Le Secret est découvert comme la montagne Pelée. 
 Nouvelle lecture de la cinquième strophe du quatrième Chant de Maldoror.
 Seconde ligne de travail de motifs dans les strophes III-1, IV-5 et VI-6.

 
    La cinquième strophe du quatrième Chant de Maldoror présente un discours compliqué sur une situation qui semble évoluer sans cesse. Appelons le narrateur Maldoror, bien qu'il ne soit pas explicitement mentionné comme tel. Maldoror se trouve en face d'une mystérieuse figure muette qu'il aborde de quatre manières différentes, en alternant agressivité et interrogations. C'est tout d'abord l'accusation face au voleur des yeux de la femme blonde. L'interrogation suivie d'une étonnante compréhension face à un Peau-Rouge scalpé. Puis une discussion des mérites du disciple au regard du maître, où se mêlent à la fois désir de reconnaissance et témoignage de respect, jusque dans l'hypocrisie. Enfin, n'y tenant plus, c'est la recherche du corps à embrasser face à une transparente vapeur. La situation en porte à faux se résout finalement en invoquant le cauchemar d'une perte momentanée de mémoire face au reflet de sa propre image.
    Que signifiaient pour autant ces changements successifs dans l'apparence de l'interlocuteur ? Tout est-il vraiment expliqué par cette fin ? les grands comme les plus petits détails ? Ou ce secret n'est-il découvert que comme l'homme au chapeau qui vous salue bien ?

    L'enchaînement avec la strophe précédente s'effectue sur la notion de corps virtuel. Il s'agissait déjà d'un corps introuvable seulement marqué à certaines localisations corporelles (nuque, pieds, aisselles, ventre, etc.) par des substituts animaux (champignon, crapauds, caméléon, etc.). La strophe IV-5 varie les indications corporelles (yeux, front, chevelure, narines) et pose le discours sur une projection qui reste in fine l'image virtuelle de Maldoror dans une glace. L'enchaînement avec la strophe suivante privilégie la notion de dualité. A l'homme méconnaissant sa propre image, mais se souvenant d'une vie passée sous la forme d'un requin, succède un homme se rêvant glorieusement pourceau. Au delà de ces continuités, la strophe IV-5 rebondit aussi sur des aspects particuliers abordés dans les strophes précédentes. L'allusion au « masque de la vertu » rappelle la conclusion de la strophe précédente concernant l'attitude hypocrite que le fils adopte naturellement par rapport à son père. Elle vient à propos dans cette partie de la strophe où c'est le disciple qui s'adresse au maître. Le développement sur l'homme scalpé poursuit d'une certaine façon l'histoire de l'homme délivré de la potence au sacrifice de sa chevelure (strophe IV-3). Le dénouement qui dénonce les lois de l'optique revient à dire, la mémoire rétablie, qu'il n'était pas nécessaire de se multiplier par deux en face de sa propre image (strophe IV-2). Enfin l'écho à une phrase de la première strophe du chant est plus habituel.
    Dans l'ensemble du livre, la liaison avec la strophe VI-6, le quatrième chapitre du roman, est assez nette (1). Maldoror est cette fois écrit en clair à la fin. Il s'agit d'une profession de foi du méchant, une sorte de scène obligée du roman-feuilleton expliquant la fatalité qui doit s'accomplir. Certains écrivains à sensation y ajoutent même parfois un rire sardonique. On y retrouve une discussion face au miroir et à lui-même, l'évocation d'un oeil, et, dans la forme, un « beau comme... » magnifique sur la dualité. La « série croissante de crimes glorieux » vient en écho à toute la « série des oiseaux rapaces » qui voltigeaient autour du front du reflet à la strophe IV-5 « comme pour l'exciter de hâter le crime ». La liaison dans l'autre sens, avec la strophe III-1, est en revanche un point moins évident qui résulte de notre étude. Nous y reviendrons plus loin.

    Les contes et romans fantastiques de Théophile Gautier trouvent quelques échos dans cette strophe IV-5 des Chants de Maldoror. Nous n'y avons pas découvert d'emprunts littéraux mais des images et des idées intéressantes qui nous ont finalement conduit à une nouvelle compréhension de l'imaginaire de Gautier et du texte de Lautréamont.
    L'accusation lancée à propos du vol des yeux bleus à une femme blonde au début de la strophe évoque le portrait du docteur Balthazar Cherbonneau dans le roman Avatar (1856). Plusieurs points permettraient de le rapprocher de la silhouette racornie tracée par Lautréamont. Gautier décrit en effet Cherbonneau comme un vieil homme squelettique (« le fièvreux ballottement de tes vertèbres lombaires »), chauve (« Qui donc t'a scalpé ? »), à la peau brunie par le soleil lors d'un long séjour aux Indes (« tu ressembles à un Peau-Rouge »), au regard de magnétiseur qui lance des rayons aigüs, et dont les yeux bleus étonnament jeunes semblent avoir été volés.

    « Sa face extrêmement basanée était comme dévorée par un crâne énorme que la chute des cheveux faisait paraître plus vaste encore. Ce crâne nu, poli comme de l'ivoire, avait gardé ses teintes blanches, tandis que le masque, exposé aux rayons du soleil, s'était revêtu, grâce aux superpositions des couches du hâle, d'un ton de vieux chêne ou de portrait enfumé. Les méplats, les cavités et les saillies des os s'y accentuaient si vigoureusement, que le peu de chair qui les recouvrait ressemblait, avec ses mille rides fripées, à une peau mouillée appliquée sur une tête de mort. [...] Mais ce qui occupait invinciblement chez le docteur, c'étaient les yeux ; au milieu de ce visage tanné par l'âge, calciné à des cieux incandescents, usé dans l'étude, où les fatigues de la science et de la vie s'écrivaient en sillages profonds, en pattes d'oie rayonnantes, en plis plus pressés que les feuillets d'un livre, étincelaient deux prunelles d'un bleu de turquoise, d'une limpidité, d'une fraîcheur et d'une jeunesse inconcevables. Ces étoiles bleues brillaient au fond d'orbites brunes et de membranes concentriques dont les cercles fauves rappelaient vaguement les plumes disposées en auréole autour de la prunelle nyctalope des hiboux. On eût dit que, par quelque sorcellerie apprise des brahmes et des pandits, le docteur avait volé des yeux d'enfant et se les était ajustés dans sa face de cadavre. » (Théophile Gautier, Avatar, Chapitre Ier)

    La situation d'un personnage troublé par un « double » insolent dans un miroir est fréquente dans la littérature fantastique et notamment chez Gautier. Mais sur ce point, Avatar présente des situations originales où un personnage se trouve en face d'un corps différent du sien tout en étant face à lui-même. Ces situations, qui font surgir des liens entre éléments apparemment distincts, sont à la réflexion assez comparables aux constructions « beau comme... » de Ducasse qui plongent le sujet dans une profondeur d'images inattendues. (Après tout, n'est-ce pas en général le miroir qu'on interroge sur la beauté ?) Le jeune Octave de Saville réalise son rêve d'être auprès de la belle Prascovie Labinski grâce au transfert de son âme dans le corps d'Olaf Labinski. L'âme de ce dernier, piégé par le docteur Cherbonneau, se réveille alors dans le corps d'Octave, et ne manque pas de traiter les complices de « voleurs de peau ». A la fin du roman, l'âme de Cherbonneau prend possession du corps d'Octave que son âme libérée a préféré déserter. Cherbonneau réalise ainsi une réincarnation, et ce thème est effectivement évoqué dans la strophe par Maldoror: « ...si l'aveu d'un homme, qui se rappelle avoir vécu un demi-siècle sous la forme de requin dans les courants sous-marins qui longent les côtes de l'Afrique... »
    L'image de l'homme scalpé est présente chez Gautier dans plusieurs textes. Dans Le Club des hachichins (1846), il s'agit d'une hallucination brève, liée à l'usage de la drogue, qui provoque son évanouissement. Dans Onuphrius (1832), c'est une scène qui décrit la folie s'emparant d'un jeune peintre et poète trop porté sur le fantastique et la démonologie. Elle montre une véritable image de scalp où les idées d'Onuphrius échappées de sa tête flottent autour de lui comme des oiseaux libérés de leur cage. Elle peut être rapprochée de la phrase du « beau comme... »: « Toute une série d'oiseaux rapaces [...] voltigent autour de ton front [...] Mais est-ce un front ? etc. » Cela nous conforte dans l'idée que les rapaces représentent les idées de crimes du personnage.

