Dans le film de Luis Buñuel Simon du désert (1965) un émule de saint Siméon stylite se perchait sur une colonne pour se rapprocher de Dieu. Il s'efforçait de résister aux tentations de Satan, qui bien sûr lui rendait visite, sous divers déguisements, pour le faire redescendre sur terre. Le thème de l'homme de la colonne aura connu peu de développements depuis Isidore Ducasse. Dans Les Chants de Maldoror, ce motif se développe à travers les strophes III-3, V-2 et VI-10.
A la strophe III-3, Tremdall debout regarde s'éloigner Maldoror, tel Jean Valjean suivant la route Napoléon au début des Misérables de Victor Hugo, et l'observe se changer en aigle — impérial peut-être mais cela n'est pas dit — pour affronter un dragon, être hybride au buste de tigre et à la queue de serpent. A la strophe V-2, on retrouve un être hybride, un homme à la tête de pélican, debout sur un tertre. Il voit venir vers lui, et plus tard repartir, un scarabée roulant une boule, tandis que dans le ciel un grand-duc de Virginie combat avec un vautour des agneaux. Enfin, dans la dernière strophe des Chants, Maldoror prend la place de Napoléon au sommet de la colonne Vendôme, refoule l'attaque du rhinocéros, et voit Mervyn fendre l'atmosphère vers la niche du Panthéon, comme une colombe qui, loin d'un épervier, se réfugie sous une roche creuse.
On peut observer une certaine progression sur ces trois strophes. Dans chaque cas un personnage est sur un point fixe et un autre est mobile. L'homme fixé paraît s'élever d'une strophe à l'autre. Tremdall est d'abord debout sur la vallée, autant dire dans un creux, et « la terre semble manquer à ses pieds ». L'homme-pélican est debout sur un tertre, mettons donc surélevé. Et Maldoror culmine finalement sur une colonne à plus de cinquante mètres de hauteur du sol. L'idée d'une marée ou d'une inondation se développe en filigrane à travers le scarabée à la strophe V-2, et à travers l'assaut de la foule à la dernière strophe, foule résumée dans le rhinocéros, le mendiant et la fille de neige (on connaît bien la métaphore chez Virgile, Hugo, Dumas etc.). La boule du scarabée réapparaît partiellement dans le dôme du panthéon, à la « superficie sphérique et convexe, qui ne ressemble à une orange que pour la forme ». Dans les deux cas, leur caractère de sépulcre est affirmé ou explicite. Enfin le tertre de l'homme-pélican et la colonne Vendôme (funèbre échalas vert) présentent le même caractère ambiguë, à la fois « phare », lieu funèbre et lieu de mémoire. Il ressort de toutes ces observations un certain travail de motifs avec, d'une strophe à l'autre, un changement d'apparences, une sensible évolution dans la réécriture.
Ces liens distants, ou transversaux, entre strophes de différents chants titillent l'intérêt du lecteur en ce sens qu'ils laissent soupçonner une structure sous-jacente qui, malheureusement, reste encore trop lacunaire pour apporter un nouvel éclairage sur le recueil. Les liens longitudinaux paraissent en comparaison plus simplistes. La strophe III-3 par exemple commence dans la continuité apparente du cheminement de Maldoror (travelling), et se poursuit dans le raccord des plans sur les créatures de l'Eternel tombé(es) à terre (le dragon et l'Eternel lui-même).
A ces liens privilégiés entre strophes, qui restent à approfondir et à commenter, s'ajoute dans chaque strophe une extraordinaire richesse d'évocations littéraires qui tend à conférer au texte une certaine valeur d'archétype poétique. Nous possédons pour l'instant pour le ressentir et le concevoir plus d'éléments sur la strophe V-2 que sur les deux autres, mais nous pensons qu'un même constat est probablement escomptable à terme dans chacune d'elles. L'hypothèse que chaque strophe corresponde à une réaction critique envers certains livres ou certains auteurs, regroupés par sujet poétique, est intéressante à creuser. La critique peut constituer une espèce de moteur pour l'écriture, mais elle est toujours maîtrisée et assourdie dans la diversité des références, de sorte que l'oeuvre de Ducasse se distingue singulièrement de la parodie.
La strophe V-2 met en scène plusieurs éléments qui vont révéler des réalités bien différentes de leur première apparence: LE TERTRE / TOMBEAU — LA STATUE / L'HOMME-PELICAN / LE CADAVRE & L'OISEAU — LE SCARABEE / L'EAU / L'IVRESSE — LA BOULE / UN LIMON / UN CADAVRE. Seules certaines de ces doubles ou triples natures sont posées et éclaircies explicitement dans la strophe par Lautréamont. Les autres sont passées sous silence mais leur nature équivoque se révèle à travers diverses références littéraires présentant des points de rapprochement avec la strophe.
La strophe V-2 peut s'analyser en deux parties principales séparées par une sorte d'intermède. La première partie, que nous appellerons LES ENIGMES, comprend d'une part la présentation d'un double mystère portant sur un objet debout sur un tertre et une boule poussée par un gros scarabée, d'autre part les conjectures du narrateur, spécialiste de sciences naturelles, à propos de l'objet sur le tertre. La seconde partie, que nous appellerons LES EXPLICATIONS, est séparée de la première par L'ANECDOTE de la mort de la femme du maître caboteur à son retour de voyage. Elle comporte d'une part la solution de l'énigme de la boule, à travers l'animation et le dialogue des personnages, dans une scène où la montée progressive de l'animosité est traduite par deux oiseaux se combattant (vautour des agneaux et grand-duc de Virginie) ; d'autre part l'intervention du narrateur pour faire cesser la querelle naissante et conclure.
Les textes dont nous allons parler ont été sélectionnés du fait d'analogies remarquables avec certains points de l'histoire. On peut parler de sources dans quelques cas, lorsque les ouvrages en question peuvent avoir été lus par Lautréamont, et lorsque ces textes fournissent suffisamment de recoupements textuels. Mais notre intérêt ne se limite pas à la question des sources ; sources inépuisables de spéculations. Laissons cela aux spécialistes. Les textes que nous avons sélectionné au cours de nos lectures fournissent en fait des similitudes d'images étonnantes où les rapports d'échelle entre les éléments varient dans de larges proportions. C'est cette constation qui nous amène à parler d'un texte à valeur d'archétype. La strophe s'avère capable d'éveiller des réminiscences multiples tout à fait inattendues. Et inversement, les quelques éléments équivoques indiqués, autour desquels la strophe a été composée, sont susceptibles, en variant les tailles et les proportions, de fournir une véritable famille d'histoires aux apparences très dissemblables.
Dans le découpage analytique de la strophe, le passage sur l'identification du pélican pourrait bien sûr être considéré comme une explication de l'énigme de l'objet sur le tertre. Mais nous pensons que ce point précise l'énigme plus qu'il ne l'explique. Le narrateur ne résout en fait que le problème de l'illusion d'optique créé par la distance d'observation (il était posé déjà à la strophe IV-2). Donner un nom précis à l'oiseau ne résout pas pour autant l'originalité du personnage hybride ou composé, ni son rapport avec le tertre qui reste plutôt mystérieux. Les « beau comme... » suggèrent des idées fortes et persistantes mais a priori peu explicatives.
Quatre auteurs importants permettent d'apporter des éclairages intéressants sur le début de la strophe relatif aux énigmes. Il s'agit d'Eschyle avec sa pièce Les Choéphores, de Virgile avec un passage de L'Enéide, de Chateaubriand avec plusieurs images de monuments mystérieux, et enfin d'Edgar Poe avec également plusieurs références dont Les Aventures d'Arthur Gordon Pym.
ESCHYLE. L'Orestie est une trilogie théâtrale qui représente l'assassinat du roi Agammemnon par sa femme Clytemnestre à son retour de la guerre de Troie (Agammemnon), la vengeance d'Oreste qui tue sa mère Clytemnestre (Les Choéphores), et le jugement d'Oreste poursuivi par les trois Furies (Les Euménides). Le rapprochement avec la strophe V-2 concerne la première moitié des Choéphores, les retrouvailles entre Oreste et sa soeur Electre sur le tombeau d'Agammemnon, et un point complémentaire dans Les Euménides que nous verrons dans la seconde partie.
La pièce Les Choéphores s'ouvre sur le tableau d'Oreste sur le tertre de la tombe de son père Agammemnon. Il rend pieusement hommage à sa mémoire et voit s'avancer vers lui un groupe de femmes en noir. C'est la première similitude avec la strophe: l'homme à tête de pélican est debout sur un tertre et arrivent vers lui le scarabée et sa boule. Dans l'antiquité grecque, les tombeaux étaient extérieurement façonnés comme des tertres (1). Et moi qui croyais que c'était un monticule naturel ! (2) Il y a aussi une équivoque avec la préposition « sur » que l'on peut lire comme « au-dessus du tertre » aussi bien que « sur le lieu du tertre ».
ORESTÈS. — Voici que je reviens dans ce pays, après un long exil, et je parle à mon père sur le tertre de sa tombe, afin qu'il m'entende et qu'il m'exauce. Cette tresse de cheveux est pour Inakhos qui m'a nourri, et cette autre est une offrande douloureuse.
Que vois-je ? Quel est ce rassemblement de femmes vêtues de robes noires ? Qu'est-il arrivé ? Quelle calamité nouvelle est tombée sur cette demeure ? Viennent-elles apporter à mon père les libations qui apaisent les morts ? C'est cela, et non autre chose. Il me semble voir, en effet, Èlektra, ma sœur, qui s'avance, chargée d'un grand deuil. Ô Zeus ! donne-moi de venger le meurtre de mon père ! Aide-moi, sois-moi propice ! — Pyladès, sortons du chemin, afin que je sache sûrement quelle est cette supplication de femmes.
