Cet article sur le mythe d'Orphée dans Wilhelm Meister a été entrepris opportunément, pour répondre à l'appel de propositions d'une nouvelle revue d'universitaires, au moment où nous venions de finir nos commentaires sur les Années de voyage. Il en fait une synthèse (vis-à-vis d'Orphée) et intègre un complément sur l'influence probable des Rêveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau. Il a été communiqué fin septembre 2005. Il s'adresse aux assoiffés de culture qui n'ont pas forcément lu le roman.
La publication des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister (1796) a lancé le genre du Bildungsroman ou roman de formation. Après une série d'échecs ressentis comme tels dans la carrière du théâtre, Wilhelm Meister renonce à sa passion pour servir le projet collectif de la société de la Tour (les Renonçants). Renoncer à s'occuper pour servir est le message d'initiation, mais il s'attache à la particularité du milieu du théâtre. Dans la suite tardive que Goethe donna à son roman, les Années de voyage de Wilhelm Meister (1821/29), le même message gagne en généralité. Elle s'offre à lire comme une nouvelle Bible pour un nouveau monde. On ne sera donc pas surpris d'y retrouver certains aspects du mythe d'Orphée. Les spécialistes parlent de « l'orphisme des dernières œuvres » de Goethe et citent le poème Paroles originaires, qualifié d’« orphique » par Goethe lui-même, publié en 1817 en tête d'un article d'histoire naturelle et commenté en 1820 [1,2]. Dans leur ensemble, les œuvres de Goethe n’exposent pas spécialement le mythe d'Orphée. Littéralement, la mention d'Orphée est brève mais elle fait apparaître un courant souterrain au texte qui sert à la fois les effets poétiques de la réécriture et la justification de sa pensée philosophique.
Le roman les Années de voyage comporte trois livres qui peuvent être vus en correspondance avec les trois échelons de l'enseignement reçu par Félix, le fils de Wilhelm Meister, au sein de l'association pédagogique où il est placé au début du second livre : « Nous ne leur expliquons rien de plus que ce que vous venez d'examiner : l'humain, l'extérieur, le général à chacun dès son enfance ; le spirituel, l'intime à ceux-la seulement auxquels l'âge a donné la réflexion. Le reste, nous ne le montrons qu'une fois l'an ; nous n'y introduisons que les élèves qui prennent leur congé. » [3] Goethe prend le lecteur en apprentissage. Le premier livre concerne ce qui nous est extérieur : la lecture du monde, l'existence de l'autre, les rencontres, les affects. Il montre sous diverses facettes comment les choses fuyantes, les choses qui disparaissent, même imperceptiblement, nous aspirent à leur suite et nous lient à leur reproduction [4]. Le second livre concerne ce qui nous est intérieur. Il montre comment le savoir des choses fuyantes nous rend capable de connaître quand on a pu, ou quand on aurait pu, y résister. Il montre comment l'absence, le mouvement qui ne se produit plus à l'extérieur se produit en nous et nous aspire dans l'introspection et vers le passé. Goethe retrouve là le mythe d'Orphée. Le dernier livre concerne l'expérience des déchirements et des départs. Il revient au message d'initiation. Renoncer à suivre ces mouvements qui nous emportent vers les abîmes, extérieur ou intérieur, pour interférer avec eux au service d'un projet collectif.
Goethe ne fournit pas cette analyse du roman. À première vue, le roman offre une multitude d'histoires qui décontenance le lecteur et perturbe l'identification aux héros. Goethe a rompu avec la narration presque continue des Années d'apprentissage. La composition en fragments sert l'exploration des nombreuses facettes des objets de chaque livre. Elle triture beaucoup et présente une multitude de répétitions, d'échos, de ressemblances, de réponses différées à des questions ouvertes, d'évocations littéraires. Cela participe à sa beauté. Pour le lecteur qui se ressent implicitement placé devant un projet d'enseignement, résister à ces effets de profondeur sans cependant les ignorer est un véritable aspect de la formation.
Le second livre des Années de voyage débute par la visite de la province pédagogique où Wilhelm apprend les méthodes d'enseignement des instituteurs et se sépare de Félix. Il part ensuite à la recherche de la brune jeune fille de son ami Lénardo dont la disparition a été confirmée à la fin du premier livre. Mais Goethe occulte le récit de cette mission et insère une nouvelle intitulée L'Homme de cinquante ans. Elle raconte un chassé-croisé amoureux. Un major de cinquante ans sur le point de prendre sa retraite apprend que sa nièce Hilarie préfère l'épouser plutôt que son fils Flavio. Il est tenté et se lance dans une cure de rajeunissement. La préférence de son fils pour une belle veuve facilite leur projet de mariage. Mais lorsque Flavio lui présente son père, la veuve s'en éprend et finit par rompre. Désespéré, Flavio échoue chez sa tante. Les attentions de sa cousine le guérissent et font naître un nouvel amour. Mais en voyant reparaître le père, un soir d'hiver sur le fleuve gelé, Hilarie chute et s'enfuit. Au départ de Flavio, elle revient à son souhait d'épouser le major. Bien qu'il ait renoncé à sa cure, il en est flatté et reste dans l'indécision. Informée de l'affaire, Macarie, l'amie de la mère d'Hilarie, en adresse les détails à la belle veuve. Elle va s'excuser auprès du major et renoue le contact que ce dernier avait préféré refroidir. Sur cette fin un peu abrupte, Goethe reprend les aventures de Wilhelm. Il a réussi sa mission en retrouvant la brune jeune fille et assure Lénardo qu'elle est réinsérée, qu'il ne doit pas chercher à la revoir. Bien qu'occulté dans ce livre, cet épisode évoque déjà le mythe d'Orphée aux Enfers à la recherche d'une femme disparue. Mais le rôle d'Orphée apparaît compliqué par le partage entre Wilhelm et Lénardo. Nous lirons au dernier livre, dans le journal de Lénardo, la relation des actes de Wilhelm par la brune jeune fille elle-même. Lénardo la retrouvera en effet, au cours d'un voyage, sans la chercher mais sans l'avoir oubliée. C'est alors Wilhelm, à peine reconnaissable, qui paraîtra dans la relation comme un envoyé miraculeux mais bientôt perdu. Le second livre se poursuit par le visite de Wilhelm en Italie au pays de Mignon. Détaillons cet épisode qui joue le plus directement sur le mythe d'Orphée.
Pour commencer, il est peut-être nécessaire de rappeler que Mignon est l'adolescente androgyne et souffreteuse adoptée par Wilhelm dans les Années d'apprentissage. Elle apparaît au sein d'une troupe de saltimbanques où elle fait des acrobaties, danse et chante. Wilhelm l'arrache au chef de la troupe qui la maltraitait. Son adoption semblait compenser la perte de Marianne, son premier amour. Mignon entretient spontanément son souvenir en s'accaparant ses effets. Hantée par un passé mystérieux, un paradis perdu, elle rêve d'un impossible retour et d'un amour improbable. Elle meurt chez Nathalie, au seuil d'un tombeau, en apprenant la liaison de Wilhelm avec Thérèse. Le marquis de Cipriani en visite lors de ses funérailles reconnaît en elle sa nièce disparue, née d'un inceste entre son frère et sa sœur, que la famille croyait noyée dans le lac. D'un tempérament solitaire, vivant livrée à elle-même dans la nature, elle fut en réalité enlevée par la troupe des saltimbanques. Son père, cloîtré à la demande de ses frères, perturbé par la perte de son enfant puis de sa femme, s'enfuit comme un vagabond. Il est découvert en la personne du harpiste, autre compagnon de route de Wilhelm, qui côtoyait chaque jour sa fille sans le savoir, et qui se suicide en apprenant les confessions du marquis à la fin des Années d'apprentissage.
