, il y aurait un ou plusieurs gènes responsables; les gènes deviennent les architectes du vivant. C'est beau et fort parce que c'est simple. Mais cette théorie de la génétique n'est qu'une approximation, valide dans de rares situations dites monogéniques, où l'on peut faire une corrélation à 100%, ou presque, entre un fragment d'ADN et un caractère. C'est le péché originel de la génétique, fondée sur l'exception et non sur le cas général. »
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Culture de plans |
Pour eux, la théorie darwienne de la sélection naturelle, appliquée jusque là aux seuls écosystèmes, permet d'expliquer l'ensemble du vivant. « L'idée centrale est que les cellules se développent pour elles-mêmes. De leurs interactions émerge un ordre, l'individu, mais ce résultat n'est pas leur but. La génétique place le niveau explicatif fondamental chez les gènes, nous proposons de le placer plus haut dans la hiérarchie des structures, celui de la cellule, l'unité de base du vivant. La cellule est soumise, dans son milieu — un écosystème ou un organisme — à un mélange darwinien de hasard moléculaire et de sélection naturelle. Elle cherche d'abord à survivre. [...] Notre théorie détrône l'individu — donc l'homme — de sa place centrale dans la biologie. Nous n'existons plus en tant qu'individu conçu comme un tout finalisé pour devenir un ensemble flou de cellules régi par le hasard, la sélection darwinienne. Nous ne sommes plus le résultat d'un plan — hier divin, aujourd'hui génétique — mais d'une conjonction d'intérêts des milliards de cellules qui nous constituent. Ce renversement heurte le sentiment d'individualité que nous ressentons à chaque instant. C'est terrible pour l'ego : l'homme n'est même plus au centre de son propre univers intérieur. »
On pourrait donc paraphraser Breton en disant que l'homme est soluble dans ses cellules ? Je crois que cette nouvelle proposition scientifique aurait sûrement amusé Magritte, lui qui disait : « On est déterministe lorsqu'on croit qu'une cause produit toujours le même effet. Je ne suis pas déterministe, mais je ne crois pas davantage au hasard. Cela n'est jamais qu'une autre « explication » du monde. Le problème se trouve précisement là. » Jolies phrases, mais qui restent enigmatiques, voire absurdes. Faut-il comprendre que c'est le « toujours » qui cloche, et que sa position est de croire tantôt à l'un, tantôt à l'autre ? Ce serait encore une explication en soi que de recourir à ce mélange. Peut-on concevoir qu'on puisse rejeter à la fois l'une et l'autre ? Le refus de toute explication s'apparenterait au doute sceptique, au rejet de toutes les certitudes. On sait qu'en disant cela, le sceptique énonce une certitude et devrait également rejeter son scepticisme. C'est une pensée qui a néanmoins résurgi, par la dénonciation du langage, avec la publication du Tractatus (1922) de Wittgenstein (1889-1951). Mais, paraît-il, Magritte n'a connu Wittgenstein que par ouï-dire. Il ne s'y est jamais référé. Le philosophe sceptique ne peut échapper à l'absurde qu'en se taisant. Ou bien, tiens c'est vrai, en peignant...
Reste la possibilité qu'il ait dit « explication » dans le sens de « jugement a priori » ; ce qui nous renverrait à la philosophie de Kant. Emmanuel Kant (1724-1804) est un philosophe allemand que je n'ai malheureusement pas lu dans le texte. J'ai attrapé quelques notions dans des résumés, pas toujours faciles à comprendre, et je recommande d'autant plus les conférences intéressantes de Gilles Deleuze pour qui chercherait une introduction. Cela reste léger comme base de connaissance, mais à partir de cela, je n'ai pas pu m'empêcher de me livrer déjà à un exercice d'application.
La construction en balance d'un tableau de Magritte se prête particulièrement à y chercher un jugement « A est A » ou bien « A est B ». L'équilibre de la balance peut en effet tenir pour un verbe d'état, « est » ou « est égal à », entre un sujet et un objet. Disons que le sujet est à gauche et l'objet à droite. La peinture rend les choses ambigües, mais bon, quand çà intrigue on ne s'arrête pas. La question que je me suis posée alors est la suivante: suis-je devant un jugement analytique a priori (A est A) ou bien devant un jugement synthétique a posteriori (A est B) ?
