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Qu'est-ce donc ? — Et pourquoi, bronze envié de Rome, |
On a déjà relevé dans le dernier Chant de Maldoror plusieurs incidences avec l'œuvre de Victor Hugo, voire même avec l'échange épistolaire que Ducasse eut avec lui fin 1868 [2]. De là l'idée, plutôt curieuse de prime abord, de rapprocher les destins de Mervyn et du chantre de la colonne Vendôme, tel qu'il devait apparaître en 1869. La substitution entre jeune homme et vieillard, bien dans le mode Lautréamont, peut se lire comme cryptant l'ambition (œdipienne, dira quelqu'un) qui se fait jour tant dans la lettre à Hugo du 10 novembre 1868 que dans la strophe terminale du chant premier [3]. Conformément au polycrénisme vanté par Jean-Pierre Lassalle, on fera cette lecture orientée — plutôt ludique, disons-le — de la strophe VI-10 sans préjudice d'autres intertextes envisageables, par exemple la Deuxième vision de La Chute d'un ange de Lamartine signalée par Marius-François Guyard [4].
Aux chapitres précédents du roman du chant sixième, Mervyn avait répondu avec passion à l'appel de Maldoror (VI-5) avant de déchanter lors du rendez-vous (VI-7). Hélas, il ne peut plus échapper au drame et paye son aveuglement insensé de sa vie. Le déchaînement de l'ouragan Maldoror l'emporte. Mervyn n'a que la triste consolation d'un flamboyant vol de comète, qui l'emmène reposer tel Snoopy au Panthéon. La comparaison avec le destin de Victor Hugo vient à l'esprit à travers le choix du lieu, la colonne de la place Vendôme, l'image de la fronde de Maldoror, l'exil qui est la période des grandes oeuvres, et la réception au Panthéon, que Ducasse n'aura pas vu, mais qui était peut-être prévisible.
Dans sa jeunesse, Victor Hugo a écrit deux odes à la colonne de la place Vendôme. La première fut publiée en février 1827, et intégrée en 1828 à la quatrième édition des Odes et Ballades. La seconde, écrite en octobre 1830, figure dans Les Chants du crépuscule, publiés en 1835. Ces deux poèmes ont été écrits en réaction à des circonstances particulières. Mais tous deux marquent bien la période où Hugo élabore son mythe de Napoléon. Il a vu que le culte de l'Empereur rassemblait les hommes et pouvait assurer l'unité derrière de grandes idées. Et il a cru qu'un Napoléon devenu dieu garantirait les libertés acquises et empêcherait l'émergence d'un nouveau tyran [5]. Cela est exprimé dans la seconde ode, écrite sous le coup de la déception, à l'occasion du refus de la Chambre des députés de ramener les cendres de Napoléon Ier sous la colonne. La première ode, plus célèbre, est un hommage enflammé à la Grande Armée de la campagne d'Allemagne. (La statue de Napoléon Ier avait été déposée en 1814 du sommet de la colonne qui n'était plus alors qu'un funèbre échalas vert-de-gris.) Elle est aussi un discours aux accents guerriers surprenants : « Prenez garde, étrangers ! - nous ne savons que faire ! La paix nous berce en vain dans son oisive sphère, L'arène de la guerre a pour nous tant d'attrait ! » Que s'était-il donc passé ? Serait-ce cette convention de limite conclue fin janvier 1827 entre la France et Bade ? Bien moins. Hugo a écrit l'ode À la colonne de la place Vendôme pour venger les anciens maréchaux d'empire insultés lors d'une soirée chez l'ambassadeur d'Autriche. L'huissier avait refusé de nommer les invités par leurs titres impériaux, ne considérant que leurs grades militaires. Le sachant, l'ode devient tout à fait claire (se méfier des métaphores). Mais le fait est que beaucoup auront compris davantage qu'une vive indignation devant la discrimination des titres impériaux.
L'ode À la colonne de la place Vendôme offre trois points de rapprochement intéressants avec les Chants de Maldoror. Le premier concerne l'attraction causée par Maldoror sur Mervyn. « Vrai, c'est touchant de voir ces êtres, séparés par l'âge, rapprocher leurs âmes par la grandeur des sentiments. » Tel Mervyn ému, répondant au rendez-vous de Maldoror, sur le pont du Carrousel, le jeune Victor Hugo écrivait :
Débris du Grand Empire et de la Grande Armée,
Colonne, d'où si haut parle la renommée !