Sur la route qui l'emmène au lac de Mignon, Wilhelm rencontre un jeune peintre paysagiste, passionné par l'histoire de la jeune fille. Il se rend sur les lieux où elle vécut enfant pour les dessiner. Malgré ce second degré étonnant, qui s'appuie sur le succès littéraire des Années d'apprentissage, Goethe ne rompt pas le réalisme du récit d'un voyage censé s'effectuer quelques mois après la mort de Mignon. Il introduit un autre niveau de lecture où le récit de voyage est une œuvre littéraire revisitant d'autres œuvres littéraires. Les deux voyageurs deviennent compagnons. Une fois arrivés au lac, les gravures du peintre font revivre la jeune fille. Wilhelm fait part de ses souvenirs et apprend à voir le monde avec les yeux du peintre. Il est important de se souvenir que la peinture est une représentation mentale du monde et non le monde lui-même. Les temps forts de cette histoire sont vécus à travers la peinture. Le tableau poétique de l'enlèvement de Mignon par les saltimbanques achève le travail du peintre. Le défilé des bêtes sur le sentier fait ressentir l'enlèvement comme l'écoulement d'un torrent en crue avec ses effets sonores. La figuration des instruments fait concevoir l'enlèvement comme une entrée dans le monde de l'Art plus qu'aux Enfers.
Bientôt les deux amis arrivèrent sur les bords du grand lac ; Wilhelm tâche de retrouver les lieux dont on lui avait parlé. Riches maisons de campagne, vastes couvents, les baies, les langues de terre, les points de débarquement, il cherche tout, et n'oublie ni les demeures des bons et hardis pêcheurs, ni les gracieuses bourgades posées sur la rive, ni les châteaux bâtis sur les hauteurs voisines. L'artiste saisit tout cela, l'approprie par des effets de lumière et de tons aux dispositions que l'histoire éveillait à chaque instant dans l'esprit, de sorte que Wilhelm était sans cesse en proie à une agitation profonde.
Dans presque tous ces dessins Mignon occupait le premier plan, et elle était toujours d'une ressemblance parfaite ; Wilhelm aidait par des descriptions détaillées l'heureuse imagination de son ami, et ramenait sa pensée, qui tendait à se généraliser, dans les bornes de la personnalité. La jeune fille masculine était représentée dans les attitudes les plus diverses. Sous le haut portique de la magnifique villa, on la voyait rêveuse, considérant les statues du vestibule. Ici elle se balançait dans la barque amarrée ; là, elle grimpait au mât avec la témérité d'un matelot.
Parmi toutes ces peintures, une surtout était remarquable : l'artiste, qui l'avait faite avant d'avoir rencontré Wilhelm, s'était approprié toutes les particularités de l'original. Au milieu des montagnes brille la charmante enfant, dont on a peine à discerner le sexe ; elle est entourée de débris de rochers, mouillée par la poussière des cascades, prisonnière d'une horde difficile à décrire. Jamais peut-être une gorge sombre et abrupte n'a été plus savamment et plus gracieusement animée. La troupe bigarrée des Zigeuners, en même temps sauvage et fantastique, bizarre et vulgaire, est trop grotesque pour faire peur, trop étrange pour inspirer la confiance. De vigoureuses bêtes de somme gravissent des sentiers embarrassés de branchages, descendent les degrés dans le roc, chargées d'un bagage en désordre, auquel sont accrochés les instruments d'une musique assourdissante, flottant de çà et de là, et fatiguant l'oreille de leurs sons barbares. Au milieu de tout cela l'aimable enfant, pensive sans bravade, indignée sans colère, emmenée, mais non entraînée. Qui n'aurait admiré cet admirable et expressif tableau ? Cet espace étroit cerclé de rochers était empreint d'un puissant caractère ; ces sombres crevasses entrecoupant les masses entassées et qui eussent paru fermer toute issue, si un pont hardiment jeté n'avait fait supposer la possibilité d'une communication avec le reste du monde. L'artiste, avec un judicieux et poétique sentiment du vrai, avait aussi indiqué une caverne qu'on pouvait prendre pour une fabrique naturelle de cristal, ou pour la retraite d'une famille de dragons. [5]
Avec ce tableau Mignon disparaît à nouveau et les deux amis sont confrontés à l'absence. Le marquis de Cipriani, qui avait invité Wilhelm à faire ce pèlerinage, n'est pas rentré de son voyage. Sa responsabilité dans l'histoire dramatique du père de Mignon semble justifier l'enchaînement que Goethe fait de la « caverne d'une famille de dragons » à son palais. Objectivement, cet élément provient d'une chanson de Mignon : « Dans les cavernes habite la vieille race de dragons... » [6] Wilhelm et le peintre profitent un peu des environs du lac où, comme dans la même chanson, « Dans le feuillage sombre l'oranger d'or flamboie. » [6] Puis le peintre dévoile un talent de chanteur exceptionnel qui le rend comparable à Orphée.
Le hasard fit qu'il trouva un jour dans le palais un instrument à cordes tout particulier ; c'était une sorte de luth de petite dimension, sonore, portatif et commode ; il se mit aussitôt à accorder l'instrument ; il en joua d'une façon si agréable et charma si bien l'assistance, que, semblable à Orphée, il parvint à fléchir le sévère et rigide concierge, le força à lui prêter l'instrument pour quelque temps, à condition de le rendre fidèlement avant de partir, et de venir un dimanche ou un jour de fête réjouir la famille par ses chants. [7]
Orphée est une figure mythique. Cette comparaison précise fait référence au chant d'Orphée devant Hadès et Perséphone qui lui permet de reprendre Eurydice sous condition de ne pas la regarder avant d'être sorti des Enfers. Ici, la correspondance s'établit donc entre Eurydice et le luth. On peut dire que Goethe clôt a priori la référence à Orphée en adaptant la condition de jouissance sous une forme claire et sans vain suspense. Il peut jouir du luth mais ce luth l'attache au lieu (qui tient lui-même au souvenir de Mignon). Il y aurait certes la possibilité de tenter de s'enfuir avec, mais Goethe ne l'envisagera pas. Dans les Années d'apprentissage, Mignon chantait au moins trois fois ses chansons en s'accompagnant à la guitare. Cependant, elle ne possédait pas d'instrument emblématique comme le vieil harpiste. S'il est possible de voir une liaison entre le luth et Mignon, elle est encore très indirecte. Mais rétrospectivement, le tableau de son enlèvement la montre bien emmenée avec des instruments. En fait, s'agissant d'un peintre qui possède la faculté de dessiner une jeune fille « dans les attitudes les plus diverses », la condition relative à la vue et à l'image n'aurait plus eu de sens. On entrevoit dans quelle direction Goethe a travaillé. À la recherche d'une femme disparue, Orphée, musicien, avait la faculté d'entendre mais ne pouvait voir ; ce nouvel Orphée, peintre, a la faculté de voir mais ne pourra entendre. La faible condition de la jouissance du luth va en effet disparaître sous une condition de chant. Mais pour cela Goethe doit user d'un fait supplémentaire. Avec l'instrument, la situation des deux amis change. La perception de l'absence et de la fuite, à travers les tableaux, s'inverse. Le chanteur devient un centre d'attraction.