Ici, tout le problème consiste à savoir à quoi correspondent les objets A et B sans passer par le langage. Si je vois « le toit de la tourelle » (A) comme « l'avenue » (B), je fais un jugement synthétique a posteriori. Mais si je vois « l'angle des deux droites du toit » (A) comme « l'angle des deux droites de l'avenue » (A aussi), alors je fais un jugement analytique a priori. Donc, j'ai l'impression que Magritte m'a mis dans une des situations problématiques présentées par Deleuze.
Kant aurait donc parlé de jugement synthétique a priori dans ce cas de figure ? Il est clair que pour vérifier que les angles sont semblables, j'ai dû mener des parallèles afin de comparer et conclure ; c'est-à-dire j'ai dû faire une démonstration. Je serais donc tenté de comprendre mon exercice en disant que je suis incapable de penser les deux objets comme relevant de deux concepts entièrement distincts. L'identité de leurs concepts s'impose à moi et enclenche l'illusion du temps, une relation s'établit entre les deux formes. Je crois donc que c'est la réalité du concept de l'angle que prouve Les promenades d'Euclide, sinon je ne ressentirais aucun trouble.
Et alors qu'en est-il pour le tableau L'Explication ? Lorsque j'ai affaire à un monstre, et qu'il n'y a plus de géométrie de base impliquée, que se passe-t-il vraiment ?
Si j'étais devant une séquence de morphing, comme on en voit au cinéma, je verrais une bouteille devenir progressivement une carotte. Alors, au départ je penserais sans doute au concept de bouteille parce que c'est ce qui correspond le mieux à l'image. Mais au cours de la transformation, certainement que je serais amené à revoir et adapter mon hypothèse, c'est-à-dire à penser autrement. À la fin, je ne penserais plus au concept de la bouteille, mais au concept de... la cire.
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En effet, à moins de perdre la mémoire au fur et à mesure, il me serait impossible, après une telle histoire se déroulant sous mes yeux, de rattacher l'image finale au concept de la carotte. Car une vraie carotte sort d'une boite de conserve et explose dans le micro-ondes. Non, çà ne serait plus le concept de la carotte.
Finalement, je serais bien dans une expérience comparable à celle exposée par le philosophe français René Descartes (1596-1650) dans les Méditations métaphysiques (1647).
Dans sa seconde méditation, Descartes considère un morceau de cire, l'approche du feu et observe qu'elle se transforme, elle devient liquide et chaude. « Qu'est-ce donc que l'on connaissait en ce morceau de cire avec tant de distinction ? [...] Peut-être était-ce ce que je pense maintenant, à savoir que la cire n'était pas ni cette douceur du miel, ni cette agréable odeur des fleurs, ni cette blancheur, ni cette figure, ni ce son, mais seulement un corps qui un peu auparavant me paraissait sous ces formes, et qui maintenant se fait remarquer sous d'autres. Mais qu'est-ce, précisément parlant, que j'imagine, lorsque je la conçois en cette sorte ? [...] je ne concevrais pas clairement et selon la vérité ce que c'est que la cire, si je ne pensais qu'elle est capable de recevoir plus de variétés selon l'extension, que je n'en ai jamais imaginé. Il faut donc que je tombe d'accord, que je ne saurais pas même concevoir par l'imagination ce que c'est que cette cire, et qu'il n'y a que mon entendement seul qui le conçoive [...] nous ne concevons les corps que par la faculté d'entendre qui est en nous et non point par l'imagination ni par les sens, et que nous ne les connaissons pas de ce que nous les voyons, ou nous les touchons, mais seulement de ce que nous les concevons par la pensée » (extraits des Méditations métaphysiques).
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Je crois que Magritte a sans doute beaucoup réfléchi sur ce texte de Descartes. Les tableaux La lampe philosophique et La méditation, qui datent tous deux de 1936, me paraissent faire directement référence à une lecture de Descartes. Certes Descartes considérait une cire d'abeille alors que Magritte l'a adapté en cire de bougie. Mais le problème n'est pas là. La découverte c'est qu'il y a d'un coté la forme sensible de la cire, qui change, et le concept réel de la cire, hors de l'espace et du temps. Descartes parlait du réel, Kant du transcendental.
