À l'avant dernier chapitre du roman du sixième chant, Mervyn se rend à l'aube au rendez-vous de Maldoror sur le pont du Carrousel. Il est brutalement enveloppé dans une toile, frappé sur le parapet du pont et déposé, pour être abattu comme chien galeux, sur la charrette d'un boucher. À l'abattoir, sur le point d'être frappé par quatre hommes, il est sauvé in extremis par l'un d'eux qui s'inquiète de ses cris. Le boucher fait la morale à ses compagnons et tous s'enfuient. Mervyn rentre s'enfermer chez lui.
Ainsi résumée, l'intrigue de cette strophe s'avère assez comparable à celle des Joyeuses Commères de Windsor (The Merry Wives of Windsor, 1602) de William Shakespeare [1]. La succession des mésaventures de Mervyn rappelle celles de sir John Falstaff.
Par intérêt, Falstaff convoite à la fois mistress Gué et mistress Page, deux bourgeoises de Windsor. Se connaissant, elles découvrent le fait et décident de se venger. Mistress Gué invite Falstaff un matin, mais misstress Page survient en annonçant l'arrivée du mari. Falstaff se cache alors dans un panier de linges sales, et les deux femmes en profitent pour le faire jetter à la Tamise. Humilié mais encore plein d'espoir, Falstaff se rend à un second rendez-vous. A nouveau Maître Gué est annoncé, et cette fois les bourgeoises travestissent Falstaff en vieille femme. Le mari et ses acolytes la prennent pour une sorcière et la pourchassent à coups de batons. Convaincu qu'il manque seulement de chance, Falstaff accepte un autre rendez-vous à minuit dans le parc, où il doit venir déguisé en cerf [2]. Lorsqu'il arrive, une troupe de femmes et d'hommes, déguisés en fées et en satyres, surgit autour de lui. Falstaff se couche affolé, et les autres le sermonent, le pincent et le brûlent de leurs flambeaux. Le sentant assez puni, mistress Page arrête le jeu, et Falstaff comprend enfin sa leçon: « Voyez maintenant à quel ridicule l'esprit s'expose, quand il est mal employé ! » (Acte V, Scène V)
Dans cette pièce, que François-Victor Hugo présentait comme la plus réaliste du théâtre de Shakespeare, seuls les personnages dirigent les évènements mais leurs actions interfèrent. Maître Gué, le mari jaloux, a été prévenu du projet de Falstaff par ses compagnons, Nym et Pistolet, qui viennent d'être congédiés. Sans réveler son nom, Gué devient le confident de Falstaff qui lui raconte au fur et à mesure ses malheurs et ses projets. Mais bien qu'informé des rendez-vous, il est toujours joué et n'arrive pas à surprendre sa femme. Après le second esclandre, elle lui révèle la vérité, et il participe avec les femmes et leurs enfants à la réunion dans le parc. D'autres intrigues se nouent et les piégeurs se retrouvent également piégés. Ils partent tous ensemble, à égalité, achever la plaisanterie autour d'un feu de campagne.
Il existe à l'évidence une certaine analogie entre les deux histoires. Pour Mervyn, on note que l'ensachage et la bastonnade s'enchaînent. Mais la comparaison superflue que Ducasse fait lors de l'agression : « il enleva le sac, ainsi qu'un paquet de linges », participe clairement à la réminiscence culturelle. Ensuite la réunion des bouchers, décalée « quelques heures plus tard à la porte d'un abattoir reculé », et la délivrance d'une conclusion morale, même si elle diffère dans son contenu, correspondent bien à la réunion de tous les protagonistes « à minuit dans le parc », lui aussi situé en dehors de la ville, dans la pièce de Shakespeare.
En regardant dans le détail, les correspondances concernent surtout la première partie de la strophe. Au début de la pièce, Falstaff est à l'auberge de la Jarretière avec sa bande. Il se vante de son entreprise, et on peut noter ce passage qui rappelle la phrase : « ...il voit marcher sur le quai du Louvre, parallèlement à sa propre direction, un individu, porteur d'un sac sous le bras, et qui paraît l'examiner avec attention. »
FALSTAFF. -- Je lui ai écrit une lettre que voici ; et en voilà une autre pour la femme de Page qui, elle aussi, me faisait tout à l'heure les yeux doux, en examinant ma personne de l'air le plus inquisiteur. Le rayon de son regard dorait tantôt mon pied, tantôt ma panse majestueuse.