Dès lors, le lac et ses rives prirent une vie toute nouvelle ; les bateaux et les nacelles se disputaient l'honneur de les approcher, les coches et les bateaux marchands s'arrêtaient en passant près d'eux, les gens les suivaient à la file sur le rivage, et, s'ils débarquaient, ils se voyaient aussitôt entourés d'une foule joyeuse ; lorsqu'ils partaient, chacun les bénissait avec une satisfaction mêlée de regret.
Un tiers qui eût suivi nos amis eût aisément remarqué que leur mission était désormais accomplie ; ils avaient pris les esquisses de toutes les contrées, de tous les endroits qui avaient rapport à Mignon ; les uns avec l'indication des effets de lumière, d'ombre et de couleurs ; les autres complètement achevés pendant les heures brûlantes du jour. Pour arriver à ce résultat, ils avaient dû se transporter de lieu en lieu, afin de ne pas contrevenir au vœu de Wilhelm ; mais ils surent l'éluder à l'occasion, en s'alléguant que cette loi était obligatoirement sur terre, mais non applicable sur l'eau.
Wilhelm sentait fort bien que leur but était atteint ; mais il ne pouvait se dissimuler qu'avant de quitter ce pays, il lui fallait satisfaire son désir de voir Hilarie et la belle veuve. Le peintre, à qui il avait raconté leur histoire, partageait le désir de Wilhelm ; il se permit de réserver dans un de ses dessins une belle place où il ferait habilement figurer ces aimables personnes.
Ils croisaient sans cesse sur le lac, observant les endroits par où les étrangers ont coutume d'entrer dans ce paradis. Les bateliers de ces dames leur avaient fait espérer qu'elles y rencontreraient des amis. En effet, ils ne tardèrent pas à voir glisser non loin d'eux une barque élégamment décorée ; ils lui firent la chasse, et l'abordèrent hardiment. Les dames, assez effrayées, se rassurèrent dès que Wilhelm leur eut montré la petite feuille sur laquelle elles reconnurent la flèche qu'elles y avaient elles-mêmes destinée. Elles invitèrent aussitôt nos amis à passer dans leur barque, ce qu'ils firent à l'instant. [8]
Mignon est donc éclipsée au profit des deux personnages féminins apparus dans L'Homme de cinquante ans dans les chapitres précédents [9]. (La nouvelle avait été publiée dès 1807 indépendamment des Années de voyage.) Goethe croise donc une nouvelle œuvre littéraire et la situation qu'il crée va en rejouer une partie. Dans le mythe d'Orphée aux Enfers, il serait relativement aisé d'occulter Hadès et Perséphone, et de relier à l'attirance du seul chant d'Orphée la venue d'Eurydice. Dans L'Odyssée d'Homère, Ulysse attire d'ailleurs les ombres avec l'offrande du sang versé par les animaux sacrifiés. Ici, le chant n'a pas ce sens d'hémorragie, et l'histoire de ces femmes n'est pas encore close comme celle de Mignon. Toutefois, dans L'Homme de cinquante ans, Hilarie entrait vraiment en scène à côté de sa mère dans une circonstance analogue. (Si l'on peut dire que le jeune peintre vient de perdre Mignon.) Elle se rapprochait progressivement d'un Flavio alangui, venant de rompre avec la belle veuve, et qui avait véritablement chuté aux Enfers :
« Comment cela va-t-il, cher neveu ? dit la baronne.
— Aussi bien que possible ; mais on me traite fort mal.
— Et comment ?
— Ils m'ont tiré du sang, c'est cruel ; ils l'ont jeté, c'est téméraire ; il ne m'appartient pas, c'est à elle qu'il appartient ! » À ces mots, ses traits se bouleversèrent, il se mit a pleurer à chaudes larmes et cacha sa figure dans l'oreiller.
La baronne lut une effrayante expression sur le visage d'Hilarie ; on eût dit que la jeune fille voyait s'ouvrir devant elle les portes de l'enfer, qu'elle venait de voir un objet horrible pour la première fois et pour l'éternité. [10]
La compagnie des dames n'est en fait pas totalement acquise à leur arrivée, et la composition de Goethe apparaît d'autant plus comme une adaptation du mythe. Pour jouir d'une réunion à plein temps, le chanteur doit séduire et obtenir leur confiance, comme Orphée doit plaire pour obtenir l'accord d'Hadès et de Perséphone. Ces alternances de séparations et de retrouvailles réintroduisent une certaine mesure du temps, qui avait un peu disparu. L'impression d'arrêt de tout mouvement à l'écoute de la voix en ressort d'autant plus. Au cours de cette séduction, le chanteur prend manifestement conscience d'un conflit latent entre le souvenir de Mignon et les deux femmes. Il s'impose alors une condition qui achève la correspondance avec le mythe : ne pas jouer les chants de Mignon avec son luth. En toute rigueur, le chant sort de la gorge du chanteur et non de l'instrument, mais on peut justement noter la façon habile de les relier : « ...sur ses lèvres, sur les cordes de son luth. » Cette fois, tous les ressorts du dénouement tragique sont posés. Goethe a pour ainsi dire associé une Eurydice du monde invisible, intime (Mignon) à une Eurydice du monde visible (Hilarie).
L'artiste, qu'aucun vœu ne retenait, demanda à ces dames la permission de les accompagner à terre, mais elles refusèrent, et l'on se sépara à quelque distance du port.
À peine le chanteur eut-il sauté dans son bateau qu'il s'éloigna rapidement du bord, prit son luth et entonna ce chant d'une admirable mélancolie que les bateliers vénitiens renvoient du rivage à la mer, et de la mer au rivage. Assez habile à cet exercice, qu'il exécuta cette fois avec une grâce et une expression toutes particulières, il renforçait sa voix à mesure qu'il s'éloignait du bord, de façon que les personnes qui s'y trouvaient pouvaient croire qu'il se maintenait toujours à la même distance. À la fin, il cessa de s'accompagner avec son luth, se fiant aux seules forces de sa voix, et il eut la satisfaction de voir que les dames, au lieu de s'en retourner à l'auberge, restaient sur le bord à l'écouter. Il en fut tellement ravi, qu'il ne pouvait se décider à cesser, même lorsque la nuit et l'éloignement lui dérobèrent la vue des objets placés sur la rive. Son ami, plus calme, lui fit observer que, si la nuit était favorable à la musique, la barque était depuis longtemps sortie du rayon dans lequel la voix humaine peut s'entendre.
Comme on se l'était promis, on se retrouva le lendemain sur le lac. On passa en revue dans une course rapide ces sites magnifiques, qui tantôt se succédaient à la suite les uns des autres, tantôt s'étageaient sur différents plans, et qui, fidèlement réfléchis par les eaux, offraient les points de vue les plus variés. Les dessins de l'artiste donnèrent du reste aux dames un avant-goût de ce qu'on n'avait pu voir ce jour-la ; la paisible Hilarie semblait en comprendre admirablement les beautés.