Cette image m'évoque aussi Catalina, une nouvelle de Villiers de l'Isle-Adam (L'amour suprême, 1886). C'est l'histoire d'un homme qui aime les joies du recueillement intellectuel, assis dans un fauteuil, les pieds dans ses pantoufles, avec ses livres de métaphysique allemande et sa lampe d'étude. S'apercevant malgré tout qu'il est en train de s'étioler sur ses bouqins, il décide d'aller se distraire dans les contingences du Monde-phénoménal. Mais se retrouvant incidemment en face d'un gros python, dans une auberge espagnole, il rentre aussi vite dans sa villa bien tranquille au bord de la Marne.
Le tableau de Magritte est ironique et très drôle. Est-ce cela la réflexion philosophique ? Faire de pénibles et lents efforts pour finalement se ramollir ? Le tableau montre des formes en cours de transformation. La bougie qui coule et le nez qui flue montrent à la fois l'écoulement du temps et l'universalité des conséquences qui découlent de la découverte (Descartes passait directement de la cire à son corps). L'image est très forte. 1936 est la grande année de Magritte, celle de sa découverte des affinités entre les objets (cf. La ligne de vie, 1938).
Alors que penser de son tableau L'Explication finalement ? Il ne s'agit pas là d'une séquence, Magritte a donné directement trois images. D'un coté, à gauche, sa représentation m'amène à concevoir deux concepts distincts en même temps: celui de la bouteille, et celui de la carotte. Et de l'autre coté, à droite, ben... j'avoue que si je masquais le reste, je serais bien en mal de lui trouver un concept sinon « truc » ou « machin », un gros cocon d'insecte peut-être ? ou une gousse exotique quelconque ? Alors serait-ce là au fond la tricherie, ou l'abus, de toute explication, remplacer le concept d'une chose encore indistincte et complexe par deux idées claires, deux concepts simples bizarrement pressentis, et dire que c'est équivalent ?
C'est dans Le chat noir (1843), la nouvelle d'Edgar Poe, que j'avais noté ce mot étrange de « forme indécise ». L'épithète introduit l'idée d'une sorte de mystérieux travail en cours. Lorsque l'homme nerveux trouvait son nouveau chat noir, il remarquait qu'il n'était pas entièrement noir comme l'ancien: il portait une éclaboussure large et blanche, d'une forme indécise sur la poitrine. Et c'est ensuite par degrés, que la tache blanche lui apparut comme « l'image d'un objet que je frémis de nommer... » Poe maîtrisait pleinement les mécanismes de l'irrépressible explication. Irrépressible pour dire que c'est comme un rêve obsédant auquel on ne peut s'empêcher a priori de prêter un sens. Dans L'homme d'affaires (1833), Poe faisait mention du Tabby, une race de chat tigré portant une étrange marque sur le front. Une légende orientale explique cette marque et les zébrures par le toucher et le passage des doigts du prophète Mahomet. Poe qui avait un attrait pour les contes orientaux devait probablement la connaître. Ainsi, la carotte et la bouteille ne s'imposent jamais objectivement à l'explication. Chez Poe, chaque mystère qui apparaît exorcise un tourment intérieur. (Janvier 2002. Rév. juillet 2004)
Le premier des deux tableaux intitulés Hommage à Alphonse Allais, celui de 1962, représente un poisson portant, enroulé autour de lui, un collier de perles de nacre. On peut imaginer une sirène coquette mais c'est en fait vraiment un poisson. Je ne crois pas qu'il y en ait une image sur le net. Cette représentation possède une poésie propre qui dépasse le simple rapport au conte d'Alphonse Allais. Dans mon esprit, elle évoque d'ailleurs plutôt Gustave Flaubert.