PISTOLET. -- C'est qu'alors le soleil brillait sur le fumier !
NYM, à Pistolet. -- Merci de ce mot-là !
FALSTAFF. -- Oh ! elle parcourait mes dehors avec une attention si avide, que l'appétit de son oeil me brûlait comme un miroir ardent ! Voici une autre lettre pour elle. Elle aussi, elle tient la bourse ; c'est une véritable Guyane, toute or et libéralité. Je serai leur caissier à toutes deux, et elles seront des trésors pour moi. Elles seront mes Indes orientales et occidentales, et je commercerai avec toutes deux. (A Pistolet et à Nym.) Va, toi, porte cette lettre à mistress Page ; et toi, celle-ci à mistress Gué. Nous prospérerons, enfants, nous prospérerons. (Les joyeuses commères de Windsor, Acte Ier, Scène III)
Dans cette strophe, le regard de Maldoror sur Mervyn est le même que celui des commères sur Falstaff. Et notons que, comme Falstaff avec ses commères, Mervyn a lui aussi écrit une lettre à Maldoror et espère de sa rencontre « un soutien précieux dans les futures adversités ».
Mervyn et Maldoror se rencontrent sur le pont du Carrousel. Dans la pièce, lorsque mistress Page et mistress Gué, après avoir échangé leurs lettres, décident de se venger, on remarque ce dialogue qui parle d'un pont et d'un abordage:
MISTRESS PAGE. -- [...] assurément, s'il ne connaissait en moi quelque penchant que j'ignore moi-même, il ne m'aurait jamais livré ce furieux abordage.
MISTRESS GUE. -- Abordage, dites-vous ? Je suis sûre que je le tiendrai au-dessus du pont.
MISTRESS PAGE. -- Et moi aussi. Si jamais il pénètre sous mes écoutilles, je veux ne jamais me risquer à la mer. Vengeons-nous de lui ; [...] (Les joyeuses commères de Windsor, Acte IV, Scène V)
Ce langage de marins, assez étonnant pour des bourgeoises, se retrouve dans une autre scène, lorsque Pistolet voit partir misstress Quickly : « Cette ribaude est une des messagères de Cupidon !... Forçons de voile, donnons-lui la chasse ; hissons les bastingages ; feu ! Elle est ma prise, ou je veux que l'Océan nous engloutisse tous ! » (Acte II, Scène II) Une explication au passage de Mervyn sur la rive gauche réside peut-être alors dans l'idée de montrer les deux rives de Seine comme des bateaux allant s'aborder. Cela justifierait l'emploi du substantif corsaire pour Maldoror au début de la strophe. Au demeurant, Mervyn aurait pu rester sur la rive droite, et Maldoror apparaître sur la rive gauche. Si une interprétation particulière liée à la fontaine saint Michel reste possible, le changement de rive sert sûrement à illustrer « la trace des troubles intellectuels » de Mervyn (qui fait un détour inutile), ainsi qu'à justifier le regard examinateur (perplexe ?) de Maldoror sur cette jeune curiosité ambulante.