    « Les prunelles d'Onuphrius fouillaient ce prisme profond et sombre, comme pour en faire jaillir quelque apparition. Il se pencha, il vit son reflet double, il pensa que c'était une illusion d'optique ; mais en examinant plus attentivement, il trouva que le second reflet ne lui ressemblait en aucune façon ; [...] Tout à coup le reflet sortit de la glace, descendit dans la chambre, vint droit à lui, le força à s'asseoir, et, malgré sa résistance, lui enleva le dessus de la tête comme on ferait de la calotte d'un pâté. L'opération finie, il mit le morceau dans sa poche, et s'en retourna par où il était venu. [...] cette espèce de trépan ne lui avait fait aucun mal. Seulement, au bout de quelques minutes, il entendit un bourdonnement étrange au-dessus de sa tête ; il leva les yeux, et vit que c'étaient ses idées qui, n'étant plus contenues par la voûte du crâne, s'échappaient en désordre comme les oiseaux dont on ouvre la cage. [...] Les types qu'il avait créés grandioses, grotesques, ou monstrueux, les esquisses de ses tableaux à faire, de toute nation et de tout temps, ses idées métaphysiques sous la forme de petites bulles de savon, les réminiscences de ses lectures, tout cela sortit pendant une heure au moins: l'atelier en était plein. » (Gautier, Contes fantastiques, Onuphrius)

    Enfin, dans Spirite (1865), le fantôme aux yeux bleus qui communique avec Guy de Malivert est une jeune femme nommée Lavinia, morte récemment. Elle lui révèle son amour déçu, son entrée en religion et son passage dans l'autre monde où elle l'attend pour former un ange. Les histoires d'entrée dans les ordres traitent souvent du sacrifice de la chevelure (assimilé à un scalp) et de l'enfermement (prison). Spirite offre en plus l'apparition du fantôme dans une glace et une scène où Guy de Malivert est frustré de ne pouvoir embrasser cette condensation vaporeuse comme dans la strophe: « Je voudrais embrasser tes pieds, mais mes bras n'entrelacent qu'une transparente vapeur. » Le rapprochement présente quatre points de contact mais sans proximité littérale.
    Le roman Jettatura (1857) est un dernier rapprochement sur le thème du « regard qui tue ». Il offrait déjà de l'intérêt pour les Chants de Maldoror à travers les deux personnages du commodore à la retraite, sir Josuah Ward, et de sa nièce Alicia passionnée d'horticulture. Elle est à la fois blanche comme la fille de neige et victime volontaire de son fiancé, le « jettatore » (mauvais oeil) Paul d'Aspremont, comme Mervyn est victime volontaire de Maldoror. A l'arrivée de Paul à Naples, il se produit un mini raz de marée qui fait tomber à l'eau plusieurs facchini. Devant un miroir, Paul prend conscience de son apparence infernale et finit par se convaincre du pouvoir surnaturel et maléfique de ses yeux. Il se rend aveugle mais son sacrifice arrive trop tard. Alicia meurt et il se suicide en tombant à la mer. Tous ces éléments évoquent, sans lui être directement comparable, l'histoire de la jeune fille tombée au fond du lac sous le regard de Maldoror. Sur un plan symbolique, on peut en effet évoquer le mythe de Perséphone enlevée par le dieu des Enfers alors qu'elle cueillait un merveilleux narcisse au bord d'un lac non loin de l'Etna.
    La lecture de Jettatura est intéressante pour la réflexion qu'elle amène sur le personnage de Paul d'Aspremont qu'on ne peut s'empêcher de trouver volcanique, et de comparer au cyclope Polyphème dont la bouche et l'oeil unique représentent des aspects du volcan. L'imaginaire de la bouche est ici peu présent contrairement à l'aventure d'Ulysse dans l'antre du cyclope. On est essentiellement dans l'imaginaire de l'oeil, qui serait fondé, paraît-il, sur l'image des lacs de certains cratères éteints, comme le fameux lac Averne, situé non loin du Vésuve, qui dégage des vapeurs empestées. Leur surface circulaire brille la nuit comme un grand oeil, un mauvais oeil. Dans L'Enéide de Virgile, le saignement de l'oeil percé du cyclope représente aussi clairement la lave qui s'écoule du cratère lors d'une éruption. Le personnage de Paul est ainsi en affinité, voire en résonnance, avec les volcans. Son regard lance des flammes et provoque la mort comme le Vésuve, à une autre échelle, a provoqué la mort des habitants de Pompéï, Herculanum, etc. Mais si l'on poursuit dans ce sens, on s'aperçoit de fil en aiguille que le docteur Cherbonneau d'Avatar, avec son regard aigü, sa tête chauve comme une montagne pelée, et sa peau calcinée comme de la lave, possède lui aussi des traits volcaniques indiscutables. Le scalp d'Onuphrius, plus qu'une ouverture de cage aux oiseaux, est de manière évidente une éruption volcanique. Et Spirite, incroyablement scalpée avant de devenir vaporeuse, est comme le brouillard qui entoure la cime du volcan, ou comme les fumerolles qui s'échappent du cratère et des champs phlégréens. De plus, Gautier traita de la catastrophe de Pompéï dans la nouvelle Arria Marcella Souvenir de Pompéï (1852), et en poète, il a souvent évoqué l'oeil comme un lac et un abîme, et inversement. Finalement, on en arrive ainsi à l'idée remarquable que le volcanisme est une sorte d'élément de réduction d'une bonne part de ses récits fantastiques. Sur plus de trente ans, Théophile Gautier aura exploité à travers ses différents textes presque tous les aspects imaginables liés au volcan.

    Ce résultat étonnant concernant les romans fantastiques de Gautier l'est tout autant pour la strophe IV-5. Il semble bien que Lautréamont aborde lui aussi dans cette strophe tous les aspects liés au volcan sans jamais le nommer explicitement. Il joue sur le mot « front », comme les auteurs romantiques, pour évoquer le sommet du volcan qui ressemble effectivement à une montagne écimée. Les oiseaux rapaces qui voltigent autour du front peuvent correspondre aux oiseaux qui vivent habituellement dans ces régions d'altitude. (Il est néanmoins probable que Ducasse pense ici à d'autres volcans que le Vésuve.) Quant à la chevelure, elle peut s'imaginer dans la lave rousse qui sort du cratère et s'écoule sur les pentes du volcan lors d'une éruption. On trouve notamment cette métaphore dans le poème célèbre Dicté après juillet 1830 de Victor Hugo.

