Les mises en scène de fronde dans les Chants de Maldoror 

La scène de fronde apparaît à plusieurs reprises et sous plusieurs formes dans les Chants de Maldoror. Les trois mentions principales relatives à la fronde avec projectile humain se trouvent aux strophes II-5, IV-8 et VI-10. Deux chants, dont le tout dernier, se terminent sur ce motif. C'est une figure essentielle de l'œuvre.

• « Je pourrais, soulevant ton corps vierge avec un bras de fer, te saisir par les jambes, te faire rouler autour de moi, comme une fronde, concentrer mes forces en décrivant la dernière circonférence, et te lancer contre la muraille. Chaque goutte de sang rejaillira sur une poitrine humaine, pour effrayer les hommes, et mettre devant eux l'exemple de ma méchanceté ! [...] Sans doute, le corps est resté plaqué sur la muraille, comme une poire mûre, et n'est pas tombé à terre ; mais, les chiens savent accomplir des bonds élevés, si l'on n'y prend garde. » (Strophe II-5)

• « Mais je n'ignore pas (moi, aussi, je suis savant) qu'un jour, parce qu'il m'avait arrêté la main, au moment où je levais mon poignard pour percer le sein d'une femme, je le saisis par les cheveux avec un bras de fer, et le fis tournoyer dans l'air avec une telle vitesse, que la chevelure me resta dans la main, et que son corps, lancé par la force centrifuge, alla cogner contre le tronc d'un chêne... [...] Ce choc, ce choc l'a-t-il tué ? Ses os ont-ils été brisés contre l'arbre... irréparablement ? » (Strophe IV-8)

• À la strophe VI-10, la description est longue et très décomposée. On peut considérer et rapprocher deux moments. D'une part la mise en mouvement de la fronde:

  « Après avoir amoncelé à ses pieds, sous forme d'ellipses superposées, une grande partie du câble, de manière que Mervyn reste suspendu à moitié hauteur de l'obélisque de bronze, le forçat évadé fait prendre, de la main droite, à l'adolescent, un mouvement accéléré de rotation uniforme, dans un plan parallèle à l'axe de la colonne, et ramasse, de la main gauche, les enroulements serpentins du cordage, qui gisent à ses pieds. La fronde siffle dans l'espace ; le corps de Mervyn la suit partout, toujours éloigné du centre par la force centrifuge, toujours gardant sa position mobile et équidistante, dans une circonférence aérienne, indépendante de la matière. Le sauvage civilisé lâche peu à peu, jusqu'à l'autre bout, qu'il retient avec un métacarpe ferme, ce qui ressemble à tort à une barre d'acier. Il se met à courir autour de la balustrade, en se tenant à la rampe par une main. Cette manœuvre a pour effet de changer le plan primitif de la révolution du câble, et d'augmenter sa force de tension, déjà si considérable. Dorénavant, il tourne majestueusement dans un plan horizontal, après avoir successivement passé, par une marche insensible, à travers plusieurs plans obliques. » (Strophe VI-10)

  D'autre part le jet ou lâcher final de Mervyn:

  « Le corsaire aux cheveux d'or, brusquement et en même temps, arrête sa vitesse acquise, ouvre la main et lâche le câble. Le contre-coup de cette opération, si contraire aux précédentes, fait craquer la balustrade dans ses joints. Mervyn, suivi de la corde, ressemble à une comète traînant après elle sa queue flamboyante. L'anneau de fer du nœud coulant, miroitant aux rayons du soleil, engage à compléter soi-même l'illusion. Dans le parcours de sa parabole, le condamné à mort fend l'atmosphère, jusqu'à la rive gauche, la dépasse en vertu de la force d'impulsion que je suppose infinie, et son corps va frapper le dôme du Panthéon, tandis que la corde étreint en partie, de ses replis, la paroi supérieure de l'immense coupole. » (Strophe VI-10)
   

Nous avons compilé quelques scènes de fronde rencontrées dans la littérature. Lautréamont n'est bien sûr pas le premier auteur à avoir présenté ce genre de violence. Pour trier un peu, nous faisons quatre groupes de situation: la fronde dans les scènes de guerre et de combats, la fronde comme démonstration de force, la fronde avec les animaux, et la fronde avec les hommes. Certains auteurs comme Lamartine ou Hugo entrent en fait dans plusieurs cases.
 

PREMIER CAS: La fronde dans les scènes de guerre [Livre de Samuel, Virgile, Flaubert]

• La fronde de David contre Goliath dans l'Ancien Testament.

  La scène de fronde probablement la plus connue, l'histoire biblique de David contre Goliath, est à dire vrai assez décevante. Le récit n'est pas vraiment spectaculaire. La fronde est seulement évoquée comme moyen utilisé, mais elle ne donne lieu à aucune description. Ce texte reste intéressant pour tous ses éléments annexes. Mais pour ce qui concerne les scènes de fronde véritables, il faut se tourner vers d'autres sources.

     « Saül fit mettre ses vêtements à David, il plaça sur sa tête un casque d'airain, et le revêtit d'une cuirasse. David ceignit l'épée de Saül par-dessus ses habits, et voulut marcher, car il n'avait pas encore essayé. Mais il dit à Saül: Je ne puis pas marcher avec cette armure, je n'y suis pas accoutumé. Et il s'en débarrassa. Il prit en main son bâton, choisit dans le torrent cinq pierres polies, et les mit dans sa gibecière de berger et dans sa poche. Puis, sa fronde à la main, il s'avança contre le Philistin.
     Le Philistin s'approcha peu à peu de David, et l'homme qui portait son bouclier marchait devant lui. Le Philistin regarda, et lorsqu'il aperçut David, il le méprisa, ne voyant en lui qu'un enfant, blond et d'une belle figure. Le Philistin dit à David: Suis-je un chien, pour que tu viennes à moi avec des bâtons ? Et, après l'avoir maudit par ses dieux, il ajouta: Viens vers moi, et je donnerai ta chair aux oiseaux du ciel et aux bêtes des champs. [...]
     Aussitôt que le Philistin se mit en mouvement pour marcher au-devant de David, David courut sur le champ de bataille à la rencontre du Philistin. Il mit la main dans sa gibecière, y prit une pierre, et la lança avec sa fronde ; il frappa le Philistin au front, et la pierre s'enfonça dans le front du Philistin, qui tomba le visage contre terre. Ainsi, avec une fronde et une pierre, David fut plus fort que le Philistin ; il le terrassa et lui ôta la vie, sans avoir d'épée à la main.
     Il courut, s'arrêta près du Philistin, se saisit de son épée qu'il tira du fourreau, le tua et lui coupa la tête. Les Philistins, voyant que leur héros était mort, prirent la fuite. Et les hommes d'Israël et de Juda poussèrent des cris, et allèrent à la poursuite des Philistins jusque dans la vallée et jusqu'aux portes d'Ékron. » (Premier Livre de Samuel, 17.38-44 & 17.48-51, version Louis Segond 1910).

  Cette référence est néanmoins importante. Maldoror en parle à l'enfant du jardin des Tuileries à la strophe II-6: « Lorsque le berger David atteignait au front le géant Goliath d'une pierre lancée par la fronde, est-ce qu'il n'est pas admirable de remarquer que c'est seulement par la ruse que David a vaincu son adversaire, et que si, au contraire, ils s'étaient pris à bras-le-corps, le géant l'aurait écrasé comme une mouche ? » Dans un chapitre de son roman Le Chevalier Ténèbre (1860), Paul Féval fait une distinction entre ruse et audace, c'est-à-dire entre les voleurs qui œuvrent sous couvert de la nuit et ceux qui œuvrent au grand jour. On peut se demander si le terme de ruse est bien choisi en la circonstance. Si l'on se place du point de vue de Goliath, cela peut paraître déloyal, mais rien n'empêchait Goliath de posséder une fronde. C'est de la théorie des jeux.

  Deux autres mentions du mot fronde dans les Chants découlent de cette référence dans un sens figuré. Mais il faut également y ajouter les images de jet au front qui sont plus nombreuses. C'est vraiment l'un des points essentiels. Le mouvement, ou le jet, vers le front exprime l'accusation de l'esprit, de la pensée ou de l'intelligence, et aussi l'imposition d'une marque d'infamie. On n'a pas repris ici les exemples de marque au front qui se rattachent à d'autres passages des Ecritures (la marque au front de Caïn par exemple). Ils sont un peu sensibles aussi dans les extraits indiqués ici des strophes II-5, III-5 et V-3.