C'est un point de littérature intéressant. Flaubert donne assez souvent l'impression que ce qui fût avant lui une métaphore est devenu une vérité. Dans le roman Salammbô (1862), il y a une scène où Flaubert décrit ainsi les poissons sacrés de la prêtresse : « L'onde était si limpide que les flammes des torches tremblaient jusqu'au fond, sur un lit de cailloux blancs et de poussière d'or. Elle se mit à bouillonner, des paillettes lumineuses glissèrent, et de gros poissons, qui portaient des pierreries à la gueule, apparurent vers la surface. » (Chap. Ier) Ça a de la gueule en effet. Or, par exemple dans Trilby ou le lutin d'Argail (1822) de Charles Nodier, un conte inspiré par l'univers de Walter Scott, on trouvait l'image de poissons bleus au dos brillant comme des saphirs : « Les poissons bleus du lac Long et du lac Beau, ceux qui font jouer aux rayons du soleil sous les eaux basses de la rade les saphirs de leur dos éblouissant, c'est moi qui les ai apportés des mers lointaines du Japon, pour réjouir les yeux de la première fille que tu mettras au monde, et que tu verras s'élancer à demi de tes bras en suivant leurs mouvements agiles et les reflets variés de leurs écailles brillantes. » Les écailles colorées et luisantes des poissons se prêtent en effet aux éclats lumineux comme en jettent les pierreries.
Les bijoux ont donc bien quelque chose à voir avec les poissons, notamment avec les poissons d'aquarium comme ceux de Salammbô. Mais de là à leur faire vraiment porter des pierreries en pendentif, à la gueule, comme un hameçon miraculeusement arraché à la ligne du pêcheur, il y a un passage à l'acte assez violent. Flaubert l'a-t-il inventé ? Il semble que non. Les Romains aimaient, paraît-il, beaucoup les poissons, notamment les anguilles qu'ils appelaient murènes. L'Histoire a légué une anecdote sur Crassus disant « qu'il fut plus affligé de la perte d'un de ces poissons qu'il ne l'avait été de celle de trois de ses enfants. Il les apprivoisait, et leur mettait aux opercules des anneaux d'or semblables aux pendants d'oreilles que portaient les jeunes filles. » (Le Magasin pittoresque, Année 1834) Flaubert aurait donc pu transposer cette anecdote pour Salammbô. Espérons qu'il n'aurait pas eu la cruauté de l'inventer.
Le tableau de Magritte est plus civilisé. Le collier est seulement enroulé comme pourrait l'être une algue. Les perles sont davantage des ressources naturelles de l'océan. Les pierreries, il faudrait imaginer un trésor de pirates, chiner parmi les épaves englouties dans les lagons, c'est plus compliqué. Et puis, après Flaubert, Allais, l'idée semble avoir fait son chemin. Magritte n'a pas trop fait se ressembler les écailles du ventre aux perles, ni laissé des gouttes d'eau ressemblant à des perles (puisqu'il est représenté hors de l'eau). Le poisson semble même un peu terni pour accroître l'effet détonnant du collier. Mais s'il avait complètement enroulé le poisson par le collier, on aurait bien perçu son jeu de remplacement des écailles par des perles de nacre. (Juin 2004)
« Il avait une faculté spéciale pour prendre des formes
méconnaissables aux yeux exercés. Déguisements supérieurs,
si je parle en artiste ! Accoutrements d'un effet réellement médiocre,
quand je songe à la morale. Par ce point, il touchait presqu'au génie. »
(Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Chant VI, Strophe 2)
Le tableau de Magritte intitulé Le visage du génie (1926-27) est une œuvre de jeunesse étrange et pour moi encore difficile à saisir. Mais il est intéressant de l'étudier car il permet d'introduire deux thèmes récurrents dans ses tableaux : le trou et la germination du bois.
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Il existe très peu d'images du Visage du génie sur Internet à ma connaissance. S'il y est apparu, il aura probablement peu plu pour être aussi peu répandu. Le tableau est exposé au Musée d'Ixelles (Belgique). Commençons donc par une description. À première vue, le tableau représente une tête de statue blanche reposant sur une étroite planche de bois clair. La scène est plongée dans la nuit. Le fond du tableau est noir.
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La planche est représentée en perpective. Elle traverse le bas du tableau en diagonale et ressemble à un pont car on aperçoit des courants de brumes blanchâtres par dessous. Il s'agit d'une mince planche de bois scié avec deux petites encoches en U découpées sur chaque bord.