Je t'aime : l'étranger t'admire avec effroi.
J'aime tes vieux héros, sculptés par la Victoire,
Et tous ces fantômes de gloire
Qui se pressent autour de toi.
[...]
Que de fois, tu le sais, quand la nuit sous ses voiles
Fait fuir la blanche lune ou trembler les étoiles,
Je viens, triste, évoquer tes fastes devant moi ;
Et, d'un œil enflammé dévorant ton histoire,
Prendre, convive obscur, ma part de tant de gloire,
Comme un pâtre au banquet d'un roi !
Quant à la colonne, soyez assurés qu'elle ne lui répondait rien.
Le second point concerne la cohérence de l'image de la fronde de Maldoror dans le décor de la place Vendôme ; nous avons évoqué par ailleurs l'importance du motif de la fronde dans les oeuvres de Hugo. Le monument en lui-même inspire l'idée d'un mouvement circulaire. Cela tient à la fois à sa position, au centre de l'enceinte circulaire de la place, et au développement hélicoïdal de la frise des bas-reliefs de Bergeret, qui semble vouloir percer le ciel comme un vrille. Hugo percevait visiblement ce mouvement lorsqu'il écrivait :
Ô monument vengeur ! trophée indélébile !
Bronze qui, tournoyant sur ta base immobile,
Sembles porter au ciel ta gloire et ton néant ;
Et, de tout ce qu'a fait une main colossale,
Seul es resté debout ; - ruine triomphale
De l'édifice du géant !
Par ailleurs, la diversité du vocabulaire employé par Ducasse associe un peu tous les registres imaginables avec la colonne, que ce soit les images des travaux [6] (câble, manoeuvre, échafaudage) ou les images maritimes [7] (corsaire, câble, corde, cordage).
L'image de la colonne de bronze tournoyant sur sa base immobile est très proche de l'image de la trombe, aperçue de loin, qui est un leitmotiv hugolien. Dans Les Travailleurs de la Mer (1866), la trombe apparaît en tant que phénomène météorologique réel dans la lutte de Gilliatt pour dérober la machine de la Durande aux rochers Douvres [8]. Et dans son précédent roman Les Misérables (1862), elle apparaîssait dans une métaphore :
« L'émeute est une sorte de trombe de l'atmosphère sociale qui se forme brusquement dans de certaines conditions de température, et qui, dans son tournoiement, monte, court, tonne, arrache, rase, écrase, démolit, déracine, entraînant avec elle les grandes natures et les chétives, l'homme fort et l'esprit faible, le tronc d'arbre et le brin de paille.
Malheur à celui qu'elle emporte comme à celui qu'elle vient heurter! Elle les brise l'un contre l'autre.
Elle communique à ceux qu'elle saisit on ne sait quelle puissance extraordinaire. Elle emplit le premier venu de la force des événements; elle fait de tout des projectiles. Elle fait d'un moellon un boulet et d'un portefaix un général. » (Les Misérables, Quatrième partie, Livre 10, Chapitre Ier)
L'image de puissance qui fait de tout des projectiles figure également dans Les Travailleurs de la Mer comme l'avait signalé déjà Sylvain-Christian David [3]. En passant de l'émeute à la révolution — question d'échelle peut-être — Hugo était passé de la trombe au volcan :
« Les volcans lancent des pierres et les révolutions des hommes. Des familles sont ainsi envoyées à de grandes distances, des destinées sont dépaysées, des groupes sont dispersés et s'émiettent ; des gens tombent des nues, ceux-ci en Allemagne, ceux-là en Angleterre, ceux-là en Amérique. Ils étonnent les naturels du pays. D'où viennent ces inconnus ? C'est ce vésuve qui fume là-bas qui les a expectorés. On donne des noms à ces aérolithes, à ces individus expulsés et perdus, à ces éliminés du sort ; on les appelle émigrés, réfugiés, aventuriers. S'ils restent, on les tolère ; s'ils s'en vont, on est content. Quelquefois ce sont des êtres absolument inoffensifs, étrangers, les femmes du moins, aux évènements qui les ont chassés, n'ayant ni haine, ni colère, projectiles sans le vouloir, très étonnés. Ils reprennent racine comme ils peuvent. Ils ne faisaient rien à personne et ne comprennent pas ce qui leur est arrivé. J'ai vu une pauvre touffe d'herbe lancée éperdument en l'air par une explosion de mine. La Révolution française, plus que toute autre explosion, a eu de ces jets lointains. » (Les Travailleurs de la Mer, Première partie, Livre Ier, Chapitre III)