		Soudain un éclair luit ! Hors du cratère immense    La sombre éruption bondit comme en démence.    Adieu le fronton grec et le temple toscan !    La flamme des vaisseaux empourpre la voilure,    La lave se répand comme une chevelure         Sur les épaules du volcan.         (Hugo, Les Chants du crépuscule, Dicté après juillet 1830)

    Tout le développement concernant le scalp, la crainte légitime (mais un peu exagérée) du refroidissement, et le droit à la chevelure, peut se comprendre comme une suite de conjectures sur l'état quasi-maladif dans lequel le volcan paraît être lorsqu'il est endormi. C'est qu'il neige sur la cime une partie de l'année... Et à sa narine rouge, on voit bien qu'il est un peu enrhumé. S'il en a l'opportunité, le volcan aurait bien le droit de vouloir récupérer sa chevelure... (L'explication du volcanisme est géniale.) Mais si Maldoror ne va pas « jusqu'aux frontières d'un vœu pour sa guérison », c'est qu'il ne souhaite pas une éruption « n'étant pas aussi méchant que lui ».
    L'évocation du « regard qui tue » peut faire logiquement référence à l'éruption soudaine du Vésuve de l'an 79 qui tua les populations et ensevelit quatre cités romaines sous la lave et les cendres volcaniques pendant 1700 ans. C'est au XVIIIème siècle qu'on commença à déblayer les ruines, et beaucoup d'auteurs romantiques les ont visitées (Goethe, Chénier, de Maistre, de Staël, Chateaubriand, Stendhal, Lamartine, Dumas, Nerval, Gautier, etc.). On faisait le lien avec les récits antiques. On savait ce qui s'était passé, on imaginait la catastrophe. De nombreuses éruptions du Vésuve ont d'ailleurs été observées au cours du XIXème siècle. Mais il n'y a pas d'éruption décrite dans la strophe. La composition de Lautréamont substitue à la longue histoire de la catastrophe et de ses conséquences réelles un regard lancé dans l'instant qui précède. L'imagination travaille à la vue des ruines. La destruction se limite bien aux habitants, puisque « les maisons existent », et il explique tout bonnement les émissions gazeuses par les « émanations des cadavres ». (Suite de l'explication géniale.) Il voit alors dans « l'air de rien » du volcan la marque hypocrite de son crime. En disciple désireux de ressembler à son maître, il s'était attaché à jouer lui aussi la feinte sur sa responsabilité à propos de la jeune fille tombée au fond du lac sous son regard.
    L'allusion à la faible condensation d'un brouillard peut évoquer effectivement des phénomènes de brouillard qui existent sur les cimes. Et la « transparente vapeur » fait penser aux fumerolles qui sortent du cratère. Quant à l'évocation de la vie antérieure de Maldoror sous la forme d'un requin, elle renvoie à un leitmotiv à l'intérieur des Chants à l'égard de cet animal. Le choix est sans doute réfléchi: le mot requin évoque la mort comme dans requiem. Cette évocation pourrait se comprendre aussi par rapport au mythe d'Empédocle, attaché au volcan Etna comme le mythe de Perséphone. (Empédocle professait l'éternel retour et prétendait avoir été déjà fille, oiseau, arbre, poisson. Il était bien connu à la fin du XVIIIème siècle. On a entendu tous parler du poème d'Höderlin. Et Xavier de Maistre parlait bien de l'Etna comme du tombeau d'Empédocle.)
    On s'aperçoit de la sorte que presque tous les éléments mentionnés dans cette strophe ont une explication rationnelle par rapport aux différents aspects du thème du volcan. « L'écrivain, sans séparer l'une de l'autre, peut indiquer la loi qui régit chacune de ses poésies. » (Poésies II) Il ne s'agit pas de la description d'un unique tableau comme si le regard en parcourait tous les détails, mais bien d'un discours qui passe en revue tous les aspects de son sujet à travers une succession d'images. On comprend mieux de la sorte les changements de rapport continuels entre Maldoror et son interlocuteur que nous remarquions au début. La sélection du vocabulaire relatif au corps (yeux, front, manque de chevelure, oeil) est importante dans la superposition de la silhouette humaine, qui est la première lisible, et de l'idée du volcan, qui est plus invisible. Contrairement à l'allégorie de la caverne de Platon, qui dénonce l'apparence pour une réalité qu'il faut chercher au dehors, c'est effectivement « un tableau de réalité » qui révèle au lecteur la nature volcanique de Maldoror, et sa quête identitaire à travers l'exemple du volcan. On comprend mieux encore l'enchaînement sur le thème de la dualité dans cette superposition d'images indissociées. L'homme-pourceau (IV-6) succède à l'homme-volcan (IV-5). Et le « beau comme... » à exemples multiples de la strophe VI-6, sur le thème de la protubérance, joue vraisemblablement sur l'image du volcan comme une verrue conique à la surface de la terre.

    Théophile Gautier nous aura pour ainsi dire servi de catalyseur dans la découverte de cette idée du volcan qui est visiblement très présente chez lui. Mais on doit reconnaître qu'il n'y a pas pour l'instant de recoupements littéraux suffisants entre les textes. L'évocation des yeux volés du docteur Cherbonneau et le scalp d'Onuphrius sont des points relativement troublants, mais nous nous sommes surtout limités à la lecture de Gautier dans nos recherches sur cette strophe. A présent qu'un thème de recherche est posé, il faudra approfondir en consultant les travaux de référence qui lui ont été consacrés. Et il est probable que des pistes s'ouvriront chez d'autres auteurs. La correspondance poétique entre l'homme et le volcan n'est pas sans fondement objectif. Et le volcanisme a servi de nombreuses métaphores en ce qui concerne l'expression des passions amoureuses à l'époque du Romantisme. Musset et Sand en sont des exemples bien connus. Quant aux yeux de feu, aux regards lançant des flammes, ils se rencontrent par exemple souvent chez Walter Scott qui compte notoirement dans les influences de Gautier.
    D'une manière générale, le chant quatrième offre un vaste terrain de réminiscences par rapport à Gautier. Les phalanges (encore du vocabulaire lié au corps humain) de guêpes qui « voltigent autour des colonnes, comme les ondes épaisses d'une chevelure noire. » (IV-1) et la « chevelure noire, balancée par le vent » à la potence (IV-3) sont deux aspects du motif de la chevelure, considérée isolément du corps, qui traverse tout le chant. Cette manière est plus proche de Gautier que de Baudelaire (2). Dans Arria Marcella, c'est justement une chevelure qui fascine le jeune Octavien: « A Rome, la vue d'une épaisse chevelure nattée exhumée d'un tombeau antique l'avait jeté dans un bizarre délire ; il avait essayé, au moyen de deux ou trois de ces cheveux obtenus d'un gardien séduit à prix d'or, et remis à une somnambule d'une grande puissance, d'évoquer l'ombre et la forme de cette morte ; mais le fluide conducteur s'était évaporé après tant d'années, et l'apparition n'avait pu sortir de la nuit éternelle. » Le thème du Temps, qui apparaît notamment dans une image de la strophe IV-4 (« Mes pieds ont pris racine dans le sol et composent, jusqu'à mon ventre, une sorte de végétation vivace, remplie d'ignobles parasites, qui ne dérive pas encore de la plante, et qui n'est plus de la chair. Cependant mon cœur bat. »), est évoqué à l'inverse dans le poème La Montre (Emaux et camées, 1852): « Ce coeur que l'enfant croit en vie, Et dont chaque pulsation Dans notre poitrine est suivie D'une égale vibration, Il ne bat plus, mais son grand frère Toujours palpite à mon côté. — Celui que rien ne peut distraire, Quand je dormais, l'a remonté ! » La lente métamorphose des lieux et des choses est aussi le sujet du poème Les Affinités secrètes (Emaux et camées): « En se quittant, chaque parcelle S'en va dans le creuset profond Grossir la pâte universelle Faite des formes que Dieu fond. Par de lentes métamorphoses, Les marbres blancs en blanches chairs, Les fleurs roses en lèvres roses Se refont dans des corps divers. » De là, il en arrive à s'interroger sur ses vies antérieures. Avatar n'est visiblement pas un livre accidentel dans la bibliographie de Gautier mais un développement de ses réflexions. Gautier avait un talent particulier pour se laisser envahir par les objets d'un lieu et les faire pour ainsi dire revivre. Il y a chez lui comme l'obsession d'un corps à recomposer telle Isis devant rassembler les membres d'Osiris. Le pied de momie (1840), qui part encore d'une partie isolée du corps, Arria Marcella Souvenir de Pompéï (1852) et le prologue du Roman de la momie (1857) en sont des exemples parlants dans le registre historique.
    La strophe IV-7 (l'histoire de l'amphibie) évoque par certains côtés l'histoire du masque de fer en second dauphin spolié popularisée par Alexandre Dumas dans Le Vicomte de Bragelonne. (Le dauphin retrouvant un royaume chez les poissons serait assez drôle. Et le masque est un autre motif évident du chant quatrième.) Néanmoins cette strophe présente encore des aspects qui rappellent Gautier comme les animaux fuyant au son de la voix (« Debout sur le roc, je me servis de mes mains, comme d'un porte-voix, et je m'écriai, pendant que les crabes et les écrevisses s'enfuyaient vers l'obscurité des plus secrètes crevasses... ») Il y a une scène de ce genre dans Arria Marcella: « Fabio monta sur le thymelé du théâtre tragique tandis que Octavien et Max grimpaient jusqu'en haut des gradins, et là il se mit à débiter avec force gestes les morceaux de poésie qui lui venaient à la tête, au grand effroi des lézards, qui se dispersaient en frétillant de la queue et en se tapissant dans les fentes des assises ruinées ; et quoique les vases d'airain ou de terre, destinés à répercurer les sons, n'existassent plus, sa voix n'en résonnait pas moins pleine et vibrante. » Gautier reste donc à notre avis un auteur très intéressant à étudier par rapport aux Chants de Maldoror. Son influence sur les poètes parnassiens était encore très vivace à l'époque où écrivait Ducasse.