Dans l'introduction à ses traductions, François-Victor Hugo indique que la pièce des Joyeuses Epouses de Windsor connut une première ébauche où les trois mystifications de Falstaff, les farces de l'immersion, de la bastonnade et du sermon, s'enchaînaient plus vite, presque sans explication, rendant le personnage de Falstaff assez invraisemblable. Pour sa strophe, Ducasse a été visiblement confronté à ce problème. Dans la volonté de résumer, il a enchaîné l'ensachage et les coups, c'est-à-dire regroupé en une seule les deux scènes shakespeariennes de l'enfermement dans le panier à linges et de la bastonnade, en occultant donc le lâcher dans le fleuve. Cependant, c'est un point qu'on pourrait considérer comme rejeté à la strophe suivante, avec la fameuse mention du sac icosaèdre dans une phrase compliquée : « ...le jour où le pont du Carrousel, encore empreint de l'humide rosée de la nuit, aperçut avec horreur l'horizon de sa pensée s'élargir confusément en cercles concentriques, à l'apparition matinale du rhythmique pétrissage d'un sac icosaèdre, contre son parapet calcaire ! » La précision que le pont est « encore empreint de l'humide rosée de la nuit » permet de penser que ce sont des gouttes de rosée qui sont tombées, générant des ronds dans l'eau de la Seine, et troublant ainsi le miroir dans lequel le pont se regarde. Reporter ce point permet de lier habilement les deux scènes de l'immersion et de l'exorcisme. À la fin de la pièce, mistress Page met en effet un terme à la plaisanterie en disant : « L'esprit du libertinage est à coup sûr expulsé de lui. » (Acte V, Scène V). La vengeance est ainsi donnée comme un exorcisme utile: le Mal meurt ou s'échappe, et le Bon reste en lui, tous peuvent devenir amis. Dans la strophe de Ducasse, Mervyn est également changé par sa mésaventure, puisqu'il rentre « le coeur serré » et s'enferme résolument chez lui. L'idée du départ d'un esprit est bien donnée par la phrase du début de la strophe VI-10. « Elargir l'horizon » est une expression que l'on trouve dans ce sens chez Lamartine : « Ainsi, lorsque notre âme, à sa source envolée, Quitte enfin pour toujours la terrestre vallée, Chaque coup de son aile, en l'élevant aux cieux, Elargit l'horizon qui s'étend sous nos yeux ; » (Méditations poétiques, La solitude) De plus, la mention du « sac icosaèdre » qui, comme l'a signalé Liliane Durand-Dessert [3], évoque le vase, ou sac de voyage, de Cyrano de Bergerac, s'accorde bien, à cet endroit, avec l'idée du dernier voyage (vers l'au-delà). L'image des ronds dans l'eau évoque parfois aussi la mort, par exemple (au hasard) dans Les Travailleurs de la Mer de Victor Hugo, dans la scène où Rantaine pousse le garde-côte de la falaise :
« Le garde-côte n'eut pas le temps de jeter un cri. Il tomba la tête la première du haut de la falaise dans la mer. On vit ses deux semelles le temps d'un éclair. Ce fut une pierre dans l'eau. Tout se referma.
Deux ou trois grands cercles se firent dans l'eau sombre.
Il ne resta que la longue-vue échappée des mains du garde-côte et tombée à terre sur l'herbe.
Le quaker se pencha sur le bord de l'escarpement, regarda les cercles s'effacer dans le flot, attendit quelques minutes, puis se redressa en chantant entre ses dents:
Monsieur d'la police est mort
En perdant la vie.
Il se pencha une seconde fois. Rien ne reparut. Seulement, à l'endroit où le garde-côte s'était englouti, il s'était formé à la surface de l'eau une sorte d'épaisseur brune qui s'élargissait sur le balancement de la lame. Il était probable que le garde-côte s'était brisé le crâne sur quelque roche sous-marine. Son sang remontait et faisait cette tache dans l'écume. » (Les Travailleurs de la Mer, Première partie, Livre 5, Chap. VIII)
Enfin, « l'apparition matinale du rhythmique pétrissage » est une expression qui évoque le travail des lavandières faisant entendre le son de leur battoir au bord du fleuve le matin. On retombe là sur un élément de la pièce de Shakespeare à propos de la lessive. Cette phrase rejetée à la strophe VI-10 produit de multiples impressions dont les raisons sont occultées.