En écrivant ces lignes à Guernesey, Hugo pensait forcément à son propre exil, entraîné par le coup d'état de Louis-Napoléon Bonaparte le 2 décembre 1851. On le sait, ayant tenté de soulever Paris, Victor Hugo fut proscrit et se retrouva successivement à Bruxelles, Jersey, puis Guernesey, fin des ricochets. Le coup d'état marque pour Hugo la fin du mythe Napoléon qui, de fait, favorisa Louis-Napoléon Bonaparte plus qu'elle ne préserva la France d'un nouveau tyran. Il correspond aussi à l'engagement définitif de Hugo pour la République, dont il s'était jusque là méfié. Cette conclusion est tirée dans Napoléon le petit (1852) :
« Oui, la Providence est dans cet évènement. Songez encore à ceci: depuis cinquante ans la république et l'empire emplissaient les imaginations, l'une de son reflet de terreur, l'autre de son reflet de gloire. De la république on ne voyait que 1793, c'est-à-dire les formidables nécessités révolutionnaires, la fournaise ; de l'empire on ne voyait qu'Austerlitz. De là un préjugé contre la république et un prestige pour l'empire. Or quel est l'avenir de la France ? est-ce l'empire ? Non, c'est la république.
Il fallait renverser cette situation, supprimer le prestige pour ce qui ne peut revivre et supprimer le préjugé contre ce qui doit être ; la Providence l'a fait. Elle a détruit ces deux mirages. Février est venu et a ôté à la république la terreur ; Louis Bonaparte est venu et a ôté à l'empire le prestige. Désormais 1848, la fraternité, se superpose à 1793, la terreur ; Napoléon-le-Petit se superpose à Napoléon-le-Grand. Les deux grandes choses, dont l'une effrayait et dont l'autre éblouissait, reculent d'un plan. On n'aperçoit plus 93 qu'à travers sa justification, et Napoléon qu'à travers sa caricature ; la folle peur de la guillotine se dissipe, la vaine popularité impériale s'évanouit. Grâce à 1848, la république n'épouvante plus. L'avenir est devenu possible. Ce sont là les secrets de Dieu. » (Hugo, Napoléon le petit, Livre huitième, I. La quantité de bien que contient le mal)
Napoléon III se superpose à Napoléon Ier. C'est comme un volcan baptisé Napoléon dont on numéroterait les différentes éruptions au fil du temps. On ne reprend ou ne poursuit pas un nom sans chercher à tirer profit d'un héritage. Et Maldoror se superpose aux Napoléon. La fronde de Maldoror, en haut de la colonne Vendôme, illustre très symboliquement l'attentat tout en prolongeant la métaphore de la trombe. La parabole de Mervyn, à qui il était impossible de deviner la réalité, est une illustration de ces jets lointains qui sont le prix des erreurs.
On remarque aussi l'image de la comète chez Hugo, mais de manière plus discrète. Elle se trouve notamment à la fin de l'ode Au Colonel G.A. Gustaffson (Odes et Ballades, 1825) où elle est curieusement associée à l'idée d'une totale liberté :
Ni maître ! ni sujet ! — Seul homme sur la terre
Qui d'un pouvoir humain ne soit pas tributaire,
Dieu seul sur tes destins a de suprêmes droits ;
Et, comme la comète aux clartés vagabondes
Marche libre à travers les soleils et les mondes,
Tu passes à côté des peuples et des rois !
En comparaison, Ducasse s'applique à justifier sa comparaison avec la comète sur des aspects objectifs. Il reste dans l'idée du projectile humain, et la mention de la parabole traduit bien une réalité qui nie les idées d'indépendance et de liberté que Hugo cherchait à exprimer. Par ailleurs, la référence à la balistique montre que le point d'atterrissage n'est pas fortuit.
