Aghone consolé par Maldoror —
De la courtisane aux trois soeurs —
Le drame de l'alcoolisme
L'utilisation des passants —
Le chenil et la chaîne des Marguerite —
La cave de l'enfer
La lumière ardente qui éclaire tous les détails
Rouvrons avec courage l'in-folio des misères humaines au début du chant troisième, sur cette phrase : « ...le voyageur, arrêté contre l'aspect d'une cataracte, s'il relève le visage, verra, dans le lointain, un être humain, emporté vers la cave de l'enfer par une guirlande de camélias vivants ! l'image flottante du cinquième idéal se dessine lentement ». Nous pouvons relier cette guirlande à la chaîne vivante des trois Marguerite de la strophe VI-7 en pensant que l'auteur aura substitué, ne serait-ce que par jeu, une espèce à une autre dans le registre des fleurs. Il s'ensuit logiquement que l'être humain emporté vers la cave de l'enfer doit correspondre à Aghone, emporté dans la folie. Qui croit tenir une source parlant justement d'une cave de l'enfer, pense alors que, s'il s'agit d'un indice de source, la guirlande de camélias doit en être un autre ; le jeu ne serait pas gratuit. Penché sur son dictionnaire, il lit que La Dame aux Camélias fut d'abord un roman publié par Alexandre Dumas fils en 1848, puis une pièce de théâtre créée en 1852. Il se souvient du nom Marguerite Gautier. Il recule de trois pas, comme s'il était la proie d'un insultant cauchemar.
La valeur d'annonce de cette phrase de la strophe III-1 s'entend sans doute en premier lieu vis-à-vis de la strophe III-5 et des « nonnes ensevelies depuis des siècles dans les catacombes du couvent-lupanar » qui forment « une ronde funèbre » autour du créateur, et qui, plus loin, « rôdent dans le préau, gesticulant comme des automates, écrasant avec le pied les renoncules et les lilas ; devenues folles d'indignation. » Mais l'intuition n'en est pas moins intéressante. Car cette dernière image des nonnes qui écrasent certaines fleurs évoque, avec certes une dose d'exagération dans le style de Lautréamont, la scène du début de la pièce d'Alexandre Dumas fils, qui sert à expliquer au spectateur le surnom de « Dame aux Camélias »:
NANINE. — Non, Madame ; on a apporté un bouquet.
VARVILLE. — De ma part.
MARGUERITE, prenant le bouquet. — Roses et lilas blanc. Mets ce bouquet dans ta chambre, Nanine.
Nanine sort.
VARVILLE, cessant de jouer du piano. — Vous n'en voulez pas ?
MARGUERITE. — Comment m'appelle-t-on ?
VARVILLE. — Marguerite Gautier.
MARGUERITE. — Quel surnom m'a-t-on donné ?
VARVILLE. — Celui de la Dame aux Camélias.
MARGUERITE. — Pourquoi ?
VARVILLE. — Parce que vous ne portez jamais que ces fleurs.
MARGUERITE. — Ce qui veut dire que je n'aime que celles-là, et qu'il est inutile de m'en envoyer d'autres. Si vous croyez que je ferai une exception pour vous, vous avez tort. Les parfums me rendent malade.
VARVILLE. — Je n'ai pas de bonheur. Adieu, Marguerite.
MARGUERITE. — Adieu ! (Dumas fils, La dame aux camélias, Acte Ier, Scène V)
Il apparaît en fait dans les Chants de Maldoror des liaisons particulières entre les chapitres du roman et les strophes des chants précédents. La fameuse strophe I-11, par exemple, n'est pas seulement une variante de la ballade du Roi des Aulnes de Goethe, elle est également parente avec le second chapitre du roman, où Maldoror observe par la fenêtre la famille et le médecin réunis autour de Mervyn inexplicablement défaillant. On peut dire aussi que la strophe II-7 a un point commun avec la VI-9, ou encore, comme nous l'avons développé par ailleurs, que les strophes III-3 et V-2 préparent en partie la dernière strophe. De même, il y a donc, nous allons le montrer en quelques points, un rapport privilégié entre les strophes III-5 et VI-7 (qui est aussi le cinquième chapitre du roman, si l'on veut voir en cela une explication plate au « cinquième idéal »). De la sorte, la valeur d'annonce de la phrase de la strophe III-1 pour la strophe VI-7, si elle n'est pas certaine, n'est pas totalement fausse.
La strophe VI-7 fait surgir plusieurs références d'oeuvres connues. A travers un ou plusieurs titres, nous allons parler d'Alexandre Dumas fils, de Champfleury, de Goethe, d'Edgar Poe et, on ne saurait plus s'en passer, de Victor Hugo.
De tous nos rapprochements, le plus étendu concerne le roman La Dame aux Camélias. Ce livre a été l'un des plus grands succès de librairie du XIXème siècle, et c'est peut-être une raison à son détournement. On s'en souvient, Ducasse a consacré tout un paragraphe des Poésies à l'auteur : « Alexandre Dumas fils ne fera jamais, au grand jamais, un discours de distribution des prix pour un lycée. Il ne connaît pas ce que c'est que la morale. »
Alexandre Dumas fils se met en scène dans son roman. Il raconte qu'après avoir acheté un livre dédicacé de Manon Lescaut à la vente aux enchères des affaires de Marguerite Gautier, une courtisane morte de la tuberculose depuis peu, il reçut la visite d'Armand Duval, son ancien amant. Le jeune homme était perturbé par la mort de Marguerite, et le romancier, à la fois ému et intrigué par son histoire, l'a aidé généreusement à faire face. N'ayant pu rentrer à Paris avant sa mort, Armand a demandé un changement de tombe pour revoir une dernière fois Marguerite. Lors de la translation, le romancier l'accompagne au cimetière, et Armand manque de devenir fou au spectacle de la morte déterrée. Il se remet peu à peu et raconte alors leur histoire au romancier.
De prime abord, le livre d'Alexandre Dumas fils offre deux analogies avec la strophe de Ducasse. Dans la forme, il est en trois parties inégales : le récit de la rencontre d'Armand Duval et de la translation (les six premiers chapitres sur vingt-sept), puis la parole donnée à Armand qui raconte par lui-même son histoire, et enfin la courte conclusion du romancier au dernier chapitre. Dans le contenu, la translation de la tombe de Marguerite évoque évidemment la délivrance négative des trois Marguerite ; négative parce que, comme l'a proposé Jacques Noizet (1), elle ne les ramène pas à la vie. Mais dans le détail, après étude, ce sont d'autres points que l'on retiendra.
Les principaux rapprochements avec La Dame aux Camélias concernent le récit de l'agonie du serin, dans laquelle on reconnaît plus ou moins celle de Marguerite Gautier. Il y a visiblement une transposition de Marguerite à la fois dans le serin et dans les trois Marguerite. On retrouve là un aspect important déjà rencontré à la strophe V-2. Dans Les Chants de Maldoror, Ducasse explore manifestement plusieurs formes d'association ou de relation entre un oiseau et un être humain.
Au début de l'histoire, Aghone livre une précision curieuse à propos du serin : « Elles l'avaient enfermé dans une cage, au-dessus de la porte ». Il y a bien le Corbeau de Poe pour se percher sur le buste de Pallas au-dessus de la porte de la chambre, mais c'est un symbole. Ce n'est pas véritablement l'endroit pour suspendre une cage d'où partent généralement — les serinophiles honnêtes ne nous contrediront pas — des projections de toutes sortes. La précision évoque la lanterne de la strophe III-5 qui balance sa carcasse « au-dessus d'une porte massive et vermoulue ». La comparaison entre la cage du serin (fréquemment de couleur jaune comme une flamme) et la lanterne-lampe est sous-jacente. Nous y voyons l'allusion à une forme de prostitution autre que la maison close, à savoir la courtisane des beaux quartiers. La femme entretenue comparée à l'oiseau dans sa cage dorée est un lieu commun. Dans ce contexte, la proposition « ...les passants s'arrêtaient, chaque fois, pour écouter les chants de l'oiseau, admirer sa grâce fugitive et étudier ses formes savantes. » prend un sens savoureux. On notera que le mot courtisane n'est écrit qu'une fois dans les Chants de Maldoror, c'est à la strophe III-5.
Avant l'agonie de Marguerite, deux scènes du roman ont un certain écho dans la strophe. La première est anecdotique mais amusante. Lors de leur première soirée, Armand réagit à une chanson de Marguerite, et il est question peu après du départ d'un oiseau en cage :
« Marguerite sonna de nouveau, puis elle se remit au piano et commença à demi-voix une chanson libertine, dans l'accompagnement de laquelle elle ne s'embrouilla point.
Gaston savait cette chanson, et ils en firent une espèce de duo.
« Ne chantez donc pas ces saletés-là, dis-je familièrement à Marguerite et avec un ton de prière.
- Oh ! comme vous êtes chaste ! me dit-elle en souriant et en me tendant la main.
- Ce n'est pas pour moi, c'est pour vous. » Marguerite fit un geste qui voulait dire: « Oh ! il y a longtemps que j'en ai fini, moi, avec la chasteté. » En ce moment Nanine parut. [...]
« Tiens, dit tout haut Prudence en regardant sur une étagère et en y prenant une figure de Saxe, je ne vous connaissais pas ce petit bonhomme-là !
- Lequel ?
- Un petit berger qui tient une cage avec un oiseau.
- Prenez-le, s'il vous fait plaisir.
- Ah ! mais je crains de vous en priver.
- Je voulais le donner à ma femme de chambre, je le trouve hideux ; mais puisqu'il vous plaît, prenez-le. »
Prudence ne vit que le cadeau et non la manière dont il était fait. Elle mit son bonhomme de côté [...] »
(Dumas fils, La dame aux camélias, Chapitre IX)
Les évènements sont distribués autrement, mais on peut y voir une certaine analogie avec le père d'Aghone, excédé par les cavatines du serin, qui emporte la cage sous son bras au fond de son atelier. Il y a le même symbole. L'autre scène concerne justement la réaction du père d'Armand lorsqu'il apprend que son fils va céder sa rente à Marguerite. Il vient à Paris et lui demande de rompre (ce qui revient un peu à faire disparaître le serin). Devant son refus, il part « en fermant violemment la porte derrière lui », comme le père d'Aghone refermant la porte de son atelier avec bruit. Puis il va trouver le bel oiseau, Marguerite, à Bougival et obtient facilement d'elle qu'elle rompe. Marguerite ne parle pas de sa visite mais tombe malade. Elle quitte Armand et retourne à sa vie de courtisane parisienne. C'est le début de la fin. Il n'est pas question d'alcoolisme ni de violence dans La Dame aux Camélias, mais le père endosse le rôle d'un bourreau comme dans la strophe, ce qui conforte l'interprétation assimilant le serin à la courtisane.
Dumas raconte l'agonie de Marguerite à travers une série de lettres. On notera que « la maculation sanguine » du serin chez Ducasse transpose brièvement un aspect de la maladie de Marguerite. Dumas indique à six reprises qu'elle crache du sang : « Sur la table il y avait une cuvette d'argent à moitié pleine d'eau ; cette eau était marbrée de filets de sang. » (Chap. X) Cela participe d'une symbolique de la rédemption : « Pourquoi [...] rejetterions-nous [...] des âmes saignantes souvent de blessures par où, comme le mauvais sang d'un malade, s'épanche le mal de leur passé » (Chap. V) Le parallèle entre Marguerite et le serin apparaît bien dans la scène pathétique des derniers instants : « Elle vit ma mère pâlir, et l'oiseau, après avoir, pendant un éclair, relevé le cou, par la dernière manifestation de son système nerveux, retomber entre ses doigts, inerte à jamais. » On remarque un souci de l'explication rationnelle chez Ducasse qui tranche nettement avec l'approche d'Alexandre Dumas fils.
Marguerite est entrée en agonie cette nuit à deux heures environ. Jamais martyre n'a souffert pareilles tortures, à en juger par les cris qu'elle poussait. Deux ou trois fois elle s'est dressée tout debout sur son lit, comme si elle eût voulu ressaisir sa vie qui remontait vers Dieu.