Le côté invraisemblable de la strophe VI-9, qui se justifie comme imitation du roman-feuilleton rocambolesque où le héros meurt puis ressuscite, ressort de façon comique lorsque Ducasse écrit vers la fin : « Alors, malgré les railleries de ses compagnons, il dénoua le paquet, et en retira l'un après l'autre les membres de Mervyn ! » Cette image revient plusieurs fois dans les Chants de Maldoror, notamment au début de la strophe III-5 et à la strophe VI-8: « Il dit, et il retire toutes les parties de son corps du fond de l'ouverture obscure. » Il y a un jeu entre l'unité du tout et les parties, comme dans une naissance les parties se donnent à voir avant le tout. On est tenté de penser que Ducasse a dérivé ce genre d'expression d'une formule déjà équivoque, comme par exemple cette phrase particulière de Victor Hugo :
« Cosette se pelotonnait avec angoisse dans l'angle de la cheminée, tâchant de ramasser et de dérober ses pauvres membres demi-nus. La Thénardier leva le bras. » (Les Misérables, Deuxième partie, Livre 3, Chap. VIII)
S'il s'agissait de feuilles mortes et non de membres du corps humain, « ramasser ses pauvres membres » pourrait en effet avoir pour synonyme « retira l'un après l'autre les membres » sans que cela choque. Ducasse trouve une équivalence de sens pour un contexte mais l'emploie dans un autre. La tournure possède alors à la fois quelque chose d'inapproprié et quelque chose d'approprié. Les traducteurs connaissent bien ce genre de piège dans la méprise sur le contexte d'emploi d'un mot. Mais ici le décalage est bien entendu voulu par l'effet comique qu'il produit, et accepté dans la dose d'invraisemblance qu'il contient.
Dans son introduction aux Joyeuses Epouses de Windsor, François-Victor Hugo a indiqué que cette pièce fait partie d'une famille d'histoires plongeant leur racine dans le roman italien. Le récit le plus ancien est en effet un manuscrit de 1378, Le Sot (Il Pecorone) de Ser Giovanni Fiorentino, qui raconte l'histoire d'un adultère consommé où le jeune galant prend le mari jaloux pour confident sans le savoir, mais lui échappe grâce à la complicité de sa femme. Le livre fut réimprimé en 1558 et une variante de l'histoire apparaît dans un recueil de nouvelles publié à Rome en 1569 : Les Facétieuses nuits de Straparole. On la retrouve en angleterre en 1590 dans Les Nouvelles du Purgatoire de Tarleton dont Shakespeare se serait directement inspiré. François-Victor Hugo en a publié un extrait en français à la fin de son édition des Joyeuses Epouses de Windsor. En France, Molière s'est aussi inspiré des Facétieuses nuits de Straparole pour L'Ecole des femmes créée en 1663. Dans ces divers récits, la femme maline reste pratiquement une constante. Ce n'est pas un hasard si Molière a justement choisi cette source. Le personnage du mari jaloux était au départ un sot impulsif. François-Victor Hugo rapporte que dans Il Pecorone, « le mari, frustré dans ses recherches, devient furieux ; les parents de la femme accourus le traitent de fous, le garrottent, l'étendent sur un matelas devant un feu ardent ; et l'étudiant, venu alors pour voir son maître reconnaît celui qu'il a trompé, et impuni jusqu'au bout, se réfugie à Rome. » Dans la version des Joyeuses Commères de Windsor, le mari apparaît un peu plus digne. Et lors du second rendez-vous, Shakespeare se contente de mettre en scène des menaces :
GUE. -- [...] Mets bas ce panier, coquin ! Qu'on appelle ma femme !... Damoiseau du panier !... Oh ! misérables ruffians ! Il y a une clique, une bande, une meute de gens conjurés contre moi ! Mais le diable va être confondu... Allons, femme ! viendrez-vous ?... Sortez, sortez de là !... Voyez l'honnête linge que vous envoyez au blanchissage !
PAGE. -- Ah ! ceci passe les bornes, maître Gué : on ne doit pas vous laisser en liberté plus longtemps ; il faudra vous attacher.