    Dans son essai Lautréamont (1939), Gaston Bachelard a mis en relief le bestiaire, et il a rapproché les Chants de Maldoror (1869) du roman L'Île du docteur Moreau (1895) de l'écrivain anglais H.G. Wells (1866-1946). Il a formulé ainsi un complexe Lautréamont :

    « C'est l'étrange habitude de voir un animal particulier sous un visage humain. Ce fut l'idée directrice de la physionomie de Lavater, qui eut, à la fin du XVIIIème siècle et durant la première partie du XIXème, un succès bien significatif. Cette habitude est une sorte de sympathie avec la force de l'expression, avec le besoin d'exprimer. Elle s'accroche à un indice. Elle stabilise une attitude passagère. Elle nomme avec la promptitude d'un Créateur. Elle met, à jamais, des noms d'animaux sur un homme, sur une famille. D'une lycanthropie, elle fait un état civil. MM Leloup, Lelièvre, Lechat, Lecoq, Lapie, Lerat, Lecerf, Labiche, Leboeuf sont les noms d'un visage de jadis. Vice versa, quand un écrivain donne à un personnage le nom d'un animal, inconsciemment il lui donne le visage correspondant. Vigny dans Stello (p104) en parlant du cannonier, dit tout naturellement « la tête longue de mon paisible blaireau ».
    Devant un visage humain ainsi animalisé, on éprouve une certaine satisfaction. Est-on heureux de dominer l'animal reconnu ? Est-on fier de se poser en tant qu'homme devant un frère inférieur portant la marque indélébile de l'animalité ! En tout cas, quand on a classé un visage selon les principes de Lavater, on a la naïve impression que l'effort majeur de la psychologie est accompli ; on se sacre physionomiste et par conséquent psychologue ; on jouit, en riant, de sa découverte. Parfois, cependant, on est envahi d'une certaine inquiétude devant ce décrément du visage humain ; l'on craint l'action et la revanche animales ; on suppose qu'un tel visage violent est déjà une violence. On le voit, les raisons d'affectivité simpliste ne manquent pas. Le narrateur du roman de Wells paraît avoir eu la hantise des diverses possibilités de l'animalisation en reliant les marques lavatériennes à des énergies ducassiennes en sommeil. Le roman de Wells nous met ainsi sur la trace d'une filiation psychologique de Lavater à Lautréamont : « [...] Mon trouble prend une forme des plus étranges. Je ne pouvais me persuader que les hommes et les femmes que je rencontrais n'étaient pas aussi un autre genre, passablement humain, de monstres, d'animaux à demi formés selon l'apparence extérieure d'une âme humaine, et que bientôt ils allaient revenir à l'animalité première, et laisser voir tour à tour telle ou telle marque de bestialité atavique. [...] » (3) Qu'on réfléchisse au nombre assez grand d'adjectifs dans cette page, qu'on fasse ensuite la traduction inverse de celle que nous proposions dans un chapitre précédent pour adoucir le lautréamontisme, qu'on mette alors un animal qui fuit sous un geste furtif, un amant qui miaule sous la plainte féminine, un autre avec la gueule puissante de la faim, bref qu'on remonte le lautréamontisme défaillant de ces pages et l'on en verra les justes couleurs, on en comprendra la juste synthèse complexuelle.
    En tout cas, nous sommes au centre douloureux de cette oeuvre présentée avec un appareil de raisons peu convaincantes ; c'est ici que se noue le complexe qui s'est sublimé « scientifique » à bon compte dans le roman de L'Île du docteur Moreau. L'écrivain pose le complexe, la légère névrose, comme une conséquence du spectacle qu'il a retracé ; il pose la souffrance comme le résultat d'un souvenir douloureux. Mais un psychologue peu averti de la psychologie complexuelle ne peut s'y tromper : C'est dans les dernières pages du livre que se trouve le germe de sa production. Un psychanalyste retiendra toujours le dernier aveu comme l'élément primitif du drame. » (Gaston Bachelard, Lautréamont, Chapitre VI. Le Complexe Lautréamont, § II)