(Eschyle, Les Choéphores, trad. Leconte de Lisle)
Oreste s'éclipse et Electre arrive à son tour sur la tombe avec le choeur des choéphores (c'est-à-dire les servantes de la maison d'Electre qui portent les offrandes au mort). Elles viennent verser des libations. Ce rite funéraire antique n'est plus trop dans notre culture de nos jours mais il était encore bien connu au XIXème siècle. Baudelaire y fait implicitement référence, en en modifiant un peu le sens, dans Spleen: « Pluviôse, irrité contre la ville entière, De son urne à grands flots verse un froid ténébreux Aux pâles habitants du voisin cimetière » (3). L'association du scarabée avec le mouvement de l'eau va se confirmer à travers nos diverses références. On peut noter qu'ici les quantités d'eau déversées par les choéphores doivent être relativement faibles. Dans la strophe, Ducasse fait allusion à une inondation, mais au sens figuré en parlant de sa curiosité, précisément au moment de l'entrée en scène du scarabée : « ...je serais encore resté à la même place, si un événement, très futile par lui-même, n'eût prélevé un lourd tribut sur ma curiosité, qui faisait craquer ses digues. Un scarabée, roulant sur le sol, avec ses mandibules etc. »
ÈLEKTRA. — Femmes esclaves, servantes des demeures, qui m'accompagnez dans cette supplication, conseillez-moi sur ceci. En versant les libations funèbres sur ce tombeau, quelles paroles propices prononcerai-je ? [...] je ne sais que dire en versant cette libation sur le tombeau de mon père. Lui dirai-je qu'il doit rendre le mal pour le mal, comme c'est la coutume parmi les hommes qui offrent des présents à ceux qui leur en font ? Ou bien, muette et sans nul honneur, puisque mon père a été égorgé, me retirerai-je, après avoir versé les libations comme pour l'expiation d'un crime, et jeté le vase derrière moi, en détournant les yeux ? Ô amies ! conseillez-moi, car nous avons toutes la même haine dans ces demeures. (Eschyle, Les Choéphores, trad. Leconte de Lisle)
Les manifestations spectaculaires du choeur des choéphores, à son entrée en scène, sont assez caractéristiques du théâtre d'Eschyle: cheveux qui se hérissent, vêtements mis en lambeaux, joues déchirées par les ongles. On peut trouver des exemples dans toutes ses pièces. Et c'est peut-être une marque de son influence dans la littérature. Il y a également un certain spectacle des douleurs chez Sophocle, mais dans un autre registre (par exemple les accès de douleur des hommes blessés: Hercule dans Les Trachiniennes ou bien Philoctète dans la pièce éponyme).
LE CHŒUR DES KHOÈPHORES. — Envoyée de la demeure, je porte des libations en me frappant cruellement de mes mains. Ma joue est ensanglantée des déchirures récentes que mes ongles y ont faites. Mon cœur se repaît sans cesse de lamentations ; et, dans les transports de mes douleurs, je mets en lambeaux mes vêtements, ce péplos noir qui couvre la poitrine de celles qu'afflige une destinée mauvaise. Voici que la terreur, qui hérisse les cheveux, qui se révèle par les songes, soufflant la colère dans le sommeil, brusquement, pendant la nuit, terrible, a éveillé des cris au fond des demeures, en pénétrant dans la chambre des femmes.
(Eschyle, Les Choéphores, trad. Leconte de Lisle)
On sait que le pélican a été beaucoup exploité comme symbole du sacrifice de soi (Musset, Shakespeare, Houdar de la Motte). L'image d'Oreste se coupant une tresse de cheveux est un peu comparable à celle du pélican se déchirant la poitrine. En terme d'images, il y a une certaine cohérence. Quant à la correspondance entre le choeur des choéphores et le scarabée, elle nous paraît tenir à la notion dialectique d'unité dans la multiplicité propre au choeur antique. Il y a un jeu semblable avec les trois Marguerite à la strophe VI-7. De plus, on peut penser à un aspect visuel dans l'image du choeur, en voiles de couleur noir, se déplaçant en groupe comme s'il avait beaucoup de jambes pour un seul corps, tel un gros scarabée. Le bousier n'a que trois paires de pattes, alors que les choéphores étaient paraît-il une douzaine (1), mais si la correspondance n'est pas exacte, l'idée est là. D'ailleurs Ducasse introduit une curieuse image de pattes multiples au début de la strophe qui pourrait être prise comme une allusion à son jeu: « quand même j'aurais eu à ma disposition les pattes ambulatoires de plus de trois mille crabes etc. ».
Dans la suite de la pièce, Electre s'aperçoit de la venue d'un homme sur le tombeau, et réussit le tour de force d'identifier son frère grâce à la mèche de cheveux et aux empreintes de pas. On a là un exemple très caractérisque de la mécanique de la déduction dans le théâtre d'Eschyle. La passion des explications, comme nous le montrons nous-mêmes, est l'autre visage de la passion des énigmes. Néanmoins certaines explications sont parfois forcées. Il paraît qu'Euripide se serait moqué de cette scène expliquée par les cheveux dans sa pièce Electre. On se demande pourquoi.
ÈLEKTRA. — Je vois, là, une tresse de cheveux coupée, sur ce tombeau.
LE CHŒUR DES KHOÈPHORES. — Est-ce d'un homme ou d'une jeune fille à large ceinture ?
ÈLEKTRA. — Il est facile de le deviner.
LE CHŒUR. — Comment l'apprendrais-je de toi étant la plus âgée ?
ÈLEKTRA. — Nul, si ce n'est moi, n'aurait coupé cette tresse.
LE CHŒUR. — Ceux à qui il conviendrait de couper leur chevelure en marque de deuil sont, en effet, nos ennemis.
ÈLEKTRA. — Cependant cette tresse est semblable à mes propre cheveux.
LE CHŒUR. — Serait-ce une offrande secrète d'Orestès ?
ÈLEKTRA. — Certes, ces cheveux sont tout semblables à ceux d'Orestès !
[...]
ÈLEKTRA. — [...] Mais comment saurai-je sûrement si cet ornement vient d'Orestès qui m'est le plus cher des hommes ? Je me flatte de cette espérance. Hélas ! plût aux Dieux que ces cheveux eussent une voix favorable, ainsi qu'un messager ! Je ne serais pas agitée de pensées contraires, et je saurais clairement quelle est cette tresse, la repoussant si elle a été coupée sur une tête ennemie, ou, si elle vient de mon frère, la vouant, dans notre douleur commune, au tombeau paternel, comme un ornement et un honneur. [...] Voici un autre indice : des traces semblables à celles de mes pieds. Ces empreintes sont doubles, les siennes et celles d'un compagnon. Les talons et les doigts ont l'exacte mesure des miens. Certes, je suis pleine d'angoisse et de trouble.
[...]
ÈLEKTRA. — Ainsi, tu es Orestès ! C'est à Orestès que je parle !
ORESTÈS. — C'est lui-même que tu vois ; mais tu me reconnais avec peine. Et, cependant, tu as aperçu, déposée sur ce tombeau, cette tresse des cheveux de ton frère, si semblables aux tiens, quand tu as mesuré les traces de tes pas sur celles des miens, tu as été transportée de joie et tu t'imaginais me voir moi-même. Rapproche cette tresse de l'endroit où je l'ai coupée ; vois cette toile tissée par tes mains, et les coups de la spathè, et les images d'animaux qui y sont brodées. Contiens-toi, ne cède point aux transports de ta joie, car je sais que nos proches sont nos cruels ennemis. (Eschyle, Les Choéphores, trad. Leconte de Lisle)
La phrase de Ducasse: « J'avais emboité mon pas sur ses traces [du scarabée] » parodie en fait un classique de la littérature antique (Homère, Virgile) ; Dante l'utilise par exemple lorsqu'il suit Virgile aux Enfers. Ducasse lui trouve là un emploi amusant lorsqu'on y pense en liaison avec les comparaisons d'empreintes d'Electre. Le fait est que le narrateur prend momentanément le rôle d'Electre, et se lance lui aussi dans la résolution de la délicate énigme de l'objet sur le tertre. Mais autres temps, autres sciences, comparativement à Electre, sa démonstration de taxinomiste est irréprochable, trop peut-être pour ne pas être parodique. La reprise du motif des traces et l'insistance sur l'aspect mécanique des déductions sont trop drôles: « Suivant pas à pas une hypothèse antérieure, j'aurais de suite assigné sa véritable nature et trouvé une place, dans les cadres d'histoire naturelle, à celui dont j'admirais la noblesse dans sa pose maladive. » Nous y reviendrons plus loin à propos d'une référence de Poe. Tout ce développement est en tout cas en correspondance parfaite avec le déroulement de la pièce d'Eschyle.
Les rapprochements se poursuivent sur la seconde partie de la strophe. On peut noter deux points intéressants dans la conversation entre Oreste et Electre. Le premier concerne les griefs du frère et de la soeur envers leur mère. C'est une coïncidence avec la strophe puisque les deux frères vont exprimer des griefs contre une femme ; pour le scarabée : « Cette femme nous a trahis, l'un après l'autre. » ; et pour l'homme-pélican, plus loin : « Cette femme, par son pouvoir magique, m'a donné une tête de palmipède, et a changé mon frère en scarabée : peut-être qu'elle mérite même de pires traitements que ceux que je viens d'énumérer. » Le second point concerne le crime commis par Clytemnestre sur Agammemnon. Il se compare un peu à celui de la femme dans la boule du scarabée. (Comme il est écrit à la strophe V-1 : « Si ta mère était trop vieille, choisis un autre sujet chirurgique ».) En particulier, l'indication « enveloppé dans des chaînes d'airain », qui fait à nouveau référence à un rite funéraire antique, est très suggestive et aurait pu inspirer la phrase de Lautréamont: « cette femme, dont tu avais attaché, avec des colliers de perles, les jambes et les bras, de manière à réaliser un polyèdre amorphe. »
ORESTÈS. — Que dirons-nous de plus ? Faut-il rappeler les maux dont nous avons été accablés par notre mère ? Il est des haines qui s'apaisent, mais non celles-ci. Ma colère contre ma mère est implacable comme un loup affamé.
ÈLEKTRA. — Elle a frappé comme Arès, ou comme une femme Kissienne toujours avide de combats. On a pu voir les coups multipliés de sa main s'abattant de tous côtés, de près et de loin, et redoublant ! Ma tête retentit misérablement à chaque coup. Ô Dieux ! Ô mère funeste et impie ! Tu as osé ensevelir ton époux en ennemi, non pleuré, sans deuil et sans la foule des citoyens !
ORESTÈS. — Tu as dit toute l'infamie du crime. Malheur à moi ! C'est par mes mains et avec l'aide des Dieux qu'elle expiera la mort honteuse de mon père. Que je la tue et que je meure après !