EVANS. -- Eh ! c'est un lunatique ! C'est enragé comme un chien enragé. (Les joyeuses commères de Windsor, Acte IV, Scène II)
Enfin, le personnage du galant, au départ préservé, devient au fil des adaptations de plus en plus éprouvé. Dans Il Pecorone, l'étudiant échappe une première fois au mari en se cachant sous un monceau de linges revenant de la lessive, puis une seconde fois en s'esquivant dans l'obscurité au bon moment. Dans Les Nouvelles du Purgatoire de Tarleton, il est dit : « pour parer au danger, elle fourra Lionel dans un panier rempli de plumes ». Le terme est le même la fois suivante : « L'excellente épouse [...] avait découvert un retrait caché entre les deux cloisons d'un plancher ; elle y fourre Lionel, et le mari arrive tout en sueur. » Shakespeare reprend le mot dans Les Joyeuses Commères de Windsor. Devant le panier de linges, sales cette fois, Falstaff apparaît un peu gros mais dit : « Fourrons-nous là-dedans ! » Il raconte plus tard ses souffrances à maître Fontaine (alias maître Gué) :
FALSTAFF. -- Eh bien, vous allez voir, maître Fontaine, ce que j'ai souffert afin d'amener cette femme à mal pour votre bien. A peine étais-je empilé dans le panier que deux coquins de valets de Gué ont été appelés par leur maîtresse pour me transporter comme linge sale au pré Datchet ; ils m'ont chargé sur leurs épaules, et ont rencontré à la porte le coquin de jaloux, leur maître, qui leur a demandé une fois ou deux ce qu'ils avaient dans leur panier ; je tremblais de peur que ce coquin de lunatique ne fît une fouille ; mais la destinée, ayant ordonné qu'il serait cocu, a retenu sa main. Bon ! Il est parti pour sa perquisition, et moi, je suis parti pour linge sale. Mais remarquez la suite, maître Fontaine. J'ai enduré les angoisses de trois différentes morts : d'abord, l'intolérable frayeur d'être découvert par cet infect bélier jaloux ; puis le tourment d'être courbé, comme une bonne lame de Bilbao, dans la circonférence d'un dé, la poignée contre la pointe, la tête contre les talons ; et enfin la torture d'être enfermé, comme pour une violente distillation, avec des hardes puantes fermentant dans leur crasse ! Pensez à ça !... Un homme de ma trempe ! Pensez à ça !... Moi, sur qui la chaleur agit comme sur du beurre ! Un homme en incessante dissolution, en dégel continu ! C'est miracle que j'aie échappé à la suffocation. Et au plus fort de ce bain, quand j'étais plus qu'à moitié cuit dans la graisse, comme un plat hollandais, être jeté à la Tamise, et, tout rouge de chaleur, refroidi dans cette eau, ainsi qu'un fer à cheval ! Pensez à ça !... Tout chaud, tout bouillant !... Pensez à ça, maître Fontaine. (Les joyeuses commères de Windsor, Acte III, Scène V)
Dans sa strophe, Ducasse remplace le mot fourrer par sa définition, et exagère délibérément la scène : « il déplia le sac qu'il portait, dégagea l'ouverture, et, saisissant l'adolescent par la tête, il fit passer le corps entier dans l'enveloppe de toile. » Mais on trouve la mention que fait Falstaff de sa suffocation vers la fin : « Il était presque étouffé par la gêne de cette position. » Par la suite, Falstaff n'est plus épargné non plus par les coups de baton.
FALSTAFF. — Je voudrais que tout le monde fût mystifié ; car moi j'ai été mystifié, et de plus battu. Si l'on venait à savoir à la cour comment j'ai été métamorphosé, et comment, dans mes métamorphoses, j'ai été trempé et bâtonné, on me ferait suer ma graisse goutte à goutte pour en huiler les bottes des pêcheurs : je garantis que tous me fustigeraient de leurs bons mots, jusqu'à ce que je fusse aplati comme une poire tapée. Je n'ai jamais prospéré depuis que j'ai triché à la prime. Ah ! si j'avais seulement assez de souffle pour dire mes prières, je me repentirais.
Entre mistress Quickly. [...]
MISTRESS QUICKLY. — Et est-ce qu'elles n'ont pas souffert ? Oui, certes, je vous le garantis ; spécieusement l'une d'elles : mistress Gué, ce cher coeur ! est bleue et noire de coups, au point que vous ne lui trouveriez pas une place blanche.