Deux ou trois fois aussi, elle a dit votre nom, puis tout s'est tu, elle est retombée épuisée sur son lit. Des larmes silencieuses ont coulé de ses yeux et elle est morte.
Alors, je me suis approchée d'elle, je l'ai appelée, et comme elle ne répondait pas, je lui ai fermé les yeux et je l'ai embrassée sur le front » (Dumas fils, La Dame aux Camélias, Chapitre XXVI)
Au passage, on note la répétition « deux ou trois fois » (toujours le doute) qui copie la tournure « trois fois, ... ; trois fois, ... » de la littérature antique. Dans ce contexte particulier, on peut faire un rapprochement avec le suicide de Didon dans L'Enéide de Virgile: « Elle se souleva trois fois, et, appuyée sur le coude, se redressa ; trois fois aussi elle retomba sur le lit, chercha de ses yeux vagues la lumière du ciel, et gémit en la découvrant. » (L'Enéide, Livre quatrième)
La dernière phrase de l'extrait se retrouve aussi dans la strophe mais un peu plus loin, à propos des trois Marguerite : « A plusieurs reprises, ma mère les appela ; elles ne rendirent le son d'aucune réponse. » On relève deux autres transpositions d'images de Marguerite Gautier dans les trois Marguerite pendant l'agonie du serin. La première correspond à la phrase : « De temps à autre, une de mes sœurs montrait sa tête devant le bas de l'escalier pour se renseigner sur le sort du malheureux oiseau, et la retirait avec tristesse. » Dans le roman, Marguerite malade ne vit plus que dans l'attente de nouvelles d'Armand :
« Chaque fois que l'on ouvre la porte, ses yeux s'éclairent, et elle croit toujours que vous allez entrer ; puis, quand elle voit que ce n'est pas vous, son visage reprend son expression douloureuse, se mouille d'une sueur froide, et les pommettes deviennent pourpres. » (Dumas fils, La dame aux camélias, Chapitre XXVI)
Nous reviendrons plus loin sur l'image des pommettes pourpres chez les trois Marguerite. La seconde scène est en fait une explication, fort logique, à la singulière attitude de la chienne dans l'histoire d'Aghone : « La chienne était sortie de son chenil, et, comme si elle avait compris l'étendue de notre perte, elle léchait avec la langue de la stérile consolation la robe des trois Marguerite. » Nous demandons aux catholiques pratiquants de bien vouloir croire que ce n'est aucunement par malveillance si nous faisons ce rapprochement :
« Quand il sut chez qui il était, il parut craindre d'être mal accueilli.
- Entrez hardiment, mon père, lui ai-je dit.
Il est resté peu de temps dans la chambre de la malade, et il en est ressorti en me disant:
- Elle a vécu comme une pécheresse, mais elle mourra comme une chrétienne.
Quelques instants après, il est revenu accompagné d'un enfant de chœur qui portait un crucifix, et d'un sacristain qui marchait devant eux en sonnant, pour annoncer que Dieu venait chez la mourante.
Ils sont entrés tous trois dans cette chambre à coucher qui avait retenti autrefois de tant de mots étranges, et qui n'était plus à cette heure qu'un tabernacle saint.
Je suis tombée à genoux. Je ne sais pas combien de temps durera l'impression que m'a produite ce spectacle, mais je ne crois pas que, jusqu'à ce que j'en sois arrivée au même moment, une chose humaine pourra m'impressionner autant.
Le prêtre oignit des huiles saintes les pieds, les mains et le front de la mourante, récita une courte prière, et Marguerite se trouva prête à partir pour le ciel où elle ira sans doute, si Dieu a vu les épreuves de sa vie et la sainteté de sa mort. » (Dumas fils, La dame aux camélias, Chapitre XXVI)
Il est vrai que l'expression « stérile consolation » sonne un peu comme « l'extrême-onction ». Nous aurions pu le deviner plus tôt. La chambre à coucher de Marguerite qui se transforme en tabernacle saint, autrement dit en niche, et donc, comme on va le voir, en chenil, est sûrement un élément important pour expliquer la sélection des sources d'inspiration dans cette strophe. Nous l'avons constaté déjà dans d'autres strophes, certains mots sont de véritables nœuds permettant de superposer des histoires parfois très éloignées les unes des autres. Ducasse touche ici à toute une littérature relative aux scènes d'agonie et aux chambres ardentes. Il y a donc tout lieu de croire que d'autres textes que La Dame aux camelias trouveront ici un écho.
Le récit d'Aghone comporte deux courtes phrases qui suggèrent d'aborder la question de la critique du style : « J'allumai une chandelle et la lui présentai ; de cette manière, aucun détail ne lui échappa. » et plus bas : « Ce que je sais, c'est que le canari ne chante plus. » L'apparition du détail est a priori directement liée au thème de « la lampe ardente », que nous aborderons plus loin, mais il y a peut-être aussi un autre aspect. Dans le roman, Armand raconte qu'après sa rupture avec Marguerite, il suivit son père en province sans pouvoir lui cacher sa tristesse: « Aucun de ces détails n'échappait à mon père, et il ne se laissait pas prendre à mon calme extérieur. » (Chap. XXIII) Cette phrase est assez banale, n'insistons pas, mais notons que le mot détail est employé vingt-deux fois par Dumas. En comparaison, il apparaît sept fois dans les Chants. « Pour savoir les choses, il ne faut pas en savoir le détail. » (Poésies II) Effectivement, dans une mer de détails, c'est-à-dire de riens, le peu de savoir mérite d'être mis en relief et la tournure « Ce que je sais, c'est que... » le traduit. De fait, nous avons trouvé trois fois cette tournure dans La Dame au Camélias. Ce n'est pas abusif, mais sa présence dans la strophe pourrait pointer une expression retenue comme caractéristique. Puisque nous avons rappelé plus haut la critique de Dumas fils dans les Poésies, observons qu'elle offre encore exactement la même formule : « Il ne connaît pas ce que c'est que la morale. » (2) Cette tournure « Ce que je sais, c'est que... » apparaît deux fois seulement dans l'ensemble des Chants de Maldoror. Et la seconde occurence se trouve justement à la strophe III-5 : « Ce que je sais, c'est qu'à peine le jeune homme fut à portée de sa main, que des lambeaux de chair tombèrent aux pieds du lit et vinrent se placer à mes côtés. » Coïncidence supplémentaire.
Nous l'indiquions au début, le personnage d'Armand Duval dans La Dame aux camélias a pu servir de modèle au personnage d'Aghone. On compte vingt fois le mot fou à son propos dans le roman. On ne relève cependant que deux situations précises en liaison avec la strophe. La première concerne la transition entre la rencontre et le récit d'Aghone : « Il remarque que la folie n'est qu'intermittente ; l'accès a disparu ; son interlocuteur répond logiquement à toutes les questions. Est-il nécessaire de rapporter le sens de ses paroles ? Pourquoi rouvrir, à une page quelconque, avec un empressement blasphématoire, l'in-folio des misères humaines ? Rien n'est d'un enseignement plus fécond. Quand même je n'aurais aucun événement de vrai à vous faire entendre, j'inventerais des récits imaginaires pour les transvaser dans votre cerveau. Mais, le malade ne l'est pas devenu pour son propre plaisir ; et la sincérité de ses rapports s'allie à merveille avec la crédulité du lecteur. » Ce passage résume la même transition chez Dumas, entre la rencontre d'Armand (avec les tristes évènements du cimetière) et le récit de son histoire.
« J'avais remarqué que, depuis sa dernière visite au cimetière, depuis le spectacle qui avait déterminé en lui cette crise violente, la mesure de la douleur morale semblait avoir été comblée par la maladie, et que la mort de Marguerite ne lui apparaissait plus sous l'aspect du passé. Une sorte de consolation était résultée de la certitude acquise, et pour chasser l'image sombre qui se représentait souvent à lui, il s'enfonçait dans les souvenirs heureux de sa liaison avec Marguerite, et ne semblait plus vouloir accepter que ceux-là. Le corps était trop épuisé par l'atteinte et même par la guérison de la fièvre pour permettre à l'esprit une émotion violente, et la joie printanière et universelle dont Armand était entouré reportait malgré lui sa pensée aux images riantes.
[...]
Alors, il se retourna vers moi, et me dit :
- Il faut pourtant que je vous raconte cette histoire ; vous en ferez un livre auquel on ne croira pas, mais qui sera peut-être intéressant à faire.
- Vous me conterez cela plus tard, mon ami, lui dis-je, vous n'êtes pas encore assez bien rétabli.
- La soirée est chaude, j'ai mangé mon blanc de poulet, me dit-il en souriant ; je n'ai pas la fièvre, nous n'avons rien à faire, je vais tout vous dire.
- Puisque vous le voulez absolument, j'écoute.
- C'est une bien simple histoire, ajouta-t-il alors, et que je vous raconterai en suivant l'ordre des événements. Si vous en faites quelque chose plus tard, libre à vous de la conter autrement.
Voici ce qu'il me raconta, et c'est à peine si j'ai changé quelques mots à ce touchant récit. »
(Dumas fils, La Dame aux camélias, Chapitre VII)
L'idée de « l'accès » correspond bien à la « crise violente », et la mention de « l'empressement blasphématoire » fait écho aux inquiétudes du romancier sur le bon rétablissement de son interlocuteur. Enfin, la question du vrai et du faux dans le rapport est aussi directement posée. On notera que dans l'adaptation, si Armand correspond à Aghone, le romancier, Alexandre Dumas fils lui-même, correspond alors à Maldoror. Mais ce n'est pas surprenant pour quelqu'un qui « ne connaît pas ce que c'est que la morale ». Et Maldoror reste très convenable dans cette strophe.
Le second point concerne justement l'émouvante compassion de Maldoror à la fin du récit d'Aghone : « Il console le fou avec une compassion feinte, et essuie ses larmes avec son propre mouchoir. » Cette courte phrase évoque la longue scène de la première rencontre, quand Armand vient réclamer au romancier le livre de Marguerite. Elle montre l'analogie entre les tempéraments doux d'Aghone et d'Armand. Mais par ailleurs, si le romancier cherche effectivement à consoler Armand, Ducasse développe avec exagération en remplaçant la restitution d'un livre par le repas, le vêtement et le logis ; et de même pour le témoignage de reconnaissance d'Armand/Aghone.
« Je vous le répète donc, monsieur, ce livre est à votre disposition et je vous prie de nouveau de l'accepter pour que vous ne le teniez pas de moi comme je le tiens d'un commissaire-priseur, et pour qu'il soit entre nous l'engagement d'une connaissance plus longue et de relations plus intimes.
- C'est bien, monsieur, me dit Armand en me tendant la main et en serrant la mienne, j'accepte et je vous serai reconnaissant toute ma vie.
[...] Il est toujours difficile de consoler une douleur que l'on ne connaît pas, et cependant j'étais pris d'une si vive sympathie pour ce jeune homme, il me faisait avec tant de franchise le confident de son chagrin, que je crus que ma parole ne lui serait pas indifférente, et je lui dis :
- N'avez-vous pas des parents, des amis ? Espérez, voyez-les, et ils vous consoleront, car moi je ne puis que vous plaindre. [...]
- Pardon, pardon, me dit-il, la douleur exagère les sensations. Laissez-moi rester quelques minutes encore, le temps de m'essuyer les yeux, pour que les badauds de la rue ne regardent pas comme une curiosité ce grand garçon qui pleure. Vous venez de me rendre bien heureux en me donnant ce livre ; je ne saurai jamais comment reconnaître ce que je vous dois.
- En m'accordant un peu de votre amitié, dis-je à Armand, et en me disant la cause de votre chagrin. On se console en racontant ce qu'on souffre.
- Vous avez raison ; mais aujourd'hui j'ai trop besoin de pleurer, et je ne vous dirais que des paroles sans suite. Un jour, je vous ferai part de cette histoire, et vous verrez si j'ai raison de regretter la pauvre fille. Et maintenant, ajouta-t-il en se frottant une dernière fois les yeux et en se regardant dans la glace, dites-moi que vous ne me trouvez pas trop niais, et permettez-moi de revenir vous voir.