ÈLEKTRA. — Afin que tu le saches, elle l'a coupé en morceaux ; et l'ayant ainsi traité, elle l'a enseveli, voulant emplir ta vie d'une douleur intolérable. Tu sais maintenant quel a été le meurtre lamentable de ton père.
[...]
ORESTÈS. — Je t'invoque, ô Père ! Aide tes enfants !
ÈLEKTRA. — Et moi, je t'invoque avec mes larmes !
LE CHŒUR. — Et toute notre foule aussi crie vers toi ! Entends-nous, reviens à la lumière, aide-nous contre nos ennemis !
ORESTÈS. — Qu'Arès lutte contre Ares, la vengeance contre la vengeance !
ÈLEKTRA. — Ô Dieux ! donnez la victoire à ce qui est juste !
[...]
ORESTÈS. — Souviens-toi, Père, du bain dans lequel tu as été égorgé !
ÈLEKTRA. — Souviens-toi du filet dans lequel ils t'ont tué !
ORESTÈS. — Père ! tu n'avais pas été enveloppé de chaînes d'airain.
ÈLEKTRA. — Mais, très-honteusement dans un traître voile ! (Eschyle, Les Choéphores, trad. Leconte de Lisle)
L'invocation du droit à la vengeance se retrouve bien dans le discours du scarabée : « Tais-toi, et permets que je me venge. » Il y a manifestement dans Les Choéphores d'Eschyle à la fois la trame de la première partie de la strophe, et des idées qui semblent avoir été mises à profit dans la seconde partie explicative.
VIRGILE. La référence concernant Virgile et L'Enéide illustre l'équivoque du mot tertre. Le même terme est souvent employé par Virgile (ou tout au moins son traducteur) pour désigner soit un remblais, soit un endroit surélevé d'où le chef s'adresse à ses hommes, soit un tombeau. Dans cette scène du troisième livre, un tertre, annoncé sans autre précision comme dans la strophe V-2, va donner lieu à un phénomène fantastique et énigmatique. Faisant escale en Thrace au cours de son voyage vers l'Italie, Enée décide de faire un sacrifice aux dieux.
« Justement, près de là, se dressait un tertre, couvert de buissons de cornouiller et d'un myrte hérissé de rameaux touffus [ou de tiges comme des hampes]. Je m'approchai et tentai d'arracher du sol ces branches vivaces pour couvrir les autels de leurs rameaux feuillus. J'assiste alors à un prodige effrayant, étonnant à décrire. En effet, des racines cassées du premier arbuste arraché du sol, coulent des gouttes d'un sang noir, qui souillent la terre de leur infection. Une horreur froide me secoue les membres, et mon sang glacé par l'épouvante se fige dans mes veines. Je poursuis ressayant d'arracher à l'autre plante une tige souple, afin de comprendre les causes secrètes de ce prodige. De l'écorce du second arbuste s'écoule aussi un sang noirâtre. Remuant mille pensées, j'invoquais les Nymphes champêtres, et l'auguste Gradivus qui règne au pays des Gètes : puissent ces divinités rendre ces visions favorables et léger ce présage. Mais tandis que j'attaque un troisième arbuste avec plus de force encore, et qu'à genoux, je lutte contre le sable qui résiste, (vais-je parler ou me taire ?), j'entends, au fond du tertre, un gémissement pitoyable et une voix qui remonte à mes oreilles : « Énée, pourquoi déchirer un malheureux ? Épargne donc un homme enseveli, évite de souiller tes mains pieuses. Non, je ne suis pas étranger pour toi ; je suis né à Troie, et ce n'est pas d'une branche que coule ce sang. Ah ! Fuis des terres cruelles, fuis un rivage avide : je suis Polydore. La moisson de traits qui m'a transpercé, m'a recouvert et a poussé sous forme de javelots aigus ». Alors vraiment, oppressé par l'épouvante et l'incertitude, je restai stupéfait, cheveux dressés, et ma voix s'étrangla dans ma gorge. » (Virgile, Enéide, Livre III, trad. A.-M. Boxus & J. Poucet [ou A. Bellessort])
Un tertre anodin peut donc s'avérer être finalement un tombeau. A la strophe V-2, le tertre n'est pas signalé comme une apparence douteuse. Cependant il est fait quelques allusions à la mort, notamment dans les quatre comparaisons employées pour marquer la beauté de l'homme-pélican debout sur le tertre. Celui-ci apparaît de ce fait (« dans sa métamorphose durable ») comme un cadavre en sursis. Deux comparaisons pourraient d'ailleurs être rapprochées de cet extrait de Virgile. Les « tiges comme des hampes » sortant du tertre pourraient en effet ressembler à « deux longs filaments tentaculiformes » tant que l'on ne voit pas l'insecte auquel ils appartiennent. Et « la moisson de fer, dont les traits ici même m'ont percé et recouvert, a pris racine et grandit en javelots aigus » évoque une greffe réussie qui n'est pas loin de l'idée de « la loi de la reconstitution des organes mutilés ». Il est bien connu que certaines comparaisons sont des collages, c'est-à-dire des emprunts textuels à la littérature spécialisée, mais il n'est pas prouvé pour autant que toutes fassent référence à des lectures. Ce n'est pas probant pour ce cas précis.
CHATEAUBRIAND. En réfléchissant néanmoins sur l'accumulation des « beau comme... » dans cette strophe, nous avons suspecté une référence à un auteur ayant pu s'illustrer spécialement dans cet exercice du « beau comme... ». Balzac, notre meilleur candidat, ne nous a pas inspiré de piste, mais en revanche Chateaubriand nous a conduit à des résultats intéressants. (Il est possible que le « beau comme... » chez Chateaubriand soit en fait une pure imitation d'Homère mais la discussion sur les traductions du grec ancien sort totalement de nos compétences.)
Dans le livre Les Natchez (1826), l'indien Chactas raconte son voyage en Europe et fait état de sa découverte, lors d'une escale à l'île de Corvo (une île des Canaries), d'une mystérieuse statue équestre perdue au bord de l'océan. On a dans ce passage l'image d'un monument, en principe dédié à la mémoire d'un homme ou d'un évènement, mais qui est inondé et comme en cours d'effacement. On notera que la strophe V-2 n'indique pas précisément le lieu de l'énigme, mais certains éléments (les crabes, les traces apparentes comme dans du sable, les stercoraires, le phare, les navigateurs) laissent bien l'impression d'être sur une plage en bord de mer.
« Arrivé à l'extrémité opposée, mes yeux découvrent une statue portée sur un cheval de bronze: de sa main droite elle montrait les régions du couchant [Note de l'Auteur: tradition historique].
J'approche de ce monument extraordinaire. Sur sa base baignée de l'écume des flots étaient gravés des caractères inconnus : la mousse et le salpêtre des mers rongeaient la surface du bronze antique ; l'alcyon perché sur le casque du colosse y jetait, par intervalles, des voix langoureuses ; des coquillages se collaient aux flancs et aux crins du coursier, et lorsqu'on approchait l'oreille de ses naseaux ouverts, on croyait ouïr des rumeurs confuses. Je ne sais si jamais rien de plus étonnant s'est présenté à la vue et à l'imagination d'un mortel. »
(Chateaubriand, Les Natchez, Livre septième)
Le fait que la statue soit équestre est une différence notable et un peu gênante pour le rapprochement. Mais la main qui montre les régions du couchant fait écho au bras levé de l'homme-pélican: « Dès que le scarabée fut arrivé au bas du tertre, l'homme leva son bras vers l'ouest (précisément, dans cette direction, un vautour des agneaux et un grand-duc de Virginie avaient engagé un combat dans les airs), etc. ». C'est d'ailleurs aussi un aspect présent à la strophe III-3 dans la posture de Tremdall. Et surtout, on remarque la présence d'un alcyon (oiseau vivant au bord de l'eau) sur le casque, donc sur la tête de la statue. On voit ainsi se dessiner l'image réaliste d'une première interprétation possible du curieux hybride de Ducasse.
Ce type de rencontre avec une statue mystérieuse est un sujet de réflexion vraiment particulier chez Chateaubriand puisqu'on le trouvait déjà dans René (1802), lorsque René évoque son passage à Londres devant la statue de Jacques II. Il y avait les mêmes interrogations.
« Comme je me promenais un jour dans une grande cité, en passant derrière un palais, dans une cour retirée et déserte, j'aperçus une statue qui indiquait du doigt un lieu fameux par un sacrifice. Je fus frappé du silence de ces lieux ; le vent seul gémissait autour du marbre tragique. Des manoeuvres étaient couchés avec indifférence au pied de la statue, ou taillaient des pierres en sifflant. Je leur demandai ce que signifiait ce monument: les uns purent à peine me le dire, les autres ignoraient la catastrophe qu'il retraçait. Rien ne m'a plus donné la juste mesure des événements de la vie, et du peu que nous sommes. Que sont devenus ces personnages qui firent tant de bruit ? Le temps a fait un pas, et la face de la terre a été renouvelée. » (Chateaubriand, René)
Dans Les Martyrs (1809), une épopée qui se déroule dans l'antiquité lors des persécutions de Dioclétien, c'est une mutilation de statue que Chateaubriand évoque très brièvement: « [notre terre natale] ressemble à cette statue de Thémistocle dont les Athéniens de nos jours ont coupé la tête pour la remplacer par la tête d'un esclave. » (Livre quatrième) Et le héros, Eudore, évoque encore la découverte d'un tombeau squatté par un ermite: « Le tombeau de Scipion l'Africain frappa tout à coup nos regards: nous approchâmes avec respect. Le monument s'élève au bord de la mer. Une tempête a renversé la statue qui le couronnait. » (Livre cinquième) On le sait bien, le thème du tombeau est important chez Chateaubriand et il exprimait là encore ses interrogations sur l'oubli des valeurs (sans doute lié au traumatisme de la révolution française).
C'est peut-être le thème d'une époque plus que d'un auteur, puisqu'on peut retrouver ce genre de scène dans Le Dernier Homme (1805) de Cousin de Grainville. Dans un monde futur rendu à la nature, le dernier homme découvre une statue, qui s'avère être celle de Napoléon Ier, et il ne peut s'empêcher de verser des larmes (Chant VIII). Il est amusant de voir que ce genre de scène associe souvent une présence d'eau, sous diverses formes ou quantités.