     « Les habitants de la côte avaient entendu raconter des choses étranges sur ces deux personnages, qui apparaissaient sur la terre, au milieu des nuages, aux grandes époques de calamité, quand une guerre affreuse menaçait de planter son harpon sur la poitrine de deux pays ennemis, ou que le choléra s'apprêtait à lancer, avec sa fronde, la pourriture et la mort dans des cités entières. » (Strophe III-1)

     « Qui que tu sois, défends-toi ; car, je vais diriger vers toi la fronde d'une terrible accusation : ces yeux ne t'appartiennent pas... » (Strophe IV-5)

     « La foudre a éclaté... elle s'est abattue sur ma fenêtre entr'ouverte, et m'a étendu sur le carreau, frappé au front. » (Strophe II-2)

     « L'ange du sommeil, lui-même, mortellement atteint au front d'une pierre inconnue, abandonne sa tâche, et remonte vers les cieux. » (Strophe II-15)

     « Ils remarquèrent sur mon front une goutte de sperme, une goutte de sang. La première avait jailli des cuisses de la courtisane ! la deuxième s'était élancée des veines du martyr ! » (Strophe III-5)

     « Mes yeux chercheront la marque des cicatrices ; mes dix doigts concentreront la totalité de leur attention à palper soigneusement la chair de cet excentrique ; je vérifierai que les éclaboussures de la cervelle ont rejailli sur le satin de mon front. » (Strophe V-3)

     « Sinon, élevant à la hauteur de son front un regard irrité de tout obstacle, je lui ferai comprendre qu'il n'est pas le seul maître de l'univers ; » (Strophe VI-6)

  Dans ses œuvres en prose, Alfred de Vigny a souvent utilisé le motif de la fronde. Mais on le rencontre chez bien d'autres auteurs de la même époque, et notamment Lamartine et Hugo que l'on retrouvera plus loin. Il y a aussi des poètes du front plus que du cœur. Souvenons-nous de cette discussion de Lamartine sur Musset: « C'est pour avoir trop souvent frappé son front au lieu de son cœur qu'il n'a été qu'une grande espérance, au lieu d'être un grand monument, et qu'il a créé cette école des poëtes actuels de l'esprit au lieu de créer l'école des prophètes du cœur. » (Cours familier de littérature, XIXe Entretien, 1857) (Août 2002. Rév. oct. 2004)
   

• La fronde de Mézence dans L'Enéide de Virgile

  Au Livre neuvième de L'Enéide, Virgile décrit les combats entre les Rutules de Turnus et les Troyens d'Enée. Il y a une courte scène de fronde, assez semblable à celle de David et Goliath (pour la blessure au front en particulier — à croire que la fronde est toujours plus ou moins associée au front), mais elle présente plus de détails:

     « Sous des armes magnifiques, le fils d'Arcens, revêtu d'une chlamyde brodée à l'aiguille et teinte de la sombre pourpre ibérienne, était d'une beauté remarquable. Son père, qui l'avait envoyé à la guerre, l'avait élevé dans le bois sacré de Mars, sur les bords du Symèthe où l'autel secourable de Palicus est arrosé du sang des victimes. Mézence dépose ses javelots, saisit sa fronde stridente, en fait tournoyer trois fois autour de sa tête la lanière tendue et, d'un plomb qui a fondu en traversant l'air, il fend au milieu le front du jeune homme et l'étend mort sur le sable dont il recouvre une large place. » (Virgile, L'Énéide, Livre neuvième, trad. André Bellessort, 1925)

  Cette scène n'est pas vraiment exploitable pour les Chants de Maldoror, mais elle est intéressante pour commenter une image de Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris. Les Romains croyaient en effet que le métal fondait avant l'impact comme l'explique Lucrèce dans De la nature: « tout corps en mouvement s'échauffe jusqu'à brûler et la balle de plomb se fond au terme de la longue course qui la fait tourner sur elle-même. » (Livre sixième) Il semble y avoir une projection anthropomorphique. En faisant tourner la balle sur elle-même durant sa course, Lucrèce la voit pour ainsi dire « travailler » en se déplaçant et donc s'échauffer comme le corps d'un homme qui court.

  Il y a une autre évocation de fronde plus anecdotique dans L'Enéide au livre onzième. La déesse Diane rappelle l'histoire de la vierge guerrière Camille initiée tout enfant au maniement des armes par son père Métabus:

     « Dès qu'elle eut imprimé sur le sol la trace de ses pas, il lui chargea les mains d'un javelot aigu et suspendit à sa petite épaule un arc et des flèches. Elle n'eut point d'or dans les cheveux ni de longues robes pour la couvrir : la dépouille d'un tigre pendait de sa tête le long de son dos. Déjà sa main délicate savait brandir des traits d'enfant ; déjà la courroie lisse faisait tourner la fronde autour de sa tête et abattait la grue du Strymon ou le cygne blanc. » (Virgile, L'Enéide, Livre onzième, trad. A. Bellessort, 1925)

  La fronde est davantage en évidence chez Virgile que chez Homère (elle est évoquée deux fois dans L'Iliade mais jamais en action). Néanmoins ce sont là des scènes de combat ou de chasse relativement classiques. (Août 2002)
   

• Les frondeurs dans Salammbô de Flaubert

  Le roman Salammbô (1862) de Gustave Flaubert se déroule à Carthage dans l'Antiquité. Il présente de nombreuses scènes de combat et de cruautés. Parmi les soldats, Flaubert évoque assez souvent les frondeurs avec leurs balles d'argile, mais les descriptions en action sont peu nombreuses et à la fois brèves et ternes. On peut néanmoins relever une scène macabre de décapitation où la fronde est suivie par une description de la trajectoire. Cet exemple diffère tout de même notablement des cas rencontrés dans Les Chants de Maldoror.

     « Un frondeur baléare s'avança d'un pas, posa dans sa lanière une de ses balles d'argile, tourna son bras : un bouclier d'ivoire éclata, et les deux armées se mêlèrent. » (Gustave Flaubert, Salammbô, Chapitre VI)

     « L'homme au fer recourbé s'approcha de Giscon. Il lui prit la tête, et, l'appuyant sur son genou, il la sciait à coups rapides ; elle tomba ; deux gros jets de sang firent un trou dans la poussière. Zarxas avait sauté dessus, et, plus léger qu'un léopard, il courait vers les Carthaginois. Puis, quand il fut aux deux tiers de la montagne, il retira de sa poitrine la tête de Giscon en la tenant par la barbe, il tourna son bras rapidement plusieurs fois, — et la masse, enfin lancée, décrivit une longue parabole et disparut derrière le retranchement punique. » (Gustave Flaubert, Salammbô, Chapitre XII)

  On peut aussi remarquer un exemple original d'épée tournoyante lors de la capture de Mâtho à la fin du livre. Flaubert a évincé les effets sonores pour un effet lumineux. Il est encore distinct de celui des gerbes d'étincelles rencontré dans l'extrait de Han d'Islande. Cependant, d'un point de vue poétique, ces aspects restent assez proches. On commence à bien connaître les liens entre sang, feu et lumière, qui correspondent aux liens entre les notions de crime et de gloire. Nous y reviendrons à propos de Mickiewicz.

     « Mâtho avait perdu ses épaulières, son casque, sa cuirasse : il était complètement nu, — plus livide que les morts, les cheveux tout droits, avec deux plaques d'écume au coin des lèvres, — et son épée tournoyait si rapidement, qu'elle faisait une auréole autour de lui. Une pierre la brisa près de la garde ; le Samnite était tué et le flot des Carthaginois se resserrait, ils le touchaient. Alors il leva vers le ciel ses deux mains vides, puis il ferma les yeux, — et ouvrant les bras, comme un homme du haut d'un promontoire qui se jette à la mer, il se lança dans les piques. » (Gustave Flaubert, Salammbô, Chap. XIV)

  De toute évidence, le péplum est un peu régénéré avec Salammbô. L'exemple précédent est plutôt singulier dans le roman. Car, dans l'ensemble, on ne reconnaît plus aussi facilement les imitations ou les emprunts à Homère ou Virgile comme c'est le cas par exemple chez Chateaubriand (Les Natchez), ou chez Walter Scott, ou même chez Hugo. Pourtant le chapitre XIII concernant le siège de Carthage par les mercenaires Barbares présente des analogies avec l'assaut de Notre-Dame de Paris de Hugo (la poutre bélier). Il y a une recherche de variante tout à fait notable, comme dans cette scène du plomb fondu que l'on peut néanmoins sans difficulté comparer à celle d'Hugo: « Les créneaux s'ouvrirent, en vomissant, comme des gueules de dragon, des feux et de la fumée ; le sable s'éparpillait, entrait par le joint des armures ; le pétrole s'attachait aux vêtements ; le plomb liquide sautillait sur les casques, faisait des trous dans les chairs ; une pluie d'étincelles s'éclaboussait contre les visages, — et des orbites sans yeux semblaient pleurer des larmes grosses comme des amandes. » (Chap. XIII) (Août 2002.)

DEUXIÈME CAS: La fronde comme démonstration de force [Homère, Shakespeare, Scott, Hugo, Mickiewicz, Bouilhet]

• La fronde de Polyphème dans L'Odyssée d'Homère

  L'épisode de Polyphème dans L'Odyssée d'Homère se termine par la fuite d'Ulysse et de ses compagnons vers leurs navires. Depuis son île, Polyphème leur jette alors au hasard d'énormes rochers. Mais Ulysse ne peut résister à lui révéler son nom, et le Cyclope implore son père Poséidon d'empêcher son retour dans sa patrie. Il continue à leur jeter des rocs, et comme les bateaux s'éloignent, il fait tourner ses projectiles comme une fronde.