Le regard de ce jeune homme était bon et doux ; je fus au moment de l'embrasser. Quant à lui, ses yeux commençaient de nouveau à se voiler de larmes ; il vit que je m'en apercevais, et il détourna son regard de moi.
- Voyons, lui dis-je, du courage.
- Adieu, me dit-il alors.
Et faisant un effort inouï pour ne pas pleurer, il se sauva de chez moi plutôt qu'il n'en sortit. Je soulevai le rideau de ma fenêtre, et je le vis remonter dans le cabriolet qui l'attendait à la porte ; mais à peine y était-il qu'il fondit en larmes et cacha son visage dans son mouchoir. » (Dumas fils, La Dame aux camélias, Chapitre IV)
Un dernier point de rapprochement peut être signalé à propos de la conclusion donnée au récit d'Aghone : « L'auditeur approuve dans son intérieur ce nouvel exemple apporté à l'appui de ses dégoûtantes théories. Comme si, à cause d'un homme, jadis pris de vin, l'on était en droit d'accuser l'entière humanité. Telle est du moins la réflexion paradoxale qu'il cherche à introduire dans son esprit ; mais elle ne peut en chasser les enseignements importants de la grave expérience. » Elle peut être comparée à celle d'Alexandre Dumas fils qui défend qu'on peut justifier et faire accepter l'exception. Nous ne trancherons pas cependant sur la question d'une possible critique à l'égard de l'auteur sur ce point, car le mélange des sources obscurcit pour le moins son expression. Les Poésies sont pour cela beaucoup plus nettes.
« Je revins à Paris où j'écrivis cette histoire telle qu'elle m'avait été racontée. Elle n'a qu'un mérite qui lui sera peut-être contesté, celui d'être vraie.
Je ne tire pas de ce récit la conclusion que toutes les filles comme Marguerite sont capables de faire ce qu'elle a fait ; loin de là, mais j'ai eu connaissance qu'une d'elles avait éprouvé dans sa vie un amour sérieux, qu'elle en avait souffert et qu'elle en était morte. J'ai raconté au lecteur ce que j'avais appris. C'était un devoir.
Je ne suis pas l'apôtre du vice, mais je me ferai l'écho du malheur noble partout où je l'entendrai prier.
L'histoire de Marguerite est une exception, je le répète ; mais si c'eût été une généralité, ce n'eût pas été la peine de l'écrire. » (Dumas fils, La dame aux camélias, Chapitre XXVII)
Jean-Pierre Lassalle a signalé l'article Lucas dans le recueil Les Excentriques (1852) de Jules-François Husson, dit Champfleury, comme une source possible pour un détail de la strophe VI-5 (3). L'article suivant, Jean Journet, apôtre auto-proclamé de Fourier, s'avère très pertinent pour la fin de cette strophe VI-7. Le premier point précis concerne l'appellation employée par Ducasse de roi des intelligences : « Le bandit le force à accepter sa bourse, et, prenant le vase de nuit au-dessous du lit, il le met sur la tête d'Aghone. Je te couronne roi des intelligences, s'écrie-t-il avec une emphase préméditée ». Dans l'article de Champfleury, Jean Journet cherche à répandre les doctrines de Fourier. Après de brillants débuts qui l'emmènent à Bicêtre, il pense qu'il faudrait instruire les rois de l'intelligence, c'est-à-dire les poètes, les princes, etc. Seulement les contacts sont difficiles. L'apôtre écrit alors des épîtres à George Sand, à Victor Hugo, à Lamennais et à Lamartine. Ce passage très amusant n'est pas sans évoquer la charge de Ducasse à l'encontre des Grandes-Têtes-Molles de la littérature dans la première livraison des Poésies. Le terme de Grandes-Têtes-Molles, qui traduit l'idée de faiblesse par rapport à des dispositions importantes, est ironique par rapport à l'idée de Grandes-Intelligences (le cerveau étant une substance molle pour tout le monde, avec un peu de mauvaise foi on pourrait soutenir qu'il n'y a là-dedans aucune métaphore). Il rejoint donc un peu, à sa manière, l'idée apostolique de l'indispensable négation :
« Mais l'apôtre était trop entier dans ses opinions ; il manquait d'insinuance ; au lieu d'accepter les grandes intelligences d'aujourd'hui, il les niait et ne leur accordait l'avenir qu'en tant qu'elles se convertiraient au fourierisme. Ainsi ce mot à l'auteur de Notre-Dame de Paris:
JEAN A M. VICTOR HUGO. — « Vous cherchez la gloire et le bonheur, suivez-nous. Quinze jours d'études fortes et consciencieuses et vous verrez.
« Mais de grâce, n'oublie pas l'apôtre, lorsque saintement sibyllique, tu fulmineras le cantique des cantiques. Je vous aime. »
Ainsi cette épître à l'auteur des Paroles d'un Croyant:
JEAN A LAMENNAIS. — « Il s'agit de comprendre, monsieur ; il s'agit de prêter votre concours à l'œuvre de salut en y appliquant votre éloquence, votre énergie, votre célébrité. Il s'agit de vous élever au comble de la gloire. Il me tarde de vous admirer comme bientôt vous mériterez de l'être. »
Nous ne savons trop quelle réception M. de Lamartine a dû faire à l'apôtre, pour s'attirer cette épître foudroyante:
JEAN A M. DE LAMARTINE. — « Poëte, tu as des yeux pour ne point entendre. Le cri des enfants, les gémissements des vieillards te trouvait sourd. Les pleurs de la femme, le désespoir de l'homme te trouvent aveugle. Poëte, à bas l'hypocrisie, assez de semblant de religiosité ! La farce est jouée ; étoile nébuleuse, il faut s'éclipser ! Le soleil des intelligences inonde l'horizon. Le jugement dernier va précéder la résurrection sociale. Tout s'émeut, tout s'agite, tout s'apprête ; avenir, avenir !
« Dieu vous éclaire ! » [...]
Jean Journet, ne trouvant pas les rois de l'intelligence mieux disposés en faveur du fourierisme que le peuple, pensa à la province. » (Champfleury, Les Excentriques, Jean Journet)
La réapparition du syntagme rois des intelligences chez Ducasse pourrait être fortuit, mais le rapprochement est consolidé par d'autres points. D'une part, il est associé à un personnage de fou (excentrique signifie plus original que fou au sens clinique, et il convient assez bien à Aghone dont la folie n'est qu'intermittente). D'autre part, l'image de l'aube (« dès que l'aurore illuminera les cités ») rappelle spécialement l'épître à Lamartine inspirée de l'Apocalypse de Jean. Enfin, il y a un dernier point remarquable dans cet article. Dans ses pérégrinations, l'apôtre essuie des échecs mais il obtient tout de même un soutien. Maldoror ?
« Ses relations avec M. Dumas ne datent pas de si longtemps. L'apôtre était parti un matin pour Saint Germain avec l'intention d'y faire de la propagande. A cet effet, il entre dans le premier café venu et phalanstérine tout un régiment de carabiniers. Il entend prononcer le nom d'Alexandre Dumas, c'est une illumination. Alexandre Dumas a publié un roman à la Démocratie pacifique, pense l'apôtre, il doit être des nôtres.
Introduit, non sans peine, auprès du romancier, Jean Journet le prêche, lui raconte ses malheurs, ses espérances. M. Dumas, qui a le cœur généreux, lui dit: « O apôtre ! vous êtes mon ami. »
Ce fut à la suite de ce repas que M. Alexandre Dumas constitua une rente de douze cent francs à Jean Journet, jusqu'à ce que la société lui vint en aide, c'est-à-dire une rente perpétuelle. »
(Champfleury, Les Excentriques, Jean Journet)
Certes il s'agit d'Alexandre Dumas père et non du fils. Mais Hugo lui-même n'a-t-il pas aidé à l'élection du fils à l'Académie française en pensant au père ? Nous avons trois Marguerite, pourquoi pas deux Alexandre ? La similitude avec la rencontre entre Armand Duval et le romancier (Dumas fils) dans La Dame aux camélias est en tout cas frappante. Nous parlions aussi d'une exagération notable dans l'aide de Maldoror à Aghone, mais ce nouvel exemple réduit plutôt l'écart. Il faut bien deux Alexandre dans Maldoror. Aussi, il n'est pas exclus de trouver une source complémentaire chez Dumas père. On pourrait penser aux Trois Mousquetaires ou bien à La Reine Margot en particulier car, on va le voir, le prénom Marguerite est un noeud évident dans cette strophe pour sélectionner les sources. Ducasse ne retraite que des scènes courtes, et les exemples de multiples ne manquent vraiment pas chez Dumas père (Les Deux Diane, Les Deux Reines, etc.).
La notion d'apôtre est un point de rapprochement supplémentaire vis-à-vis de la nouvelle de Champfleury. La scène de Maldoror couronnant Aghone pourrait être vue comme une parodie du Christ choisissant son premier disciple avec une certaine emphase : « Et moi je te le déclare: Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Eglise, et la Puissance de la Mort n'aura pas de force contre elle. Je te donnerai les clefs du Royaume des cieux ; tout ce que tu lieras sur la terre sera lié aux cieux, et tout ce que tu délieras sur la terre sera délié aux cieux. » Alors il commanda sévèrement aux disciples de ne dire à personne qu'il était le Christ. » (Mt 16.18-20) En donnant le but de Maldoror : « Acquérir un ami à toute épreuve, assez naïf pour obéir au moindre de ses commandements. », Ducasse exploite peut-être un peu le côté équivoque de l'organisation secrète représentée par le Christ et les apôtres dans certains chapitres des Evangiles. On note d'ailleurs le mot sévère à la strophe VI-10 : « Aghone exécuta cet ordre sévère. » Mais Walter Scott par exemple a utilisé aussi souvent des expressions de ce genre. En matière d'influence, il est difficile de séparer les choses. Il y a une poésie des Evangiles qu'on retrouve dans la littérature grecque antique, comme par exemple l'utilisation privilégiée du nombre trois (le délai de trois jours dans les strophes suivantes). On ne peut pas être catégorique sur ces points de détail.
En ce qui concerne le thème de l'alcoolisme dans les Chants de Maldoror, l'association d'idée avec Edgar Allan Poe vient naturellement compte tenu du sobriquet figurant dans les Poésies : « Edgar Poë, le Mameluck-des-Rêves-d'Alcool ». Le début de l'histoire d'Aghone évoque la première partie de la nouvelle Le Chat noir (The black cat, 1843). Un homme fou des animaux se marie et sa femme lui procure un chat noir. Après quelques années, il sombre dans l'alcoolisme et devient violent. Ivre, il éborgne le chat puis, toujours plus irrité de son incessante affection, il le pend. Les histoires coïncident plutôt bien sur certains points en faisant correspondre le serin au chat et le personnage du père à l'homme alcoolique du conte.
La fréquentation des cabarets et les accès de violence sont exprimés à plusieurs reprises dans la nouvelle de Poe. La première mention en particulier nous apparaît assez bien résumée dans ce passage de la strophe VI-7 : « Il avait contracté l'habitude de s'enivrer ; dans ces moments-là, quand il revenait à la maison, après avoir couru les comptoirs des cabarets, sa fureur devenait presque incommensurable, et il frappait indistinctement les objets qui se présentaient à sa vue. Mais bientôt, devant les reproches de ses amis, il se corrigea complètement, et devint d'une humeur taciturne. »
« Notre amitié subsista ainsi plusieurs années, durant lesquelles l'ensemble de mon caractère et de mon tempérament, — par l'opération du démon Intempérance, je rougis de le confesser, — subit une altération, radicalement mauvaise. Je devins de jour en jour plus morne, plus irritable, plus insoucieux des sentiments des autres. Je me permis d'employer un langage brutal à l'égard de ma femme. A la longue, je lui infligeai même des violences personnelles. Mes pauvres favoris, naturellement, durent ressentir le changement de mon caractère. Non seulement je les négligeais, mais je les maltraitais. [...] mon mal m'envahissait de plus en plus, — car quel mal est comparable à l'alcool ? — et à la longue Pluton lui-même, [...] commença à connaître les effets de mon méchant caractère. »
[Et après la mort du premier chat Pluton:]
« J'allai jusqu'à déplorer la perte de l'animal, et à chercher autour de moi, dans les bouges méprisables que maintenant je fréquentais habituellement, un autre favori de la même espèce et d'une figure à peu près semblable pour le suppléer. »
[Puis vers la fin de la nouvelle:]
« La tristesse de mon humeur habituelle s'accrut jusqu'à la haine de toutes choses et de toute humanité ; cependant, ma femme qui ne se plaignait jamais, hélas ! était mon souffre-douleur ordinaire, la plus patiente victime des soudaines, fréquentes et indomptables éruptions d'une furie à laquelle je m'abandonnai dès lors aveuglément. » (Edgar Poe, Le chat noir, trad. Baudelaire)
Poe évoque également plusieurs fois l'empêchement de l'homme qui se retient un temps de commettre un acte insensé. L'explication donnée est différente, mais l'image est la même que dans la strophe : « Personne ne pouvait l'approcher, pas même notre mère. Il conservait un secret ressentiment contre l'idée du devoir qui l'empêchait de se conduire à sa guise. »
« Quant à Pluton, toutefois, j'avais encore une considération suffisante qui m'empêchait de le malmener, tandis que je n'éprouvais aucun scrupule à maltraiter les lapins [...]