    Dans Voyage autour de ma chambre (1794) le comte Xavier de Maistre avait préféré au couple âme/corps, où le corps est donné comme l'inanimé, un couple âme/bête partant de l'observation qu'il y a effectivement une bête en nous capable de se conduire sans réfléchir, tandis que l'âme pense à tout autre chose. Il ne développait pas l'identification de la bête par ses instincts mais la possibilité était déjà là. Et il s'amusait de sa découverte, explorant les situations conflictuelles comme l'indique pratiquement Bachelard. Toute décomposition en double traduit naturellement des tensions et implique un sentiment de diminution. D'une manière générale, l'art de la greffe est incontestable dans Les Chants de Maldoror, et le rapprochement avec le roman de Wells nous paraît très pertinent. Mais Bachelard a peut-être été trop restrictif en privilégiant les aspects animaliers. Ses difficultés avec Lautréamont s'expliquent peut-être par une composition qui doit davantage à la pensée et à la critique littéraire qu'à des rêveries sur la vie ou le feu. Son analyse vaudrait alors davantage pour le Romantisme que pour Lautréamont. Nous avons été frappé récemment par la silhouette du pingouin chez Poe dans Aventures d'Arthur Gordon Pym (1838). Elle consiste aussi à voir l'oiseau sous l'homme. Cette lecture de la strophe IV-5, qui revient donc à proposer une figure supplémentaire en filigrane, à voir à présent un volcan sous le reflet humain, et non un animal, nous induit donc à repenser ce procédé de voir dans un cadre plus général.
    C'est l'exemple du peintre Savador Dali (1904-1989) qui nous vient naturellement à l'esprit. On connaît bien ses tableaux sur le principe du « portrait invisible », où il faut lâcher l'apparence d'un couple de marchands hollandais sous une arcade du marché pour voir à la place la copie du buste de Voltaire par Houdon. Sa seconde version d'Echo morphologique (1936) est aussi très semblable à l'art du motif chez Lautréamont. C'est la répétition inquiétante d'une sorte de capacité à voir. Dali écrivait à ce sujet que « l'image double peut être étendue, continuant l'avancée paranoïaque, et alors la présence d'une autre idée dominante suffit à faire apparaître une troisième image... et ainsi de suite, jusqu'à ce qu'il y ait un nombre d'images limité seulement par le degré de capacité paranoïaque de l'esprit ». Par exemple, l'histoire de la jeune fille chancelante (« Aussitôt, elle chancela comme le tourbillon qu’engendre la marée autour d'un roc, ses jambes fléchirent... ») semble réapparaître dans la scène du soupir de l'amphibie à la strophe IV-7 (« Un soupir, qui me glaça les os, et qui fit chanceler le roc sur lequel je reposai la plante de mes pieds (à moins que ce ne fût moi-même qui chancelai, par la rude pénétration des ondes sonores, qui portaient à mon oreille un tel cri de désespoir) s'entendit jusqu'aux entrailles de la terre... ») C'est pourtant une impression de déjà vu, de similitude qui n'amène pas grand chose sinon le doute de retrouver, au mauvais endroit, le cri de Perséphone qu'on aurait préféré entendre à la strophe IV-5. Les Chants de Maldoror sont visiblement un terrain favorable à toutes sortes d'apparitions. Si l'on observe que peu de lecteurs ont jugé nécessaire jusqu'à présent de parler du volcan pour cette strophe IV-5, on peut s'interroger en effet sur l'importance de cette apparition nouvelle. Est-ce une impression superflue supplémentaire produite par un texte de toute façon saturé d'images ? Est-ce au contraire un point important dans la compréhension des Chants ? La réponse est sans doute dans la capacité raisonnée à rattacher l'apparition à une dominante. Le bestiaire est une dominante des Chants. Le volcan, et le volcan qui n'est pas en éruption en particulier, en est-il une ?

    La phrase de la strophe III-1: « ton visage, calciné comme la lave du volcan, tombera en cendres » est comparable aux images de l'homme « volcanisé » chez Gautier (par exemple Cherbonneau au « visage tanné par l'âge, calciné à des cieux incandescents »). En y regardant de plus près, on se rend compte que le dialogue entre Mario et Maldoror est une scène fondée exactement sur le même procédé que la strophe IV-5. Dans le déroulement de la scène, Maldoror exprime tout d'abord la crainte que Mario attrape un refroidissement (« ne vois-tu pas les griffes aiguës de la gerçure, qui sillonne ta peau de blessures cuisantes ? »). Ce dernier lui répondra plus loin que ses inquiétudes se sont « accrues, sans motif raisonnable ». Devant la noblesse de Mario, Maldoror veut s'arracher les cheveux « mais, il me le défendit avec un regard sévère, et je lui obéis avec respect. » Et Mario évoquera brièvement le thème de la prison: « Oui, je sens que mon âme est cadenassée dans le verrou de mon corps, et qu'elle ne peut se dégager » On retrouve bien là, mais sous des formes et des prétextes différents de la strophe IV-5, l'idée du scalp, la prison et la crainte légitime (mais un peu exagérée) d'un refroidissement. Maldoror semble voir Mario comme un homme « volcanisé »: « je distingue, au fond de tes yeux, une cuve, pleine de sang, où bout ton innocence, mordue au cou par un scorpion de la grande espèce. Un vent violent s'abat sur le feu qui réchauffe la chaudière, et en répand les flammes obscures jusqu'en dehors de ton orbite sacrée. J'ai approché mes cheveux de ton front rosé, et j'ai senti une odeur de roussi, parce qu’ils se brûlèrent. Ferme tes yeux ; car, sinon, ton visage, calciné comme la lave du volcan, tombera en cendres sur le creux de ma main. » Mario conteste et l'on comprend que Maldoror parlait en fait d'un reflet de lui-même dans les yeux de Mario (« je distingue, au fond de tes yeux »). Dans cette strophe III-1, la présence d'un miroir entre les personnages se lit dans la mise en scène. Les frères mystérieux, Mario et Maldoror, montent des chevaux qui galopent le long du rivage, c'est-à-dire à la frontière entre la terre et la mer. Les pilleurs d'épave pensent que ces deux fantômes sont « le génie de la terre et le génie de la mer » qui, pour reposer leur vue sur les monstres les plus féroces, allaient se cacher l'un « au fond des volcans, pour converser avec le feu vivace qui bouillonne dans les cuves des souterrains centraux », l'autre « au fond de la mer ». A travers son prénom et sa description, Mario est bien une figure à l'image de la mer (4). Dans cette strophe, Ducasse utilisait implicitement la métaphore de l'oeil pour l'étendue d'eau, avec le mouvement des paupières mimant celui de la marée. Regarder Mario dans les yeux était bien comme se pencher sur le miroir d'un lac. Le dispositif est bien identique à la strophe IV-5. Maldoror projette une image sur le thème du volcan chaque fois que, « par les inflexibles lois de l'optique, il lui arrive d'être placé devant la méconnaissance de sa propre image ». Son rapport est à la fois dans la recherche de l'amitié et dans le respect (« je lui obéis avec respect »). La strophe IV-5 répète et confirme bien un point déjà lisible, et presque plus clair, à la strophe III-1.

    Le schéma de la strophe IV-5 apparaît finalement très semblable à celui de la strophe I-9 (à l'Océan). Il consiste à aborder et développer successivement tous les aspects d'un sujet donné. Contrairement à la strophe I-9 où le sujet traité est seriné, il est au contraire occulté à la strophe IV-5, et le choix des mots entretient délibéremment l'équivoque et le mystère. La conclusion « le secret est découvert » rejette abruptement l'idée rendue temporairement visible dans le non-dit. Au lecteur donc d'affirmer qu'il n'a pas rêvé et « que ce que l'inclination de son esprit à la farce prendrait pour un misérable coup d'écrivain, n'est, la plupart du temps, dans la pensée de l'auteur, qu'une vérité importante, proclamée avec majesté. » Notons qu'il n'y a pas de significations très hermétiques à percer. Cette strophe IV-5 n'exige en fait qu'une culture générale sur le thème du volcan. Il n'y a pas de code pré-établi à posséder comme par exemple la symbolique des fruits dans la peinture à caractère religieux. Mais on peut penser cependant que la connaissance de la littérature est plutôt un atout. Aussi, il est probable que ce schéma soit répété dans d'autres strophes des Chants de Maldoror. La strophe V-5 (« O pédérastes incompréhensibles... »), qui répète d'ailleurs plus ou moins des aspects de la strophe I-10, présente le même exemple de discours en glissements successifs où le sujet véritable est peut être occulté. Le côté ouvertement provocateur de cette strophe serait alors comme encouragé par la possibilité d'accuser le manque de réflexion d'éventuels critiques effarouchés (5). La première strophe du chant cinquième se place dans le registre des substances médicamenteuses qui régénèrent (6). Un passage semble évoquer la sangsue médicinale mais on ne voit pas comment ce sujet n'aimerait que les hommes jeunes. Il faudrait trouver plutôt un « frère de la sangsue » pour rester dans la dominante du vampire. L'emprunt signalé par Marius-François Guyard au poème Les Préludes des Nouvelles méditations poétiques (1823) d'Alphonse de Lamartine évoque aussi le thème du génie qui pénètre l'homme, également traité plus tard par Rimbaud (« Il nous a connu tous et nous a tous aimé. »), mais cela ne résout pas non plus tous les aspects. Il faudrait y réfléchir davantage ou trouver un meilleur catalyseur que Lamartine. Le lien avec la strophe I-10, qui s'inspire en partie du Manfred de Byron, pourrait aussi aider aux réflexions. Peut-être que, lorsque j'avance cela, je me trompe, mais, peut-être qu'aussi les Chants de Maldoror n'ont pas fini de nous étonner.