     « Je parlai ainsi, et il entra aussitôt dans une plus violente fureur, et, arrachant la cime d'une grande montagne, il la lança. Et elle tomba devant notre nef à noire proue, et l'extrémité de la poupe manqua être brisée, et la mer nous inonda sous la chute de ce rocher qui la fit refluer vers le rivage, et le flot nous remporta jusqu'à toucher le bord. Mais, saisissant un long pieu, je repoussai la nef du rivage, et, d'un signe de tête, j'ordonnai à mes compagnons d'agiter les avirons afin d'échapper à la mort, et ils se courbèrent sur les avirons. Quand nous nous fûmes une seconde fois éloignés à la même distance, je voulus encore parler au Kyklôps, et tous mes compagnons s'y opposaient par des paroles suppliantes : [...]
     — Plût aux Dieux que je t'eusse arraché l'âme et la vie, et envoyé dans la demeure d'Aidès aussi sûrement que Celui qui ébranle la terre ne guérira point ton œil.
     Je parlais ainsi, et, aussitôt, il supplia le Roi Poseidaôn, en étendant les mains vers l'Ouranos [le ciel] étoilé :
     — Entends-moi, Poseidaôn aux cheveux bleus, qui contiens la terre ! Si je suis ton fils, et si tu te glorifies d'être mon père, fais que le dévastateur de citadelles, Odysseus, fils de Laertès, et qui habite dans Ithakè, ne retourne jamais dans sa patrie. Mais si sa destinée est de revoir ses amis et de rentrer dans sa demeure bien construite et dans la terre de sa patrie, qu'il n'y parvienne que tardivement, après avoir perdu tous ses compagnons, et sur une nef étrangère, et qu'il souffre encore en arrivant dans sa demeure !
     Il pria ainsi, et l'Illustre aux cheveux bleus l'entendit.
     Puis, il souleva un plus lourd rocher, et, le faisant tourner, il le jeta avec une immense force. Et il tomba à l'arrière de la nef à proue bleue, manquant d'atteindre l'extrémité du gouvernail, et la mer se souleva sous le coup ; mais le flot, cette fois, emporta la nef et la poussa vers l'île ; et nous parvînmes bientôt là où étaient les autres nefs à bancs de rameurs. Et nos compagnons y étaient assis, pleurant et nous attendant toujours. Ayant abordé, nous tirâmes la nef sur le sable et nous descendîmes sur le rivage de la mer. » (Homère, L'Odyssée, Chant IX, traduction Leconte de Lisle, 1867)

  Ce passage n'est pas spécialement intéressant pour la fronde. On pourrait le rapprocher du jet de la grosse pierre sur le ver luisant, qui retombe dans le lac, à la strophe I-7: « Je pris une grosse pierre; après bien des efforts, je la soulevai avec peine jusqu'à la hauteur de ma poitrine ; je la mis sur l'épaule avec les bras. Je gravis une montagne jusqu'au sommet: de là, j'écrasai le ver luisant. Sa tête s'enfonça sous le sol d'une grandeur d'homme ; la pierre rebondit jusqu'à la hauteur de six églises. Elle alla retomber dans un lac, dont les eaux s'abaissèrent un instant, tournoyantes, en creusant un immense cône renversé. » Polyphème ne gravit pas la montagne mais en détache carrément le sommet, ce qui revient un peu au même. Avec la fronde, le tournoiement est au lancer, mais dans cette image, il est dans l'eau à l'impact de la pierre. C'est presque un déroulement inversé.

  Il y a une chose amusante à remarquer par rapport à la fronde dans L'Iliade. À la fin du chant XXIII, lors des jeux donnés par Achille en l'honneur du défunt Patrocle, on trouve cette scène du concours de lancer du disque :

     « Et ils prirent place ; et le divin Épéios saisit le disque, et, le faisant tourner, le lança ; et tous les Akhaiens se mirent à rire. Le second qui le lança fut Léonteus, rejeton d'Arès. Le troisième fut le grand Télamônien Aias qui, de sa main vigoureuse, le jeta bien au-delà des autres. Mais quand le belliqueux Polypoitès l'eut saisi, il le lança plus loin que tous, de l'espace entier que franchit le bâton recourbé d'un bouvier, que celui-ci fait voler à travers les vaches vagabondes. »
  (Homère, L'Iliade, Chant XXIII, traduction Leconte de Lisle.)

  La précision « le faisant tourner » n'est donnée que pour Épéios qui s'avère ridicule. Est-ce parce qu'il est vraiment faible, même avec sa technique de lancer ? Ou est-ce qu'il porte à rire parce qu'il emploie justement une technique de lancer ? Pour Homère, la preuve de la force musculaire était-elle dans le seul jet direct du bras ? (Le mouvement de fronde pourrait être présent dans le combat entre Ajax et Hector au Chant VII, mais il n'est pas dans la traduction de Leconte de Lisle. Ce qui, au passage, tendrait à prouver qu'il accordait peu d'attention à cette image.) En fait, dans L'Odyssée, c'est Ulysse qui est invité à lancer le disque chez les Phéaciens, et il l'emporte. Et toutes les traductions disent bien qu'il le fait tourner. Rétrospectivement, pour Épéios, le rire ne devait s'expliquer que par son piètre résultat. Elle apparaît peu mais la fronde de laine existe bien dans L'Iliade. Les frondeurs se tenaient avec les archers. Il semble que ce léger mépris, peut-être, pour la fronde soit déjà un peu moins vrai dans L'Énéide de Virgile où on peut lire fugitivement à propos de la mort de Murranus : « ...il est renversé, précipité de son char sous le poids d'un énorme quartier de roche qui a tournoyé aux mains d'Énée. » (Livre douzième) Cela s'ajoute aux deux évocations de fronde signalées plus haut. Mais cela reste malgré tout encore assez discret.

     « Il parla ainsi, et, sans rejeter son manteau, s'élançant impétueusement, il saisit une pierre plus grande, plus épaisse, plus lourde que celle dont les Phaiakiens avaient coutume de se servir dans les jeux, et, l'ayant fait tourbillonner, il la jeta d'une main vigoureuse. Et la pierre rugit, et tous les Phaiakiens habiles à manier les avirons courbèrent la tête sous l'impétuosité de la pierre qui vola bien au delà des marques de tous les autres. » (Homère, L'Odyssée, Chant VIII, traduction Leconte de Lisle.)

  Dans l'ère moderne des Jeux Olympiques, l'américain Parry O'Brien devint champion en 1952 et 1956 en améliorant la technique du pivot au lancer du poids. L'espagnol Félix Erausquin tenta d'introduire une technique de rotation dans le lancer du javelot. Il n'était pas aussi ridicule qu'Épéios, puisqu'en 1966, lors du championnat du monde, il pulvérisa le record de la discipline. Mais les officiels, sans rire, en montrant un javelot dans les tribunes, ne jugèrent pas le geste acceptable. On ne tourne pas sur soi-même pour lancer le javelot. (Rév. juin 2004)
   

• L'épée tournoyante du ferrailleur dans Roméo et Juliette de William Shakespeare

  Dans la pièce Roméo et Juliette (1595) de Shakespeare, le jeune Tybalt, cousin de Juliette Capulet, est montré comme un homme impulsif, un duelliste prompt à sortir son épée à la moindre occasion. Il rencontre et se bat avec Benvolio au tout début de la pièce. Lorsque Benvolio explique peu après l'incident à Montague, il décrit Tybalt comme provocateur, avec l'épée tournoyant au-dessus de la tête. Auparavant l'action n'était pas aussi précise. Et Benvolio possède d'ailleurs le même tempérament querelleur. On peut considérer cette image comme exprimant théâtralement l'attitude de défi. On la retrouvera un peu chez Litavor, le personnage de Grajina de Mickiewicz.

     « MONTAGUE. — Qui donc a réveillé cette ancienne querelle ? Parlez, neveu, étiez-vous là quand les choses ont commencé ?
     BENVOLIO. — Les gens de votre adversaire et les vôtres se battaient ici à outrance quand je suis arrivé ; j'ai dégainé pour les séparer ; à l'instant même est survenu le fougueux Tybalt, l'épée haute, vociférant ses défis à mon oreille, en même temps qu'il agitait sa lame autour de sa tête et pourfendait l'air qui narguait son impuissance par un sifflement. Tandis que nous échangions les coups et les estocades, sont arrivés des deux côtés de nouveaux partisans qui ont combattu jusqu'à ce que le prince soit venu les séparer. »
  (William Shakespeare, Roméo et Juliette, Acte Ier, Scène Ière, traduction François-Victor Hugo)

  La mise en scène du sifflement est amusante. Il sert manifestement à souligner la présence d'ennemis imaginaires dans la tête de Tybalt. Ainsi que le parti adverse que prend rapidement Benvolio face à Tybalt. Si le sifflement est bien une réaction de l'air, il est évidemment purement passif. (Rév. oct. 2004)
   

• Le fléau de l'ermite et la massue sifflante d'Harold l'indomptable chez Walter Scott

  Dans son roman Richard en Palestine ou Le Talisman (The Talisman, 1825), l'écrivain écossais Walter Scott montre un ermite un peu illuminé, un géant vêtu de peaux de chèvre garnies de poil, qui fait une démonstration de force avec un fléau. On trouve aussi une autre scène de démonstration de force, cette fois entre Richard cœur-de-lion et Saladin, avec une épée tournoyante.

     «  — Je suis Théodoric d'Engaddi, s'écria-t-il, celui qui marche dans le Désert, l'ami de la croix, le fléau des infidèles, des hérétiques et des adorateurs du diable. Loin de moi ! loin de moi ! À bas Mahomet, Termagant et tous leurs adhérens !
     À ces mots il tira de dessous ses vêtements velus une sorte de fléau ou plutôt de massue en deux pièces jointes ensemble, et garnie en fer, qu'il fit voltiger autour de sa tête avec une dextérité singulière.
     — Voilà ton saint, dit le Sarrasin riant pour la première fois en voyant l'air d'étonnement complet avec lequel sir Kenneth regardait les gestes étranges de Théodoric, et écoutait les paroles qu'il murmurait indistinctement. Enfin après avoir brandi son fléau de tous côtés sans paraître s'inquiéter s'il rencontrerait la tête d'un de ses deux compagnons, il finit par donner la preuve de sa force et de la bonté de son arme en en déchargeant un coup sur une grosse pierre qui se brisa en fragmens.
     — C'est un fou, dit le chevalier. » (Walter Scott, Le Talisman, Chapitre III, trad. M. Defauconpret)

     « — Volontiers, noble Saladin, répondit Richard ; et cherchant autour de lui quelque objet pour exercer sa vigueur, il vit une masse d'acier que portait un esclave, et dont le manche du même métal avait environ un pouce et demi de diamètre. Il la prit et la plaça sur un bloc de bois. [...]
     L'épée étincelante tenue par ses deux mains s'éleva au-dessus de l'épaule gauche du roi, tourna autour de sa tête, descendit comme si elle eût été poussée par la force irrésistible d'une machine de guerre, et la barre de fer tomba par terre en deux morceaux, comme une branche d'arbre coupée par la serpe d'un bûcheron. » (Walter Scott, Le Talisman, Chapitre XXVII, trad. M. Defauconpret.)