[Et plus loin, à propos du second chat:]
J'évitais la créature ; une certaine sensation de honte et le souvenir de mon premier acte de cruauté m'empêchèrent de la maltraiter. [...]
Dans ces moments-là, quoique je désirasse le tuer d'un bon coup, j'en étais empêché, en partie par le souvenir de mon premier crime, mais principalement — je dois le confesser tout de suite — par une véritable terreur de la bête. » (Edgar Poe, Le chat noir, trad. Baudelaire)
Enfin, le coup de sang du père : « ...il se figurait que le serin se moquait de sa personne, en lui jetant le bouquet des cavatines aériennes de son talent de vocaliste. Il alla détacher la cage du clou, et glissa de la chaise, aveuglé par la colère. Une légère excoriation au genou fut le trophée de son entreprise. » peut être comparé à la scène qui conduit à la mutilation du chat dans la nouvelle de Poe. L'homme se sent affligé par l'animal, et il y a également dans le déroulement de l'action une légère écorchure préliminaire (mais à la main au lieu du genou) :
« Une nuit, comme je rentrais au logis très ivre, au sortir d'un de mes repaires habituels des faubourgs, je m'imaginai que le chat évitait ma présence. Je le saisis ; — mais lui, effrayé de ma violence, il me fit à la main une légère blessure avec les dents. Une fureur de démon s'empara soudainement de moi. Je ne me connus plus, mon âme originelle sembla tout d'un coup s'envoler de mon corps, et une méchanceté hyperdiabolique, saturée de gin, pénétra chaque fibre de mon être. Je tirai de la poche de mon gilet un canif, je l'ouvris ; je saisis la pauvre bête par la gorge, et, délibérément, je fis sauter un de ses yeux de son orbite ! » (Poe, Le chat noir, trad. Baudelaire)
On peut se demander si cette mutilation particulière ne serait pas un peu à l'origine du choix du curieux juron employé par Aghone, qui ne trouve pas d'explication dans l'action de la strophe : « ...que le bec du canari lui ronge éternellement l'axe du bulbe oculaire ! » Sinon l'oeil est très probablement utilisé en tant que symbole de la conscience.
D'autres points liés à l'alcoolisme, et non évoqués dans ce conte d'Edgar Poe, pourraient faire référence à des textes de Victor Hugo. Le premier cas remarqué concerne la première phrase d'Aghone et la mention particulière de la rue de la Verrerie : « Mon père était un charpentier de la rue de la Verrerie... Que la mort des trois Marguerite retombe sur sa tête, et que le bec du canari lui ronge éternellement l'axe du bulbe oculaire ! Il avait contracté l'habitude de s'enivrer ; » On note en effet le nom de cette rue suivi d'un juron et d'une évocation de l'alcoolisme dans un dialogue de Notre-Dame de Paris (1831). Le jeune Jehan Frollo et le capitaine Phœbus viennent de sortir du cabaret de la Pomme d'Eve. Jehan a reçu de l'argent de son frère et ils ont bien bu :
« — Monsieur, la rue Galiache est une rue qui a un bout rue de la Verrerie, et l'autre rue de la Tixeranderie.
— Eh bien oui, mon bon ami Jehan, mon pauvre camarade ; la rue Galiache, c'est bien, c'est très bien. Mais, au nom du ciel, revenez à vous. Il ne me faut qu'un sou parisis, et c'est pour sept heures.
— Silence à la ronde, et attention au refrain: [...]
— Eh bien, écolier de l'Antechrist, puisses-tu être étranglé avec les tripes de ta mère ! s'écria Phœbus, et il poussa rudement l'écolier ivre, lequel glissa contre le mur et tomba mollement sur le pavé de Philippe-Auguste. »
(Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Livre 7, Chap. VII)
Comme on le voit, cet extrait présente une situation inverse. Ce n'est pas le jeune qui maudit l'ivrognerie du père, mais le plus âgé qui maudit l'ivresse du jeune. Dans l'inspiration de Hugo, il y a souvent Shakespeare et sur ce point, on doit noter que la pratique du juron est assez fréquente dans les pièces de Shakespeare. La malédiction lancée par Aghone rejoint bien par exemple celles de la reine Marguerite (notez ce prénom) à l'adresse de Gloucester dans Richard III (1597). Nous reviendrons d'ailleurs une autre fois sur cette pièce plus loin à propos du mot chenil.
« GLOUCESTER. — As-tu fini ta conjuration, horrible sorcière flétrie ?
LA REINE MARGUERITE. — J'allais te lâcher ! Arrête, chien, car tu m'entendras. [...] Que le ver du remords ronge éternellement ton âme ! Puisses-tu, tant que tu vivras, suspecter tes amis comme des traîtres, et prendre les traîtres les plus profonds pour tes plus chers amis ! Que le sommeil ne ferme jamais ton oeil funèbre, si ce n'est pour qu'un rêve accablant t'épouvante par un enfer d'affreux démons ! etc. »
(Shakespeare, Richard III, Acte Ier, Scène III)
Le mot cabaret revient assez régulièrement dans le vocabulaire de Hugo. Il apparaît notamment à la première strophe du poème Melancholia (1838) dans le recueil Les Contemplations (1856) : « L'homme est au cabaret pendant qu'elle travaille. » Ce poème est surtout connu pour sa cinquième strophe sur l'exploitation du travail des enfants (« Où vont tous ces enfants dont pas un seul ne rit ? »). Cependant les autres sont aussi intéressantes et il s'agit assurément d'une source pour certains passages des Chants (4). On peut rapprocher en particulier cette strophe VI-7 de la sixième strophe de Melancholia où Hugo présente un tableau marquant et fort désolant. Un roulier (voiturier transportant des marchandises), ivre du vin absorbé la veille, violente et finit par tuer son cheval qui peinait à une tâche trop dure pour lui. En plus du thème de l'alcoolisme, on relève dans le texte de Ducasse deux courtes phrases qui s'apparentent aux images de Victor Hugo. Il suffit de transposer le roulier dans le père charpentier et le cheval dans le serin.
Le pesant chariot porte une énorme pierre ;
Le limonier, suant du mors à la croupière,
Tire, et le roulier fouette, et le pavé glissant
Monte, et le cheval triste à le poitrail en sang.
Il tire, traîne, geint, tire encore et s'arrête ;
Le fouet noir tourbillonne au-dessus de sa tête ;
C'est lundi ; l'homme hier buvait aux Porcherons
Un vin plein de fureur, de cris et de jurons ;
Oh ! quelle est donc la loi formidable qui livre
L'être à l'être, et la bête effarée à l'homme ivre !
L'animal éperdu ne peut plus faire un pas ;
Il sent l'ombre sur lui peser ; il ne sait pas,
Sous le bloc qui l'écrase et le fouet qui l'assomme,
Ce que lui veut la pierre et ce que lui veut l'homme.
Et le roulier n'est plus qu'un orage de coups
Tombant sur ce forçat qui traîne des licous,
Qui souffre et ne connaît ni repos ni dimanche.
Si la corde se casse, il frappe avec le pié ;
Et le cheval, tremblant, hagard, estropié,
Baisse son cou lugubre et sa tête égarée ;
On entend, sous les coups de la botte ferrée,
Sonner le ventre nu du pauvre être muet !
(Hugo, Les Contemplations, Livre 3, Melancholia, extrait de la sixième strophe)
La première image adaptée est celle des « coups de la botte ferrée » avec « le fouet noir » qui « tourbillonne au-dessus de sa tête » (la tête du cheval). Il y a certes des décalages, mais on retrouve bien ces mouvements dans la colère du père d'Aghone : « ...il écrasa de ses talons ferrés la boîte d'osier, pendant qu'une varlope, tournoyant autour de sa tête, tenait à distance les assistants. » On doit le souligner, ce motif de fronde, important dans l'ensemble des Chants de Maldoror, constitue là encore le point central de la relation avec Hugo. La varlope est un grand rabot, et on peut signaler que le rabot du menuisier a été au moins deux fois employé par Hugo comme une métaphore du travail d'usure de la mer. Il exploite en cela l'image du mouvement de va et vient de l'outil, et le mot « lame » qu'on utilise parfois effectivement à la place de « vague ». Cela demande un effort mental mais, dans le mouvement du fouet comme dans le mouvement du rabot, il y a une même métaphore de l'action dangereuse des vagues. Il serait risqué pour autant d'affirmer que ce point explique le choix du métier du père, mais Ducasse a combiné là des éléments cohérents avec le poème et le sens poétique de Victor Hugo. On aura noté par ailleurs l'image poignante du « poitrail en sang » du cheval qui rejoint celle de « la maculation sanguine » du flocon de plumes. La fin de cette strophe de Melancholia offre une dernière image en correspondance avec l'agonie du serin : « il atteignait à sa fin, et le mouvement de ses ailes ne s'offrait plus à la vue, que comme le miroir de la suprême convulsion d'agonie. » Le mouvement des ailes du serin copie l'écart du pied du cheval. Hugo termine son poème sur l'image de l'œil, comme pour la mort de Gilliatt dans Les Travailleurs de la Mer. Elle exprime la conscience qui disparaît. Et cela nous ramène encore au juron de Ducasse.
Il râle ; tout à l'heure encore il remuait ;
Mais il ne bouge plus, et sa force est finie ;
Et les coups furieux pleuvent ; son agonie
Tente un dernier effort ; son pied fait un écart,
Il tombe, et le voilà brisé sous le brancard ;
Et, dans l'ombre, pendant que son bourreau redouble,
Il regarde Quelqu'un de sa prunelle trouble ;
Et l'on voit lentement s'éteindre, humble et terni,
Son œil plein des stupeurs sombres de l'infini,
Où luit vaguement l'âme effrayante des choses.
(Hugo, Les Contemplations, Livre 3, Melancholia, Sixième strophe)
Cette strophe de Melancholia, qui aborde directement la question de l'alcoolisme, serait sans doute plus appropriée que La Dame aux Camélias pour discuter du désaccord exprimé par l'auteur à la fin du récit d'Aghone : « Comme si, à cause d'un homme, jadis pris de vin, l'on était en droit d'accuser l'entière humanité. » Le poème de Victor Hugo accumule les constats désolants. Faits sociaux ou bien, comme ici, anecdotes sans doute plus singulières, tout concourt à un pessimisme bien traduit par le titre. Ce n'est pas « faire voir tout en beau ». Néanmoins, les réminiscences, qui concernent surtout deux phrases, paraissent trop limitées pour se prononcer sur le fond. Par ailleurs, il serait peut-être erroné de croire que toutes les reprises de Ducasse sélectionnent des pièces considérées par lui comme critiquables.