Le dernier point de rapprochement avec l'ode À la colonne de la place Vendôme concerne l'idée de la prophétie du coq. Dans sa strophe, Isidore Ducasse écrit : « ...Aghone ajouta qu'il avait vu un coq fendre avec son bec un candélabre en deux, plonger tour à tour le regard dans chacune des parties, et s'écrier, en battant ses ailes d'un mouvement frénétique : « Il n'y a pas si loin qu'on ne le pense depuis la rue de la Paix jusqu'à la place du Panthéon. Bientôt, on en verra la preuve lamentable ! » Dans l'ode de Victor Hugo se trouve aussi une image de battements d'aile qui transpose sans doute les réactions des maréchaux d'empire agacés :
Qui donc a réveillé ces ombres immortelles,
Ces aigles qui, battant ta base de leurs ailes,
Dans leur ongle captif pressent leur foudre éteint ?
Hugo évoque là les sculptures d'aigles disposés aux quatre angles du piédestal de la colonne. Plus loin, pour rappeler les victoires passées et réveiller l'ardeur des français, il utilise l'image de l'aigle bicéphale du blason germanique et évoque le cri du coq gaulois :
Que l'Autriche en rampant de nœuds vous environne,
Les deux géants de France ont foulé sa couronne !
L'histoire, qui des temps ouvre le Panthéon,
Montre empreints aux deux fronts du vautour d'Allemagne
La sandale de Charlemagne,
L'éperon de Napoléon.
Allez ! - Vous n'avez plus l'aigle qui de son aire
Sur tous les fronts trop hauts portait votre tonnerre ;
Mais il vous reste encor l'oriflamme et les lys.
Mais c'est le coq gaulois qui réveille le monde ;
Et son cri peut promettre à votre nuit profonde
L'aube du soleil d'Austerlitz !
Certains diront, bien sûr, que le témoignage d'Aghone n'est absolument pas fiable, et qu'il convient de ne pas s'attarder à ses dires. Nous sommes d'accord pour l'interprétation du cri du coq. Mais il n'y a pas si loin de la figure héraldique d'un vautour à deux fronts, empreint des coups de Charlemagne et de Napoléon, à l'image d'un candélabre fendu en deux, d'un coup, par un coq devenu momentanément frénétique. Et nous ferons remarquer également que sa folie n'est qu'intermittente. Manifestement, l'image symétrique du blason et les éléments communs (Panthéon, coq, cri, promesse) servent une certaine analogie entre les textes. A cela se rajoute une évocation poétique de l'aube dans le réverbère qui s'éteint et le cri du coq (« Le chant du coq au loin déchirait l'air brumeux » — Baudelaire, Le crépuscule du matin).
Isidore Ducasse fait référence au Panthéon alors que sous le second empire, le monument n'avait qu'une vocation religieuse sous le nom d'église Sainte Geneviève. Il est permis de penser que ce choix vise à favoriser l'évocation de la nécropole des Grands Hommes. Pour notre lecture orientée, on ne saurait y trouver qu'une attention fort respectueuse de la part d'un jeune poète. La troisième République ne fut pas moins attentionnée et reconnaissante, puisque c'est à la mort de Victor Hugo, en 1885, que l'église fut désaffectée et rendue, en tant que Panthéon, à la sépulture des Grands Hommes.
Il est possible que le pendu que le vent balance soit également une image significative des oeuvres de Hugo. Mais l'idée du pendule, comme la description de la fronde de Maldoror, qui évoque un peu les mouvements d'un gyroscope, pourraient également faire référence à l'astronome Foucault, qui inventa le gyroscope en 1852 et installa son fameux pendule en 1851, sous la coupole du Panthéon. Comme pour la place Vendôme, il y a une remarquable cohérence des images avec le lieu choisi.
Les rapprochements déjà indiqués avec Notre-Dame de Paris, l'exploitation possible de l'ode À la colonne de la place Vendôme, l'adaptation de certaines images récurrentes comme la trombe et la fronde, et le déroulement de l'action de cette strophe VI-10 nous paraissent bien adapter une certaine vision du destin d'un auteur célèbre. Mais bien sûr, il faut tenir compte de la distance, et nul ne peut affirmer, malgré l'attestation de ma bonne foi, que ce soit là, réellement, cet immortel dont je vous ai parlé. (Janvier 2003)
Notes
[1] Article écrit avec la collaboration de Jacques Noizet (déc. 2002).