  Il y a une autre scène intéressante à signaler, bien qu'il ne s'agisse pas exactement d'une fronde, dans le poème en vers Harold l'indomptable (Harold the Dauntless, 1817). Le personnage d'Harold, brutal et cruel, a été élevé au milieu des combats et des pillages de son père Witigind. Lorsque ce dernier décide de s'assagir et de devenir chrétien, Harold refuse de l'imiter et il part mener une vie de chevalier errant. À la mort de son père, ses biens sont pour ainsi dire confisqués par l'Eglise. Lorsque les parents de la femme qu'il a demandé en mariage lui demandent d'assurer son existence, il se rend à l'église réclamer l'héritage de son père. L'évèque commence par refuser, et Harold lui présente alors la tête et la main coupées de deux grands seigneurs. L'évocation de la fronde est plus explicite quelques strophes plus loin, lorsqu'il est question d'une mise à l'épreuve...

     « Le comte Harold sourit de leur épouvante. — Est-ce bien là, leur demanda-t-il, est-ce bien là cette main qui devait porter votre bannière ? est-ce bien là cette tête qui devait se parer du casque dans les combats et défendre l'Eglise ? Sont-ce là les deux héritiers d'Harold ? Trouvez-moi, dans les vallées de la Tyne et du Wear, un chevalier capable de manier cette lourde massue ; sinon, rendez-moi mes fiefs, et je ne croirai pas vos têtes dépourvues entièrement de sagesse. — Il relève cette massue ensanglantée, la fait tourner avec un aigre sifflement que répète l'écho des voûtes ; et, la laissant tomber sur le monument du roi Osric, il le brise comme un fragile cristal. — Que dites-vous, s'écrie-t-il, de ce sifflement de ma massue ? Croyez-vous qu'on puisse aisément dépouiller de ses terres le guerrier qui porte une telle arme ?... » (Scott, Harold l'indomptable, Chant IV, strophe VI, trad. M. Defauconpret.)

     « — Crois-tu donc, reprit Harold, que le petit-fils d'Éric consentirait à être le jouet de ton troupeau de moines ? Parle, que faut-il faire ?... Veux-tu que je saisisse d'un bras vigoureux le cercueil de plomb de saint Cuthbert, et que je le fasse voler dans le chœur comme une pierre lancée par la fronde ? » (Scott, Harold l'indomptable, Chant IV, strophe XII, trad. M. Defauconpret.)

  Oui, que dites-vous de ce sifflement ? Il semble invraisemblable avec une massue, mais nous nous contenterons de constater en silence. Le son est a priori assez rarement associé à ces mouvements d'armes tournoyantes (autres que des frondes). Dans cette scène, le guerrier danois est en fait vêtu d'une peau d'ours comme précédemment l'ermite Théodoric d'Engaddi en peaux de chèvre. Avec sa massue, il incarne la force brute et ressemble beaucoup à Hercule ou au bandit Han d'Islande (1827) d'Hugo dont on parlera ci-après. Si l'on rappelle aussi ses personnages de nains maléfiques (Le lai du dernier Ménestrel, Le nain noir, Nebectamus dans Le Talisman), Scott, très célèbre au début du XIXème siècle, a peut-être influencé le jeune Hugo. (Rév. sept. 2005)

     « Les deux ennemis tremblèrent l'un devant l'autre. Tout à coup Cerbère pousse un aboiement affreux qui ébranle les muettes profondeurs de l'Enfer ; les serpents dont il est couvert sifflent tous à la fois. Le son de cette voix horrible s'échappant de ses trois gueules porte l'effroi jusque parmi les Ombres heureuses. Hercule aussitôt ramène autour de son bras gauche une tête effroyable, à la gueule ouverte et menaçante, la tête du lion de Némée, et s'en couvre comme d'un large bouclier. Sa main droite est armée de sa forte massue, instrument de ses victoires ; il la tourne rapidement de tous côtés, frappe et redouble ses coups. Cerbère, vaincu, tombe dans l'abattement ; épuisé de lassitude, il incline à la fois ses trois têtes, et sort de son antre, qu'il abandonne au vainqueur. »
  (Sénèque, Hercule furieux, Acte III, Scène II, p.79, trad. E. Greslou.)
   

• Les armes tournoyantes dans les œuvres de Victor Hugo

  Le roman Notre-Dame de Paris (1831) présente deux images de fronde intéressantes dans l'épisode de l'assaut de la cathédrale par les mendiants. Nous verrons plus loin le cas de la mort du jeune Jehan Frollo qui est une fronde humaine. L'autre cas est plus une image de machine tournante qu'une image de fronde. Il s'agit de la curieuse manière de combattre du roi des Thunes, Clopin Trouillefou, lors de la charge de la prévôté:

     « On en remarqua un qui avait une large faulx luisante, et qui faucha longtemps les jambes des chevaux. Il était effrayant. Il chantait une chanson nasillarde, il lançait sans relâche et ramenait sa faulx. À chaque coup, il traçait autour de lui un grand cercle de membres coupés. Il avançait ainsi au plus fourré de la cavalerie, avec la lenteur tranquille, le balancement de tête et l'essoufflement régulier d'un moissonneur qui entame un champ de blé. C'était Clopin Trouillefou. Une arquebusade l'abattit. »
  (Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Livre X, Chap. VII)

  À dire vrai, c'est probablement encore un « classique » des descriptions de scènes de combat. Dans L'Enéide de Virgile et dans Le Corsaire (1817) de lord Byron, on rencontre déjà ce genre d'image ; d'ailleurs, en comparaison de l'extrait suivant de Byron, on a l'impression que Victor Hugo a usé d'un raccourci saisissant dans sa description de Clopin Trouillefou:

     « Autour de Nisus, les ennemis s'attroupent et, de tous côtés, le serrent de près. Il en devient d'autant plus menaçant et fait tournoyer son épée étincelante, avant de l'enfoncer dans la gorge du Rutule qui hurle, face à lui, et, mourant lui-même, il enlève la vie à son ennemi. » (Virgile, L'Enéide, Livre neuvième)

     « Pendant ce temps, Lucagus, sur son bige aux chevaux blancs, entre dans la bataille, avec son frère Liger, qui tient les rênes et guide les chevaux. L'âpre Lucagus brandit et fait tournoyer son épée. » (Virgile, L'Enéide, Livre dixième)

     « Il étend son long bras et fait décrire un cercle à son sabre, dont les coups rapides réparent le temps pendant lequel il est demeuré oisif. Sa fureur achève sur ses ennemis ce que leur effroi a déjà commencé, et tous s'enfuient lâchement devant le glaive d'un seul homme. L'appartement est jonché de turbans coupés en deux, et à peine s'en trouve-t-il un qui ose lever le bras pour défendre sa tête. » (George Byron, Le Corsaire, Chant IIème, Strophe IV)

  Mais Hugo n'a pas craint de répéter. Cela s'inscrit bien, au contraire, dans sa poésie. On retrouve là en effet une scène de Han d'Islande (1823). Le brigand combat avec une hache et la fait souvent tournoyer, comme dans cette scène de combat avec le comte d'Ahlefeld, Munsdaemon et ses hommes:

     « Six épées étaient dirigées contre lui, et son regard était plus enflammé, et ses traits étaient plus menaçants qu'aucun de ceux de ses agresseurs. Il avait saisi sa hache de pierre, et, contraint par le nombre des assaillants à se borner à la défensive, il la faisait tourner dans sa main avec une telle rapidité, que le cercle de rotation le couvrait comme un bouclier. Une multitude d'étincelles jaillissaient avec un bruit clair de la pointe des épées, lorsqu'elles étaient heurtées par le tranchant de la hache ; mais aucune lame ne touchait son corps. Toutefois, fatigué par son précédent combat avec le loup, il perdait insensiblement du terrain, et il se vit bientôt acculé à la porte ouverte sur l'abîme. [...]
  Tandis que de sa main droite il continuait les terribles évolutions de sa hache, le brigand, sans répondre, prit de la gauche une trompe de corne suspendue à sa ceinture, et, la portant à ses lèvres, lui fit rendre à plusieurs reprises un son rauque et prolongé, auquel répondit soudain un rugissement parti de l'abîme. » (Victor Hugo, Han d'Islande, Chap. XXV)

  Hugo a visiblement repris quelques unes des scènes de Han d'Islande dans Notre-Dame de Paris. La grande scène de bataille entre les mineurs rebelles et les arquebusiers de Munckholm préfigure la bataille entre les mendiants et la prévôté dans Notre-Dame de Paris. Et d'ailleurs, Han d'Islande surgissait dans la bataille en jetant des blocs de granit sur les arquebusiers, tout comme Quasimodo jette des blocs de pierre sur les assaillants du haut de Notre-Dame. On le retrouvait par la suite à nouveau maniant sa hache comme Clopin Trouillefou sa faulx:

     « Tout s'écartait devant lui ; il courait dans la mêlée comme un esprit ; et sa hache sanglante tournoyait sans cesse autour de lui, faisant jaillir de tous côtés des lambeaux de chair, des membres rompus, des ossements fracassés. Il criait vengeance ! comme tous les autres, et prononçait des paroles bizarres, parmi lesquelles le nom de Gill revenait souvent. Ce formidable inconnu était dans le carnage comme dans une fête. » (Victor Hugo, Han d'Islande, Chap. XXXIX)

  Dans l'Antiquité, la fronde était l'arme du faible et le symbole de la supériorité de l'intelligence (pour savoir quoi cibler) et de l'adresse (pour atteindre sa cible) sur la force brute. D'une certaine manière, la flèche de Pâris dans le talon d'Achille est analogue à la pierre de David dans le front de Goliath ; arc et fronde sont des moyens similaires. Au XIXème siècle, avec les armes tournantes d'Hugo, c'est plutôt l'homme fort qui s'affirme à nouveau. Celui qui fait tournoyer l'arme ne se pose pas de questions, il effraie de la puissance qu'il dégage et ne cherche pas à lâcher son instrument. On conçoit qu'il faut produire une vitesse élevée pour que ce soit efficace. C'est à mon sens une symbolique de la supériorité du mouvement, mais une autre notion que celle de la fronde de David. On pourrait voir dans cette poésie affirmée une image d'homme-Ciel. Il est à la fois l'ancien Zeus, celui qui lance la foudre qui coupe (d'où les images d'éclairs, de sang, d'objets coupés ou de lambeaux), et le ciel puisque le ciel tourne sur nos têtes. Mais de ce point de vue, il y a une formidable accélération marquant la puissance. (Rév. sept. 2005)
   

• La fronde glorieuse dans Grajina d'Adam Mickiewicz

  Le poème Grajina (Grażyna, 1822-23) d'Adam Mickiewicz est un drame rapidement joué entre trois personnages impulsifs et ardents. Le prince Lithuanien Litavor est un homme révolté comme le résumait Albert Camus, c'est-à-dire « quelqu'un qui se lève pour dire que ça a assez duré ». C'est un vaillant guerrier qui s'est dévoué pour son roi Vitold mais n'en a jamais été récompensé. Lorsque Vitold l'a nommé prince de Lida, un pays qui revenait en dot à son épouse Grajina, il a soupçonné un piège pour se débarrasser de lui. Excédé, sans sommeil, il a fini par choisir la révolte. Lorsqu'une troupe de chevaliers teutoniques arrive de nuit au château pour servir d'otages, il prévient son vieux conseiller Rymvid qu'il a conclu une alliance avec l'Ordre ennemi pour aller envahir et piller le pays de Lida dès le lendemain. Le début du poème montre Litavor en train de bouillir et fulminer contre Vitold dans sa tour. Elle n'est pas explicitement donnée mais on peut à nouveau voir en lui une poésie du volcan.

     « Le silence règne à l'entour du château ; en automne, les heures des nuits sont longues : mais pourquoi dans la tour de Litavor une lampe brille-t-elle à travers les barreaux, comme une étoile solitaire ? Ne revient-il pas aujourd'hui même d'un voyage lointain ; et ses paupières lassées n'ont-elles pas besoin de sommeil ?
     Pourtant il ne dort pas. On envoie aux écoutes ; il veille. [...]
     L'appartement est sombre ; seulement une lampe oubliée sur la table répand un éclat douteux : Litavor mesure à grands pas le pavé de la salle, puis il s'arrête et retombe dans sa rêverie. Il écoute, sans donner de réponse, ce que Rymvid lui rapporte sur les chevaliers teutons. Il rougit, il soupire, puis il pâlit ; et sa figure exprime alternativement des passions de tout genre. Il s'approche de la lampe et feint de vouloir la ranimer ; mais sa main distraite plonge la mèche dans le fluide qui l'alimente : et, soit à dessein, soit par hasard, il étouffe la flamme.
     Peut-être ne pouvait-il pas réprimer le trouble intérieur qui l'agitait et se composer un visage plus calme, ou ne voulait-il pas que son serviteur pût lire dans son maintien les secrets de sa pensée. Il parcourt de nouveau la salle avec précipitation ; mais lorsqu'il s'approche de la fenêtre, aux rayons de la lune pénétrant à travers le grillage, on voit la colère empreinte sur son front, ses lèvres contractées par le dédain, les éclairs de ses yeux et l'ardente rougeur de ses joues. [pp.390-391]
     [...]
     « Grands dieux ! n'est-ce point assez que l'orgueil de Vitold tienne éternellement à cheval toute la Lithuanie ? L'armure semble incrustée à notre sein, le casque semble avoir pris racine dans nos crânes ; d'assaut en assaut et de bataille en bataille nous avons fait le tour du monde, soit en guerroyant contre les croisés, soit au pied des Karpathes, assaillant les beaux villages polonais, ou poursuivant à travers les steppes le Mogol vagabond dans sa tente livrée au simoun... Et tout ce que nous avons pris de trésors dans les châteaux, tout ce qu'épargne le fer, la faim ou l'incendie, nous le portons à Vitold, nous l'entassons devant lui ! [...]
     « Et moi, qu'ai-je gagné au prix de mes labeurs et de mon sang ? [...]
     « Pourtant, depuis Erdivil, mes États ne se sont pas agrandis d'un sillon ! Regarde ces remparts de bois de chêne, ce palais de briques rouges ; parcours ces salles désertes, habitation de mes pères : où sont les coupes de cristal, les dépouilles opulentes ? au lieu de boucliers d'or, brille une pierre humide ; au lieu de tapis, des couches épaisses de rouille. Qu'ai-je donc voulu remporter des flammes et de la poussière du combat ? Des États, des trésors ? Non, rien... hormis la gloire !
     « La gloire ! mais Vitold n'a-t-il pas élevé la sienne jusqu'aux cieux ? Vitold éclipse tout ce qui l'entoure. [...] Il est temps que nous y mettions un terme ; il est temps que nous cessions de nous courber sous son étrier. Tant qu'un souffle jeune encore anime cette poitrine, tant que le fer obéit à ma main valide, tant que mon coursier à l'aile de vautour, seul butin remporté des dépouilles de Krimée, avec celui que je te donnai et deux autres qui hennissent à mon ratelier, destinés à mes serviteurs fidèles... oui, tant que mon cheval, mon bras et mon épée... » Ici la colère étouffa sa respiration et sa voix ; il se tut, mais comme s'il s'était élancé de sa place, son armure retentit avec fracas. Quelle est donc cette flamme qui brille au-dessus de sa tête ? Comme une étoile détachée du firmament tombe à travers les cieux et lance des éclairs de sa longue chevelure, ainsi son glaive, en tournoyant autour de son casque, vient frapper sur le roc et fait rejaillir des torrents d'étincelles. »
  (Adam Mickiewicz, Grajina, pp.390-391 & 398-400, trad. Christien Ostrowski)

  Cette scène finale est peut-être un peu ampoulée... Mickiewicz nous offre là un passage intéressant car il nous fait franchir une étape que, curieusement, nous n'avions pas pensé à faire jusqu'à présent. Après tout, il est vrai ou logique que tout ce qui se passe au-dessus de la tête puisse être potentiellement vu comme une chevelure. Si nous avions bien perçu la chevelure de flammes, nous n'avions pas encore imaginé ces mouvements d'armes tournantes, étincelantes ou sanglantes, dans leur association poétique avec la chevelure. La comète semble être une figure familière à Mickiewicz. Elle est sans doute mieux assortie à l'idée de gloire que l'éruption volcanique. Mais il semble évident qu'on retrouve bien, ici aussi, ce genre de fleur du Mal. Cela rejoint la mention de la lampe brillant dans la tour. La révolte de Litavor allant se retourner contre lui, l'image deviendra a posteriori plus ambiguë. Et on la rattachera d'autant mieux à une éruption infernale et destructrice.

     « — Pardonnez-moi, princesse ! Oh ! non, ce ne sont pas des paroles jaillissant d'une bouche embrasée et que la mémoire ne retient plus aussitôt refroidies ; ce n'est pas un dessein engendré par une idée stérile dans le conflit des désirs incertains, qui fume et s'évanouit : ces étincelles dénoncent un grand incendie dans l'âme, cette fumée est le sinistre avant-coureur d'une explosion terrible. »
  (Adam Mickiewicz, Grajina, p.403, trad. Christien Ostrowski)

  Dès lors, on peut aussi revenir à la strophe VI-10 et en percevoir d'autres aspects. Dirait-on: coiffé comme un ouragan ? ou coiffé d'une trombe ou d'un ouragan ? La fronde de Maldoror peut se voir comme le déchaînement d'une chevelure maléfique. Il y a finalement deux images l'une dans l'autre. La corde et l'anneau apparaissent comme une queue de comète, c'est-à-dire comme une chevelure glorieuse, pour Mervyn ; l'anneau venant y mettre l'auréole (mal placée) d'un saint à la place d'une gerbe de feu. Et l'envol de Mervyn est comme la perte d'un cheveu de la tête de Maldoror. Il répète donc d'une certaine façon le saut de la poutre.