Il est fait deux fois mention des passants dans le récit de l'histoire d'Aghone. Dans chaque cas, un rapprochement s'impose avec Les Travailleurs de la Mer (1866) de Victor Hugo. L'évocation des passants est en fait un procédé poétique récurrent chez Hugo. On le rencontre souvent par exemple dans Les Misérables. Il n'en est manifestement pas l'inventeur car on en relève déjà quelques exemples dans Les Contes fantastiques (1815) d'Hoffmann publiés pour la première fois en français vers 1829. Le procédé apparaît donc également dans les Chants de Maldoror, mais il n'y a que deux autres strophes (II-4 et II-11) qui utilisent des passants-témoins comme dans celle-ci. L'introduction au dialogue avec le fossoyeur, à la strophe I-12, offre une variante amusante (« s'ils le voulurent ») ; dans le réel, on doit faire avec les passants qu'on trouve.
Dans cette strophe, la première mention des passants concerne le serin : « Elle l'avaient enfermé dans une cage, au-dessus de la porte, et les passants s'arrêtaient, chaque fois, pour écouter les chants de l'oiseau, admirer sa grâce fugitive et étudier ses formes savantes. »
Dans Les Travailleurs de la Mer, Hugo compare à plusieurs reprises Déruchette à un oiseau, notamment lorsqu'il parle de ses habitudes de chanteuse et de son air favori :
« Déruchette avait dans cette chambre sa musique et son piano. Elle s'accompagnait de ce piano en chantant l'air qu'elle préférait, la mélancolique mélodie écossaise Bonny Dundee ; tout le soir est dans cet air, toute l'aurore était dans sa voix ; cela faisait un contraste doucement surprenant ; on disait : miss Déruchette est à son piano ; et les passants du bas de la colline s'arrêtaient quelquefois devant le mur du jardin des bravées pour écouter ce chant si frais et cette chanson si triste.
Déruchette était de l'allégresse allant et venant dans la maison. Elle y faisait un printemps perpétuel. [...] »
(Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, Première Partie, Livre 3, Chap. VIII)
La comparaison de la femme à l'oiseau est plutôt répandue dans la littérature. Mais ce point est presque élevé en théorie dans un chapitre précédent du roman où on retrouve l'idée du génie de la maison de la confidence d'Aghone : « (nous tenions beaucoup à cet oiseau, qui était, pour nous, comme le génie de la maison) ».
« Le corps humain pourrait bien n'être qu'une apparence. Il cache notre réalité. [...] La réalité, c'est l'âme. A parler absolument, notre visage est un masque. [...] Telle fille, par exemple, si on la voyait ce qu'elle est, apparaîtrait oiseau.
Un oiseau qui a la forme d'une fille, quoi de plus exquis ! Figurez-vous que vous l'avez chez vous. Ce sera Déruchette. Le délicieux être ! On serait tenté de lui dire: Bonjour, mademoiselle la bergeronnette. On ne voit pas les ailes, mais on entend le gazouillement. Par instants, elle chante. [...] la petite fille persiste dans la jeune fille, et c'est une fauvette. [...] Telle créature a cette féerie d'être pour tout ce qui l'entoure en enchantement ; quelquefois elle n'en sait rien elle-même, ce n'en est que plus souverain ; sa présence éclaire, son approche réchauffe ; elle passe, on est content ; elle s'arrête, on est heureux ; la regarder, c'est vivre ; elle est de l'aurore ayant la figure humaine ; elle ne fait pas autre chose que d'être là, cela suffit, elle édénise la maison, il lui sort par tous les pores un paradis [...] Avoir un sourire qui, on ne sait comment, diminue le poids de la chaîne énorme traînée en commun par tous les vivants, que voulez-vous que je vous dise, c'est divin. »
(Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, Première Partie, Livre 3, Chap. Ier)
La femme au chant magnifique qui captive l'attention est également un thème ancien (pensons au chant de la magicienne Circé dans L'Odyssée d'Homère par exemple). Le Chant d'Antonia d'Ernest-Théodore Hoffmann est un conte qui compare implicitement la blanche Antonia, fille d'une cantatrice et d'un violoniste, à un cygne. Son chant est tellement céleste qu'il lui mine la santé, et bien qu'on lui ait défendu de chanter, elle se suicide dans une sorte de chant du cygne. On trouve dans ce conte plusieurs évocations des passants ou des badauds, notamment lorsque Antonia chante pour son fiancé. Il correspond au même effet que chez Victor Hugo.
« Le jour même de son retour, on vit le soir son appartement illuminé ; une ravissante voix de femme mêlait ses accords à ceux d'un clavecin, et un archet puissant tirait d'un violon de magiques accords. Les passants s'arrêtaient dans la rue, et les voisins écoutaient aux fenêtres. »
(Hoffmann, Contes fantastiques, Le Chant d'Antonia, trad. P. Christian, 1861)
La seconde mention des passants dans la strophe concerne le travail d'Aghone pour délivrer les trois Marguerite : « ...j'allai chercher dans l'atelier un marteau, pour briser la demeure canine. Je me mis, sur-le-champ, à l'œuvre de démolition, et les passants purent croire, pour peu qu'ils eussent de l'imagination, que le travail ne chômait pas chez nous. » Cette opération peut être comparée au travail entrepris par Gilliatt pour sauver la machine restée intacte dans l'épave de la Durande. « L'évasion d'un homme est difficile ; mais quel problème que celui-ci: l'évasion d'une machine ! » (Livre Ier, Chap. III) Pendant plusieurs semaines, il fixe des poulies, arrime la machine à des câbles, puis découpe le fond de l'épave pour pouvoir faire tomber la machine dans son coutre en contrebas. Ces travaux sont titanesques pour un homme seul sur la mer, et pour le souligner Hugo ne trouvait qu'à imaginer malgré tout des passants :
« A quelque temps de là, un pêcheur qui eût été assez fou pour flâner en cette saison dans ces parages eût été payé de sa hardiesse par la vision entre les Douvres de quelque chose de singulier. [...] »
« Un témoin de ses travaux qui l'eût vu, par exemple, avec des efforts inouïs et au péril de se rompre le cou, enfoncer à coups de marteau huit ou dix des grands clous qu'il avait forgés, dans le soubassement des Deux Douvres à l'entrée du défilé de l'écueil, eût compris difficilement le pourquoi de ces clous, et se fût probablement demandé à quoi bon toute cette peine. » (Hugo, Les Travailleurs de la Mer, Deuxième Partie, Livre 2, Chap. III)
Dans les deux cas, on ne peut parler que du retraitement d'une image particulière. Il n'y a pas de transposition possible du roman. A la strophe VI-2, Ducasse parlait bien du « ratissage de ses phrases », mais c'est le plus souvent en terme d'images que des reprises apparaissent.
Pour cette seconde évocation des passants, il y a également un précédent pertinent dans La Morte amoureuse (1836) de Théophile Gautier. Il s'agit à la fois d'une histoire de courtisane, proche de ce fait de La Dame aux Camélias, et d'une histoire de vampire aux morts apparentes multiples que l'on peut rattacher au thème de « la morte qui revient ». Pour se libérer de l'emprise de la courtisane Clarimonde, le prêtre et l'abbé se rendent au cimetière pour tuer définitivement le vampire, et le prêtre s'inquiète d'être vu dans cette coupable entreprise.
« L'abbé Sérapion se munit d'une pioche, d'un levier et d'une lanterne, et à minuit nous nous dirigeâmes vers le cimetière de ***, dont il connaissait parfaitement le gisement et la disposition. [...]
« C'est bien ici, » dit Sérapion, et, posant à terre sa lanterne, il glissa la pince dans l'interstice de la pierre et commença à la soulever. La pierre céda, et il se mit à l'ouvrage avec la pioche. Moi, je le regardais faire, plus noir et plus silencieux que la nuit elle-même ; quant à lui, courbé sur son oeuvre funèbre, il ruisselait de sueur, il haletait, et son souffle pressé avait l'air d'un râle d'agonisant. C'était un spectacle étrange, et qui nous eût vus du dehors nous eût plutôt pris pour des profanateurs et des voleurs de linceuls, que pour des prêtres de Dieu. »
(Théophile Gautier, Contes fantastiques, La Morte amoureuse)
Il y a d'autres évocations des passants chez Théophile Gautier, notamment dans Albertus, c'est un aspect qui le rapproche de Hugo. Par ailleurs, ce qui a été dit sur Alexandre Dumas fils à propos des détails pourrait s'appliquer également à Gautier dont le conte La Morte amoureuse présente aussi des exemples évidents. (On peut suspecter une influence de Gautier sur Dumas fils.)
Il est question d'un chenil (sans chiens) chez Victor Hugo dans le roman Notre-Dame de Paris. Frollo accompagne Phœbus à son rendez-vous avec Esmeralda chez la Falourdel, la vilotière du pont. Il se cache dans un local attenant à la chambre et dont le nom est lié à sa géométrie :
« Claude Frollo tâtonna quelques instants dans le réduit ténébreux où le capitaine l'avait verrouillé. C'était un de ces recoins comme les architectes en réservent quelquefois au point de jonction du toit et du mur d'appui. La coupe verticale de ce chenil, comme l'avait si bien nommé Phœbus, eût donné un triangle. Du reste il n'y avait ni fenêtre ni lucarne, et le plan incliné du toit empêchait qu'on s'y tînt debout. »
(Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Livre VII, Chap. VIII)
Dans Les Misérables, Hugo force le trait pour faire comprendre que Cosette est traitée comme un chien par les Thénardier qui en ont la garde. Dans la salle de l'auberge « Cosette rentra dans ce que la Thénardier appelait « sa niche » [...] ». Et on retrouve l'idée du chenil dans la situation particulière de son lit, sous l'escalier, à côté de la chambre des enfants Thénardier. Cela évoque les trois Marguerite allant s'accroupir sous l'escalier. Mais de toute évidence, Hugo exploite là des éléments pathétiques et symboliques faciles (comme précédemment d'ailleurs dans Melancholia) qui ne lui sont sûrement pas spécifiques.
« Il traversa un corridor et parvint à l'escalier. Là il entendit un petit bruit très doux qui ressemblait à une respiration d'enfant. Il se laissa conduire par ce bruit et arriva à une espèce d'enfoncement triangulaire pratiqué sous l'escalier ou pour mieux dire formé par l'escalier même. Cet enfoncement n'était autre chose que le dessous des marches. Là, parmi toutes sortes de vieux paniers et de vieux tessons, dans la poussière et dans les toiles d'araignées, il y avait un lit ; si l'on peut appeler lit une paillasse trouée jusqu'à montrer la paille et une couverture trouée jusqu'à laisser voir la paillasse. Point de draps. Cela était posé à terre sur le carreau. Dans ce lit Cosette dormait. » (Hugo, Les Misérables, Deuxième partie, Livre 3, Chap. VIII)
Le premier Faust de Goethe se termine sur une scène où Marguerite, enfermée dans un cachot, et qui doit être exécutée pour le meurtre de son enfant, refuse de suivre Faust et Méphistophélès arrivés dans la nuit pour la faire évader. Nous n'avons pas relevé d'emprunt évident à la traduction de Gérard de Nerval dans la strophe de Ducasse, mais l'image de Faust, une lampe à la main, ouvrant le cachot de Marguerite mérite bien d'être signalée pour sa ressemblance avec celle de la mère d'Aghone examinant l'intérieur du chenil.
Un cachot.
FAUST, avec un paquet de clefs et une lampe, devant une petite porte de fer. — Je sens un frisson inaccoutumé s'emparer lentement de moi. Toute la misère de l'humanité s'appesantit sur ma tête. Ici ! ces murailles humides... voilà le lieu qu'elle habite, et son crime fut une douce erreur ! Faust, tu trembles de t'approcher ! tu crains de la revoir ! Entre donc ! ta timidité hâte l'instant de son supplice. (Il tourne la clef. On chante au dedans.)
C'est mon coquin de père
Qui m'égorgea ;
C'est ma catin de mère
Qui me mangea ;
Et ma petite sœur la folle
Jeta mes os dans un endroit
Humide et froid,
Et je devins un bel oiseau qui vole,
Vole, vole, vole !
FAUST, ouvrant la porte. — Elle ne se doute pas que son bien-aimé l'écoute, qu'il entend le cliquetis de ses chaînes et le froissement de sa paille. (Il entre.)