    Dans son article sur Lautréamont et le roman Les Travailleurs de la mer (1866) de Victor Hugo, Sylvain-Christian David avait signalé la métaphore comparant les révolutions aux volcans, et les émigrés sans le vouloir aux pyroclastites (7). Dans la scène finale des Chants de Maldoror, Mervyn apparaît effectivement comme un individu-aérolithe victime d'un volcan. Rétrospectivement, cet éclairage nouveau sur la strophe IV-5, la confirmation de la nature volcanique de Maldoror, donne de la force à ce rapprochement. Il n'est pas idiot de penser que Ducasse ait pu prendre cette métaphore au mot. Il suffit qu'il ait trouvé une façon de la mettre en scène. Si l'image de la fronde de Maldoror est à l'évidence plus proche de la trombe annoncée dès la première strophe que du volcan, il y aurait là malgré tout une certaine explication à son « éruption. » C'est dans cette scène finale que « le Peau-Rouge scalpé » devient « le corsaire aux cheveux d'or ». Ce jeu-là semble être directement emprunté à Gautier. Dans "Jettatura", son personnage volcanique, Paul d'Aspremont, était déjà présenté comme « le jeune homme aux cheveux auburn ».

    « Les volcans lancent des pierres et les révolutions des hommes. Des familles sont ainsi envoyées à de grandes distances, [...] des gens tombent des nues, [...] D'où viennent ces inconnus ? C'est ce vésuve qui fume là-bas qui les a expectorés. On donne des noms à ces aérolithes, à ces individus expulsés et perdus, à ces éliminés du sort ; on les appelle émigrés, réfugiés, aventuriers. [...] Quelquefois ce sont des êtres absolument inoffensifs, étrangers, les femmes du moins, aux évènements qui les ont chassés, n'ayant ni haine, ni colère, projectiles sans le vouloir, très étonnés. » (Hugo, Les Travailleurs de la Mer, Première partie, Livre Ier, Chapitre III)

    Le rêve d'un jeune homme qui s'imagine projeté par un volcan se trouvait en fait dans le roman Voyage au centre de la Terre (1864) de Jules Verne. Le narrateur, Axel, neveu du bouillant professeur Lidenbrock est entraîné malgré lui dans l'exploration de l'intérieur du volcan Sneffels, en Islande. Arrivé devant le volcan, éteint depuis six cent ans, il ne peut s'empêcher de craindre une soudaine éruption. Il en fait des cauchemars où il se voit projeté comme de la lave. Les trois héros ressortiront bien par une cheminée du volcan Stromboli, leur radeau poussé par une éruption, mais Verne a occulté la scène de l'éjection par un malaise d'Axel. Cette référence nous parait capitale car elle pourrait expliquer que Hugo et Ducasse, aient ressenti le besoin de varier la présentation. On notera par ailleurs que Jules Verne a répété cette image d'éjection avec le gigantesque canon du roman De la Terre à la Lune (1865) qui envoie un équipage sur la Lune. Le véhicule projectile est dévié de sa trajectoire et au lieu d'alunir directement, il se met à tourner en orbite autour de la Lune comme un satellite artificiel, ou comme... Mervyn autour de Maldoror. On peut sentir des proximités avec Jules Verne dans le final des Chants de Maldoror. Mais Verne est plus remarquable par son imagination à travers l'application des sciences que par sa poésie (8).

    « Voyons, me disais-je, nous allons gravir le Sneffels. Bien. Nous allons visiter son cratère. Bon. D'autres l'ont fait qui n'en sont pas morts. Mais ce n'est pas tout. S'il se présente un chemin pour descendre dans les entrailles du sol, si ce malencontreux Saknussemm a dit vrai, nous allons nous perdre au milieu des galeries souterraines du volcan. Or, rien n'affirme que le Sneffels soit éteint ? Qui prouve qu'une éruption ne se prépare pas ? De ce que le monstre dort depuis 1229, s’ensuit-il qu'il ne puisse se réveiller ? Et, s'il se réveille, qu'est-ce que nous deviendrons ? »
    Cela demandait la peine d'y réfléchir, et j'y réfléchissais. Je ne pouvais dormir sans rêver d'éruption ; or, le rôle de scorie me paraissait assez brutal à jouer. [...]
    Je revins à la cure l'oreille basse ; mon oncle m'avait battu avec des arguments scientifiques. Cependant j’avais encore un espoir, c'est qu'une fois arrivés au fond du cratère, il serait impossible, faute de galerie, de descendre plus profondément, et cela en dépit de tous les Saknussemm du monde.
    Je passai la nuit suivante en plein cauchemar au milieu d'un volcan et des profondeurs de la terre, je me sentis lancé dans les espaces planétaires sous la forme de roche éruptive. »
(Verne, Voyage au centre de la terre, Chapitre XIV)