  Dirons-nous la fin de Grajina ? Rymvid va trouver la princesse Grajina pour qu'elle tente d'infléchir Litavor. Elle s'inquiète d'une guerre fratricide et va lui parler. Rymvid les espionne sans comprendre. Grajina l'implore mais Litavor la repousse. Néanmoins, en repartant, Rymvid voit le page de Grajina montrer la porte aux croisés. Le komthour, Didier de Kniprod, se sent humilié et promet des représailles. Au matin, alors que Litavor dort, on annonce que les croisés arrivent en armes. Grajina ne comprend pas mais son page lui rappelle qu'elle a pris sur elle la décision de les renvoyer. Accablée, elle part réveiller Litavor. Il sort en armes mais n'est pas très assuré. Rymvid doit l'assister pour mettre l'armée en ordre sur le terrain. Les teutons attaquent et prennent l'avantage. Le komthour provoque Litavor et l'abat d'un coup de feu. Un chevalier noir mystérieux survient alors et, par sa vaillance, il redonne l'avantage aux Lithuaniens et capture le komthour. Rymvid transporte le corps de Litavor au château pour y être brûlé. Près du bûcher, le chevalier noir se démasque. Il est le vrai Litavor. Il commande qu'on allume le bûcher de Grajina, qui avait revêtu son armure à son insu, et il la rejoint dans les flammes.

     « « Allumez le bûcher !... » L'incendie éclate, et le prince reprenant : « Connaissez-vous ces restes précieux que la flamme va dévorer ? » Tout se tait. « Femme, quoique dans une armure d'homme ; oui, femme par ses attraits, héros par sa valeur. Adieu, je suis vengé ; mais elle ne vit plus ! »
     Il dit, court au bûcher, tombe auprès de Grajina et disparaît dans les nuages de fumée et les flammes. »
  (Adam Mickiewicz, Grajina, p.416, trad. Christien Ostrowski)

  On voit qu'au lieu de dévaster le pays de la dot de Grajina, c'est Grajina elle-même qui est en quelque sorte mise à feu et à sang. Comme une Marianne, une Britannia ou une Germania, elle apparaît ainsi en parallèle avec son pays. Dans ce cas, sa demande d'être brûlée rappelle celle de Mme Jules dans Ferragus de Balzac. C'est une sorte de sacrifice par amour. Le traducteur indique aussi en note qu'il s'agissait d'une coutume historique (le poème se passe en 1386). À leur mort, les rois Lithuaniens se faisaient incinérer avec tous leurs biens. Mickiewicz joue sur un autre aspect poétique, il compare les soldats à des arbres. Cela nous fera décidément associer Mickiewicz à Shakespeare. La rencontre de l'armée des croisés évoque en effet Macbeth et l'arrivée fantastique de la forêt de Birnam. (On pourrait alors pousser la comparaison. Le rapport entre Litavor et Vitold évoque celui entre Macbeth et Duncan, qui se reproche de ne pas l'avoir assez honoré (I,4). Lorsque Grajina renvoie les croisés, elle assassine un peu Litavor comme Macbeth assassine Duncan. Ensuite, elle assume sa prise de commandement jusqu'à la mort.) Au début du poème, l'ombre immense du château de Litavor tombe et « se brise comme une colonne écroulée ». Puis, dans la bataille, « comme un frêne altier sur une montagne couverte de neige répand au loin les ombres de ses tresses chevelues, tel paraît un guerrier noir enveloppé d'un large manteau noir ». Il renverse les teutons et se fraye une route sanglante « comme les bûcherons abattant les chênes et les pins le long de la forêt ». Enfin, des soldats « coupent les buissons, abattent les peupliers, les frênes, et transportent à bras ou sur des chariots les troncs équarris, les branchages et les copeaux » au bûcher de Grajina et Litavor. Ainsi, les images de la destruction allumée par Litavor sont des arbres qu'on abat et qu'on jette dans un feu avide. (Octobre 2004.)

     « Les escadrons lithuaniens, arrivés à ce point du défilé, aperçoivent soudain aux clartés de la nuit des casques, des drapeaux, des armures et des lances. Un éclair brille ; un coup de mousquet donne l'éveil, les guerriers se multiplient, les rangs se rapprochent, les cavaliers teutons se dressent comme un mur. Ainsi par un beau clair de lune rayonnent les forêts suspendues au front des Ponary, lorsque le vent les dépouille de leur parure printanière et que la rosée se fige aux rameaux en festons radieux, pareille à des colliers de perles. Le voyageur croit entrer dans un bois enchanté, aux branches d'argent, aux feuilles de cristal. »
  (Adam Mickiewicz, Grajina, p.410, trad. Christien Ostrowski)
   

• La fronde de menace dans Melænis, conte romain de Louis Bouilhet

  On trouve un exemple de fronde menaçante dans Melænis, conte romain (1851) de Louis Bouilhet (1821-1869), le grand ami de Flaubert. Ce texte est peut-être anecdotique pour la littérature, mais il est plus que probable qu'il doit y avoir des exemples d'images comparables dans la littérature populaire. Cela ne semble pas être spécialement original. La danseuse Melænis, furieuse du dédain de Paulus, cherche un spadassin pour le tuer. Dans une taverne, elle choisit le légionnaire Pantabolus qui doit tout de suite défendre sa conquête des jaloux. On trouve par ailleurs dans le même chant une curieuse scène avec une toupie. Elle est plus singulière mais intéressante sur le plan de la symbolique recherchée. À la demande de Melænis, la sorcière Staphyla tente de jeter un sort (comme une pierre) à Paulus. Cet instrument singulier s'appelle rhombus ou rhombos dans l'épisode de Smarra, ou les Démons de la nuit (1821) de Charles Nodier : « ...elle fit voler le rhombus d'ébène, aux globes vides et sonores, qui bruit et hurla dans l'air et revint en roulant avec un grondement sourd, et roula encore en grondant, et puis se ralentit et tomba. » Il est également évoqué dans un texte du recueil Les Catabombes (1839) de Jules Janin. Il rend bien compte du goût de certains écrivains du XIXème siècle pour la littérature de l'antiquité romaine. Cela reste souvent attaché à leurs études, c'est-à-dire à leur jeunesse, dans laquelle ils aiment toujours se relancer...

  	« Lui, saisit au hasard le pied d'une escabelle, Et devant Melænis, comme une sentinelle, Se posa largement ; on eût dit que son dos,   Mieux que celui d'Atlas, pouvait porter le monde. « Au large ! » cria-t-il, et ses yeux pleins de sang Brillaient sous ses cils noirs, comme un feu rougissant Sous les branches. Lancée avec un bruit de fronde, L'escabelle en ses mains tournoyait à la ronde, Et le cercle indécis allait s'élargissant.   Cette attitude fière et prête à la bataille Suspendit brusquement l'attaque des soldats ; [...] « Bien ! dit-elle, voilà ce que je veux, l'audace ! » Et lui serrant la main : « J'aime les hommes forts ! « Ton sein large est taillé pour porter la cuirasse, « Ton bras se gonfle bien quand il tend ses ressorts... » (Louis Bouilhet, Melænis, conte romain, Chant quatrième)		« Quand soudain Staphyla, pâle et l'œil rayonnant, Se leva d'un seul bond, la main d'un fouet armée, Et tira de sa boîte, à deux crochets fermée, La toupie au flanc creux, qui bruit en tournant :   « Va ! dit-elle, agitant les sifflantes lanières, « Dans ton cercle sonore enferme son destin, « Tourne, tourne toujours ! ... sur le mont Esquilin, « La lune aux pieds d'argent, glisse dans les bruyères, « Et les morts, inquiets sur leurs couches de pierres, « Se dressent, écoutant ton murmure lointain ! [...] « Tourne ! Tourne plus fort ! ... C'est l'amour qui se venge ! « Le feu flambe au foyer ! L'air siffle autour de moi ! (Louis Bouilhet, Melænis, conte romain, Chant quatrième)

  L'image donnée par Lautréamont à la strophe VI-7 des Chants de Maldoror correspond bien à ce type de fronde menaçante: « Là, malgré les cris et les supplications de sa famille (nous tenions beaucoup à cet oiseau, qui était, pour nous, comme le génie de la maison) il écrasa de ses talons ferrés la boîte d'osier, pendant qu'une varlope, tournoyant autour de sa tête, tenait à distance les assistants. » Nous avons aussi rapproché ce cas de l'image du fouet tourbillonnant dans une strophe de Mélancholia (Les Contemplations, 1856) d'Hugo. (Août 2002.)

TROISIÈME CAS: La fronde avec les animaux [Sue, Zola]

• Exemples divers dans les œuvres d'Eugène Sue

  Dans Atar-Gull (1831) d'Eugène Sue, le cruel pirate Brûlart, commandant de la goëlette « la Hyène », est présenté comme un homme fort à travers une image de bâton tournant: « Il s'appuyait sur une énorme barre de chêne qu'il faisait tournoyer de temps en temps, comme si c'eût été le plus mince roseau. » (Livre II, Chap. V)

  On peut signaler deux évocations de fronde avec des animaux dans les romans Le Morne-au-Diable (1842) et Les Mystères de Paris (1842-43). Ce sont toujours des récits de fiction racontés par des personnages pour en impressionner d'autres. Ces exemples sont discutés plus longuement à propos de la strophe IV-8.

     « Sans la morsure d'un serpent à tête d'agouti, qui pince fort, mais qui n'est pas venimeux, je serais peut-être encore évanoui. Je reviens à moi, j'arrache le serpent de ma jambe droite où il s'était enroulé, je le prends par la queue, je le fais tourner comme qui dirait une fronde, et je lui écrase la tête sur un tronc de goyavier ; je me tâte, je n'avais presque rien... la cuisse fendue et le bras cassé ; je bande la plaie de ma cuisse avec une feuille de balisier bien fraîche, attachée avec une liane. »
  (Eugène Sue, Le Morne-au-Diable, Première partie, Chapitre III.)