Vers midi les enchantements recommencèrent. Les dames descendirent seules, les hommes restèrent à croiser devant le port. L'artiste voulut proportionner son chant à la courte distance, qui lui permettait de remplacer les accents tendres et vagues de la mélancolie par des mélodies plus vives et plus passionnées. Plus d'une fois quelques-uns des chants dont nous sommes redevables à nos amis des Années d'apprentissage avaient voltigé sur ses lèvres, sur les cordes de son luth ; mais un sentiment de délicatesse envers son ami, envers lui-même, l'avait retenu ; il préféra se jouer avec des images et des sentiments étrangers, et son chant n'en fut que plus séduisant. [11]
La réunion des amis dans la grande île du lac est d'emblée limitée à trois jours du fait des obligations de Wilhelm dictées par la société des Renonçants. Goethe fait alors porter l'intérêt sur l'art et le talent du jeune peintre. Il insère un long développement, présenté comme « le jugement d'un connaisseur » [12] sur ses tableaux, qui introduit de nombreuses images de déversement. Elles sont caractéristiques de la chute et des Enfers. À travers elles le temps s'écoule et les paysages présentent à nouveau la réalité d'une fuite. Parmi ces circulations revient l'image du torrent-troupeau sur le sentier de montagne déjà employée dans le tableau de l'enlèvement de Mignon. On retrouve dans Séraphîta (1835) de Balzac ces images de « ruisseaux écumants qui s'élancent » et de « tendre gazon » dans « quelques places favorisées » des cimes enneigées. Elles ne traduisent pas seulement la fonte, mais aussi un certain versement de l'invisible dans le visible, telle l'arrivée du Printemps ou d'une métamorphose. À la chute qui marque le temps passé dans un monde inférieur s'associe la chute de quelque chose du Ciel ou du temps, la cueillette d'un fruit mûri dans le feuillage sombre.
« Mais ce que notre artiste traite le mieux, ce sont les sites alpestres : leur caractère de calme et de simplicité grandiose, leurs pâturages étalés sur le penchant des montagnes, revêtus de la plus fraîche verdure, les sapins qui surgissent isolés, les tapis de gazon, les ruisseaux écumants qui s'élancent des parois granitiques. Qu'il anime ses pâturages de vaches paîssantes ou qu'il fasse circuler les bêtes de somme et les mulets sur le sentier étroit qui serpente au milieu des rochers, il y met toujours du talent et de l'esprit ; toujours placés à l'endroit convenable, point trop nombreux, ces animaux ornent et vivifient le paysage sans en détruire ni en altérer la paisible solitude. La hardiesse de l'exécution dénote une main de maître : c'est fait légèrement en quelques grands traits, et cependant c'est fini. Plus tard, il a employé sur le papier les brillantes couleurs anglaises, ce qui a donné à ses peintures un coloris d'un éclat particulier, frais et en même temps plein de force et d'ampleur.
« Les gorges profondes où se dresse de tous côtés la roche aride, où le torrent sauvage gronde au fond de l'abîme qu'enjambe un pont audacieux, ne plaisent pas autant que les précédents ; cependant leur vérité saisit ; on admire le puissant effet de l'ensemble, produit à peu de frais par quelques traits vigoureux et de grandes masses de couleurs.
« Il caractérise avec la même perfection les régions élevées des montagnes, où l'on ne voit plus ni arbres ni buissons, mais où quelques places favorisées entre les pics et les cimes neigeuses se couvrent d'un tendre gazon. Si beau que soit le coloris qu'il donne à ces paysages, il s'est bien gardé d'y faire paître des troupeaux ; car dans ces régions les chamois seuls trouvent leur pâture, et le faucheur sauvage un périlleux butin. » [13]
Hilarie prend courage et présente ses propres dessins au peintre. Ses conseils font éclore son talent et naître des sentiments amoureux. Ces progrès dans l'art de la peinture expriment cet aspect du temps qui ne s'écoule pas vainement, mais forme, travaille à forger une aptitude technique (et mentale). Malgré l'accumulation des signes annonciateurs de la fin, les deux amis semblent encore croire à un prolongement de la réunion au-delà des trois jours, ailleurs que sur la grande île. Elle touche en fait à son dénouement. Comme il sait le faire, Goethe arrive à un effet de coïncidence maximal. La condition que le peintre s'était jusque-là imposée est enfreinte. Le conflit jusque-là évité entre les deux Eurydice (Mignon et Hilarie) s'opère, et pratiquement tout se résout et se perd en même temps. Le luth disparaît également de la scène. Il n'en sera plus question. Si l'on peut supposer que l'artiste passe poliment le rendre au concierge du palais, Goethe se dispense bien de le dire pour ne pas amoindrir l'effet. L'imprudence commise par le jeune peintre, rapidement ressentie comme telle, fait bien ressortir in fine son caractère de nouvel Orphée.
Le dernier soir était arrivé, et l'éclat magnifique de la pleine lune rendait insensible la transition de la nuit au jour. La société s'était installée sur la terrasse la plus élevée pour contempler dans toute sa largeur le lac recevant et renvoyant de tous côtés la clarté lunaire, tandis que sa longueur finissait par échapper au regard.
Quoi que l'on puisse avoir à se dire dans de pareils moments, on ne peut s'empêcher de répéter ce qui a été dit mille fois sur les beautés de ce ciel, de ces eaux, de cette terre, vivifiés par un soleil puissant, éclairés par une lune plus douce, d'en faire un éloge exclusif et enthousiaste.
Mais ce qu'on ne se disait pas, ce qu'on s'avouait à peine à soi-même, c'était le sentiment profond et douloureux qui, avec plus ou moins de force, causait dans tous les cœurs une agitation tendre et sincère. Le pressentiment d'une prochaine séparation dominait l'assemblée, et il en résulta un silence qui finissait par devenir inquiétant.
Le chanteur prit alors sa résolution et préluda avec vigueur son instrument, oubliant les ménagements qu'il avait gardés jusqu'alors. L'image de Mignon s'offrit à sa pensée avec le premier chant d'amour de l'aimable enfant. Entraîné par la passion, animant de sa main émue les cordes harmonieuses, il commença à chanter :
Connais-tu le pays où les citrons mûrissent,
Dans le feuillage sombre...
Hilarie se leva en tressaillant et s'éloigna en se voilant le front. La belle veuve étendit la main vers le chanteur et de l'autre elle prit le bras de Wilhelm. Le peintre, hors de lui, suivit Hilarie. Wilhelm entraîna sur leurs pas la veuve, plus maîtresse d'elle ; et, lorsqu'ils se trouvèrent tous en face les uns des autres à la clarté de la lune, il ne leur fut plus possible de dissimuler leur émotion. Les dames s'embrassèrent, les hommes se jetèrent dans les bras l'un de l'autre, et la lune vit couler les plus nobles, les plus chastes larmes. On fut longtemps avant de se remettre ; on se sépara en silence, au milieu des sensations et des vœux les plus étranges et les plus irréalisables.
L'artiste, qu'entraînait notre ami, sentit alors, à la face du ciel, pendant les heures sérieuses de la nuit, qu'il avait subi les douloureuses épreuves de l'initiation à la société des Renonçants ; et nos amis, qui avaient déjà passé par là, se voyaient menacés de les subir une seconde fois.