Sur cette planche, on voit donc au centre une tête de statue blanche à peu près représentée de trois quarts. Elle est d'allure masculine, chauve, et semble en train de dormir profondément. Elle est saisissante car mutilée par deux gros trous. L'un comme un pertuis carré traverse la joue gauche et débouche derrière la tête (on voit le noir de la nuit au travers). L'autre est une sorte de rainure, une saignée ayant enlevé l'œil et la tempe droite.
Devant et derrière cette tête, à quelque distance, on voit des bilboquets noirs, qui semblent être sortis de la planche comme dans La culture des idées (1927), et qui ont poussé eux-mêmes des branches, comme dans Le jockey perdu (1926). Et la particularité singulière de ce tableau, c'est qu'une des branches passe à travers l'encoche de l'œil, dans le visage du génie.
Le mot « génie » peut revêtir différents sens. La répétition d'aspects constructifs (pont, découpes du bois ou du plâtre) inciterait à penser à l'ingénierie : la maîtrise des techniques de construction. Mais plus généralement, « génie » est synonyme de « talent » : l'aptitude à créer des choses de qualité exceptionnelle. Dans un sens allégorique, le mot s'applique aussi à la personnification d'une idée abstraite ; la tête comme le mot « visage » dans le titre pourraient corroborer cette interprétation. Bref, la notion de « génie » n'est pas simple et pas très éclairante. Le tableau reste mystérieux et pose plein de questions.
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Comment comprendre en effet la branche qui vient traverser le visage ?
Le trou était-il prévu pour éviter de la prendre dans l'œil ? Faut-il comprendre le trou comme une « réservation » géniale ? Le visage ressemblant à un masque mortuaire, cette « réservation » apparaîtrait en effet comme une bonne prédiction de l'avenir. Mais à priori, s'il n'y avait pas eu ce trou, la branche aurait pu se développer à coté. Ce n'est pas sans évoquer l'histoire de « la paille et la poutre » (parabole de Jésus sur l'aveugle voulant guider les aveugles). Cela n'éclaire pas vraiment le tableau...
En même temps, on est frappé de remarquer que la branche traversant l'œil droit est une image de blessure presque comparable à la tache rouge sur la tempe droite de La mémoire (1938). Le pont est devenu palissade. Il y a des similitudes dans les éléments employés.
J'ignore si Magritte s'en est effectivement inspiré, mais j'ai cru mieux comprendre ce tableau en lisant le bref roman d'Honoré de Balzac (1798-1850) intitulé Louis Lambert (1832). C'est un livre fascinant, en partie autobiographique, paraît-il, qui est rangé parmi les études philosophiques de La comédie humaine. Il fait partie de ces livres hantés par l'obscure théosophie de Swedenborg (1688-1772) qui marqua nombre d'auteurs du XIXème (Nerval, Villiers de l'Isle-Adam). Le narrateur y raconte l'histoire d'un jeune génie philosophe — Louis Lambert — qu'il connut et fréquenta plusieurs années au collège, et qui mourrut prématurément, à l'age de 28 ans, sans avoir pu achever son génial Traité de la Volonté. Enfant surdoué, il était au départ une sorte de Rousseau solitaire, aimant la Nature, passionné de lecture, enclin aux rêveries et à la méditation. Entré au collège en raison de ses talents prometteurs, il supporta mal ces années d'enfermement et se replia totalement sur lui-même, consacrant son temps à ses recherches sur la pensée. Il se découvrit des facultés intellectuelles extraordinaires mais, passant pour un rêveur et un fainéant, il resta incompris et ignoré. Des années plus tard, après avoir vainement cherché sa place dans la société, il sombra dans la folie la veille de son mariage, et termina sa vie dans un état végétatif, « illuminé », perdu en contemplations extatiques, ne prononçant plus, sporadiquement, que des phrases sibyllines.
Mon rapprochement avec le tableau s'appuie sur plusieurs éléments. D'un part, il s'agit bien du portrait d'un génie. Le mot revient fréquemment. Balzac insiste beaucoup sur la blancheur de sa peau : « quand le séjour de la classe lui eut fait perdre sa coloration presque végétale, le vîmes-nous devenir pâle et blanc comme une femme ». Il amène progressivement, par touches, l'idée d'un être de plus en plus végétatif, et à la fin de sa vie désseché par une châleur ou une lumière intérieure, figé extérieurement comme une statue blanche. La lumière prend le double sens d'abîme.