MARGUERITE, se cachant sous sa couverture. — Hélas ! hélas ! les voilà qui viennent. Que la mort est amère !
FAUST, bas. — Paix ! paix ! je viens te délivrer.
MARGUERITE, se trainant jusqu'à lui. — Es-tu un homme, tu compatiras à ma misère.
FAUST. — Tes cris vont éveiller les gardes ! (Il saisit les chaînes pour les détacher.)
MARGUERITE. — Bourreau ! qui t'a donné ce pouvoir sur moi ? Tu viens me chercher déjà, à minuit ? Aie compassion, et laisse-moi vivre. Demain, de grand matin, n'est-ce pas assez tôt ? (Elle se lève.) Je suis pourtant si jeune, si jeune, et je dois déjà mourir ! Je fus belle aussi, c'est ce qui causa ma perte. Le bien-aimé était à mes côtés, maintenant il est bien loin ; ma couronne est arrachée, les fleurs en sont dispersées... Ne me saisis pas si brusquement ! épargne-moi ! que t'ai-je fait ? Ne sois pas insensible à mes larmes: de ma vie je ne t'ai vu.
(Goethe, Faust, Troisième partie, traduction Gérard de Nerval)
On retrouve l'idée de l'âme-oiseau déjà rencontrée dans l'extrait des Travailleurs de la Mer. Le prénom Marguerite (5), la chaîne et le cachot tapissé de paille qui ressemble à une niche, sont des rapprochements évidents avec la strophe. Si l'on inverse l'ordre des mots de l'expression : une Marguerite enchaînée, on obtient aussi, ou peu s'en faut, une chaîne de Marguerite, c'est-à-dire l'idée de la chaîne vivante. La progression de l'action dans la strophe va d'ailleurs plutôt de la chaîne de Marguerite à la Marguerite enchaînée, puisque mortes, les trois Marguerite sont étroitement entrelacées ensemble, et ne forment pratiquement plus qu'une personne, qu'on ne peut sortir de cet endroit, comme l'avaient constaté déjà Faust et Méphistophélès.
L'image des corps morts entrelacés évoque par ailleurs le couple Esmeralda-Quasimodo dans le dernier chapitre de Notre-Dame de Paris de Hugo, ainsi que les deux jeunes fils d'Edouard assassinés sur l'ordre de Richard dans la pièce Richard III de Shakespeare.
Il était logique de se demander si l'auteur qui remplace le doute par la certitude, le désespoir par l'espoir, etc. (couverture de la première livraison des Poésies), n'aurait pas remplacé aussi, à l'occasion, la truelle par le marteau. L'inversion de la délivrance négative renvoie au thème de l'emmuré vivant. Si nous ajoutons alcoolisme et folie, nous en arrivons à penser aux contes d'Edgar Poe. Il y a dans le recueil des Nouvelles Histoires Extraordinaires (1857) trois contes qui répondent à ces critères sélectifs : Le Chat noir, La Barrique d'Amontillado et La Chute de la maison Usher. Nous avons indiqué plus haut ce que nous avons tiré d'une relecture du Chat Noir. Ce fut à côté de ce que nous espérions mais malgré tout plutôt intéressant.
Exposons notre interprétation de la strophe, nous l'étaierons par la suite. Dans La Chute de la maison Usher, on trouve le thème dit « de la morte qui revient ». Rien de tel ne peut se produire chez Ducasse, une morte ne revient pas. Une adaption rationnelle d'un tel conte nécessite alors deux personnages dont les disparitions vont se succéder: l'un (le serin-courtisane) pour la première fausse mort, l'autre (Marguerite) pour la véritable seconde mort. Entre les deux, il y aurait peut-être l'idée supplémentaire des Moires temporairement abusées. Marguerite deviendrait ainsi les trois Marguerite. Une expression ambiguë comme « la robe des trois Marguerite », comme s'il n'y avait qu'une robe pour les trois, participe à l'idée qu'elles ne forment qu'un seul être. Tout le monde connaît la devise des trois Mousquetaires. Ce double aspect, multiples vivantes et une morte, a été commenté déjà par Liliane Durand-Dessert (6).
Dans La Barrique d'Amontillado (The Cask of Amontillado, 1845), le personnage narrateur, Montrésor, se venge d'un ami italien nommé Fortunato. Il le rencontre ivre et déguisé un soir du carnaval, et l'entraîne dans les caves de son palais goûter de l'amontillado. Ils descendent jusque dans des catacombes remplies de barriques de vins et de tas d'ossements. Et arrivés au fond d'une crypte, Montrésor enchaîne Fortunato à la paroi — l'italien ivre n'y voit qu'un jeu — puis il mure l'entrée et replace l'empilage d'ossements. Montrésor se venge en fait d'un franc-maçon. Par le rituel de son crime, il croit s'initier lui-même maçon et mettre la fortune de son côté. Le conte est probablement inspiré de Walter Scott et de la légende d'Admète: le dieu Appolon le sauva des enfers, en lui substituant sa femme, et trompa les Moires en les enivrant avec du vin.
L'idée de chaîne vivante est cohérente avec les trois sœurs Moires qui tiennent le fil de la vie des mortels (dans la mythologie, la première file, la seconde conduit et la troisième coupe le fil). Dans le conte de Poe, Fortunato déguisé prend un aspect double et renvoie plutôt à la déesse Fortune des romains, qui est également une divinité du Destin. Il y a déjà, à la fin de la strophe II-15, une scène où trois jeunes filles pourraient représenter symboliquement les Moires. La scène permet de démontrer la puissance de Maldoror (« j'ai défié la mort »). La Guillotine est plus forte que les Moires antiques (génétiques). Mais Maldoror est plus puissant encore, puisqu'il est invulnérable à cette divinité (sociétale) de seconde génération. Le criminel croit dépasser le Destin (« les trois Marguerite revivront en moi »).
L'extrait le plus intéressant de La Barrique d'Amontillado concerne la descente aux enfers des deux personnages et leur arrivée au fond des catacombes, dans une crypte où quelque chose a été spécialement déplacé pour dégager l'entrée, non pas d'un chenil mais, d'une niche (a recess dans le texte original de Poe). Si la mise en scène des ossements fait référence aux catacombes de Paris, les cryptes et les niches évoquent plutôt les catacombes de Rome, creusées par les premiers chrétiens qui enterraient effectivement leurs morts dans des niches. Le mot catacombes apparaît trois fois dans les Chants de Maldoror : pour les catacombes du couvent des nonnes de la strophe III-5, à la strophe II-8 dans une association avec l'ivresse qui évoque un peu le Fortunato de La Barrique d'amontillado : « Un jour, donc, fatigué [...] de m'en aller, en chancelant comme un homme ivre, à travers les catacombes obscures de la vie [...] » (7), et enfin à la strophe V-3 dans l'expression « catacombe de mon intelligence » (8).
« Nous passâmes sous une rangée d'arceaux fort bas ; nous descendîmes ; nous fîmes quelques pas, et, descendant encore, nous arrivâmes à une crypte profonde, où l'impureté de l'air faisait rougir plutôt que briller nos flambeaux.
Tout au fond de cette crypte, on en découvrait une autre moins spacieuse. Ses murs avaient été revêtus avec les débris humains empilés dans les caves au-dessus de nous, à la manière des grandes catacombes de Paris. Trois côtés de cette seconde crypte étaient encore décorés de cette façon. Du quatrième, les os avaient été arrachés et gisaient confusément sur le sol, formant en un point un rempart d'une certaine hauteur. Dans le mur, ainsi mis à nu par le déplacement des os, nous apercevions encore une autre niche, profonde de quatre pieds environ, large de trois, haute de six ou sept. Elle ne semblait pas avoir été construite pour un usage spécial, mais formait simplement l'intervalle entre deux des piliers énormes qui supportaient la voûte des catacombes, et s'appuyait à l'un des murs de granit massif qui délimitaient l'ensemble.
Ce fut en vain que Fortunato, élevant sa torche malade, s'efforça de scruter la profondeur de la niche. La lumière affaiblie ne nous permettait pas d'en apercevoir l'extrémité. »
(Edgar Poe, La barrique d'Amontillado, traduction Baudelaire)
Le déplacement des ossements peut être rapproché du curieux déplacement du baril de graisse dans la strophe de Ducasse : « Pendant ce temps, les trois Marguerite, quand elles s'aperçurent que tout espoir allait être perdu, se prirent par la main, d'un commun accord, et la chaîne vivante alla s'accroupir, après avoir repoussé à quelques pas un baril de graisse, derrière l'escalier, à côté du chenil de notre chienne. » Le baril de graisse n'est pas anormal dans l'atelier d'un artisan charpentier. Mais le baril est assez proche de la barrique (de vin), et on peut noter une association entre os et graisse chez Ducasse à la strophe IV-6 : « ...des êtres singuliers et microscopiques, qu'on appelle humains, et dont la matière ressemble à celle du corail vermeil. Certes, vous avez raison de rougir, os et graisse, mais écoutez-moi. »
Le point sur lequel il est préférable d'insister concerne la similitude entre la niche où est emmuré Fortunato, et le chenil où meurent les trois Marguerite. Guy Laflèche a répertorié le mot chenil dans les hispanismes de Ducasse. Niche et chenil se traduisent pareillement en espagnol, et l'auteur n'utilise jamais le mot niche dans l'ensemble des Chants (9). Cela traduit probablement un parti pris, car il est douteux que Ducasse ait pu ignorer la nuance. Le mot chenil a en effet connu une certaine fortune dans la littérature où il apparaît quelquefois avec un sens railleur. On le trouve ainsi à propos d'une matrice chez Shakespeare dans Richard III (10) et à propos d'une ville fortifiée et de la religion chez Poe, dans Un évènement à Jérusalem (11).
On relève d'autres exemples de décalages d'un mot à un presque synonyme dans les Chants. Le problème de lecture est pour ainsi dire inversé. Généralement, lorsqu'on rencontre un mot à plusieurs sens, comme niche (qui est aussi bien l'abri du chien, que le tabernacle saint pour reprendre l'expression d'Alexandre Dumas fils dans La Dame aux camélias), c'est le contexte préexistant qui réduit l'équivoque au précis. La pensée se referme sur un sens précis. Mais Ducasse offre presque la démarche inverse. Il donne des mots précis, comme chenil, qui dispersent le sens du texte, et ce n'est que par des travaux virtuels, en pensant à des synonymes, comme ici niche, que l'incompréhension est finalement levée.
Lors de la manoeuvre de Montrésor pour enchaîner Fortunato, l'attitude de ce dernier est assez comparable à celle de la chienne des trois Marguerite qui « les regardait faire avec étonnement. » Mais dans ce cas il s'agit d'une véritable chaîne qui passe devant lui.
« Un moment après, je l'avais enchaîné au granit. Sur la paroi il y avait deux crampons de fer, à la distance d'environ deux pieds l'un de l'autre dans le sens horizontal. A l'un des deux était suspendue une courte chaîne, à l'autre un cadenas. Ayant jeté la chaîne autour de sa taille, l'assujetir fut une besogne de quelques secondes. Il était trop étonné pour résister. Je retirai la clef, et reculai de quelques pas hors de la niche. »
(Edgar Poe, La barrique d'Amontillado, traduction Baudelaire)
En fait, l'étonnement du narrateur ou d'un personnage est très souvent mis en scène dans les contes de Poe (et de manière plus remarquable encore dans son roman Les Aventures d'Arthur Gordon Pym). Cela se retrouve notamment dans La Chute de la Maison Usher, la seule fois où le narrateur voit lady Madeline vivante.
« Pendant qu'il parlait lady Madeline, — c'est ainsi qu'elle se nommait, — passa lentement dans une partie reculée de la chambre, et disparut sans avoir pris garde à ma présence. Je la regardai avec un immense étonnement, où se mêlait quelque terreur ; mais il me sembla impossible de me rendre compte de mes sentiments. » (Edgar Poe, La chute de la maison Usher, traduction Baudelaire)
La scène où la mère appelle en vain les trois Marguerite puis va regarder dans la niche se trouve être aussi comparable à l'action de La Barrique d'Amontillado :
« — Pour l'amour de Dieu, Montrésor.