Les deux jeunes gens s'étaient couchés tard ; éveillés de bon matin, ils s'armèrent de courage et se crurent assez forts pour dire adieu à ce paradis. Ils combinèrent divers plans qui leur permissent de prolonger leur séjour dans l'agréable voisinage de ces dames sans violer leurs vœux. Ils s'apprêtaient à aller leur faire part de leurs projets lorsque, à leur grande surprise, ils apprirent qu'elles étaient parties au point du jour. Une lettre de la veuve, cette souveraine des cœurs, leur donnait la raison de ce brusque départ. On ne pouvait discerner si c'était plutôt la raison que la bonté, l'amour que l'amitié, l'estime pour le mérite plutôt qu'un fonds de préjugé qui l'avaient dictée. La lettre se terminait par une défense expresse de suivre et de chercher nulle part les deux amies ; dans le cas où l'on se rencontrerait, il faudrait s'éviter mutuellement.
Dès lors le paradis fut, aux yeux de nos amis, transformé en un désert, comme par un coup de baguette magique ; et ils se seraient assurément moqués d'eux-mêmes, s'ils avaient pu concevoir alors combien ils étaient tout d'un coup devenus injustes et ingrats envers ce beau, cet admirable pays. Un égoïste hypocondriaque n'eût pas critiqué et frondé avec plus de sévérité et de malveillance les bâtiments ruinés, les murs négligés, les tours délabrées par les intempéries, les allées envahies par le gazon, les arbres appauvris, les grottes artificielles pourries par la mousse, et cent autres choses de ce genre. Cependant ils finirent par se remettre un peu ; notre artiste empaqueta soigneusement ses ouvrages ; ils s'embarquèrent, Wilhelm accompagna jusqu'à la partie haute du lac son ami, qui lui avait promis de se rendre auprès de Nathalie, de lui montrer ses tableaux et de la transporter par ce moyen dans des contrées qu'elle ne verrait peut-être pas de sitôt. Il était, en outre, autorisé à déclarer la circonstance inattendue qui l'avait mis en état d'être accueilli de la façon la plus amicale par les membres de l'association du Renoncement, dont les traitements pleins de bienveillance l'avaient, sinon guéri, du moins consolé. [14]
Cette fin est encore relativement abrupte. Si elle sert l'adaptation du mythe d'Orphée aux Enfers, la réaction d'Hilarie est un peu ambiguë. Que représente la chanson de Mignon pour elle ? Entend-elle seulement une déclaration d'amour prohibée par son appartenance à la société des Renonçants ? L'intertextualité offre un autre élément d'explication. On peut mettre sa fuite en correspondance avec sa chute sur le fleuve gelé, dans L'Homme de cinquante ans, lorsque le major réapparaît et la surprend avec son fils Flavio. Il s'agissait déjà d'une nuit éclairée par la lune. Le miroir du fleuve gelé est en correspondance avec le miroir du lac de Mignon. Lors de ce précédent, le sentiment amoureux d'Hilarie basculait du fils, dont elle décrochait, vers le père. La chanson de Mignon est néanmoins un choc d'une autre nature. À la fin du roman, on apprendra qu'elle a épousé Flavio et que la belle veuve a épousé le major. Nous pourrons alors le comprendre dans la perspective du renoncement : Hilarie sert Flavio, comme son rétablissement l'a montré, telle une nouvelle Mélusine, alors qu'en l'incitant à se rajeunir, elle attirait au contraire le major hors de lui-même.
On distinguait nettement les aunes et les saules le long des fossés, les étoiles flamboyaient, le froid était devenu plus vif ; ils ne le sentaient pas et continuaient à glisser sur le reflet de la lune, comme s'ils allaient au-devant de l'astre lui-même. Puis ils levèrent les yeux, et virent dans le scintillement du reflet s'agiter une forme humaine qui semblait poursuivre son ombre, et qui, sombre par elle-même, environnée de lumière, s'avançait vers eux ; ils se détournèrent involontairement ; une rencontre en ce moment leur eût été désagréable. Ils évitaient la figure, qui continuait à se mouvoir en tous sens et paraissait ne pas les avoir aperçus. Ils se dirigèrent en droite ligne vers le château ; mais, au bout de quelques instants, l'apparition s'approcha et tourna plusieurs fois autour du couple effrayé. Ils étaient passés du côté de l'ombre ; le personnage, éclairé en plein par la lune, marcha droit sur eux ; il s'arrêta devant eux ; il était impossible de ne pas reconnaître le major.
Hilarie, arrêtant sa course, perdit l'équilibre par l'effet de la surprise, et tomba. Flavio mit un genou sur la glace et souleva la tête d'Hilarie, qui se cacha le visage ; elle ne savait ce qui lui était arrivé. « Je vais chercher un traîneau, en voila un qui passe là-bas. J'espère qu'elle ne s'est point fait de mal ; je vous retrouverai auprès de ces trois grands aunes ! »
Ainsi parla le père, et il était déjà loin. Hilarie se releva vivement, en s'appuyant sur le jeune homme : « Fuyons, dit-elle, je ne puis supporter cela. » [15]
L'intertextualité est aussi intéressante par rapport à Mignon. La situation de rivalité amoureuse lui correspondrait davantage qu'à Hilarie. Dans les Années d'apprentissage, c'est en effet en rivalité avec Thérèse vis-à-vis de Wilhelm que son cœur décroche et qu'elle meurt au seuil du tombeau de l'oncle de Nathalie.
Il fit un pas vers elle ; elle s'élança dans ses bras et se suspendit à son cou. « O ma Thérèse ! s'écria-t-il.
— Mon ami, mon adoré, mon époux ! Oui, ta Thérèse pour toujours ! » s'écria-t-elle en le couvrant de baisers.