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« Non loin d'Apalachucla s'élevait, sur un tertre isolé, le pavillon du conseil. Trois cercles de colonne formaient l'élégante architecture de cette rotonde. Les colonnes étaient de cyprès poli et sculpté ; elles augmentaient en hauteur et en épaisseur et diminuaient en nombre à mesure qu'elles se rapprochaient du centre, marqué par un pilier unique. [...]
« Au pied de la colonne centrale brûle le feu du conseil. Le premier Jongleur, environné des huit gardiens du temple, vêtu de longs habits et portant un hibou empaillé sur la tête, verse du baume de copalme sur la flamme et offre un sacrifice au soleil. » (Chateaubriand, Atala, Le récit, Les chasseurs)
Il s'agit d'autre part, à la fin de la nouvelle, d'une image de pélican perché sur une tombe. Pour recueillir les restes d'Atala, Chactas retourne dans le cimetière des indiens de la mission où il l'avait enterrée quelques années plus tôt. Le Père Aubry avait alors déposé une croix: « Je passai au tombeau, je fus surpris d'y trouver une petite croix qui se montrait au-dessus de la mort, comme on aperçoit encore le mât d'un vaisseau qui a fait naufrage. » (Les funérailles) Le P. Aubry a été tué, et lorsque Chactas retrouve l'ancienne mission, le cimetière est abandonné et inondé.
« Le lac s'était débordé et la savane était changée en un marais ; le pont naturel, en s'écroulant, avait enseveli sous ses débris le tombeau d'Atala et les Bocages de la mort. [...]
« Après avoir cherché vainement le tombeau de sa soeur et celui de l'ermite, il était près d'abandonner ces lieux, lorsque la biche de la grotte se mit à bondir devant lui. Elle s'arrêta au pied de la croix de la Mission. Cette croix était alors à moitié entourée d'eau ; son bois était rongé de mousse, et le pélican du désert aimait à se percher sur ses bras vermoulus. Chactas jugea que la biche reconnaissante l'avait conduit au tombeau de son hôte. Il creusa sous la roche qui jadis servait d'autel, et il y trouva les restes d'un homme et d'une femme. Il ne douta point que ce ne fussent ceux du prêtre et de la vierge, que les anges avaient peut-être ensevelis dans ce lieu ; il les enveloppa dans des peaux d'ours et reprit le chemin de son pays, emportant ces précieux restes, qui résonnaient sur ses épaules comme le carquois de la mort. La nuit il les mettait sous sa tête et il avait des songes d'amour et de vertu. O étranger ! tu peux contempler ici cette poussière avec celle de Chactas lui-même. »
(Chateaubriand, Atala, Epilogue)
On retrouve dans cet extrait à la fois une histoire d'inondation et un pélican (du désert) perché au-dessus d'une tombe. Compte tenu du nombre d'oiseaux différents cités par Chateaubriand, c'est une coïncidence plutôt frappante. Dans ce cas l'homme n'est pas apparent, mais l'association du pélican et du tombeau comme dans la strophe de Ducasse est des plus étonnantes. L'image de la croix comparée au mât d'un vaisseau échoué pourrait être aussi comparée à la figure du phare choisie par Ducasse à la fin de la strophe. Mais c'est à notre sens une opposition de points de vue. Car le tombeau est un abîme de réflexions pour Chateaubriand, alors que le phare est davantage tourné vers les vivants et marque une distance nécessaire chez Lautréamont.
Plus encore, cette histoire de Chactas est contée par un couple d'indiens, les derniers survivants des Natchez, qui voyagent avec les restes de leurs aïeux. Ainsi, ces indiens peuvent presque se comparer au scarabée qui pousse les restes d'une femme supposée enveloppée dans une boule de terre. Si l'on occulte la question de la vengeance, qui n'apparaît pas dans cette référence, les aspects liés au culte des morts d'une part, la mobilité des restes par opposition au tombeau définitif d'autre part, ressortent très fortement. Le pélican comme le scarabée semble avoir un attachement à un mort, mais un mort représenté, à l'inverse du scarabée. Contraste de l'immobile et du mobile, de l'enterré et du non-enterré.
Le refus de sépulture pour un homme haï de son vivant est un sujet fréquent dans la littérature grecque antique. Sophocle a consacré plusieurs tragédies (Ajax, Antigone) à la question du pardon et du rappel à la raison. Il semble y avoir eu une curieuse résurgence de ces images aux XVIIIème et XIXème siècle. Le romantisme jusqu'à Baudelaire a beaucoup joué avec les images de morts déterrés ou non-enterrés. Et Les Chants de Maldoror en rendent assez largement compte. On pourrait penser que c'est justement le (mauvais?) goût de Chateaubriand pour ces questions de tombeau qui a été ainsi pointé dans cette strophe. Atala n'apporte pas d'éléments textuels mais la scène indiquée pourrait avoir participé au choix du pélican.
Reconnaissons enfin que si nous sommes partis d'une hypothèse relative aux formules « beau comme... », tous ces rapprochements n'ont finalement rien à voir avec les « beau comme... » (le cas unique figurant dans Atala se trouve en effet à un tout autre endroit).
POE. Le scarabée évoque assez naturellement Le Scarabée d'or (1842), l'un des contes les plus connus d'Edgar Poe. C'est assez pertinent par rapport à la passion des énigmes, puisque cela raconte le déchiffrement d'une énigme aboutissant à la découverte d'un trésor, mais mis à part un clin d'oeil possible dans la surenchère sur la grosseur du scarabée, et dans une adresse au lecteur comme « ...la plus douce punition que je puisse t'infliger... » qui est bien dans le style de Poe, cette référence ne mène pas très loin.
Par rapport à la fin de la strophe — « Quatre existences de plus que l'on pouvait rayer du livre de vie. Je m'arrachai un muscle entier dans le bras gauche, car je ne savais plus ce que je faisais, tant je me trouvais ému devant cette quadruple infortune. Et, moi, qui croyais que c'étaient des matières excrémentielles. Grande bête que je suis, va. » — nous avions remarqué incidemment un rapprochement possible avec un passage de L'Ange du Bizarre (1844) concernant la réaction d'un homme ivre qui vient de lire l'information d'une mort idiote dans son journal.
« En voyant cela, j'entrai dans une immense rage, sans savoir exactement pourquoi.
« Cet article, m'écriai-je, est une méprisable fausseté, un pauvre canard ; c'est la lie de l'imagination de quelque pitoyable barbouilleur à un sou la ligne, de quelque misérable fabricant d'aventures au pays de Cocagne. Ces gaillards-là, connaissant la prodigieuse jobarderie du siècle, emploient tout leur esprit à imaginer des possibilités improbables, des accidents bizarres, comme ils les appellent ; mais, pour un esprit réfléchi (comme le mien, ajoutai-je en manière de parenthèse, appuyant, sans m'en apercevoir, mon index sur le côté de mon nez), pour une intelligence contemplative semblable à celle que je possède, il est évident, à première vue, que la merveilleuse et récente multiplication de ces accidents bizarres est de beaucoup le plus bizarre de tous. Pour ma part, je suis décidé à ne rien croire désormais de tout ce qui aura en soi quelque chose de singulier !
« Mein Gott ! vaut-il hêtre pette bur tirezela ! répondit une des plus remarquables voix que j'eusse jamais entendues. » (Poe, L'Ange du Bizarre, trad. Baudelaire)
Mais cette réminiscence est aussi discutable sans être vraiment très utile. En revanche, il y a deux rapprochements majeurs que l'on peut faire avec le roman Les Aventures d'Arthur Gordon Pym (1838). Le ton monocorde et les digressions techniques sur la vie maritime rendent ce roman assez peu entraînant à lire, mais il cache réellement des choses et, sans revenir sur les commentaires bien connus de Marie Bonaparte et Gaston Bachelard, on peut encore s'émerveiller de certaines découvertes. Lautréamont m'aura finalement amené à réfléchir au-delà de ce que j'imaginais jusqu'à présent. Et j'aime à croire que j'ai emboité mon pas sur ses traces.
Dans le chapitre intitulé Le Brick mystérieux, Arthur Gordon Pym et ses trois compagnons se trouvent dans une situation désespérée sur une épave en pleine mer. Ils aperçoivent un bateau noir qui s'approche lentement d'eux et se croient déjà sauvés. Mais ils vont en fait s'apercevoir avec horreur qu'il s'agit d'une épave et d'un équipage de cadavres en décomposition. Comme pétrifiés, ils laissent filer le brick pourtant en meilleur état que leur ponton.
Le mouvement principal de ce bateau des morts (on aura reconnu le mythe) par rapport aux naufragés pétrifiés, eux-mêmes en sale état (Auguste mourra peu après), peut être comparé au mouvement du scarabée par rapport à l'homme-pélican statique dans la strophe des Chants. Le bateau n'est plus gouverné et présente une marche erratique comme un bateau ivre: « ...à la fin nous ne trouvâmes pas d'autre manière de nous l'expliquer que de supposer que le timonier était ivre. » dit Pym. Dans le dernier « beau comme... », Ducasse compare justement le scarabée au tremblement des mains dans l'alcoolisme. On conçoit en fait une association assez symbolique entre l'idée du scarabée et celle de l'océan. Et « Edgar Poë, le Mameluck-des-Rêves-d'Alcool » sert de médium sur ce point de manière très remarquable. Nous avions déjà remarqué une association entre le modèle du scarabée et l'eau dans nos différents rapprochements. Mais on peut dire que ce scarabée occulte véritablement l'eau. Eau funéraire, eau élément mélancolique par excellence, ce remplacement n'est probablement pas anodin, mais nous y reviendrons plus loin.
Poe a composé sa scène de manière à rendre les apparences à la fois mystérieuses et trompeuses par rapport à la réalité. Lorsque le bateau s'approche, les naufragés aperçoivent un homme assis qui leur fait des signes amicaux en balançant sa tête. Mais ils découvrent finalement qu'il s'agit d'un cadavre et que ses mouvements sont seulement provoqués par une mouette en train de le dévorer. Il y a bien cette fois l'idée d'un amalgame (macabre) entre l'homme et l'oiseau. C'est une seconde interprétation réaliste du curieux hybride de Ducasse.