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Balzac recourt très souvent à l'image végétale : « Les idées sont en nous un système complet, semblable à l'un des règnes de la nature, une sorte de floraison dont l'iconographie sera retracée par un homme de génie qui passera pour fou peut-être. Oui, tout, en nous et au dehors, atteste la vie de ces créations ravissantes que je compare à des fleurs, en obéissant à je ne sais quelle révélation de leur nature ! Leur production comme fin de l'homme n'est d'ailleurs pas plus étonnante que celle des parfums et des couleurs dans la plante. Les parfums sont des idées peut-être ! En pensant que la ligne où finit notre chair et où l'ongle commence contient l'inexplicable et invisible mystère de la transformation constante de nos fluides en corne, il faut reconnaître que rien n'est impossible dans les merveilleuses modifications de la substance humaine. »
Le jeune Louis Lambert est décrit à 13 ans comme un génie doué d'extraordinaires facultés de lecture et d'assimilation : « Homme d'idées, il lui fallut étancher la soif de son cerveau qui voulait s'assimiler toutes les idées. De là, ses lectures ; et, de ses lectures, ses réflexions qui lui donnèrent le pouvoir de réduire les choses à leur plus simple expression, de les absorber en lui-même pour les y étudier dans leur essence. [...] sans le savoir encore, il s'était créé la vie la plus exigeante et, de toutes, la plus avidement insatiable. Pour exister, ne lui fallait-il pas jeter sans cesse une pâture à l'abîme qu'il avait ouvert en lui ? » Il aspire et intériorise ainsi tout un monde. Il y a là l'ambition de Balzac lui-même qui voulait avoir toute une société dans la tête.
Dans cette idée d'attraction encore, il y a une phrase étonnante par rapport à l'image de la branche dans l'œil du Visage du génie, surtout quand on connaît le goût de Magritte pour le renversement des images: « pour la plupart des biographes, la tête d'un homme de génie tranche sur une masse de figures enfantines comme une belle plante qui par son éclat attire dans les champs les yeux du botaniste ». L'idée se retrouve une autre fois quand, lors d'une excursion au manoir de Rochambeau, Lambert se rend compte qu'il a déjà vu l'endroit en rêve : « Si le paysage n'est pas venu vers moi, ce qui serait absurde à penser, j'y suis donc venu. Si j'étais ici pendant que je dormais dans mon alcôve, ce fait ne constitue-t-il pas une séparation complète entre mon corps et mon être intérieur ? »
Dans Louis Lambert, on échappe aux descriptions interminables et la narration de Balzac est assez envoutante. Il y a de nombreux allers-retours dans le temps, on a parfois du mal à se repérer. Mais c'est un exercice de compilation fascinant incluant souvenirs, lettres et recueils de témoignages ; si j'ose dire, un magnifique travail de faussaire dans l'élaboration des mythes. Le roman se termine par la retranscription des phrases incompréhensibles prononcées par Lambert à la fin de sa vie. Et on a là quelque chose d'assez comparable à l'héritage des fragments d'Héraclite. Mais je ne suis pas sûr qu'à l'époque de Balzac on l'ait perçu de cette manière. Je pense que pour ce qui concerne les phrases, il a dû s'inspirer surtout « des milliers de propositions numérotées des écrits de Swedenborg » dont il parle dans Séraphita (1835). Et par ailleurs on doit aussi noter que le roman épistolaire était assez souvent pratiqué au début du XIXème — par exemple Oberman (1804) de Senancour — et plusieurs auteurs comme Mérimée (Mosaïque, 1832) et O'Neddy (Feu et Flamme, 1833) ont également adopté le récit en fragments.
En dehors des références autobiographiques, Balzac s'est sans doute inspiré de l'égyptologue Jean-François Champollion (1790-1832) pour son personnage de Louis Lambert. Champollion est mort en mars 1832, soit quelques mois seulement avant l'achèvement du roman (auquel Balzac songeait depuis près de dix ans je crois). Il y a d'ailleurs des références précises au langage et aux hiéroglyphes dans Louis Lambert (cf. Influences littéraires).