Félix la tira par sa robe en lui disant : « Mère Thérèse, je suis là ! » Nathalie était debout, les yeux fixés à terre. Tout d'un coup Mignon porta la main gauche à son cœur en roidissant le bras gauche, poussa un cri et tomba inanimée aux pieds de Nathalie. [16]
Remarquons que l'invitation du marquis de Cipriani répondait à une sorte de marché : « Je ne demande pas à troubler les restes de la chère enfant. Qu'elle reste aux lieux où elle a aimé et souffert, mais que ses amis me promettent de venir me visiter dans sa patrie, à la place où la pauvre créature naquit et fut élevée ; il faut qu'ils voient les colonnes et les statues dont sa mémoire avait conservé un vague souvenir. Il faut que je vous mène sur ces rives où elle aimait à ramasser des cailloux. Vous ne pouvez, cher jeune homme, vous soustraire à la reconnaissance d'une famille qui vous doit tant. » [17] On pourrait penser à la sublimation rêvée par Spérata, la mère de Mignon, en ramassant des débris aux bords du lac. Mais ce sont surtout les funérailles de Mignon que Goethe répète auprès du lac malgré l'absence du marquis. On peut voir une correspondance entre le lac et le tombeau de l'oncle où Wilhelm avait déjà éprouvé ses sensations : « Je sens qu'on pourrait rester ici, s'y reposer, tout embrasser du regard, se trouver heureux, sentir et penser toute autre chose que ce que paraît devoir inspirer ce qu'on a devant les yeux. » [18] Lors des funérailles, le poêle disposé sur le cercueil créait une surface qui donnait déjà un effet poétique à la reconnaissance par le marquis de sa nièce qu'il croyait noyée dans le lac. Il y a une poésie de la « poitrine » en perspective avec la pierre tombale ou la surface de l'eau. Elle permet d'ailleurs de voir dans le roman la progressive remontée d'une forme humaine vers la vie avec le corps de Mignon caché sous le poêle ou la surface du lac (II,7), la poitrine nue d'Adolphe mort noyé (II,11), et, tout à la fin, la poitrine respirante de Félix, sauvé des eaux et étendu sur le manteau de son père (III,18). Il y a enfin une correspondance dans les chants. Le prélude de l'artiste distingue ce chant des précédents. Chez Goethe comme chez Shakespeare, la musique est associée aux enterrements et aux séparations. Elle érode les douleurs. Elle ouvre une voie vers le Ciel qui allège le cœur. Les Années d'apprentissage en offrent plusieurs exemples : à la fin des Confessions d'une belle âme (VI), dans les explications de Nathalie sur le tombeau de l'oncle spécialement aménagé pour cacher les chanteurs (VIII,5), et lors des funérailles de Mignon (VIII,8). Dante a inséré une scène de chant au début du Purgatoire (1315). Elle lave les angoisses de la traversée de l'Enfer et célèbre une dernière fois le banquet de la vie à la surface de la Terre avant l'ascension de la montagne. Elle est aussi brutalement interrompue.
Et moi : « Si une loi nouvelle ne t'enlève la mémoire et l'usage du chant amoureux qui apaisait tous mes soucis, qu'il te plaise d'en consoler un peu mon âme, qui, venant ici avec son corps, a souffert tant d'angoisse ! »
« Amour qui raisonne en mon cœur », commença-t-il alors si doucement que la douceur résonne encore en moi. Mon maître et moi, et tous ces gens qui étaient avec lui semblaient ravis comme si rien d'autre ne leur touchait l'esprit. Nous étions tous fixes et attentifs à son chant, quand tout à coup l'honnête vieillard s'écria : « Qu'est-ce là, âmes lentes ? quelle négligence, quelle hâte est ceci ? Courez à la montagne y dépouiller l'écorce qui ne laisse pas Dieu se montrer à vous ! »
Comme les colombes, cueillant l'orge ou l'avoine, quand elles sont ensemble à la pâture, tranquilles, sans montrer leur orgueil habituel, si apparaît une chose qui les alarme, laissent là tout à coup la nourriture, comme assaillies d'un plus grave souci, ainsi je vis cette troupe nouvelle laisser le chant et courir vers la côte, comme un homme qui va, et ne sait où ; et notre départ ne fut pas moins prompt. » [19]
Les nombreuses images de déversement données dans ce chapitre mettent en valeur la chute, qui est la figure privilégiée dans l'élégie. Chez Goethe, et on pourrait le rapprocher d'Homère sur ce point, l'Enfer prend un sens artistique. Il est le Panthéon des figures légendaires. Descendre aux Enfers est une affaire d'artiste. C'est composer une œuvre qui offre à ces figures une opportunité de se rejouer dans le respect de leur caractère. Ainsi le théâtre lui-même est un lieu de l'Enfer. L'élégie Euphrosyne (1798) est sur ce point instructive. Elle montre l'attachement de Goethe pour ces figures légendaires : Antigone, Iphigénie, Polyxène, etc. qui tiennent leur caractère de leur sacrifice ou de leur chute. Nous pourrions ajouter la jeune Macarie des Héraclides d'Euripide, dont le nom force le lien avec l'étonnante Macarie dévouée à sa famille figurant dans le premier livre. Eurydice est une autre figure emblématique de la disparition. Le mythe d'Orphée et Eurydice offrait un modèle naturel à l'évocation de Mignon. La rencontre opportune du jeune peintre semble donc liée à cette nécessité d'un médium artiste ; ce que Wilhelm voulait être, mais qu'il n'est pas, pour avoir renoncé à l'art dramatique dans les Années d'apprentissage. Cependant, les rencontres de Wilhelm sont rarement gratuites. Elles soulignent souvent un caractère que l'on retrouve d'une façon ou d'une autre en lui. Il est par exemple pertinent de voir une mise en miroir dans la rencontre de la sainte Famille par Wilhelm et Félix, le Père et le Fils, au tout début du roman. Elle prend son sens à la fin du roman lorsqu'ils rejouent d'une nouvelle façon la crucifixion et la résurrection du Christ. Le départ final de l'artiste pour aller voir Nathalie et entrer dans la société des Renonçants achève de rejouer le vécu du Wilhelm comédien et auteur dramatique des Années d'apprentissage après les funérailles de Mignon. Apparu lors de l'arrivée sur le lac, ou presque, l'artiste peut être vu comme un reflet de Wilhelm. Ce chapitre tourne une page de sa vie passée.
Dans le mythe d'Orphée, après la perte définitive d'Eurydice, Orphée fonde une société secrète où seuls les hommes sont initiés. Avec l'envoi du jeune peintre à la société des Renonçants, Goethe reste proche du mythe. Il renforce même les choses en consacrant ensuite plusieurs pages à cette société. Contrairement à celle d'Orphée, elle n'est pas réservée aux hommes, puisque Hilarie et la veuve y sont entrées, mais son fonctionnement est un peu flou. Les messages de Wilhelm à Lénardo, qui a été initié en renonçant à la brune jeune fille, puis de l'abbé à Wilhelm sont en partie elliptiques. La société s'active sur un projet d'aménagement au nouveau monde. Lénardo est chargé de recruter des travailleurs qualifiés pour l'émigration. Wilhelm est libéré de ses obligations et se consacre à l'apprentissage de la chirurgie dans une université. Mais Goethe occulte encore cette tranche de vie. Wilhelm n'en parlera qu'au début du dernier livre, en vantant une nouvelle méthode d'apprentissage qui substitue le montage de maquettes anatomiques à la dissection. Le second livre se poursuit ainsi par le retour de Wilhelm dans la province des instituteurs. Il y retrouve brièvement Félix, passé cavalier et gardien d'un grand troupeau de chevaux. Cette brève rencontre rappelle celle de Wilhelm avec les membres de la société dans les Années d'apprentissage. Elle participe à créer la permanence du Père à laquelle Félix se raccrochera au moment de sa rupture avec Hersilie. L'inspecteur fait visiter à Wilhelm les districts consacrés à l'éducation des artistes, musiciens et plasticiens. Des élèves travaillent sur une œuvre colossale rappelant « cette lutte mémorable entre les jeunes héros et les amazones, ou la haine et la fureur finissent par faire place à une tendre confiance. » [20] Cette autre société d'initiation ne montre que de jeunes hommes. Elle donne une grande place au chant choral et aux considérations sociales. Les instituteurs ont banni « la médiocrité qui cherche à mettre son individualité bornée à la place de l'universalité » [21]. Ils ont rejeté le théâtre qu'ils ne savent même considérer comme un art. Wilhelm assiste enfin à la fête nocturne des mineurs qui commence par leur remontée à la surface. Des lampes jaillissent du fond des abîmes, forment des torrents d'étoiles, des ruisseaux de feux, et se réunissent en un lac de flammes autour d'une île brillamment éclairée. Parmi les mineurs, réconcilié avec les hommes, il retrouve son formateur Jarno, surnommé Montan depuis qu'il s'investit dans la géologie. Les retrouvailles de Félix nous ramenaient au début du second livre, celles-ci nous ramènent au début du premier. De l'étude des fissures en altitude à l'exploitation minière, l'approfondissement de Montan est spectaculaire. Il correspond pour lui à une sorte de retour vers le monde de son enfance, car il a été « élevé chez un oncle, haut employé dans les mines » de charbon [22]. L'idée de rétrogradation s'invite par la discussion du groupe sur les mystères géologiques et le problème non résolu des origines de la terre. Mais l'expérience de Montan dans ces abîmes est maîtrisée et réussie, à l'image de la magnifique remontée des lumières tel du métal en fusion pour l'industrie. Les deux derniers chapitres sont des lettres. Hersilie rapporte brièvement à Wilhelm son échange de messages gravés dans l'ardoise avec Félix ; l'amour déplace les montagnes. L'éveil de ses sentiments pour ce tout jeune homme la trouble et l'inquiète. Enfin Wilhelm écrit une longue lettre très curieuse à Nathalie (sa future femme à la fin des Années d'apprentissage) pour lui apprendre qu'il est devenu chirurgien et se sent désormais digne de leur société. Elle commence par la confession d'une histoire de sa jeunesse. Lors de vacances à la campagne, leur tante les chargea de ramasser des primevères. Aidés par les enfants du village, ils firent une hécatombe de fleurs, puis le fils du pêcheur, Adolphe, l'emmena à la rivière. Il lui apprit à pêcher, se baigna nu et découvrit une écrevisse. Wilhelm se baigna nu à son tour.