« Nous vîmes le grand et robuste personnage toujours appuyé sur la muraille, faisant toujours aller sa tête de çà et de là, mais la face tournée maintenant de manière que nous ne pouvions plus l'apercevoir. Ses bras étaient étendus sur la lisse, et ses mains tombaient en dehors. Ses genoux reposaient sur une grosse manoeuvre, tendue roide et allant du pied du beaupré à l'un des bossoirs. Sur son dos, où une partie de la chemise avait été arrachée et laissait voir le nu, se tenait une mouette énorme, qui se gorgeait activement de l'horrible viande, son bec et ses serres profondément enfouis dans le corps, et son blanc plumage tout éclaboussé de sang. Comme le brick continuait à tourner comme pour nous voir de plus près, l'oiseau retira péniblement du trou sa tête sanglante, et, après nous avoir considérés un moment comme stupéfié, se détacha paresseusement du corps sur lequel il se régalait, puis il prit droit son vol au-dessus de notre pont et plana quelque temps dans l'air avec un morceau de la substance coagulée et quasi vivante dans son bec. »
(Edgar Poe, Les Aventures d'Arthur Gordon Pym, Chapitre X, trad. Baudelaire)
L'image de l'oiseau sanglant a été utilisée (copiée?) par Ducasse, mais de manière un peu étonnante. Elle est en effet décalée à la strophe III-3, lorsque Maldoror transformé en aigle tue le dragon: « ...je m'aperçois que l'aigle, collé à lui par tous ses membres, comme une sangsue, enfonce de plus en plus son bec, malgré de nouvelles blessures qu'il reçoit, jusqu'à la racine du cou dans le ventre du dragon. [...] Voilà l'aigle qui sort de cette caverne. Aigle, comme tu es horrible ! Tu es plus rouge qu'une mare de sang ! ». D'autres rapprochements sont possibles entre ce chapitre et la strophe III-3. Mais nous y reviendrons dans un autre article. Cette image horrible, que Ducasse exorcise un peu par l'exagération, est en fait clairement l'illustration du supplice de Prométhée, du couple formé par Prométhée et l'aigle de Zeus qui lui dévore le foie. Aussi, le mythe de Prométhée est directement lié à Eschyle. Il ne nous est parvenu de sa trilogie que la première pièce, Prométhée enchaîné, mais immédiatement on voit surgir un nouveau lien possible si l'on se souvient de cette scène dans laquelle l'Océan, monté sur un griffon, vient rendre visite à son ami Prométhée. Cet attelage fabuleux peut évoquer aussi le dragon de la strophe III-3. Il y a peut-être une piste d'étude à approfondir autour de ce mythe. En tout cas, cela devient une évidence pour Poe. Dans la pièce d'Eschyle, Hermès annonçait en fait un double supplice à Prométhée:
« Et tout d'abord cette âpre cime, mon père, avec son tonnerre et le feu de sa foudre la brisera en éclats, et il enfouira ton corps qui restera enserré dans les bras du rocher, et une longue durée de jours s'écoulera avant que tu reparaisses à la lumière. Mais alors le chien ailé de Zeus, l'aigle sanglant, déchirera voracement de vastes lambeaux de ton corps, convive qui, sans être invité, viendra se repaître tout le long du jour du noir régal de ton foie. » (Eschyle, Prométhée enchaîné, trad. Emile Chambry)
Etre enterré vivant est un aspect plus méconnu du supplice de Prométhée, mais on peut noter qu'il est développé très explicitement aussi dans Les Aventures d'Arthur Gordon Pym, d'une part lors du séjour prolongé inquiétant dans la cale du bateau (Pym a embarqué en passager clandestin, et il s'est retrouvé enfermé du fait de la mutinerie inattendue), d'autre part à l'île des sauvages, au chapitre XXI intitulé Cataclysme artificiel (4). (L'éboulement de la grotte arrive aussi à Robinson Crusoé — Chap. XVI L'Ouragan — mais, si c'est un autre modèle de Poe, ce livre rejoue bien également le mythe de Prométhée.) Poe aura donc exploité au maximum les deux aspects dans son roman. Le thème de l'enterré vivant est aussi souvent repris dans ses contes.
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« On trouve dans l'île Kerguelen quelques veaux marins à soies et à fourrure, et les phoques à trompe ou éléphants de mer y abondent. Les pingouins s'y trouvent en masse, et il y en a de quatre familles différentes. Le pingouin royal, ainsi nommé à cause de sa taille et de la beauté de son plumage, est le plus gros de tous. La partie supérieure de son corps est ordinairement grise, quelquefois teintée de lilas ; la partie inférieure est du blanc le plus pur qu'on puisse imaginer. La tête est d'un noir lustré et très brillant, ainsi que les pieds. Mais la beauté principale du plumage consiste dans deux larges raies couleur d'or qui descendent de la tête à la poitrine. Le bec est long, quelquefois rose, quelquefois d'un rouge vif. Ces oiseaux marchent très droit, avec une allure pompeuse. Ils portent la tête très haut, avec leurs ailes pendantes, comme deux bras ; et comme la queue se projette hors du corps sur la même ligne que les cuisses, l'analogie avec la figure humaine est vraiment frappante et pourrait tromper le spectateur au premier coup d'oeil ou dans le crépuscule du soir. Les pingouins royaux que nous trouvâmes sur la terre de Kerguelen étaient un peu plus gros que des oies. Les autres genres sont: le pingouin macaroni, le jack-ass et le pingouin rookery. Ils sont beaucoup plus petits, d'un plumage moins beau, et différents à tous égards.
Outre le pingouin, on trouve encore sur cette île beaucoup d'autres oiseaux, parmi lesquels on peut citer le fou, le pétrel bleu, la sarcelle, le canard, la poule de Port-Egmont, le cormoron vert, le pigeon du Cap, la nelly, l'hirondelle de mer, la sterne, la guifette, le pétrel des tempêtes, ou Mother Carey's chicken, le grand pétrel, ou, dans la langue des marins, Mother Carey's goose, enfin l'albatros.
Le grand pétrel est aussi gros que l'albatros commun, et il est carnivore. On le nomme souvent pétrel brise-os ou pétrel-balbusard. Ces oiseaux ne sont pas du tout farouches, et quand ils sont convenablement assaisonnés, ils font une nourriture assez passable. Quelquefois, en volant, ils rasent de très près la surface des eaux, avec les ailes étendues, et sans paraître les remuer ou s'en servir le moins du monde. »
(Edgar Poe, Les Aventures d'Arthur Gordon Pym, Chapitre XIV, trad. Baudelaire)
L'analogie de ce passage, qui a le caractère d'un collage, avec l'exposé de naturaliste pédant de Lautréamont sur les pélécanidés dans la strophe V-2 saute particulièrement aux yeux. On a réellement l'impression qu'il s'est payé le luxe de parodier à la fois Eschyle et Edgar Poe avec un génie absolument incroyable en matière de recoupement de textes. L'image du manchot pour Poe réalise pratiquement la fusion de l'homme et de l'oiseau, et prolonge sous une autre forme l'image donnée du cadavre et de la mouette dans le chapitre sur Le Brick mystérieux. Par ailleurs, on peut noter que sa remarque discrète: « l'analogie avec la figure humaine est vraiment frappante et pourrait tromper le spectateur » n'explique pas seulement la mystérieuse figure humaine du pôle Sud qui clôt le roman, elle ressort aussi du poème Le Corbeau lorsque Poe explique qu'il a cherché « une créature douée de parole » susceptible de tromper l'étudiant, et a fortiori le lecteur du poème, quant à sa nature démoniaque ou non. Sept ans après son roman, il a trouvé et exploité pour son poème une autre forme de similitude, non plus dans la silhouette mais dans la voix. On ne saurait mieux souligner l'importance de cette image prométhéenne d'homme-oiseau chez Poe. (Il y a plusieurs aspects différents dans le mythe de Prométhée, et il est peut-être un peu dangereux d'employer cet adjectif. Nous parlons bien ici d'une image particulière du supplice de Prométhée, et non du « Champion de l'Humanité » de Shelley par exemple.) Il est étonnant que tout cela nous apparaisse à travers Les Chants de Maldoror, c'est-à-dire grâce à Isidore Ducasse. La strophe V-2 produit une image nouvelle de fusion entre un homme et un oiseau qui prend indiscutablement sens par rapport aux oeuvres de Poe.
Nous nous sommes beaucoup inspirés de nos réflexions sur Poe pour cette nouvelle présentation de la strophe V-2 bien que les recoupements textuels soient presque inexistants. (On ne peut guère donner qu'un rapprochement entre l'expression « morceau de la substance coagulée et quasi vivante » de Poe et les termes « substance corporelle » ou « chair cristallisée » de Ducasse, qui marquent la même difficulté de dire de quoi il s'agit.) Il y a dans la strophe V-2 des apparences équivoques bien que Ducasse ne les souligne pas. Et cela ne peut être que voulu. Poe prend aussi un parti radical qui consiste à ne pas expliquer le mystère du brick: « ...il est absolument superflu de former des conjectures sur un cas qui est enveloppé tout entier, et qui restera sans doute éternellement enveloppé dans le plus effrayant et le plus insondable mystère. » Il reste dans une sorte de rêverie de la Mort, qui rejoint d'ailleurs assez bien les rêveries de Chateaubriand dans ses rencontres avec les statues mystérieuses. Sur ce point il y a une opposition nette avec Ducasse, puisque toute la seconde partie de sa strophe est consacrée à l'explication des personnages, à leur histoire, et à l'enseignement à en tirer pour les navigateurs (comprenons: les vivants). On pourrait penser ainsi, en rappelant également sa manière d'occulter l'eau (élément mélancolique), que la fiction, toute invraisemblable qu'elle soit, a une utilité, une sorte de vertu, pour se soustraire aux rêveries mélancoliques et malsaines. L'assurance ferme de la parenthèse « (il [le mystère] te sera révélé) » semble aussi en phase avec la foi exprimée dans les Poésies.