Champollion était l'exemple du génie précoce, mauvais élève, mais maîtrisant le grec, l'hébreu et l'arabe à l'age de 13 ans. Il devint extrêmement célèbre en 1822 grâce au déchiffrement des hiéroglyphes égyptiens. Il représente bien cette conception dantesque du génie pour Balzac: quelqu'un qui comprend et voit plus loin que les autres car il a été capable d'embrasser et d'intégrer plus de choses (morceaux) dans son esprit. « Penser, c'est voir ! me dit-il un jour [...] Toute science humaine repose sur la déduction, qui est une vision lente par laquelle on descend de la cause à l'effet, par laquelle on remonte de l'effet à la cause ; ou, dans une plus large expression, toute poésie comme toute œuvre d'art procède d'une rapide vision des choses. »
La mise en scène des fragments dans Louis Lambert était commode car elle évitait d'avoir à écrire une théorie cohérente résistant au crible des experts, elle servait le mystère et pouvait s'appuyer sur l'exemple de Champollion pour spéculer sur la valeur réelle du contenu ; le problème du déchiffrement étant livré avec foi aux génies futurs.
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On retrouve l'image partielle d'un visage d'homme dans un tableau intitulé Le barbare (1928). Il montre le personnage de Fantômas, le génie du crime, en véritable passe-muraille. Son visage émerge du mur comme une flaque d'eau sur le sol. Et c'est encore la joue gauche et la partie haute à droite de la tête qui n'apparaissent pas. On en garde l'impression d'un espion qui observe, et qui est là sans y être ; cela correspond un peu, sous une autre forme, à l'apparition du Pont d'Héraclite.
Cette adaptation presque naturelle du Visage du génie est un vrai sujet d'étonnement.
Précisons bien tout d'abord que, si j'ai employé ci-dessus le terme de passe-muraille, la courte nouvelle de Marcel Aymé, Le passe-muraille, date seulement de 1943. Elle est postérieure au tableau de Magritte et ne peut donc pas avoir constitué une source d'inspiration.
Ce sont bien les films muets sur Fantômas qui pourraient l'avoir inspiré. Magritte a été passionné de cinéma très jeune. Il adorait les récits d'aventures fantastiques (les films de Louis Feuillade dataient déjà d'avant 1918). De là, son image a-t-elle pu être inconsciemment préparée ? Une des scènes du Fantômas de Feuillade restée fameuse est justement celle du mur qui saigne : on y voyait du sang apparaître puis couler le long d'un mur jusqu'au sol. D'ailleurs cela rappelle une image de Lautréamont à propos des poux dans l'un des Chants de Maldoror : « Le gardien de la maison aboie sourdement, car il lui semble qu'une légion d'êtres inconnus perce les pores des murs, et apporte la terreur au chevet du sommeil. » (Chant II, Strophe 9)
Avec Fantômas réapparaît le mot « génie », mais c'est une autre définition : celui qui réussit à se faufiler au milieu de multiples contraintes pré-existantes. Mais en même temps, on peut remarquer que le visage fait presque corps avec la construction (tout comme le passe-muraille finit emprisonné dans un mur). On retrouve donc autrement l'image d'imbrication esquissée dans Le visage du génie.
J'évoquais plus haut le récit savamment organisé de Balzac dans Louis Lambert. Cela me fait penser qu'il y a du génie aussi dans le faussaire. Il faut être capable de se glisser dans la peau de celui que l'on veut contrefaire comme un comédien dans son personnage. Pour un peintre, il faut connaître ses techniques particulières, avoir compris l'essentiel du style, la réalité de son œuvre, et être capable d'en rendre les apparences et les effets à s'y méprendre.
C'est dans La lettre volée, je crois, Edgar Poe écrivait que pour comprendre la psychologie de quelqu'un il faut s'en faire le masque, singer ses allures, ses moues et ses grimaces, c'est-à-dire presque entrer en lui, et alors on comprend l'univers de sensations et de sentiments dans lesquel ce personnage évolue. On devine sa psychologie. Je crois que Edgar Poe avait véritablement cet esprit du faussaire de génie, cela apparaît aussi dans son goût pour les textes parodiques et les canulars. D'ailleurs, il a visiblement beaucoup réfléchi sur la question du génie, on peut trouver un certain nombre de réflexions à ce sujet dans les Marginalia (1844-49).