     « Coupe-en-Deux vous prend donc l'enfant par la peau de son pantalon et l'emporte dans son chenil, où il gardait le grand singe attaché au pied de son lit. Rien qu'à voir seulement l'enfant, voilà la mauvaise bête qui se met à bondir, à grincer des dents comme un furieux, à s'élancer de toute la longueur de sa chaîne à l'encontre de Gringalet, comme pour le dévorer. [...] Malgré les cris de l'enfant, qui se débattait, il le met à la portée de Gargousse, qui saute dessus et l'empoigne... [...]
     — Ah ! gredin de singe ! — s'écria le bonnet bleu. — Si je t'avais tenu par la queue, j'aurais mouliné avec toi comme avec une fronde, et je t'aurais cassé la tête sur un pavé.
     — Gueux de singe ! il était méchant comme un homme ! »
  (Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Quatrième partie, Chapitre VI)

  Dans le roman Martin, l'enfant trouvé (1846-47), Martin raconte son enfance tourmentée d'enfant abandonné. Vers l'âge de onze ans, il fut enlevé à un maçon et enrôlé dans une troupe de saltimbanques dirigée par la Levrasse et sa femme, la mère Major. Pour en faire un acrobate souple, la mère Major travailla son corps. Elle appelait cela le désossement. Dans les exercices qu'on lui faisait faire, on peut relever en particulier l'étirement des bras. Il fait apparaître à nouveau le motif de la fronde, qui est décidément bien présent chez Eugène Sue.

     « Chaque matin, elle m'attachait alternativement, à chaque poignet, un poids de trois ou quatre livres, puis elle m'obligeait, sous peine d'une rude correction, de décrire avec mon bras et parallèlement à mon corps un mouvement de rotation, d'abord assez lent, puis de plus en plus rapide, et dont l'épaule était pour ainsi dire le point pivotal.
     Une fois entraîné par le poids attaché à mon poignet, ce qui centuplait la vitesse de ce mouvement, je sentais mes articulations se distendre avec de cruels tiraillements, puis (sensation étrange et très douloureuse), il me semblait sentir mon bras s'allonger... s'allonger outre mesure, selon que ce mouvement de fronde devenait plus rapide.
     Un enfantillage inexplicable me faisait quelquefois, malgré de vives souffrances, fermer les yeux, afin que, pour moi, l'illusion fut complète ; et, en effet, j'aurais alors juré que mon bras, à mesure qu'il décrivait ces cercles, atteignait de huit à dix pieds de longueur.
     Dans nos entretiens avec Bamboche, nous appelions cela faire les grands bras. »
  (Sue, Martin, l'enfant trouvé, Les Mémoires de Martin, Chap. VIII, pp21-22)

  Il s'agit encore d'un exemple assez différent de ceux de Lautréamont. À noter, cela n'apparaît pas dans l'extrait, qu'on trouve aussi le motif de la chevelure dans ces épisodes de vie chez la Levrasse. Il est en effet acheteur de cheveux coupés. Il les entrepose sur une solive dans la chambre où Martin a été installé. (Rév. juin 2004)
   

• La mort du chat François dans Thérèse Raquin d'Emile Zola

  L'extrait suivant, tiré de Thérèse Raquin (1868) d'Emile Zola, se rattache un peu à l'image de la fronde d'Athamas. Laurent, qui a tué Camille, tue ensuite le chat François parce qu'il le croît habité par l'esprit de Camille:

     « Un soir enfin, François regarda si fixement Laurent, que celui-ci, au comble de l'irritation, décida qu'il fallait en finir. Il ouvrit toute grande la fenêtre de la salle à manger, vint prendre le chat par la peau du cou. Mme Raquin comprit ; deux grosses larmes coulèrent sur ses joues. Le chat se mit à jurer, à se roidir, en tâchant de se retourner pour mordre la main de Laurent. Mais celui-ci tint bon ; il lui fit faire deux ou trois tours, puis l'envoya de toute la force de son bras contre la grande muraille noire d'en face. François s'y aplatit, s'y cassa les reins, et retomba sur le vitrage du passage. Pendant toute la nuit, la misérable bête se traîna le long de la gouttière, l'échine brisée, en poussant des miaulements rauques. Cette nuit-là, Mme Raquin pleura François presque autant qu'elle avait pleuré Camille ; Thérèse eut une atroce crise de nerfs. Les plaintes du chat étaient sinistres, dans l'ombre, sous les fenêtres. » (Emile Zola, Thérèse Raquin, Chap. XXX)

  Les plaintes sinistres du chat dans cet extrait rappellent curieusement l'un des exemples donnés par Ducasse à la strophe I-8: « Tout à coup, ils s'arrêtent, regardent de tous les côtés avec une inquiétude farouche, l'œil en feu ; et, de même que les éléphants, avant de mourir, jettent dans le désert un dernier regard au ciel, élevant désespérément leur trompe, laissant leurs oreilles inertes, de même les chiens laissent leurs oreilles inertes, élèvent la tête, gonflent le cou terrible, et se mettent à aboyer, tour à tour, soit comme un enfant qui crie de faim, soit comme un chat blessé au ventre au-dessus d’un toit, soit comme une femme qui va enfanter, soit comme un moribond atteint de la peste à l'hôpital, soit comme une jeune fille qui chante un air sublime, contre les étoiles au nord, etc. » Mais chez Zola, ce n'est pas exactement une blessure au ventre. (Août 2002.)

QUATRIÈME CAS: La fronde avec les hommes [Homère, Ovide, Hoffmann, Hugo, Lamartine]

• La fronde de Zeus dans L'Iliade d'Homère

  Au Chant XIX de L'Iliade d'Homère, Agammemnon se réconcilie avec Achille en disant qu'il avait été aveuglé par Atè, la déesse de la discorde et de l'emportement. Et il raconte comment pareille mésaventure arriva à bien plus grand que lui, c'est-à-dire au Dieu Zeus. L'histoire se rattache à la légende d'Hercule. Croyant la naissance d'Hercule venue, Zeus ayant auprès de lui sa fille Atè s'avança à jurer que l'homme qui allait naître commanderait sur tous ses voisins. La déesse Héra (ou Héré) s'empressa de retarder l'accouchement et fit naître prématurément Eurysthée. Zeus furieux se vengea en bannissant Atè de l'Olympe.

     « — Père Zeus qui tiens la foudre éclatante, je t'annoncerai ceci : l'homme illustre est né qui commandera sur les Argiens. C'est Eurystheus, fils de Sthénélos Persèiade. Il est de ta race, et il n'est pas indigne de commander sur les Argiens.
     Elle parla ainsi, et une douleur aiguë et profonde blessa le cœur de Zeus. Et, saisissant Atè par ses tresses brillantes, il jura, par un inviolable serment, qu'elle ne reviendrait plus jamais dans l'Olympos et dans l'Ouranos étoilé, Atè, qui égare tous les esprits. Il parla ainsi, et, la faisant tournoyer, il la jeta, de l'Ouranos étoilé, au milieu des hommes. Et c'est par elle qu'il gémissait, quand il voyait son fils bien-aimé accablé de travaux sous le joug violent d'Eurystheus. »
  (Homère, L'Iliade, Chant XIX, traduction Leconte de Lisle, 1866)

  Il s'agit d'une référence importante pour le motif de la fronde où la personne est tenue par les cheveux (le cas de Falmer à la strophe IV-8). La mention des « tresses brillantes » nous évoque naturellement l'image d'une comète (qui est aussi évoquée à la strophe II-5) ou encore de la chute d'une météorite. L'idée s'enracine toujours plus ou moins dans des choses observées. Compte tenu que L'Iliade a été un livre extrêmement lu, il est probable qu'on trouvera des reprises de ce motif par ailleurs. Il serait peut-être nécessaire de regarder la traduction de ce passage dans des ouvrages plus anciens.

  L'Iliade offre un ou deux autres exemples de mouvement de fronde, sans que le mot apparaisse. Le premier est dans la scène du combat entre Ménélas et Pâris au Chant III. Ménélas se retrouve en possession du casque du troyen, et il « le fit tournoyer et le jeta au milieu des Akhaiens aux belles knèmides, et ses chers compagnons l'emportèrent. » Le second est dans la scène du combat entre Ajax et Hector au Chant XIV. En fait, la traduction de Leconte de Lisle est ambigue. On ne sait pas bien si Ajax envoie la pierre avec un mouvement de fronde, comme semblerait l'indiquer l'accord du verbe dans « l'avoir soulevée », ou bien si Hector, la recevant, se met à tourner sur lui-même. La traduction plus récente d'Eugène Lasserre donne, elle, explicitement cette dernière interprétation : « ...et en frappa Hector à la poitrine, par-dessus le bord du bouclier, près du cou. son choc projeta Hector comme une toupie, et le fit tournoyer. » (Rév. septembre 2006.)

     « Mais, comme il se retirait, le grand Télamônien Aias saisit une des roches qui retenaient les câbles des nefs, et qui se rencontraient sous les pieds des combattants, et il en frappa Hektôr dans la poitrine, au-dessus du bouclier, près du cou, après l'avoir soulevée et l'avoir fait tourbillonner. De même qu'un chêne tombe, déraciné par l'éclair du grand Zeus, et que l'odeur du soufre s'en exhale, et que chacun s'en épouvante, tant est terrible la foudre du grand Zeus ; de même la force de Hektôr tomba dans la poussière. Et sa pique échappa de sa main, et son casque tomba, et son bouclier aussi, et toutes ses armes d'airain résonnèrent. »
  (Homère, L'Iliade, Chant XIV, trad. Leconte de Lisle.)
   