    Lorsque nous avons découvert la correspondance possible entre Notre-Dame de Paris de Hugo et la dernière strophe VI-10 des Chants de Maldoror, ou, plus exactement, la correspondance entre la scène des mendiants à l'assaut de Notre-Dame défendue par Quasimodo, et la scène du rhinocéros refoulé par Maldoror depuis le sommet de la colonne Vendôme, nous avions remarqué aussi que Quasimodo n'a qu'un oeil. Et la strophe VI-6 commençant sur ce détail (« Je me suis aperçu que je n'avais qu'un œil au milieu du front ! ») nous paraissait surtout préparer l'entrée de Maldoror dans son rôle « Quasimodoesque ». Mais nous n'étions finalement pas allés très loin dans l'interprétation de la scène de Notre-Dame de Paris. La présence du commodore et de la fille de neige dans cette dernière strophe paraît associer la référence de Jettatura de Gautier à celle de Notre-Dame de Paris. Et l'explication réside probablement dans cette idée de l'homme volcanique.
    Si l'on y réfléchit, on s'aperçoit que l'éruption volcanique était bel et bien dans la poétique de la scène décrite par Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris (9). Quasimodo est un cyclope qui réveille le volcan. Sa crainte et sa colère déclenchent l'éruption. Le feu allumé en haut de Notre-Dame est comme l'ébullition rougeâtre apparaissant en haut d'un volcan. Le jet du madrier est comme l'éjection des blocs de pierre. Et le plomb fondu dégoulinant le long de la façade de la cathédrale est comme la lave débordée qui descend les pentes du volcan. Sans la décrire de la sorte (point à confirmer car je parle ici avec mes souvenirs), la scène de Hugo contient l'idée d'une éruption volcanique. Le volcan en éruption était bien dans sa poétique.
    Au demeurant, le secret étant découvert, l'idée saisie, sa mise en scène apparaît un peu comme une production dérisoire, un film de série Z avec des bouts de chandelles, des décors à trois sous, loin du sublime d'une véritable éruption volcanique. Alors « Riez mais pleurez en même temps. [...] j'avertis qu'un liquide quelconque est ici nécessaire, pour atténuer la sécheresse que porte, dans ses flancs, le rire, aux traits fendus en arrière. » Comme pour les cheveux de lave, la raillerie bouillonne et s'épanche dans l'écriture du poète de la fin du dix-neuvième siècle né sur les rives américaines, à l'embouchure de la Plata. Il pousse la poésie dans ses prolongements les plus dérisoires et infantiles, il s'efforcera de se surpasser plus tard sur un terrain plus philosophique.
    Dans les informations délivrées par Lautréamont de strophe en strophe, il apparaît alors une progression remarquablement bien organisée en fonction des besoins de la dernière strophe. On pourrait se dire que le remake de cette scène d'Hugo dans la dernière strophe ne peut avoir été qu'un point de départ dans la réflexion d'Isidore Ducasse. D'un point de vue pratique, on imagine mieux une composition rétrograde des Chants, établie sur une sorte de démontage de la poétique de la grande scène de Notre-Dame de Paris, qu'une progression à l'avancée et « à l'inspiration » aboutissant avec bonheur sur le remake de la scène de Notre-Dame de Paris. Par démontage poétique, nous entendons une analyse des composantes de la poétique. Comme nous l'avons montré, le thème du volcan avec son personnage cyclopéen est une de ces composantes, une des images qui viennent effectivement à l'esprit lorsqu'on cherche à inventorier les effets de sens. On peut remonter le fil de son traitement à travers les strophes VI-6, IV-5 et III-1 ; qui sont aussi curieusement trois strophes à « beau comme... » (10). Le thème de l'homme-phare assiégé par la foule-océan est une autre composante dont nous avons indiqué par ailleurs le développement à travers les strophes V-2 et III-3. L'homme assistant à une sorte de déluge en est une troisième. Avec le motif de la couronne ou du monument funèbre, elle relie les strophes V-6 et II-13. Le motif de la fronde (et de la comète) en forme une autre encore, à travers les strophes IV-8 et II-5. Les évocations de l'hypnotisme et du fluide magnétique, a priori plus attachées à la référence Jettatura, semblent néanmoins avoir été aussi déclinées dans certaines strophes particulières. Mais a priori, si l'on considère que chaque strophe opère une sorte de synthèse d'un sujet ou d'une histoire donnée, les fils ne peuvent se développer que s'il existe suffisamment de matière (de sources littéraires) à traiter dans chaque sujet. Cette idée sur la méthodologie des Chants n'explique pas tout, loin s'en faut, mais au point où nous en sommes, c'est une esquisse intéressante, parce qu'elle peut être expérimentée, pour une approche essentiellement littéraire et poétique, bien dans l'esprit critique des Poésies. (Juin 2003. Rév. déc. 2003)