L'air était humide et chaud, on fuyait le soleil pour l'ombre, et, après l'ombre fraîche, on désirait goûter la fraîcheur de l'eau. Aussi mon ami n'eut-il pas beaucoup de peine à me séduire : je ne pus résister à ses deux ou trois invitations ; la crainte de fâcher mes parents, à laquelle se joignait la peur d'un élément inconnu, me causait une agitation singulière. Cependant, bientôt déshabillé sur la grève, je me glissai dans l'eau, en suivant la pente douce de la rive ; mon compagnon, me laissant à cette place, s'éloigna porté par les flots, puis il revint, et lorsqu'il sortit de l'eau, qu'il se tint debout pour se sécher aux rayons du soleil, mes yeux furent éblouis à l'aspect de cette forme humaine dont je n'avais eu jusque-là aucune idée. Il parut me regarder avec une égale attention. Nous nous étions habillés à la hâte, et il nous semblait que nous étions encore nus ; nos âmes s'attirèrent, et, dans des baisers de feu, nous nous jurâmes une éternelle amitié. [23]
En rentrant, la femme du pasteur demanda des écrevisses. Adolphe partit s'en occuper tandis que Wilhelm se promenait parmi les fleurs avec la fille du bailli. À son retour, il apprit qu'Adolphe était mort noyé avec quatre autres enfants inexpérimentés. Le soir, entré dans la salle où leurs corps reposaient, il tenta en vain de ranimer son ami. L'accident marqua tout le monde sauf sa tante qui prit les écrevisses. Son père rappela l'importance des premiers secours pour rendre les gens à la vie, et il se promit d'apprendre à les donner. Après cet évènement, il satisfit son besoin d'amour et d'amitié par le théâtre. Chaque fois qu'il vit le chirurgien près de Nathalie ou de son frère, sa trousse frappa ses yeux. Il finit par l'acheter sans savoir s'en servir. Et Montan l'apprenant, l'encouragea fortement à devenir chirurgien.
Loin d'être l'explication claire d'une vocation tardive, cette confession écrite prend les formes hésitantes et compliquées d'un délicat coming-out ; ce qui, aux yeux d'un lecteur de notre époque, tire peut-être davantage le sujet vers l'homosexualité. Est-ce l'honnêteté d'un futur époux sur son passé ? Ou au contraire une forme de distance ? Nathalie ne l'attendra pas et émigrera avec son frère. Au-delà de la relation d'une amitié de jeunesse, et a fortiori d'un aveu de préférence sexuelle, Adolphe représente l'Homme, c'est-à-dire l'humain idéal qui réclame d'être et non de disparaître. Hamlet a fondé le projet des Années d'apprentissage et Hamlet ne se pose qu'une question : Qu'est-ce que l'homme ? Goethe semble répondre : une forme. Cette évocation irrésistible de l'homosexualité est encore un point de proximité avec le mythe d'Orphée. Mais c'est sur cette forme humaine que Goethe s'arrête, alors que Orphée poursuit la régression jusqu'à la dissolution de l'humain dans la fuite universelle. Goethe semble dire que si l'amour de l'Homme n'est pas retrouvé dans l'introspection ou le deuil, il est une perdition. C'est donc pour la prise de conscience de sa fragilité et surtout de la possibilité d'agir, d'interférer, sur les mouvements qui emportent incessamment ses réalisations, que l'introspection a sa place dans l'apprentissage.
H. G. Wells expose un semblable argument dans La Guerre des mondes (1898). Les morts inattendues sont sublimées si le besoin qu'elles ont exprimé a été entendu et que la société, l'humanité, se préparent à y faire face. S'il donne une touche du mythe d'Orphée en montrant la fin du conflit comme une sortie de l'Enfer, Wells le corrige en montrant les retrouvailles du héros avec sa femme bien vivante.