FALSTAFF. — Que me parles-tu de bleu et de noir ? J'ai été, moi, tellement battu que je suis de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel ; j'ai même failli être appréhendé au corps pour la sorcière de Brentford : si l'admirable présence d'esprit avec laquelle j'ai su contrefaire la démarche d'une bonne vieille ne m'avait sauvé, le coquin de constable m'aurait mis aux ceps, aux ceps publics, comme sorcière. (Les joyeuses commères de Windsor, Acte IV, Scène V)
Molière évite en revanche les développements bouffons aussi bien pour Arnolphe (le jaloux), que pour Horace (le galant), qui reçoit tout d'abord une pierre, et évite ensuite la bastonnade en tombant sans se faire de mal du balcon. Ducasse ne semble pas avoir ratissé dans cette pièce de Molière. Cependant le sac et la bastonnade évoquent l'une des Fourberies de Scapin envers Géronte (Acte III, Scène II). Théophile Gautier a écrit une petite comédie intitulée Le Tricorne enchanté (1845), qualifiée explicitement de bastonnade, qui s'inspire de L'Ecole des femmes de Molière et qui renouvelle certains procédés (le sac était remplacé par un chapeau magique censé rendre son porteur invisible). Mais elle s'éloigne du modèle.
L'accumulation des malheurs sur un même personnage se retrouve à dessein chez Diderot dans son roman Jacques le fataliste (1783). L'hôtesse de l'auberge du Grand-Cerf, où Jacques et son maître se sont arrêtés, a la passion des bêtes. Elle a recueilli une pauvre chienne, qu'elle a appelé Nicole, qui faillit se noyer en traversant la rivière, qui a été battue par deux bourgeois en entrant inopinément dans leur chambre, et que l'hôtesse jette malencontreusement à terre au cours d'une conversation animée avec Jacques, alors que la convalescente est encore emmaillotée dans un linge. L'histoire donnait lieu à un quiproquo car la chienne était d'abord prise pour la fille de l'hôtesse. On a là un autre type de récit, débarrassé du chassé-croisé entre le galant et le jaloux, et par cela, plus proche de la strophe de Ducasse.
Victor Hugo a retraité dans tous les sens cette histoire d'animal emmailloté confondu avec un enfant ; quiproquo sur lequel joue également Ducasse dans cette strophe des Chants. Dans Les Misérables (1862), on trouve cette scène entre les filles Thénardier et leur chat :
« Elles avaient jeté la poupée à terre, et Eponine, qui était l'aînée, emmaillottait le petit chat, malgré ses miaulements et ses contorsions, avec une foule de nippes et de guenilles rouges et bleues. Tout en faisant ce grave et difficile travail, elle disait à sa soeur dans ce doux et adorable langage des enfants dont la grâce, pareille à la splendeur de l'aile des papillons, s'en va quand on veut la fixer:
- Vois-tu, ma soeur, cette poupée-là est plus amusante que l'autre. Elle remue, elle crie, elle est chaude. Vois-tu, ma soeur, jouons avec. Ce serait ma petite fille. Je serais une dame. Je viendrais te voir et tu la regarderais. Peu à peu tu verrais ses moustaches, et cela t'étonnerait. Et puis tu verrais ses oreilles, et puis tu verrais sa queue, et cela t'étonnerait. Et tu me dirais: Ah ! mon Dieu ! et je te dirais: Oui, madame, c'est une petite fille que j'ai comme ça. Les petites filles sont comme ça à présent. » (Les Misérables, Deuxième partie, Livre 3, Chap. VIII)
Dans Notre-Dame de Paris (1831-32) c'était Quasimodo enfant, à quatre ans, sur le banc des enfants trouvés, qui était comparé par les badauds à un singe emmailloté :
« - Qu'est-ce que nous allons devenir, disait Jehanne, si c'est comme cela qu'ils font les enfants à présent ?
- Je ne me connais pas en enfants, reprenait Agnès, mais ce doit être un péché de regarder celui-ci.
- Ce n'est pas un enfant, Agnès.