— Oui, dis-je, pour l'amour de Dieu !
Mais à ces mots point de réponse ; je tendis l'oreille en vain. Je m'impatientai. J'appelai très haut:
— Fortunato.
Pas de réponse. J'appelai de nouveau:
— Fortunato.
Rien. — J'introduisis une torche à travers l'ouverture qui restait et la laissai tomber en dedans. Je ne reçus en manière de réplique qu'un cliquetis de sonnettes. » (Edgar Poe, La barrique d'Amontillado, trad. Baudelaire)
Cette réponse des seules sonnettes n'implique pas une présence surnaturelle mais rejoint assez bien l'idée exprimée à la strophe III-5 : « En effet, le jeune homme ne devait pas survivre à ce supplice, exercé sur lui par une main divine, et ses agonies se terminèrent pendant les chants des nonnes... » Le conte de Poe se termine sur l'image du rempart d'ossements contre la nouvelle maçonnerie et la phrase : « Depuis un demi-siècle aucun mortel ne les a dérangés. » qui laisse habilement penser qu'il n'y aurait pas que des mortels dans l'histoire.
Enfin la manière dont Aghone entreprend les travaux de démolition du chenil : « ...j'allai chercher dans l'atelier un marteau, pour briser la demeure canine. Je me mis, sur-le-champ, à l'œuvre de démolition » rappelle bien les travaux (inverses) de Montrésor chez Poe :
« - L'amontillado ! — s'écria mon ami, qui n'était pas encore revenu de son étonnement.
- C'est vrai, — répliquai-je, — l'amontillado.
Tout en prononçant ces mots, j'attaquais la pile d'ossements dont j'ai déjà parlé. Je les jetai de côté, et je découvris bientôt une bonne quantité de moellons et de mortier. Avec ces matériaux, et l'aide de ma truelle, je commençai activement à murer l'entrée de la niche. » (Poe, La barrique d'Amontillado, trad. Baudelaire)
La Barrique d'Amontillado est une référence pertinente pour cette strophe parce qu'elle aboutit aussi à la mort d'un personnage dans une niche. Mais les passages synonymes entre les textes, avec ou sans inversion d'images, sont plutôt maigres. La ressemblance tient aussi dans le fait que la strophe et la nouvelle renvoient au même problème d'interprétation de la légende d'Admète : Fortunato évoque la Fortune, et les trois Marguerite les trois Moires.
Dans La Chute de la maison Usher (The Fall of the House of Usher, 1839), le narrateur a été invité dans le manoir des Usher par son ancien camarade Roderick qui souffre de troubles nerveux. Sa sœur jumelle Madeline meurt mystérieusement peu après son arrivée. Ils la déposent dans un caveau provisoire sous le chateau, et la maladie d'Usher s'aggrave. Une nuit, un rendez-vous insensé se produit. Alors qu'à l'extérieur un ouragan se déchaîne sur le château, à l'intérieur lady Madeline sort de son coma et s'extrait de son caveau. Pendant que le narrateur lit à Roderick l'histoire d'un chevalier détruisant la maison d'un ermite, les évènements à l'extérieur et à l'intérieur du château viennent ponctuer son récit d'impressions fantastiques. Au plus fort de la tempête, lady Madeline surgit chancelante dans la chambre et tombe morte sur son frère qui fait une crise cardiaque. Le narrateur n'a que le temps de s'échapper pour voir le château s'écrouler.
Si ce n'est qu'Usher meurt à la fin, l'histoire présente des analogies remarquables avec la strophe. Comme Aghone, Roderick est présenté au seuil de la folie ; sa sœur revient avec du sang sur ses vêtements blancs, ce qui évoque la maculation sanguine du serin ; et la mort des jumeaux à la fin rappelle la mort des trois Marguerite entrelacées ensemble.
La liaison entre Roderick et Aghone ressort à travers la phrase : « Moi, je courais éperdu par toutes les chambres, me coignant aux meubles et aux instruments. » Elle correspond pour partie au comportement d'Usher après le décès apparent de sa sœur :
« Et alors, après un laps de quelques jours pleins du chagrin le plus amer, il s'opéra un changement visible dans les symptômes de la maladie morale de mon ami. Ses manières ordinaires avaient disparu. Ses occupations habituelles étaient négligées, oubliées. Il errait de chambre en chambre d'un pas précipité, inégal et sans but. »
(Edgar Poe, La chute de la maison Usher, traduction Baudelaire)
Le point le plus intéressant pour notre interprétation concerne l'image que Ducasse donne après l'annonce de la mort du serin : « Les trois Marguerite ne laissaient écouler aucune larme, et leur visage ne perdait point sa fraîcheur pourprée ; non... elles restaient seulement immobiles. » Poe fait justement ce genre de description à propos de lady Madeline morte (on pourrait citer aussi lady Rowena dans Ligeia). Il glisse un signe de vie (la coloration de la joue) dans la mort, ce qui laisse planer l'impression qu'elle n'est pas vraiment morte. Cette équivoque ne se trouve pas chez Ducasse, même temporairement. Le serin d'une part, les trois Marguerite d'autre part, distinguent bien le mort du vivant. Mais il glisse un présage de mort dans la vie puisque les trois Marguerite prennent déjà l'attitude d'une morte.
« Le mal qui avait mis au tombeau lady Madeline dans la plénitude de sa jeunesse avait laissé, comme cela arrive ordinairement dans toutes les maladies d'un caractère strictement cataleptique, l'ironie d'une faible coloration sur le sein et sur la face, et sur la lèvre ce sourire équivoque et languissant qui est si terrible dans la mort. » (Edgar Poe, La chute de la maison Usher, trad. Baudelaire)
Avec l'évocation de la nuit tombée, Ducasse crée aussi une atmosphère qui rappelle l'ouragan de La Chute de la Maison Usher par deux bizarreries sans suite. La première est une mention d'éclair qui marque la brièveté mais pourrait être également prise au sens propre : « ...et l'oiseau, après avoir, pendant un éclair, relevé le cou ». Il y avait déjà un coup de tonnerre inattendu à la strophe III-5 pour marquer le retour du Créateur. La seconde est celle du craquement au milieu du silence : « L'on ne distinguait que le craquement saccadé des fragments de la cage qui, en vertu de l'élasticité du bois, reprenaient en partie la position primordiale de leur construction. » Elle appelle une interprétation, en l'occurence l'idée d'une survie du mal. La mort du serin ne met pas fin au malheur. Le motif est aussi à la strophe III-5 : « J'ai vu Satan, le grand ennemi, redresser les enchevêtrements osseux de la charpente, au-dessus de son engourdissement de larve, et, debout, triomphant, sublime, haranguer ses troupes rassemblées. » Et c'est encore le professeur de seconde sortant de la masse soulevée des décombres de la chaumière dans les Poésies. Il y a justement ce type de phénomène double, qui frappe l'imagination tout en étant réel et logiquement corrélé à une action précédente, à propos du craquement des chassis des fenêtres, superposé au bris de la bière de lady Madeline, chez Poe pendant la lecture du livre :
« ...il [Ethelred] leva bel et bien sa massue, et avec quelques coups fraya bien vite un chemin, à travers les planches de la porte, à sa main gantée de fer ; et, tirant avec sa main vigoureusement à lui, il fit craquer, et se fendre, et sauter le tout en morceaux, si bien que le bruit du bois sec et sonnant le creux porta l'alarme et fut répercuté d'un bout à l'autre de la forêt. »
A la fin de cette phrase, je tressaillis et je fis une pause ; car il m'avait semblé, — mais je conclus bien vite à une illusion de mon imagination, — il m'avait semblé que d'une partie très reculée du manoir était venu confusément à mon oreille un bruit qu'on eût dit, à cause de son exacte analogie, l'écho étouffé, amorti, de ce bruit de craquement et d'arrachement si précieusement décrit par sir Launcelot. Evidemment, c'était la coïncidence seule qui avait arrêté mon attention ; car, parmi le craquement des châssis des fenêtres et tous les bruits confus de la tempête toujours croissante, le son en lui-même n'avait rien vraiment qui pût m'intriguer ou me troubler. »
(Edgar Poe, La chute de la maison Usher, traduction Baudelaire)
L'éclair et le craquement reproduisent bien un rendez-vous insensé d'évènements extérieur et intérieur. De plus, Aghone brisant la demeure canine (et non plus le chenil) avec son marteau copie la fiction d'Ethelred brisant la maison de l'ermite avec sa massue. L'image du chenil fendu qui s'entr'ouvre évoque aussi la fissure traversant de haut en bas la maison Usher, et qui s'élargit au point de voir la lune éclater au milieu. Enfin la phrase « fraya bien vite un chemin, à travers les planches de la porte, à sa main gantée de fer » offre une certaine correspondance avec l'image de la mère qui « brisait ses ongles contre les planches. »
Ces éléments ne permettent pas d'assurer que Ducasse s'est servi de cette nouvelle d'Edgar Poe, mais il y a visiblement des affinités. L'idée d'une approche différente du thème de « la morte qui revient » est intéressante. Poe l'avait traitée d'une autre manière dans Morella (1835). Morella meurt en donnant naissance à une fille qui, en grandissant, devient sa parfaite ressemblance et qu'il appelle aussi Morella. Lorsqu'elle meurt à son tour, il s'aperçoit qu'il n'y avait plus aucune trace de la première dans le caveau. On retrouve le problème de l'unité dans la multiplicité, et il y a une phrase particulière à propos de l'enfant qui nous ramène à la phrase de Ducasse à propos du serin : « ...les passants s'arrêtaient, chaque fois, pour écouter les chants de l'oiseau, admirer sa grâce fugitive et étudier ses formes savantes. »
« Et comme les années se déroulaient, et comme chaque jour je contemplais son saint, son doux, son éloquent visage, et comme j'étudiais ses formes mûrissantes, chaque jour je découvrais de nouveaux points de ressemblance entre l'enfant et sa mère, la mélancolique et la morte. » (Poe, Morella, trad. Baudelaire)
On aura noté, dans l'extrait de La Barrique d'Amontillado indiqué plus haut, cette torche malade qui ne permettait pas à Fortunato de scruter la profondeur de la niche. C'est une image à l'inverse de celle de la strophe lorsque la mère examine le chenil : « J'allumai une chandelle et la lui présentai ; de cette manière, aucun détail ne lui échappa. » Cette phrase reprend d'ailleurs une idée déjà exprimée à la strophe II-11 : « O lampe poétique ! [...] tu éclaires d'une flamme nouvelle et puissante les moindres détails du chenil du Créateur. » Il s'agit très probablement d'une phrase devenue un vrai « cliché » pour marquer l'intensité d'une lumière. Elle est assez fréquemment répétée dans certains types de scène à caractère plus ou moins fantastique. On en trouve par exemple une trace dans un roman-feuilleton de Ponson du Terrail de 1869. L'évocation de la « chapelle ardente » nous paraît tout à fait explicite du registre d'emploi habituel.
« Chaubourdin avait illuminé sa boutique et l'avait convertie en chapelle ardente, à la seule fin que la lumière se projetât au loin dans la rue et qu'aucun détail de cette scène nocturne ne fût perdu. »
(Ponson du Terrail, La Femme immortelle, Première partie, Chap. II)
Ce type de scène avec une lumière si forte qu'elle en paraît surnaturelle ou divine se rencontre déjà dans L'Odyssée d'Homère. Avant le massacre des prétendants, Ulysse et Télémaque profitaient de la nuit pour enlever toutes les armes de grand'salle.
« Puis, Odysseus et son illustre fils se hâtèrent de transporter les casques, les boucliers bombés et les lances aiguës. Et Pallas Athènè portant devant eux une lanterne d'or, les éclairait vivement ; et, alors, Tèlémakhos dit aussitôt à son père:
— Ô Père, certes, je vois de mes yeux un grand prodige ! Voici que les murs de la demeure, et ses belles poutres, et ses solives de sapin, et ses hautes colonnes, brillent comme un feu ardent. Certes, un des Dieux qui habitent le large Ouranos est entré ici.