[2] Cf. le rapprochement proposé par Jean-Pierre Lassalle entre les bords noirs de la lettre reçue par Mervyn et ceux qui entouraient, quand Ducasse put recevoir la réponse d'Hugo (novembre 1868), le papier à lettres du veuf d'Adèle (décédée le 27 août 1868).
[3] Cf. Sylvain-Christian David, « Le jeune homme et les vieillards », in La Cuestion de los origenes. Lautréamont et Laforgue, Actos del Encuentro entre dos culturas, Academia Nacional de Letras éditeur, Montevideo, Uruguay, 1993.
[4] Nous nous référons sur ce point à l'édition des Chants de Maldoror établie par Hubert Juin. La note concernant les études de Marius-François Guyard est indiquée à propos de la strophe II-5. La référence se compare surtout au passage de la première phase de la fronde de Maldoror (de l'élévation jusqu'au sifflement). Dans sa scène, Ducasse reprend le même lot de mots évocateurs du serpent (enroulements serpentins de la corde et sifflement de la fronde). La phrase curieuse : « La fronde siffle dans l'espace ; le corps de Mervyn la suit partout, [...] dans une circonférence aérienne, indépendante de la matière. » rappelle le mouvement d'Ichmé suivant le balancement d'Isnel et de l'enfant chez Lamartine :
Elle suit, en courant, et du geste et des yeux,
La courbe que décrit son amour dans les cieux,
Croyant à chaque bond que des doigts de son père
Le corps de son enfant va s'écraser à terre.
Lamartine développe le motif de l'homme dont la vie est suspendu à un fil dans plusieurs des visions de La Chute d'un ange.
[5] Cf. Franck Laurent : « Car nous t'avons pour Dieu sans t'avoir eu pour maître » Le Napoléon de Victor Hugo dans l'oeuvre d'avant l'exil, Communication au Groupe Hugo du 16 septembre 2000.
[6] La colonne Vendôme a été un monument important pour les parisiens avant la réalisation de la tour Eiffel. Les travaux liés aux différents changements de statue au sommet de la colonne ont donné lieu à diverses gravures et photographies (d'après Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse, Fayard, 1998).
[7] Dans son roman La Fille aux yeux d'or (1834), Honoré de Balzac, inspiré par le blason de Paris, voyait la colonne de la place Vendôme comme un mât : « Paris n'est-il pas un sublime vaisseau chargé d'intelligence ? Oui, ses armes sont un de ces oracles que se permet quelquefois la fatalité. La VILLE DE PARIS a son grand mât tout de bronze, sculpté de victoires, et pour vigie Napoléon. Elle porte un équipage immense qui se plaît à la pavoiser de nouvelles banderoles. Ce sont mousses et gamins riant dans les cordages ; lest de lourde bourgeoisie ; ouvriers et matelots goudronnés ; etc. »
[8] Ce passage de la seconde partie des Travailleurs de la Mer de Victor Hugo pourrait être rapproché de la toute première strophe des Chants de Maldoror. On y note la fuite des oiseaux : « À l'extrême horizon une longue file noire d'oiseaux de passage rayait le ciel. Ils allaient vite. Ils se dirigeaient vers la terre. Il semblait qu'il y eût de la fuite dans leur vol. » (Deuxième partie, Livre 2, Chap. XI). L'apparition d'une trombe pourrait expliquer l'étrange mention de Ducasse : « ...un point déterminé de l'horizon, d'où tout à coup part un vent étrange et fort, précurseur de la tempête. » Car le vent n'est pas en lui-même un phénomène visible, si ce n'est par la vision d'une trombe. Cette interprétation amène à remarquer qu'un ouragan traverse effectivement l'ensemble des Chants de Maldoror. La trombe est évoquée à la strophe II-13 avec d'ailleurs une reprise de l'image du point : « ...un point imperceptible venait de paraître à l'horizon, et s'approchait peu à peu, poussé par la rafale, en grandissant avec rapidité. » Et on trouve différentes mentions qui pourraient traduire une progression : les phalanges innombrables de guêpes qui voltigent autour des colonnes à la strophe IV-1, les bandes d'étourneaux et leur singulière manière de tourbillonner à la strophe V-1, puis le cavalier Maldoror, rapide comme un cyclone giratoire, à la strophe V-6.