- C'est un singe manqué, observait Gauchère. [...]
- J'imagine, disait Agnès la Herme, que c'est une bête, un animal, le produit d'un juif avec une truie ; quelque chose enfin qui n'est pas chrétien et qu'il faut jeter à l'eau ou au feu.
- J'espère bien, reprenait la Gaultière, qu'il ne sera postulé par personne. [...] »
« En effet, ce n'était pas un nouveau-né que « ce petit monstre ». (Nous serions fort empêché nous-même de le qualifier autrement.) C'était une petite masse fort anguleuse et fort remuante, emprisonnée dans un sac de toile imprimé au chiffre de messire Guillaume Chartier, pour lors évêque de Paris, avec une tête qui sortait. Cette tête était chose assez difforme. On n'y voyait qu'une forêt de cheveux roux, un oeil, une bouche et des dents. L'oeil pleurait, la bouche criait, et les dents ne paraissaient demander qu'à mordre. Le tout se débattait dans le sac, au grand ébahissement de la foule qui grossissait et se renouvelait sans cesse à l'entour.
[...] »
« - Enfant trouvé ! dit-il après avoir examiné l'objet. Trouvé apparemment sur le parapet du fleuve Phlégéto ! » (Notre-Dame de Paris, Livre IV, Chap. I)
Cette image de masse anguleuse rejoint l'idée d'un sac icosaèdre, dont les facettes auraient été imprimées par le martèlement sur le parapet. On reste également dans la métaphore de « la poire tapée » employée par Falstaff dans Les Joyeuses Commères de Windsor.
Si l'arrivée opportune du boucher apparaît originale dans la strophe de Ducasse (« Scène unique, qu'aucun romancier ne retrouvera ! »), on peut penser que l'idée, avec celle du chien, était déjà un peu suggérée par un monologue de Falstaff chez Shakespeare :
FALSTAFF. — Ai-je donc vécu pour être emporté dans un panier, comme le rebut d'une boucherie, jeté à la Tamise ? Ah ! si jamais je me laisse jouer encore pareil tour, je veux qu'on m'enlève la cervelle pour l'assaisonner au beurre, et qu'on la donne à un chien pour ses étrennes. Les marauds m'ont versé dans la rivière avec aussi peu de remords que s'ils avaient noyé les quinze aveugles petits d'une chienne ! (Les joyeuses commères de Windsor, Acte III, Scène V)
L'aumône de Maldoror à « la jeune fille en haillons » pourrait alors transposer la promesse de Falstaff de « donner sa cervelle à un chien pour ses étrennes » s'il se refaisait prendre ; ce qui lui est effectivement arrivé. Mais sur ce point, on pense aussi à la classique scène de l'obole à Charon lors du passage aux Enfers (puisqu'on est en effet dans la symbolique du pont comme passage d'une rive à l'autre).
L'enchaînement avec le charretier évoque fortement le final de la pièce Le Roi s'amuse (1832) de Victor Hugo. Le bouffon Triboulet a engagé un spadassin pour tuer le roi François premier qui a abusé de sa jeune fille de seize ans (comme Mervyn). A minuit, celui-ci lui amène un corps cousu dans un sac, et Triboulet triomphant, après avoir frappé le sac en le traitant de « chien », s'apprête à aller le jeter dans la Seine. Mais il s'aperçoit qu'il s'agit en fait de sa propre fille qui s'est sacrifiée par amour pour le roi. Elle expire dans les bras de son père, et parmi les personnes qui accourent aux appels au secours de Triboulet, c'est justement un charretier (mais sans charrette) qu'il apostrophe. On retrouve bien dans ce texte quelques ingrédients importants comme la mise en sac, les coups, la désignation comme « chien », le questionnement sur son mystérieux contenu, le parapet et le charretier. Cela prolonge les recoupements déjà existants entre Lautréamont et l'univers de Hugo, mais il n'apparaît pas de citation littérale. Par rapport à L'Ecole des femmes, cette pièce appartient vraisemblablement à la même famille de textes, mais elle constitue manifestement une version dramatique nouvelle et assez originale.