La référence au mythe d'Orphée aux Enfers produit incontestablement un effet poétique sur l'ensemble du voyage de Wilhelm au pays de Mignon. On peut convenir qu'il y a encore un certain nombre d'indices cohérents avec le mythe jusqu'à la fin du second livre. À travers les différents personnages, Goethe développe bien l'idée du retour, retour vers la jeunesse, retour sur le passé. Il est néanmoins possible que Goethe ait suivi d'autres modèles plus étoffés que les sources du mythe. On peut comparer cette partie aux Rêveries du promeneur solitaire (1782) de Jean-Jacques Rousseau que Goethe appréciait [24]. Dans ce cas, on ne saurait parler de fiction, mais la composition du texte crée des perspectives poétiques avec les mythes d'Oedipe et d'Orphée. L'importance donnée à l'accident de Ménilmontant (Deuxième Promenade), la chute de Rousseau, le rejet social et l'abandon à la Providence qui s'en suivent, en font d'abord un drame œdipien. L'anecdote de la rupture avec madame d'Ormoy, quoique sans enchaînement logique, s'intercale opportunément à la place de la mort de Jocaste. Cependant, Rousseau ne chute pas comme Oedipe du sommet de la société. La première promenade s'accorde plutôt avec le mythe d'Orphée. Rousseau parle d'une traversée de l'Enfer où lui restait une espérance de retrouver le public. La trahison de madame d'Ormoy représente encore le moment de sa perte définitive. En vérité, il n'est pas rare que la perte d'une femme permette de mêler ainsi les mythes d'Oedipe et d'Orphée ; pensons à l'Atala (1801) de Chateaubriand [25]. Ils se rangent sous un mythe commun de la chute plus abstrait. Dans l'existence humaine, il se produit presque toujours un moment où le monde se révèle ou se ressent fuyant, que la chute soit liée à l'erreur (Oedipe) à l'ambition (Icare) à la folie (Hercule furieux) au deuil (Orphée) ou encore à la vieillesse. Sénèque le tragique a pu faire ainsi d'habiles mélanges : Oedipe et Icare, Hercule et Orphée. Et c'est ensuite dans le développement dépressif des promenades ultérieures que le thème du retour s'affirme. Rousseau revient à « la mère commune », puis à l'enfance, et termine sur le souvenir de madame de Warens. Le choix de la solitude et l'importance de la botanique viennent renforcer la proximité avec le mythe d'Orphée. Seule la musique manque dans Les Rêveries. Aussi, la coïncidence heureuse créée par l'anecdote de madame d'Ormoy n'est pas sans ressembler à l'art poétique de Goethe. Les tableaux de Mignon grimpant aux arbres ou glissant dans sa barque rappellent le bonheur de Rousseau dans l'île de Saint-Pierre du lac de Bienne (Cinquième Promenade). On y trouve une pensée héraclitéenne du monde : « Tout est sur la terre dans un flux continuel qui ne permet à rien d'y prendre une forme constante. » [26] De même la dépression : « Le mouvement qui ne vient pas du dehors se fait alors au dedans de nous. » [27] Mais lorsque Rousseau rejette les médecins dont il n'a pas besoin et entend préciser qu'il n'a jamais étudié les plantes pour leurs vertus médicinales (Septième Promenade), Goethe s'en éloigne. Rousseau critique tout ce qui peut l'aliéner aux hommes ; Goethe adopte une position opposée mais avec discernement. Il y a des réserves envers les médecins. Lors de l’accident de cheval de Félix, Hersilie dit : « Les médecins sont rarement nécessaires, mais à tout moment on peut avoir besoin de chirurgiens. » Le conte La Nouvelle Mélusine se donne à lire comme une satire de la médecine, avec laquelle il faut rompre. Wilhelm parle de devenir chirurgien et Montan l'approuve : « Rien n'est plus digne de nos efforts que la connaissance d'une science qui nous permet de secourir l'homme bien portant frappé par un accident imprévu. » [28] Rousseau s'interroge sur le règne minéral et le rejette car il réclame notamment l'industrie. Goethe développe justement cette voie dans son roman avec Montan. Rousseau rejette le règne animal qu'il faut chasser, enfermer ou, pire encore, disséquer mort dans des amphithéâtres. Goethe développe ces deux voies avec Félix et Wilhelm, mais encore avec des réserves sur la dissection. Finalement, Rousseau s'avère plus proche que Goethe du mythe d'Orphée en ce sens qu'il en accepte la perdition finale sans chercher ni à s'instruire (il se dit trop vieil homme) ni à servir la société de son temps. (Mars 2006)
Notes
[1] Danièle Cohn, La Lyre d'Orphée, Goethe et l'esthétique, Flammarion, 1999 ; voir en particulier le commentaire du conte Saint Joseph II, second chapitre du premier livre des Années de voyage de Wilhelm Meister, dans le chapitre La Fresque et le charpentier, pp.149-150.
[2] Jean-Yves Masson, De l'enchantement à l'initiation, une lecture des contes de Goethe in Trois contes et une nouvelle, José Corti, coll. romantique n°54, 1995 ; voir en particulier le commentaire sur Honorio et l'enfant à la flûte de Nouvelle (1826), pp.79-81.
[3] Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meister, traduction de Théophile Gautier fils, tome 2, Paris, Charpentier, 1868, (Livre II, Chap. 2,) pp.308-309.
[4] La reproduction apparaît comme un mystère. Les quelques cas merveilleux racontés par Goethe sont-ils dignes d'étude ? Il s'agit d'approcher sa pensée avant sa justesse. Le commentaire de Danièle Cohn sur Saint Joseph II, op. cit., distingue « la force agissante du symbole qui habite les fresques » de la chapelle en ruine (p.158). Nous soulignons ici un autre aspect remarquable de la mise en scène de Goethe dans chacun des cas. Le nouveau saint Joseph parle de sa fascination pour des fresques qu'il voyait bien (fixes). Et son expérience singulière accompagne la disparition de ces fresques plus que centenaires, qui n'avaient pas autant exercé leur effet sur ses ancêtres. Le mouvement de fuite est aussi un élément fort dans le rêve de Wilhelm concernant Macarie. L'envol de sa chaise, qui la confond finalement avec Vénus dans le ciel, n'est pas sans rappeler la fuite du trône d'Hérode sur les fresques de la chapelle de saint Joseph II.
[5] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 7,) pp.380-381.
[6] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 1, (III, 1,) p.163.
[7] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 7,) p.383.
[8] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 7,) pp.383-384.
[9] La première version du texte offrait une autre perspective. Wilhelm recevait L'Homme de cinquante ans dans un courrier d'Hersilie, la nièce de Macarie, avec une carte lui indiquant où il pourrait rencontrer Hilarie et la jeune veuve. Il constatait avec surprise qu'il s'agissait du lac de Mignon. Cf. Goethe, Romans, traductions et notes par Bernard Groethuysen, Pierre de Colombier et Blaise Briod, Gallimard, Pléiade, 1954, p.1383.
[10] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 5,) pp.354-355.
[11] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 7,) pp.385-386.
[12] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 7,) p.389.
[13] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 7,) pp.390-391.
[14] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 7,) pp.393-396.
[15] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 5,) pp.364-365.
[16] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (VIII, 5,) pp.53-54.
[17] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (VIII, 9,) p.93.
[18] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (VIII, 5,) p.51.
[19] Dante Alihieri, Le Purgatoire, traduction Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1992, Chant II, p.31.
[20] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 8,) p.410.
[21] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 8,) p.407.
[22] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (Ier, 4,) p.166.
[23] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 11,) p.432.
[24] Jacques Mounier, La Fortune des écrits de J.-J. Rousseau dans les pays de langue allemande de 1782 à 1813, P.U.F., 1980. Voir notamment dans la première partie, chapitre VI : « Le pauvre Rousseau n'a pas su, n'a pas pu dégager, « au-delà du désordre apparent », une loi générale, un certain ordre du monde. Goethe ne fait que le constater, mais il ne condamne pas Rousseau. Il éprouve une admiration trop sincère et une sympathie trop chaleureuse pour celui qui a tenté, sans avoir peut-être totalement réussi, mais avec une application et un courage toujours inlassables, de dévoiler à ses semblables son âme dans toute sa transparence et de leur livrer les secrets les plus intimes de son coeur. Les Confessions et les Rêveries semblent souvent présentes à la mémoire de Goethe : ne sont-elles pas pour lui « un ciel plein d'étoiles brillantes » , un « cadeau pour l'Humanité » ? », pp.128-129.
[25] Pierre Glaudes, Atala, le désir cannibale, P.U.F, 1994. Cf. Chap. 3, La voix harmonieuse, pp.57-61.
[26] Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, Gallimard, coll. Folio, 1972, Neuv. Prom., p.151. L'idée est aussi énoncée à la cinquième promenade, p.101.
[27] Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, opus cité, Cinq. prom., p.103.
[28] Goethe, Wilhelm Meister, op.cit., tome 2, (II, 11,) p.443.