C'est resté anecdotique et controversé, mais Magritte aurait, paraît-il, réalisé quelques travaux de faussaire, des copies de tableaux. Il possédait sans doute également cette forme de génie.
C'est dans la vie et dans l'œuvre de Salvador Dali que l'on trouve le plus de développements sur le thème du génie. Dans la vie, il avait pour ainsi dire renoué avec la conception Balzacienne du génie. Dandy et aristocrate, il se clamait « génie » et cherchait la distinction à tout prix, à commencer par sa diction particulière et ses attitudes d'halluciné.
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Avec sa méthode dite Paranoïaque critique, Salvador Dali a dessiné au crayon un Portrait imaginaire de Lautréamont à 19 ans (1937) qui se rapproche un peu du tableau du Visage du génie de Magritte. On y voit une même tête chauve aux lèvres fines. L'œil gauche est ouvert, mais l'œil et la tempe droite disparaissent dans un flou artistique. Il y a un aveu d'impuissance à voir ou plutôt à imaginer — puisque « imaginaire » est dans le titre — le visage d'un homme que l'on ne connaît que par ses écrits. Mais avec le procédé du flou, l'image s'inscrit dans le souvenir fuyant, elle n'a pas la force du rêve.
On a retrouvé aujourd'hui une ou deux photographies de Ducasse. J'ai bien peur que ce tableau, qui figure encore sur mon édition des œuvres complètes et qui aura marqué ma génération, ne sombre irrésistiblement dans les oubliettes des archives de musée. En fait, il m'a toujours paru être davantage le portrait obsédant de Falmer, évoqué à la strophe IV-8 des chants de Maldoror, qu'un portrait de Lautréamont : « Chaque nuit, plongeant l'envergure de mes ailes dans ma mémoire agonisante, j'évoquais le souvenir de Falmer... chaque nuit. Ses cheveux blonds, sa figure ovale, ses traits majestueux étaient encore empreints dans mon imagination... indestructiblement... surtout ses cheveux blonds. Eloignez, éloignez donc cette tête sans chevelure, polie comme la carapace de la tortue. Il avait quatorze ans, et je n'avais qu'un an de plus. » Dali aura pris un quatre pour un neuf. Tous les ingrédients étaient sans doute là.
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On trouve également chez Dali une reprise de l'idée du trou, ou disons plutôt de la fenêtre à travers le corps. L'exemple le plus caractéristique est donné par la mise en abyme de la seconde version de La madone de Port Lligat (1950). C'était le début de sa période qualifiée de « mystique nucléaire » où il a multiplié les déconstructions. Elles combinent à la fois l'impression d'explosion (échelle macroscopique) et l'image de la matière cohérente à l'échelle de l'atome (électrons gravitant autour d'un noyau selon l'image de Bohr). Dans ce tableau, le trou sert de niche pour représenter un contenu symbolique. Dali parlait de tabernacles. Le pain est le symbole du corps du Christ, enfant lui-même issu de la sainte vierge. On peut penser que si le trou est à chaque fois traversant, c'est justement pour faire comprendre qu'une lumière divine les traverse.
Cette image donne-t-elle pour autant plus de sens au Visage du génie de Magritte ? Je reste perplexe. L'idée du personnage traversé reste pour moi probable, mais il n'y a pas de soleil ni d'éclairage par le fond dans le tableau de Magritte. Au contraire, la lumière semble provenir diffuse du devant, perpendiculairement au pont, et avec la branche dans l'œil, on reste bien dans l'impression d'une aspiration du spectateur vers le personnage. Aussi, le fait que l'on soit sur un pont étroit nous force presque à ce passage à travers. Le mystère subsiste. Laissons le temps mûrir nos réflexions. Pour l'instant, j'en resterais à la phrase de Balzac : « pour la plupart des biographes, la tête d'un homme de génie tranche sur une masse de figures enfantines comme une belle plante qui par son éclat attire dans les champs les yeux du botaniste ». (Mai 2002. Rév. juin 2004)