Et le subtil Odysseus lui répondit:
— Tais-toi, et retiens ton esprit, et ne m'interroge pas. Telle est la coutume des Dieux qui habitent l'Olympos. Toi, va dormir. » (Homère, L'Odyssée, Chap. XIX, trad. Leconte de Lisle)
L'expression « la pénombre formée par la raréfaction de lumière » doit signifier simplement que la nuit est tombée, mais, par juxtaposition, elle tend à relier la lumière à l'agonie du serin qui « n'avait plus que quelques instants à vivre ». Ducasse reprend ainsi implicitement la métaphore de la lampe pour l'esprit comme à la strophe II-11. L'idée est exprimée chez Poe par exemple dans L'Homme des foules (1840) : « Le vieil homme sentit de nouveau palpiter ses esprits, comme une lampe qui est près de l'agonie. » L'idée de « la pénombre formée » chez Ducasse rationalise aussi l'image fréquente des ténébres conquérantes chez les auteurs romantiques, par exemple chez Goethe dans le premier Faust (1808) : « Par la fenêtre de la sacristie, on voit briller de l'intérieur la clarté de la lampe éternelle ; elle vacille et pâlit, de plus en plus faible, et les ténèbres la pressent de tous côtés ». L'idée d'une lampe qui éclaire les moindres détails rejoint aussi l'image de lumière diffuse chez Poe, mais qui est presque la négation de la lampe. A la fin du conte Le Puits et le Pendule (1843), les parois de fer de la chambre étaient chauffées et « L'éclat de la voûte enflammée illuminait ses plus secrètes cavités. » On trouvait aussi l'idée dans La chute de la Maison Usher à propos de l'idéalité ardente exprimée par le tableau de Roderick Usher. L'image provient très probablement de La Vision de Don Rodrique (1811), un poème de sir Walter Scott.
« C'était un petit tableau représentant l'intérieur d'une cave ou d'un souterrain immensément long, rectangulaire, avec des murs bas, polis, blancs, sans aucun ornement, sans aucune interruption. Certains détails accessoires de la composition servaient à faire comprendre que cette galerie se trouvait à une profondeur excessive au-dessous de la surface de la terre. On n'apercevait aucune issue dans son immense parcours ; on ne distinguait aucune torche, aucune source artificielle de lumière ; et cependant une effusion de rayons intenses roulait de l'un à l'autre bout et baignait le tout d'une splendeur fantastique et incompréhensible. »
(Edgar Poe, La chute de la maison Usher, traduction Baudelaire)
« Une pâle lumière, comme celle de l'aube matinale, brillait dans cette enceinte, sans qu'on pût en découvrir la source ; il n'y avait aucune ouverture : cependant don Rodrigue put observer des merveilles inconnues jusqu'à ce jour aux yeux des mortels. » (Walter Scott, La Vision de Don Rodrigue, traduction Defauconpret)
Hugo en a donné incidemment une analyse dans Les Travailleurs de la Mer lorsque l'océan est éclairé par une étrange phosphorescence avant la tempète : « C'était quelque chose comme l'embrasement livide d'un dedans de sépulcre par une flamme de rêve. Qu'on se figure des ténèbres allumées. » (II, 2, X) Goethe et Poe étaient de vrais maîtres dans ces jeux d'images renversées. L'idée des ténèbres allumées montre bien le procédé. Mais derrière le travail de Hugo, il est probable qu'il y ait une influence inattendue de Jules Verne. Dans son Voyage au centre la terre (1864), les trois protagonistes qui explorent l'intérieur du volcan islandais finissent par rencontrer une immense caverne avec un océan fossile, semblable à ce que devait être l'océan à la surface de la Terre il y a des millions d'années. On reconnaît bien là, sous une forme nouvelle, l'idée du mort qui a survécu dans la tombe. Et, chose remarquable, Verne n'a pas manqué de remettre au goût du jour, c'est-à-dire sous l'angle de la science, l'idée de la lumière ardente.
« C'était un océan véritable, avec le contour capricieux des rivages terrestres, mais désert et d'un aspect effroyablement sauvage.
Si mes regards pouvaient se promener au loin sur cette mer, c'est qu'une lumière « spéciale » en éclairait les moindres détails. Non pas la lumière du soleil avec ses faisceaux éclatants et l'irradiation splendide de ses rayons, ni la lueur pâle et vague de l'astre des nuits, qui n'est qu'une réflexion sans chaleur. Non. Le pouvoir éclairant de cette lumière, sa diffusion tremblante, sa blancheur claire et sèche, le peu d'élévation de sa température, son éclat supérieur en réalité à celui de la lune, accusaient évidemment une origine purement électrique. C'était comme une aurore boréale, un phénomène cosmique continu, qui remplissait cette caverne capable de contenir un océan. » (Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, Chapitre XXX)
« Soudain je m'arrêtai. De la main, je retins mon oncle.
La lumière diffuse permettait d'apercevoir les moindres objets dans la profondeur des taillis. J'avais cru voir... non ? réellement, de mes yeux, je voyais des formes immenses s'agiter sous les arbres ! »
(Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, Chapitre XXXIX)
On voit que si « la lumière qui éclaire tous les détails » est bien un cliché pour marquer l'intensité d'une lumière, c'est un cliché qui aura connu un emploi bien particulier dans la littérature fantastique avec les lumières sépulcrales. Il n'est donc pas étrange de le retrouver à la fin de cette strophe VI-7, lorsque le chenil se trouve transformé en tombeau.
On peut remarquer pour finir qu'avec les deux Marguerite, on touche aussi à deux œuvres importantes du répertoire lyrique : La Traviata (1853) de Verdi, adaptant La Dame aux Camélias d'Alexandre Dumas fils, et le Faust (1859) de Gounod, adaptant la dernière partie du Faust de Goethe. Ce n'est peut-être pas indifférent dans cette strophe qui parle notamment du « bouquet des cavatines aériennes de son talent de vocaliste ». La réaction hostile du père établit d'ailleurs un lien avec la réaction à la voix de soprano au début de la strophe II-8. Et à ce propos, on notera que la tolérance sélective correspond justement à la maladie de Roderick Usher dans la nouvelle d'Edgar Poe : « l'état morbide du nerf acoustique [...] rendait pour le malheureux toute musique intolérable, excepté certains effets des instruments à cordes. »
Alors récapitulons : la Marguerite de La Dame aux Camélias, la Marguerite de Faust, voilà qui est déjà plus disparate qu'une guirlande de camélias identiques. D'ailleurs il est fait mention d'une plus jeune, ce ne sont donc pas des trumelles comme aurait dit Boris Vian. Qui veut alors parier qu'il manque encore une Marguerite ? une dernière ? (Janvier 2003)
Notes
[1] Jacques Noizet, Le Dictionnaire du Cacique, article Trois Marguerite, Les Cahiers Lautréamont, Livraisons LXI-LXII, premier semestre 2002.
[2] Victor Cousin a usé d'une formule semblable à propos de Diderot : « il ne sait pas ce que c'est que l'idéal » (Du vrai, du beau et du bien, IIème partie, VIème leçon, 1858).
[3] Jean-Pierre Lassalle, « Lautréamont et la Maçonnerie », dans La Cuestion de los origenes. Lautréamont et Laforgue, Actos del Encuentro entre dos culturas, Academia Nacional de Letras éditeur, Montevideo, Uruguay, 1993. Le renvoi au recueil Les Excentriques de Champfleury concernait spécialement l'article Lucas, un excentrique obsédé par la quadrature du cercle, à propos de la qualification « cubique » dans la phrase : « ...vous m'avez enjoint de garder le secret (dans le sens cubique du mot) ».
[4] On peut relever un emprunt manifeste au poème Melancholia du recueil Les Contemplations de Victor Hugo à la strophe I-9 des Chants de Maldoror (strophe de l'Océan). Pour le paragraphe relatif à l'amertume des eaux de l'océan, Ducasse a transposé un passage de la cinquième strophe de Melancholia dans sa phrase : « Si quelqu'un a du génie, on le fait passer pour un idiot ; si quelque autre est beau de corps, c'est un bossu affreux. »:
Rachitisme ! travail dont le souffle étouffant
Défait ce qu'a fait Dieu: qui tue, œuvre insensée,
La beauté sur les fronts, dans les cœurs la pensée,
Et qui ferait — c'est là son fruit le plus certain —
D'Apollon un bossu, de Voltaire un crétin !
(Les Contemplations, Livre 3, Melancholia, extrait de la cinquième strophe)
Il a par ailleurs adapté le contexte en remplaçant « le souffle étouffant du travail » imposé aux enfants par « le fiel amer de la critique sur les beaux-arts ». Quoi de plus naturel pour témoigner de l'amertume de l'océan que d'emprunter quelques vers d'un amer poème à l'homme-océan ?
[5] Les deux personnages célèbres de Marguerite Gautier dans La Dame aux Camélias, et de Marguerite dans Faust ont déjà été évoquées pour marquer la mode de ce prénom au début du XIXème siècle. Mais nous n'avons pas trouvé d'étude par rapport aux Chants de Maldoror. (Cf. Article Marguerite dans l'index du lexique des œuvres complètes du site internet Lautréamont/Ducasse du Centre de recherche Hubert de Phalèse, Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III.)
On peut ajouter également qu'avec de tels précédents, le prénom Marguerite n'est plus exactement anodin à l'époque d'Isidore Ducasse. Dans Les Nuits d'hiver (Poésies complètes, 1861) par exemple, Henry Murger en a fait un personnage de fille séduite et abandonnée, et finalement tombée dans la prostitution. Le prénom revient dans plusieurs poèmes du recueil.
Maintenant elle est descendue
Aux bas lieux de l'impureté ;
Son alcôve ouvre sur la rue,
Et son nom est numéroté.
Elle parle un langage étrange,
Met du carmin sale, et du blanc
A son front pur que son bon ange
N'osait effleurer qu'en tremblant.
Elle s'appelait Marguerite,
Et comme celle à qui jadis
Faust allait offrir l'eau bénite,
On l'attendait au paradis.
(Les Nuits d'hiver, Marguerite)
[6] Liliane Durand-Dessert, La guerre sainte, Lautréamont et Isidore Ducasse: Lecture des Chants de Maldoror, Presses Universitaires de Nancy, Sept. 1988.
[7] Ce point est à relativiser malgré tout, car l'exemple « comme un homme ivre » est on ne peut plus commun chaque fois qu'il est question de chanceler, vaciller, trembler, etc..
[8] Cette idée ne semble pas être propre à Isidore Ducasse. Dans le livre de Jules Janin intitulé Les Catacombes (1839), l'éditeur attribuait justement la formule « les catacombes de mon esprit » à Jules Janin. Le livre est effectivement un volumineux recueil de nouvelles et d'articles divers et non un livre sur les catacombes.
[9] Cf. Site internet El Bozo, la moustache de Lautréamont de Guy Laflèche, Université de Montréal. On entend par hispanisme un mot français utilisé dans un sens espagnol.
[10] Le roi Richard est traité de chien par la reine Marguerite. Elle pousse la comparaison encore plus loin en comparant le ventre de sa mère à un chenil : « Du chenil de ta matrice s'est évadé le limier d'enfer qui nous chasse tous à la mort, le dogue qui avait ses dents avant ses yeux, pour déchirer les agneaux et sucer leur sang pur. Ce destructeur hideux de l'oeuvre de Dieu, qui règne sur les yeux rougis des créatures en larmes, le grand tyran par excellence de la terre, c'est ta matrice qui l'a lâché pour nous traquer jusqu'à nos tombes ! » (William Shakespeare, Richard III, Acte IV, Scène IV, trad. F.-V. Hugo)
[11] Un des soldats romains qui assiègent la ville raille les deux hommes venus sur les remparts pour leur acheter un agneau pour le sacrifice : « pensez-vous que nous, les vainqueurs du monde, nous n'ayons rien de mieux à faire que de monter la garde à la porte de tous les chenils pour trafiquer avec les chiens de la terre ? » (Edgar Poe, Histoires grotesques et sérieuses, Un évènement à Jérusalem, traduction Baudelaire)