Dans la seconde partie de la strophe, nous n'avons pour l'instant à signaler que des auteurs et des récits de l'Antiquité: le chant XXI de L'Iliade et le chant II de L'Odyssée d'Homère, la pièce Les Euménides d'Eschyle, et la légende de Picus racontée par Ovide dans Les Métamorphoses. Considérons-le comme un état de recherche provisoire. A priori, les auteurs romantiques (la cible principale de Ducasse, si l'on peut tirer quelques conjectures des Poésies) admiraient et se sont beaucoup inspirés des auteurs de l'Antiquité. Cela ne nous paraît donc pas anormal d'avoir trouvé des choses de leur côté. Signalons qu'en ce qui concerne Homère et Eschyle, nous nous sommes référés aux traductions de Leconte de Lisle (5) dont nous verrons, à travers une brève discussion sur les « beau comme... », qu'elles ne sont probablement pas les plus indiquées. En fait, nous retiendrons surtout les similitudes de situations ou d'images avec la strophe.
HOMERE. Au chant XXI de L'Iliade, intitulé Le combat près du fleuve, Achille déchaîné fait battre en retraite les Troyens. Ils traversent à gué le fleuve Scamandre. (Le fleuve était une divinité chez les Grecs. Et les Dieux disent Xanthe plutôt que Scamandre.) Achille les poursuit et jette avec colère tous les cadavres qu'il fait dans le lit du fleuve. Le Scamandre s'offusque de ce massacre et de l'encombrement de son lit. Lorsque Achille le traverse à son tour, il grossit soudain ses eaux, déborde de son lit et poursuit Achille dans la plaine. (C'est un peu comme la Mer Rouge laissant passer le peuple de Moïse mais se refermant sur les troupes de pharaon.) Achille est sauvé par l'intervention d'Héphaïstos qui assèche les eaux du Scamandre. Une lutte s'engage alors entre les Dieux de l'Olympe mais elle se dissipe rapidement.
La strophe V-2 peut être vue en partie comme une transposition de cet épisode, avec Achille dans l'homme-pélican et le fleuve Scamandre dans le scarabée. L'association du scarabée avec l'eau a déjà été évoquée précédemment. On a ici une idée de crue débordante (« ...ma curiosité, qui faisait craquer ses digues. »), avec un flux et un reflux comparable à un cycle de marée. Ce texte coïncide donc avec la strophe sur des points déjà connus où seules les échelles varient. Mais elle offre en plus des explications nouvelles concernant la présence de la boule et les images développées dans deux des « beau comme... » de la strophe.
L'extrait suivant raconte la fuite d'Achille, comparée à celle d'un oiseau dans la plaine inondée. Cette comparaison et l'évocation des bonds rappellent le combat décrit à la strophe III-3: « L'aigle est terrible, et fait des sauts énormes qui ébranlent la terre, comme s'il allait prendre son vol ; cependant, il sait que cela lui est impossible. » Cet extrait nous rappelle en même temps qu'un fleuve en crue entraîne et roule avec lui des cailloux.
« Et le Pèléide fuyait par bonds d'un jet de lance, avec l'impétuosité de l'aigle noir, de l'aigle chasseur, le plus fort et le plus rapide des oiseaux. C'est ainsi qu'il fuyait. Et l'airain retentissait horriblement sur sa poitrine ; et il se dérobait en courant, mais le fleuve le poursuivait toujours à grand bruit.
Quand un fontainier a mené, d'une source profonde, un cours d'eau à travers les plantations et les jardins, et qu'il a écarté avec sa houe tous les obstacles à l'écoulement, les cailloux roulent avec le flot qui murmure, et court sur la pente, et devance le fontainier lui-même. C'est ainsi que le fleuve pressait toujours Akhilleus, malgré sa rapidité, car les dieux sont plus puissants que les hommes. Et toutes les fois que le divin et rapide Akhilleus tentait de s'arrêter, afin de voir si tous les Immortels qui habitent le large Ouranos voulaient l'épouvanter, autant de fois l'eau du fleuve divin se déroulait par-dessus ses épaules. Et, triste dans son coeur, il bondissait vers les hauteurs ; mais le Xanthos furieux heurtait obliquement ses genoux et dérobait le fond sous ses pieds. »
(Homère, L'Iliade, Chant XXI, trad. Leconte de Lisle)
Achille est inquiet parce qu'il ne peut se sortir du fleuve. Il adresse une plainte à Zeus en médisant de sa mère. C'est une coïncidence avec la strophe où les deux personnages expriment des griefs contre une femme: « Cette femme nous a trahis, l'un après l'autre. » Nous avons vu que le rapprochement avec Les Choéphores d'Eschyle s'appuyait déjà aussi sur cet argument.
« Et le Pèléide hurla vers le large Ouranos : — Père Zeus ! aucun des Dieux ne veut-il me délivrer de ce fleuve, moi, misérable ! Je subirais ensuite ma destinée. Certes, nul d'entre les Ouraniens n'est plus coupable que ma mère bien-aimée qui m'a menti, disant que je devais périr par les flèches rapides d'Apollôn sous les murs des Troiens cuirassés. » (Homère, L'Iliade, Chant XXI, trad. Leconte de Lisle)
Les Dieux rassurent Achille sur son destin mais le Scamandre appelle son frère, le Simoïs, à son aide en maudissant Achille. Il promet de l'envelopper dans ses sédiments, ce qui rejoint la mention précédente sur le caillou roulé par les flots. Ce second extrait explicite bien l'idée de l'amalgame obtenu avec la femme dans la boule du scarabée de Lautréamont: « Malheureuse boule ! ne l'as-tu pas fait rouler assez longtemps ? Ta vengeance n'est pas encore assouvie ; et, déjà, cette femme, dont tu avais attaché, avec des colliers de perles, les jambes et les bras, de manière à réaliser un polyèdre amorphe, afin de la traîner, avec tes tarses, à travers les vallées et les chemins, sur les ronces et les pierres (laisse-moi m'approcher pour voir si c'est encore elle !), a vu ses os se creuser de blessures, ses membres se polir par la loi mécanique du frottement rotatoire, se confondre dans l'unité de la coagulation, et son corps présenter, au lieu des linéaments primordiaux et des courbes naturelles, l'apparence monotone d'un seul tout homogène qui ne ressemble que trop, par la confusion de ses divers éléments broyés, à la masse d'une sphère ! » Si les raisons exprimées ne sont pas les mêmes, il s'agit du même châtiment.
« Mais le Skamandros n'apaisa point sa fureur, et il s'irrita plus encore contre le Pèléide, et, soulevant toute son onde, il appela le Simoïs à grands cris : — Cher frère, brisons tous deux la vigueur de cet homme qui renversera bientôt la grande Ville du roi Priamos, car les Troiens ne combattent plus. Viens très promptement à mon aide. [...] Je jure ceci : à quoi lui serviront sa force, sa beauté et ses belles armes, quand tout cela sera couché au fond de mon lit, sous la boue ? Et, lui-même, je l'envelopperai de sables et de limons, et les Akhaiens ne pourront recueillir ses os, tant je les enfouirai sous la boue. Et la boue sera son sépulcre, et quand les Akhaiens voudront l'ensevelir, il n'aura plus besoin de tombeau ! » (Homère, L'Iliade, Chant XXI, trad. Leconte de Lisle)
L'appel à la fraternité est bien présent dans la strophe également mais de manière différente car il n'y a pas de troisième personnage équivalent au fleuve Simoïs (« Qui es-tu, donc, toi ; être pusillanime ? Il paraît que tu as oublié certains développements étranges des temps passés ; tu ne les retiens pas dans ta mémoire, mon frère. »).
La similitude principale entre la strophe et ce texte est marquée dans les personnages et leur mouvement. Le scarabée roulant sa boule vers le tertre où est perché l'homme-pélican correspond bien au Scamandre se déversant sur Achille qui s'efforce de rester debout dans la plaine inondée comme un phare dans la tempête. On imagine bien l'image. Le scarabée va et repartira comme le fleuve asséché rentrant dans son lit. La boule trouve clairement sa place dans le contexte du fleuve en crue qui charrie des sédiments. Pour conserver cet objet dans la strophe, Ducasse n'avait visiblement pas d'autres solutions que de choisir un animal en relation avec une boule. Le choix du scarabée, ou bousier, s'imposait donc de manière très remarquable. (Si l'on imagine une méthode de composition, il faudrait pratiquement placer ce texte comme base de départ tellement la contrainte paraît forte.) De plus, il est troublant de remarquer que SCArabée commence comme SCAmandre, et de même pour le pélican, car Achille est fréquemment appelé le PèLéide ou le fils de PèLeus, ce qui commence comme PéLican. Cette référence fréquente à sa lignée familiale rejoint d'ailleurs aussi l'introduction: « Mais qu'étais-ce donc que la substance corporelle vers laquelle j'avançais ? Je savais que la famille des pélécanidés comprend quatre genres distincts: le fou, le pélican, le cormoran, la frégate. » Toutes ces coïncidences, qui permettent de voir pour ainsi dire les deux textes l'un dans l'autre, sont vraiment très étonnantes. A fortiori lorsqu'on pense aux similitudes avec les autres références qui viennent s'y rajouter. La strophe de Ducasse paraît se tenir, de manière diabolique, à l'intersection d'un ensemble de textes.
Il apparaît un prolongement possible aux correspondances en ce qui concerne le combat entre le vautour des agneaux (gypaète) et le grand-duc de Virginie (hibou). Les Dieux, divisés en deux camps, sont aussi entrés dans la guerre. Héra envoie Héphaïstos répandre le feu divin sur les eaux pour libérer Achille. Le Xanthe est vaincu et une lutte entre les autres dieux s'engage. Apollon refuse de se battre contre Poséïdon, et sa soeur Artémis s'emporte contre lui. Héra l'attrape, lui ôte son arc et fait tomber ses flèches.