Par rapport à Hugo, la scène de la charrette sur le pont rappelle aussi tout spécialement une image des Misérables (1862). Lorsqu'il est découvert par Javert à la masure Gorbeau, Jean Valjean s'enfuit avec Cosette alors âgée de huit ans. Ils traversent la Seine au pont d'Austerlitz et Hugo nous dit qu'il existait un péage en 1824 :
« Il gagna le pont d'Austerlitz.
Le péage y existait encore à cette époque.
Il se présenta au bureau du péager, et donna un sou.
— C'est deux sous, dit l'invalide du pont. Vous portez là un enfant qui peut marcher. Payez pour deux.
Il paya, contrarié que son passage eût donné lieu à une observation. Toute fuite doit être un glissement.
Une grosse charrette passait la Seine en même temps que lui et allait comme lui sur la rive droite. Cela lui fut utile. Il put traverser tout le pont dans l'ombre de cette charrette.
Vers le milieu du pont, Cosette, ayant les pieds engourdis, désira marcher. Il la posa à terre et la reprit par la main. » (Les Misérables, Deuxième partie, Livre 5, Chapitre II)
Ce souvenir des Misérables est conforté par l'évocation de « la jeune fille en haillons ». Hugo utilisait en effet cette expression à propos des filles Thénardier lorsqu'elles bousculent Marius. Plus tard, Marius s'aperçoit qu'ils sont voisins, et il fait effectivement l'aumône de cinq francs à Eponine venue l'implorer chez lui. Mais certes l'évocation des haillons se retrouve dans d'autres romans populaires du même genre, par exemple dans Le Juif errant (1844-45) lorsque Eugène Sue cherche à souligner la pauvreté de la Mayeux. Ces différents livres ont sans doute contribué à construire un véritable motif poétique de la jeune fille en haillons.
« Tout à coup il se sentit coudoyé dans la brume ; il se retourna, et vit deux jeunes filles en haillons, l'une longue et mince, l'autre un peu moins grande, qui passaient rapidement, essoufflées, effarouchées, et comme ayant l'air de s'enfuir; elles venaient à sa rencontre, ne l'avaient pas vu, et l'avaient heurté en passant. » (Les Misérables, Troisième partie, Livre 8, Chapitre II)
Il faut remarquer enfin que Ducasse retrouve dans cette scène la distribution des personnages de la strophe III-2 (Maldoror, la jeune fille, le chien), mais les rôles de la jeune fille et du chien sont cette fois inversés. A la strophe III-2, c'était en effet la jeune fille qui était envoyée à la boucherie (l'avortement fatal), et Maldoror se tournait vers le chien après avoir commis le viol. On retrouve donc pour ainsi dire le même genre d'inversion de rôle que dans notre famille d'histoires où au départ seul le jaloux se trouvait accablé et garrotté, mais où c'est finalement le galant qui supporte le plus de violences.
Ces transformations de situations et de rôles, à la fois à l'intérieur même des Chants de Maldoror et dans l'histoire de la littérature, illustrent bien certains procédés de la création littéraire. La strophe VI-9 s'inscrit clairement dans une famille de textes, surtout de théâtre, et elle en constitue à sa manière une nouvelle variante. L'originalité de Ducasse est de laisser un certain nombre d'indices qui font miroiter ses sources à qui les aura lu et voudra y être attentif. (Janvier 2003)
Notes
[1] Nous nous référons à la traduction française de François-Victor Hugo.(W. Shakespeare, Oeuvres complètes, Tome XIV Les Farces : Les joyeuses épouses de Windsor, La comédie des erreurs, Le soir des rois ou ce que vous voudrez, première édition 1864, seconde édition 1873).
[2] La vengeance des commères s'inspire de la colère d'Artémis dans le mythe d'Actéon (Cf. Les Métamorphoses d'Ovide, Livre III, 138-252).
[3] Liliane Durand-Dessert, La guerre sainte, Lautréamont et Isidore Ducasse: Lecture des Chants de Maldoror, Presses Universitaires de Nancy, Sept. 1988.