   Notes

   [1]   La similitude entre les strophes VI-6 et IV-5 a été soulignée par Maurice Blanchot. Il parlait d'une strophe inspirée d'Edgar Poe sans précision (cf. Lautréamont et Sade, L'ironie et la métamorphose, p170, Les éditions de minuit, 1949).
   [2]  La Chevelure (1859) est un poème important de la section Spleen et Idéal et un sujet d'attention qui revient dans quelques autres poèmes du recueil Les Fleurs du mal (1861) (Le serpent qui danse, Un fantôme). La chevelure est associée à la femme (vivante) et aux parfums. C'est le véhicule privilégié du souvenir des voyages heureux (transports). L'association avec le souvenir est assez naturelle puisqu'on conservait souvent des cheveux d'un défunt ou d'une défunte. Cela se retrouve dans les fictions (cf. Mme Bovary de Flaubert et la fin de Lara de Byron où Kaled/Gulnare garde précieusement la chevelure coupée de Lara). Le poème La Chevelure est bien distingué de La vie antérieure (1855) mais les états de volupté décrits sont en fait assez semblables. Baudelaire a retraité son poème en prose dans Un hémisphère dans une chevelure qui figure dans le recueil posthume Le Spleen de Paris (1869). La notion de souvenir n'est pas présente en revanche chez Théophile Gautier.
   [3]   Gaston Bachelard a en fait inséré, l'un derrière l'autre, deux larges extraits des dernières pages du roman de H.G. Wells L'Île du docteur Moreau (1895) que nous avons coupés. Pour les personnes intéressées, nous les avons replacés ci-après, en rouge, dans la continuité du chapitre. Après la mort du docteur et de Montgomery, les hommes-animaux opérés par Moreau retrouvent progressivement la bestialité. Menacé à son tour, Prendick profite d'une occasion pour fuir l'île en barque :
    « Le troisième jour, je fus recueilli par un brick qui allait d'Apia à San Francisco ; ni le capitaine ni le second ne voulurent croire mon histoire, présumant qu'une longue solitude et de constants dangers m'avaient fait perdre la raison. Aussi, redoutant que leur opinion soit celle des autres, j'évitai de conter mon aventure, et prétendis ne plus rien me rappeler de ce qui m'était arrivé depuis le naufrage de la Dame Altière, jusqu'au moment où j'avais été rencontré, c'est-à-dire en l'espace d'une année.
    Il me fallut agir avec la plus extrême circonspection pour éviter qu'on ne me crût atteint d'aliénation mentale. J'étais hanté par des souvenirs de la Loi, des deux marins morts, des embuscades dans les ténèbres, du cadavre dans le fourré de roseaux. Enfin, si peu naturel que cela puisse paraître, avec mon retour à l'humanité, je retrouvai, au lieu de cette confiance et de cette sympathie que je m'attendais à éprouver de nouveau, une aggravation de l'incertitude et de la crainte que j'avais sans cesse ressenties pendant mon séjour dans l'île. Personne ne voulait me croire, et j'apparaissais aussi étrange aux hommes que je l'avais été aux hommes-animaux, ayant sans doute gardé quelque chose de la sauvagerie naturelle de mes compagnons.
    On prétend que la peur est une maladie ; quoi qu'il en soit, je peux certifier que, depuis plusieurs années maintenant, une inquiétude perpétuelle habite mon esprit, pareille à celle qu'un lionceau à demi dompté pourrait ressentir. Mon trouble prend une forme des plus étranges. Je ne pouvais me persuader que les hommes et les femmes que je rencontrais n'étaient pas aussi un autre genre, passablement humain, de monstres, d'animaux à demi formés selon l'apparence extérieure d'une âme humaine, et que bientôt ils allaient revenir à l'animalité première, et laisser voir tour à tour telle ou telle marque de bestialité atavique. Mais j'ai confié mon cas à un homme étrangement intelligent, un spécialiste des maladies mentales, qui avait connu Moreau et qui parut, à demi, ajouter foi à mes récits — et cela me fut un grand soulagement.
    Je n'ose espérer que la terreur de cette île me quittera jamais entièrement, encore que la plupart du temps elle ne soit, tout au fond de mon esprit, rien qu'un nuage éloigné, un souvenir, un timide soupçon ; mais il est des moments où ce petit nuage s'étend et grandit jusqu'à obscurcir tout le ciel. Si, alors, je regarde mes semblables autour de moi, mes craintes me reprennent. Je vois des faces âpres et animées, d'autres ternes et dangereuses, d'autres fuyantes et menteuses, sans qu'aucune possède la calme autorité d'une âme raisonnable. J'ai l'impression que l'animal va reparaître tout à coup sur ces visages que bientôt la dégradation des monstres de l'île va se manifester de nouveau sur une plus grande échelle. Je sais que c'est là une illusion, que ces apparences d'hommes et de femmes qui m'entourent sont en réalité de véritables humains, qu'ils restent jusqu'au bout des créatures parfaitement raisonnables, pleines de désirs bienveillants et de tendre sollicitude, émancipées de la tyrannie de l'instinct et nullement soumises à quelque fantastique Loi — en un mot, des êtres absolument différents des monstres humanisés. Et pourtant, je ne puis m'empêcher de les fuir, de fuir leurs regards curieux, leurs questions et leur aide, et il me tarde de me retrouver loin d'eux et seul.
    Pour cette raison, je vis maintenant près de la large plaine libre, où je puis me réfugier quand cette ombre descend sur mon âme. Alors, très douce est la grande place déserte sous le ciel que balaie le vent. Quand je vivais à Londres, je ne pouvais échapper aux hommes : leur voix entraient par les fenêtres, et les portes closes n'étaient qu'une insuffisante sauvegarde, je sortais par les rues pour lutter avec mon illusion et des femmes qui rôdaient miaulaient après moi, des hommes faméliques et furtifs me jetaient des regards envieux, des ouvriers pâles et exténués passaient auprès de moi en toussant, les yeux las et l'allure pressée comme des bêtes blessées perdant leur sang ; de vieilles gens courbés et mornes cheminaient en marmottant, indifférents à la marmaille loqueteuse qui les raillait. Alors j'entrais dans quelque chapelle, et là même, tel était mon trouble, il me semblait que le prêtre bredouillait de grands pensers comme l'avait fait l'Homme-Singe ; ou bien je pénétrais dans quelque bibliothèque et les visages attentifs inclinés sur les livres semblaient ceux de patientes créatures épiant leur proie. Mais les figures mornes et sans expression des gens rencontrés dans les trains et les omnibus m'étaient particulièrement nauséeuses. Ils ne paraissaient pas plus être mes semblables que l'eussent été des cadavres, si bien que je n'osai plus voyager à moins d'être assuré de rester seul. Et il me semblait même que, moi aussi, je n'étais pas une créature raisonnable, mais seulement un animal tourmenté par quelque étrange désordre cérébral qui m'envoyait errer seul comme un mouton frappé de vertige.
    Mais ces accès — Dieu merci — ne me prennent maintenant que très rarement. Je me suis éloigné de la confusion des cités et des multitudes, et je passe mes jours entouré de sages livres, claires fenêtres sur cette vie que nous vivons, reflétant les âmes lumineuses des hommes. Je ne vois que peu d'étrangers et n'ai qu'un train de maison fort restreint. Je consacre mon temps à la lecture et à des expériences de chimie, et je passe la plupart des nuits, quand l'atmosphère est pure, à étudier l'astronomie. Car, bien que je ne sache ni comment ni pourquoi, il me vient des scintillantes multitudes des cieux le sentiment d'une protection et d'une paix infinies. C'est là, je le crois, dans les éternelles et vastes lois de la matière, et non dans les soucis, les crimes et les tourments quotidiens des hommes, que ce qu'il y a de plus qu'animal en nous doit trouver sa consolation et son espoir. J'espère, ou je ne pourrais pas vivre. Et ainsi se termine mon histoire, dans l'espérance et la solitude. »
(Herbert George Wells, L'Île du docteur Moreau, Chapitre XIV. L'homme seul, trad. Henry D. Davray)
   [4]   D'après Jacques Noizet « l'origine du nom de Mario, « ange de la mer », est évidente : mareo, c'est en espagnol la nausée, le mal de mer. On en déduirait par symétrie que Maldoror indique le mal de terre, l'horreur d'être né (un esprit très partial la trouve complète). » (Le Dictionnaire du Cacique, article Mario) La mer se dit en effet mar en espagnol, si mon autre dictionnaire a été ouvert à la bonne plage ; avec d'ailleurs au passage d'une langue à l'autre un curieux changement de genre du féminin au masculin.
   [5]   L'homosexualité masculine est bien entendu un thème des Chants de Maldoror incontestable. Nous pensons surtout à la possibilité d'un double discours. Avec le vampirisme et l'homosexualité, Ducasse reprend les axes des Fleurs du Mal de Baudelaire. Et pour paraphraser Baudelaire, on pourrait penser que s'il a opté pour l'homosexualité masculine, c'est parce que le saphisme était déjà pris (par Baudelaire en particulier).
   [6]   Qui régénèrent ou bien qui font « passer dans un autre monde » de diverses manières. La strophe V-2 évoque les breuvages de Circé qui entraînent des métamorphoses en animal ; la strophe V-3 les pavots du sommeil et les effets hallucinatoires des drogues ; la strophe V-4 le basilic qui est à la fois plante aromatique et animal reptile fabuleux.
   [7]   Cf. Sylvain-Christian David, « Le jeune homme et les vieillards », in La Cuestion de los origenes. Lautréamont et Laforgue, Actos del Encuentro entre dos culturas, Academia Nacional de Letras éditeur, Montevideo, Uruguay, 1993.
   [8]   Il existe sans doute des études analytiques du Voyage au centre de la Terre de Jules Verne. Il serait intéressant de les rapprocher de la lecture des Chants de Maldoror comme une progression vers la jouissance (jouissance associée à la mort ! la question Blanchot est bien là). C'est dans ce thème du volcan que l'idée réside visiblement. On ne peut s'empêcher de noter le rôle d'initiation, ou d'éducation sexuelle, que semble avoir pour le jeune homme, Axel, cette exploration du volcan. Il se résout à partir parce que l'aventure le fera mûrir et qu'il pourra prétendre ensuite à la main de Graüben, la filleule de son oncle, jeune Virlandaise de dix-sept ans. « Axel, me dit Graüben, j'ai longtemps causé avec mon tuteur. C'est un hardi savant, un homme de grand courage, et tu te souviendras que son sang coule dans tes veines. Il m'a raconté ses projets, ses espérances, pourquoi et comment il espère atteindre son but. Il y parviendra, je n'en doute pas. Ah ! cher Axel, c’est beau de se dévouer ainsi à la science ! Quelle gloire attend M. Lidenbrock et rejaillira sur son compagnon ! Au retour, Axel, tu seras un homme, son égal, libre de parler, libre d'agir, libre enfin de... [...] — Va, mon cher Axel, va, me dit-elle, tu quittes ta fiancée, mais tu trouveras ta femme au retour. » (Chap. VII) C'est effectivement la récompense qu'il obtient en fin de compte avec la réussite de l'expédition: « Quelle fut la stupéfaction de Marthe, quelle fut la joie de Graüben, je renonce à le décrire. « Maintenant que tu es un héros, me dit ma chère fiancée, tu n'auras plus besoin de me quitter, Axel ! » (Chap. XLV)
   [9]   Cette scène possède un précédent notable chez Rabelais dans La vie treshorrificque du grand Gargantua père de Pantagruel (1534/42): à son arrivée à Paris, Gargantua excite la curiosité des parisiens. Du haut de Notre-Dame, il pisse sur la foule rassemblée pour le voir et provoque un déluge. Gargantua recycle aussi en partie le mythe du cyclope Polyphème.
   [10]   La strophe I-13 présente le seul exemple de « belle comme... » dans l'ensemble des Chants: « Qu'il est beau ! [...] tu as une figure plus qu'humaine, triste comme l'univers, belle comme le suicide. » Et on doit noter que les premières paroles du crapaud sont: « Remarque ma figure, calme comme un miroir... » Le principe du miroir qui réfléchit la propre image de Maldoror est peut-être bien encore présent dans cette strophe à « belle comme... ». On retrouve d'ailleurs dans le thème du suicide cette idée de la flèche des tourments lancée contre soi-même (strophe VI-6). Nous ne voyons pas cependant de transition évidente avec les autres strophes III-1 ou IV-5.