« Et Artémis s'envola, pleurante, comme une colombe qui, loin d'un épervier, se réfugie sous une roche creuse, car sa destinée n'est point de périr. » (Homère, L'Iliade, Chant XXI, trad. Leconte de Lisle)
Cette phrase correspond justement à la fin de la lutte entre les deux oiseaux : « A ces mots, ils mirent fin à leur querelle, et ne s'arrachèrent plus les plumes, ni les lambeaux de chair : ils avaient raison d'agir ainsi. Le grand-duc de Virginie, beau comme un mémoire sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître, s'enfonça dans les crevasses d'un couvent en ruines. » ; pour ainsi dire comme la déesse colombe Artémis fuyant la déesse épervier Héra. Les oiseaux de la strophe sont comme les dieux d'Homère au-dessus des combats entre Troyens et Achéens. Ducasse semble avoir développé la métaphore d'Homère tout en empruntant sa scène des oiseaux à un chant de L'Odyssée comme on le verra plus loin. La lutte entre le vautour et le grand-duc pourrait transposer l'altercation entre les déesses Héra et Artémis. Les précisions « Virginie » et « couvent » chez Ducasse nous paraissent opportunes pour faire référence à la vierge déesse Artémis. Quant à l'autre départ, transposant celui d'Héra, l'idée d'une suggestion paraît aussi acceptable. Ducasse écrit: « Le vautour des agneaux, beau comme la loi de l'arrêt de développement de la poitrine chez les adultes dont la propension à la croissance n'est pas en rapport avec la quantité de molécules que leur organisme s'assimile, se perdit dans les hautes couches de l'atmosphère. » Et L'Iliade indique qu'à l'exception d'Apollon:
« ...les autres Dieux éternels retournèrent dans l'Olympos, les uns irrités et les autres triomphants ; »
(Homère, L'Iliade, Chant XXI, trad. Leconte de Lisle)
Finalement, l'action s'évanouit, se dissipe, comme les éléments à la fin d'une tempête, comme un fleuve qui rentre dans son lit, ou plutôt comme la foule des mendiants autour de la cathédrale dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo.
Ces liaisons montrent de plus une sorte d'à-propos dans les sujets des « beau comme » par rapport à L'Iliade. Héra est la déesse de la féminité et du mariage. A son propos, l'enchaînement avec « la loi sur l'arrêt du développement de la poitrine chez les adultes », s'il n'était pas spécialement attendu, n'est pas trop étonnant. Et dans l'autre cas, Artémis est la déesse de la chasse et les deux textes traitent d'un problème entre deux corps mobiles. Ducasse aurait remplacé une logique de répulsion (entre deux oiseaux dont l'un s'enfuit de l'autre) par une logique d'attraction (entre l'oiseau et son antre). Mais il y a peut-être aussi l'idée du coucou dans la relation entre l'oiseau et son antre, cela peut fonctionner dans les deux sens. Enfin pour le scarabée, l'association est également cohérente avec le mouvement de flux et de reflux de la crue: « Le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l'alcoolisme, disparaissait à l'horizon. » On a déjà là l'idée du mouvement sur soi-même qui sera particulièrement développée dans les « beau comme » de la strophe VI-3, mais avec une notion de crise sporadique.
Il y a une problématique du « beau comme... », qui n'est pas exactement une comparaison comme les autres, qui commence peut-être en relation avec Homère. Dans les exemples de « beau comme... » figure un sujet privilégié, assez fréquemment rencontré, qui est la beauté du jeune homme (le jeune homme « beau comme un immortel »). Or, on peut par exemple trouver certains traducteurs d'Homère — mais pas Leconte de Lisle justement — qui indiquent cette tournure à propos de Télémaque au début du chant II de L'Odyssée. C'est un point à creuser.
HOMERE. La scène de la lutte entre le vautour des agneaux et le grand-duc de Virginie semble avoir été copiée dans L'Odyssée. Mais Ducasse a opéré un raccourci formidable en raccordant deux scènes distinctes d'Homère. Au chant deuxième de L'Odyssée, Télémaque s'explique avec les prétendants de sa mère devant l'assemblée d'Ithaque réunie à l'agora. Il se produit alors un présage de malheur dont les prétendants ne voudront pas tenir compte:
« Tèlémakhos parla ainsi, et Zeus qui regarde au loin fit voler du haut sommet d'un mont deux aigles qui s'enlevèrent au souffle du vent, et, côte à côte, étendirent leurs ailes. Et quand ils furent parvenus au-dessus de l'agora bruyante, secouant leurs plumes épaisses, ils en couvrirent toutes les têtes, en signe de mort. Et, de leurs serres, se déchirant la tête et le cou, ils s'envolèrent sur la droite à travers les demeures et la ville des Ithakèsiens. Et ceux-ci, stupéfaits, voyant de leurs yeux ces aigles, cherchaient dans leur esprit ce qu'ils présageaient. » (Homère, L'Odyssée, Chant II, trad. Leconte de Lisle)
L'apparition au loin et l'approche progressive des oiseaux en lutte dans la strophe V-2 obéissent exactement au même schéma. Ce type de scène de combat d'oiseaux, qui avait une valeur d'augure dans l'Antiquité, se retrouve dans L'Enéide de Virgile au moment du duel entre Enée et Turnus (Livre douzième). Ducasse l'utilise visiblement dans le même cadre. (On peut noter qu'il y a aussi des oiseaux prophétiques au premier chapitre (chouette) et au dernier chapitre (coq) du roman du sixième chant.) L'arrivée graduelle des oiseaux est en plus en relation avec l'aggravation de la tension entre l'homme-pélican et le scarabée.
Chez Homère, les oiseaux viennent se placer « au-dessus » de l'agora, chose que Ducasse répète en paraissant même s'amuser de la contorsion que cela implique: « ...devinant [...] la nature des relations hostiles qui unissaient, au-dessus de moi, dans un combat sanglant, le vautour des agneaux et le grand-duc de Virginie, je rejetai, comme un capuchon, ma tête en arrière, afin de donner, au jeu de mes poumons, l'aisance et l'élasticité susceptibles, et je leur criai, en dirigeant mes yeux vers le haut... ». La mention « comme un capuchon » semble être une sorte de clin d'oeil rajouté par rapport à une certaine littérature du déguisement et des énigmes. Le rejet du capuchon est très souvent le moment de la révélation de l'identité d'un personnage mystérieux (voir certains poèmes de Walter Scott par exemple). Mais au sens strict, il ne s'agit ici que d'une comparaison et non le rejet effectif d'un capuchon. Cela participe clairement à un motif de tête « amovible » à la suite de l'homme à la tête de pélican.
L'intervention du narrateur dans la querelle des oiseaux inverse pour ainsi dire le présage de L'Odyssée, car la séparation des oiseaux est suivie par la fin de la lutte fratricide entre l'homme-pélican et le scarabée, puis par le départ de ce dernier. Mais en faisant cela, on peut dire aussi que Ducasse a opéré un raccourci entre le chant II et la fin de L'Odyssée d'Homère. En effet, après le massacre des prétendants par Ulysse, leurs proches réclament à leur tour vengeance, et l'histoire aurait pu connaître ainsi un développement sans fin, mais c'est la déesse Athéna qui intervient pour calmer l'aigle Ulysse et imposer la paix aux deux partis à la fin du livre.
« Et Odysseus [Ulysse] et son illustre fils se ruèrent sur les premiers combattants, les frappant de leurs épées et de lances à deux pointes. Et ils les eussent tous tués et privés du retour, si Athènè, la fille de Zeus tempétueux, n'eût arrêté tout le peuple en criant :
— Cessez la guerre lamentable, Ithakèsiens, et séparez-vous promptement sans carnage.
Ainsi parla Athènaiè, et la terreur blême les saisit, et leurs armes, échappées de leurs mains, tombèrent à terre, au cri de la Déesse ; et tous, pour sauver leur vie, s'enfuirent vers la Ville. Et le patient et divin Odysseus, avec des clameurs terribles, se rua comme l'aigle qui vole dans les hauteurs. Alors le Kronide lança la foudre enflammée qui tomba devant la fille aux yeux clairs d'un père redoutable. Et, alors, Athènè aux yeux clairs dit à Odysseus :
— Divin Laertiade, subtil Odysseus, arrête, cesse la discorde de la guerre intestine, de peur que le Kronide Zeus qui tonne au loin s'irrite contre toi.
Ainsi parla Athènaiè, et il lui obéit, plein de joie dans son coeur. Et Pallas Athènaiè, fille de Zeus tempétueux, et semblable par la figure et par la voix à Mentôr, scella pour toujours l'alliance entre les deux partis. »
(Homère, L'Odyssée, Chant XXIV, trad. Leconte de Lisle)
Tout se passe donc comme si l'arrivée des oiseaux risquait d'entraîner une nouvelle histoire comme celle de L'Odyssée. Et quitte à intervenir pour séparer les belligérants in fine, Ducasse préfère faire court (« Le dénoûment va se précipiter ; et, dans ces sortes de récits, où une passion, de quelque genre qu'elle soit, étant donnée, celle-ci ne craint aucun obstacle pour se frayer un passage, il n'y a pas lieu de délayer dans un godet la gomme laque de quatre cents pages banales. » — strophe VI-9). Si la seconde partie de la strophe V-2 doit s'interpréter comme un engagement en faveur de la fiction, ce n'est pas pour autant dans la longueur. Ducasse nous semble donc faire un compromis entre le rien de fiction (qui livre au vide et à la rêverie mélancolique) et le trop de fiction (qui livre à l'excès et aux réactions passionnelles). Le compromis sur la longueur est par ailleurs aussi dans le principe poétique tel que Poe l'avait exprimé.
ESCHYLE. Nous avons vu précédemment qu'une partie importante de la strophe était comme calquée sur Les Choéphores d'Eschyle. La fin de cette pièce représente la vengeance d'Oreste qui tue sa mère et son beau-père Egisthe. Elle ne présente rien d'intéressant. Mais dans le dernier volet de la trilogie, Les Euménides, on retrouve Oreste à Athènes où la déesse Athéna fait juger son cas (Eschyle célèbre la Justice des Athéniens en lui attribuant un procès fondateur mythique). Oreste, protégé par Appolon, est opposé aux Furies qui pourchassent les auteurs de crimes de sang et réclament vengeance pour Clytemnestre. Le point intéressant tient dans le verdict annoncé par la déesse et l'aversion déclarée pour les combats d'oiseaux:
— Cet homme est absous de l'accusation de meurtre ; les suffrages sont en nombre égal des deux côtés.
[Et plus loin, s'adressant au choeur des Euménides qui manifestent leur colère:]
N'inspire point la discorde aux habitants de ma ville, et qu'ils ne soient point comme des coqs se déchirant entre eux. Qu'ils n'entreprennent que des guerres étrangères, et non trop éloignées, par lesquelles est éveillé le grand amour de la gloire, car j'ai en horreur les combats d'oiseaux domestiques.
(Eschyle, Les Euménides, trad. Leconte de Lisle)
Ce jugement d'Athéna est comparable à celui du narrateur arbitre qui, s'adressant au vautour des agneaux et au grand-duc de Virginie, dit : « Vous autres, cessez votre discorde. Vous avez raison tous les deux ; car, à chacun etc. » Il reprend pour ainsi dire le rôle d'Athéna. Ducasse s'amuse peut-être de cette métamorphose féminine du narrateur en disant: « afin de donner, au jeu de mes poumons, l'aisance et l'élasticité susceptibles ». A priori il prend son souffle pour parler fort (loin), mais cela prépare aussi, dans le même temps, la loi de développement de la poitrine du prochain « beau comme ». C'est l'exploitation du même registre.
Le rôle d'Athéna dans cet extrait est pratiquement le même qu'à la fin de L'Odyssée d'Homère. C'est probablement une des représentations traditionnelles concernant cette déesse..
OVIDE. Nous avons vu, à propos des extraits de Chateaubriand, une interprétation réaliste possible de l'homme à la tête de pélican en tant que statue ayant un oiseau sur la tête. C'est le côté « chair cristallisée » de l'objet. On trouve ce genre de tableau dans la légende de Picus racontée par Ovide dans Les Métamorphoses. C'est une référence intéressante pour cette strophe, car elle met justement en scène la sombre magicienne Circé, fille du Soleil (admirez la beauté de cette apparente antithèse). L'histoire de Picus ne figure pas dans L'Odyssée d'Homère, et elle n'est qu'une brève anecdote inexploitable dans L'Enéide de Virgile (livre septième).
« Circé nous retint un an entier dans son île. Pendant ce long séjour, je fus témoin de beaucoup de prodiges, et beaucoup d'autres me furent racontés. Voici, parmi ces derniers, ce que j'ai appris d'une des quatre femmes que la déesse emploie à ses horribles mystères. Cette suivante, pendant que sa maîtresse était retenue auprès d'Ulysse, me fit voir la statue d'un jeune homme, en marbre blanc, portant sur sa tête un pivert, placée dans un asile sacré, et parée d'un grand nombre de couronnés. Je voulus savoir et je demandai quel était ce jeune homme, pourquoi il était honoré comme dans un temple, et ce que signifiait l'oiseau qui surmonte sa tête: « Écoute Macarée, dit cette femme, connais, par ce que je vais te dire, jusqu'où s'étend le pouvoir de Circé, et prête-moi une oreille attentive. » (Ovide, Les Métamorphoses, Livre quatorze, trad. G.T. Villenave, 1806)
Selon cette légende, la déesse Circé transforma Picus en pivert parce qu'il avait repoussé ses avances. Elle changea également les compagnons de Picus en divers animaux de la forêt. Cette référence permet d'expliquer la présence de certains éléments évoqués par Ducasse vers la fin de la strophe: d'une part l'allusion aux métamorphoses: « Cette femme, par son pouvoir magique, m'a donné une tête de palmipède, et a changé mon frère en scarabée » ; d'autre part l'allusion au dépit amoureux: « Le pélican, dont le généreux pardon m'avait causé beaucoup d'impression, parce que je ne le trouvais pas naturel, reprenant sur son tertre l'impassibilité majestueuse d'un phare, comme pour avertir les navigateurs humains de faire attention à son exemple, et de préserver leur sort de l'amour des magiciennes sombres, regardait toujours devant lui. » La dénomination magicienne sombre s'applique parfaitement à la déesse Circé, qui demeure sur une île et qui transforme les humains en animaux. Et les personnes à prévenir sont effectivement des navigateurs (Ulysse et ses compagnons surpris sont arrivés par mer). La statue avec un oiseau sur la tête apparaît donc bien comme une image charnière entre les textes. On peut imaginer qu'à partir du moment où une correspondance de ce type est repérée, l'intégration de nouveaux éléments explicatifs, comme ici certains points de la légende de Circé et Picus, devient possible.
En nous reportant alors aux passages concernant Circé chez Homère, nous avons pu faire un recoupement fructueux entre la strophe et le chant XII de L'Odyssée. Il ne s'agit pas du célèbre épisode de la métamorphose des compagnons d'Ulysse en pourceaux, qui se trouve au chant X, mais du retour d'Ulysse sur l'île de Circé pour donner un tombeau à Elpènor. L'image charnière entre les textes est à nouveau celle du tombeau antique. Homère indique: « Et quand le cadavre et les armes du mort eurent été brûlés, ayant construit le tombeau surmonté d'une colonne, nous plantâmes l'aviron au sommet. » Cette image rejoint la première conjecture du narrateur dans la strophe: « Je n'osais m'approcher de cette colonne immobile ». Dans la suite de ce chant XII, Circé donne des conseils à Ulysse pour le voyage qu'il doit faire, et on peut relever une phrase intéressante à propos des écueils Charybde et Scylla qu'il va devoir traverser.
« Tels sont ces deux écueils. L'un, de son faîte aigu, atteint le haut Ouranos, et une nuée bleue l'environne sans cesse, et jamais la sérénité ne baigne son sommet, ni en été, ni en automne ; et jamais aucun homme mortel ne pourrait y monter ou en descendre, quand il aurait vingt bras et vingt pieds, tant la roche est haute et semblable à une pierre polie. » (Homère, L'Odyssée, Chant XII, trad. Leconte de Lisle)
Cette phrase évoque en effet l'image amusante de Ducasse au début de la strophe: « ...quand même j'aurais eu à ma disposition les pattes ambulatoires de plus de trois mille crabes (je ne parle même pas de celles qui servent à la préhension et à la mastication des aliments), je serais encore resté à la même place ». Il s'agit de la même idée mise à l'horizontale. Et c'est encore une des nombreuses images du mouvement immobile ou mouvement sur lui-même présentes dans Les Chants de Maldoror (le balancement des carcasses, l'incertitude des mouvements musculaires des parties molles de la région cervicale, etc.), toutes ces images illustrent continuellement la poésie du doute. Ce thème a visiblement retenu l'attention de Ducasse dans ses lectures. Le personnage littéraire de Circé constitue indiscutablement une sorte de noeud occulte pour cette strophe, un lien entre Les Métamorphoses d'Ovide et L'Odyssée d'Homère.
A la suite de cet extrait de L'Odyssée, on peut relever que la description de Scylla par Homère développe clairement le motif des membres multiples: « C'est un monstre prodigieux [...] Elle a douze pieds difformes, et six cous sortent longuement de son corps, et à chaque cou est attachée une tête horrible, et dans chaque gueule pleine de la noire mort il y a une triple rangée de dents épaisses et nombreuses. » On est donc tenté de croire que Ducasse dans cette strophe a en quelque sorte reproduit ou assimilé ce style de répétitions de motifs que l'on trouve chez Homère. De là à penser que les « beau comme... » et les tournures « Plût au ciel que... » participent du même exercice en relation avec certains auteurs, il n'y a qu'un pas.
La ville de Saint Malo est un point précis qui pourrait évoquer un auteur comme Chateaubriand, mais nous ne voyons pas pour l'instant d'évocation littéraire à travers cette brève anecdote.
Le maître caboteur ne fait pas de reproche à sa femme, mais il utilise la voix des vents mille fois plus furieuse. Sa femme n'en est donc pas quitte pour la peur, mais meurt de sa frayeur et de son sentiment de culpabilité. Dans le roman de Poe, Arthur Gordon Pym, en se déguisant en revenant, fait mourir de frayeur le second qui commande le Grampus à la suite d'une mutinerie. C'est donc un peu le même type de mort (car il passait en plus pour avoir empoisonné ce revenant).
On peut noter aussi que ce drame d'un retour de voyage constitue une sorte de variation par rapport aux histoires du retour d'Agammemnon (tué par sa femme infidèle — lien avec Eschyle) et du retour d'Ulysse (tuant les prétendants à sa femme restée fidèle — lien avec Homère).
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Dans son ensemble, la strophe V-2 offre plusieurs approches possibles sans véritablement imposer un angle de présentation particulier. Nous avons choisi de commencer avec Eschyle, mais nous aurions pu choisir plutôt Ovide qui joint admirablement la découverte mystérieuse et la fiction qui vient l'expliquer, et qui semble de ce fait le plus en phase avec la composition de la strophe. Mais comment pour autant supprimer ces autres impressions flottantes liées, ici ou là, à Eschyle, à Homère, à Virgile, à Chateaubriand et à Edgar Poe pour celui qui les ressent ?
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Notes
[1] Théâtre complet d'Eschyle, Traduction, notices et notes par Emile Chambry, Garnier Flammarion, Paris, 1964.
[2] N'était-ce pas l'exclamation que Ducasse attendait de son lecteur ? En terminant sa strophe par: « Et, moi, qui croyais que c'étaient des matières excrémentitielles. Grande bête que je suis, va. », il semble en effet n'avoir fait que la moitié du travail en s'arrêtant seulement sur l'apparence fausse de la boule. Dans le même temps, ne lançait-il pas à son lecteur à propos du tertre: « Et, toi, qui crois que c'est un monticule naturel. Grande bête que tu es, va. » Ceux qui ont parlé de « mépris de la littérature » à propos de cette strophe ont peut-être été les premiers roulés dans la farine.
[3] Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal, LXXV Spleen, 1861.
[4] Le chapitre précédent est intitulé Enterrés vivants, mais la catastrophe ne se produit qu'à la dernière ligne du chapitre. Curieusement, les titres anticipent toujours sur les événements racontés. C'est le caractère du roman feuilleton de relancer le suspense à la fin de chaque chapitre, mais ce grand décalage des titres est tout de même très étonnant.
[5] La première édition de la traduction de L'Iliade d'Homère par Leconte de Lisle date de 1866, et celle de L'Odyssée de 1867. Nous ne savons pas si Ducasse les connaissait. D'après Jean-Jacques Lefrère, il aurait possedé au lycée de Pau une traduction espagnole de L'Iliade. Quant à la première traduction des pièces d'Eschyle, elle doit dater de 1872 et n'est de toute façon pas pertinente pour la recherche de citations littérales.