• La fronde d'Athamas dans Les Métamorphoses d'Ovide

  Dans Les Métamorphoses, Ovide raconte une légende rattachée au culte de Bacchus. Athamas, roi de Béotie, avait répudié sa première femme Nephele pour épouser Ino. Et celle-ci intrigua pour faire disparaître les enfants de Nephele. La déesse Junon irritée, ne pouvant accepter le bonheur d'Athamas et Ino après de tels agissements, leur envoya Tisiphone, l'une des Furies, qui les empoisonna pour troubler leurs esprits. Sénèque a pour ainsi dire recopié cette scène dans sa tragédie Hercule furieux, en remplaçant Athamas par Hercule. Après son retour des Enfers avec Thésée, Hercule tue l'usurpateur Lycus, puis Junon lui trouble l'esprit et il tue ses enfants et sa femme Mégare. Comme toujours, Sénèque fait de la surenchère dans la description des violences.

     « ...saisi de soudaines fureurs, Athamas, dans son palais, s'écrie : « Compagnons, accourez ! tendez vos toiles dans ces forêts ; j'aperçois une lionne avec deux lionceaux. » Insensé ! c'est sa femme qu'il méconnaît et qu'il poursuit. Elle tient sur son sein le jeune Léarque, qui tend les bras à son père, et qui lui souriait. Il le saisit, et trois fois, comme une fronde, le roulant en cercle dans les airs, le barbare le lance et l'écrase sur le marbre sanglant. Alors Ino, d'horreur troublée, jette des cris affreux arrachés par la douleur qui l'égare, ou par la force du poison répandu dans ses veines : elle fuit échevelée, hors d'elle-même ; et, te portant dans ses bras, tendre Mélicerte, elle crie, Évohé ! Elle appelle Bacchus. Au nom de ce dieu, l'épouse de Jupiter souriant : « Reçois, dit-elle, le salaire des soins que tu pris de son enfance. » Non loin s'élève et penche sur la mer d'Ionie un rocher dont la base creusée par les flots, défend ces mêmes flots des eaux du ciel et des orages. Forte de sa fureur, Ino monte sur le roc, en atteint le sommet escarpé ; et, sans craindre la mort, s'élançant avec son fils, frappe l'onde qui bouillonne et blanchit. »
  (Ovide, Les Métamorphoses, Livre IV, Tisiphone ~520, trad. G.T. Villenave, 1806.)

     « AMPHITRYON. — Le pauvre enfant lui demande grâce d'une voix timide en étendant vers lui ses petites mains suppliantes. O crime affreux, spectacle horrible et déchirant ! il l'a saisi par cette main qu'il lui tendait, l'a fait tourner trois fois autour de sa tête, et l'a lancé avec fureur. La tête a retentit en se brisant contre la pierre, et la cervelle a jailli contre les murailles. Mais voici la malheureuse Mégare qui, tremblante et égarée, s'échappe de sa retraite en cachant dans son sein le plus jeune de ses enfants. »
  (Sénèque, Hercule furieux, Acte IV, Scène Ière, pp.97-99, trad. Eugène Greslou.)

  Cette histoire d'Athamas oppose les forces d'attraction traduites par l'image de la mère qui presse l'enfant contre elle, et les forces de répulsion traduites par le père qui projette l'enfant. Cette situation de base, suivant le dosage des forces, les explications et les renversements qu'on y apporte, peut engendrer une famille d'autres situations comme celles du Roi des Aulnes ou de l'appel des Sirènes. Les scènes de Ducasse concernent également des jeunes. On peut remarquer aussi l'emploi de l'expression « le roulant en cercle dans les airs » qui utilise un des termes précis de Ducasse dans la strophe II-5. Il faudrait néanmoins consulter d'autres traductions d'Ovide.

  L'enfant écrasé contre un mur revient tout de même quelquefois dans la littérature de l'Antiquité. Peut-on parler d'un cliché ? Dans Vies des douze Césars (126), Suétone complète par exemple ainsi sa narration de l'assassinat de l'empereur Caligula : « En même temps que lui périrent sa femme, Caesinia, qu'un centurion transperça de son glaive, et sa fille qu'on écrasa contre un mur. » (IV,LIX) Et peut-être faut-il là rappeler que cette toute jeune enfant avait été précédemment évoquée pour sa prétendue cruauté native, dans laquelle Caligula se flattait de reconnaître sa fille ? Ce cliché rejoindrait alors en effet une certaine idée des bébés fauves ?

  Dans son poème en prose Merlin l'Enchanteur (1860), Edgar Quinet a donné une histoire qui semble retraiter cette légende d'Athamas. Devenu vieux, l'archevêque Turpin retrouve Merlin et lui apprend que la plupart de ceux qu'il a connus sont morts. Voici son récit de la mort du dernier des faunes.

     « — Je rasais dans votre vaisseau de cristal, pour vous chercher, l'île Pantellaria, dernière frontière du royaume d'Épitrophius. Une femme échevelée, vêtue de peaux de bêtes, courant sur la grève, nous fait des signes de détresse. Nous abordons pour la recueillir et voici ce qu'elle nous raconte :
     « Il y a trois ans, seigneurs, j'ai fait naufrage sur ce rocher. D'abord, je le crus désert. Mais du promontoire que vous apercevez d'ici, sortit un faune, en sautillant de roc en roc. Il appelait d'une voix barbare et il m'apportait des figues et des noisettes. Je voulus m'enfuir. Il redoubla ses cris. Par crainte je le suivis dans sa grotte, où je trouvai deux chèvres et des fromages séchés dans des cages d'osier.
     Il apaisa d'abord ma faim, puis, assis sur le seuil de la caverne, il se mit à jouer du chalumeau.
     Trois ans passèrent ainsi. J'essayai de lui apprendre à prononcer quelques mots d'une langue humaine. J'y renonçai en entendant les gloussements qui sortaient de sa poitrine de faune. Toutes les fois que je songeais quel était mon compagnon, je me faisais peu à moi-même. Mais, lorsque la vue de votre vaisseau me rappela la douce famille des hommes, j'oubliai la créature que je laissais derrière moi, et je ne pensai plus qu'à fuir. »
     « Comme elle achevait ces mots, le faune attiré par le bruit des rames sortit du fond des rochers et courut vers le rivage, en portant un enfant velu dans ses bras. Il tendit les mains vers nous avec désespoir. Plusieurs fois, il fit effort pour parler, sa langue se refusa à prononcer des paroles humaines. Alors, voyant que le vaisseau continuait sa route, il fit une chose dont le souvenir restera éternellement devant mes yeux. Il marcha dans la mer jusqu'à la ceinture. Puis, s'arrêtant brusquement, il saisit son enfant par le pied et, le brandissant comme une fronde, il le déchira en morceaux et jeta ses lambeaux palpitants dans le sillage du navire. Après quoi il se précipita lui-même dans les flots et disparut. » (Edgar Quinet, Merlin l'enchanteur, Livre XX, Chap. VI, pp.282-283.)

  Ce n'est pas véritablement un mouvement de fronde mais le texte est intéressant, vu comme une transformation de l'histoire d'Ovide. La femme part également en mer mais au début de la scène. Le compagnon devient fou et tue son enfant, mais seulement suite à son départ. (Août 2002. Rév. juin 2004)
   

• La fronde de l'homme ivre dans la nouvelle Salvator Rosa de E. T. A. Hoffmann

  Dans la nouvelle Salvator Rosa (Signor Formica, 1819) d'Hoffmann, le peintre Salvator Rosa a promis d'aider son jeune ami Antonio à enlever la belle Marianne des griffes de son vieil oncle Pasquale Capuzzi. Indépendamment, Salvator a dû payer trop cher, à son goût, la vieille épinette que lui a fourni Capuzzi. Il a donc plusieurs raisons de chercher à se moquer de lui. Sachant son habitude de raccompagner chaque soir son compère nain Pitichinaccio chez lui, Salvator et Antonio ont organisé un traquenard. Un de leurs complices doit jeter Capuzzi dehors. Et ils se chargeront de lui faire croire qu'il est gravement blessé. On est donc là dans une scène de grande farce. Il n'est pas évident qu'il s'agisse d'un mouvement de fronde développé. Hoffmann, ou son traducteur Loève-Veimars, donne surtout l'impression d'une soudaine bourrasque qui le fait rouler dehors. (Décembre 2009)

     « Capuzzi déposa le nain à terre avec soin, ouvrit la porte, et ils montèrent ensemble, le petit homme devant le grand. L'escalier était fort étroit et assez semblable à l'échelle d'un poulailler ; mais à peine avaient-ils gravi la moitié des marches, qu'un effroyable vacarme se fit entendre au haut de l'escalier ; c'était comme la voix d'un homme ivre qui conjurait tous les diables de l'enfer de lui indiquer le chemin de cette maudite maison. Pitichinaccio se serra contre la muraille, et conjura Capuzzi, au nom de tous les saints, de marcher en avant ; mais à peine Pasquale eut-il fait deux pas que l'ivrogne tomba du haut des marches, saisit Capuzzi dans ses bras en le faisant tourner comme un tourbillon, et s'élança en l'entraînant avec lui jusqu'au milieu de la rue, à travers la porte ouverte. Là ils tombèrent à la fois, Capuzzi sur le pavé, et son camarade ivre étendu sur lui comme une outre pesante. »
  (Hoffmann, Salvator Rosa, Chap. III, trad. Loève-Veimars.)
   

• Les scènes de fronde humaine dans les œuvres de Victor Hugo

  Dans le roman Notre-Dame de Paris (1831) de Victor Hugo, Quasimodo tue le jeune Jehan Frollo en le projetant avec un mouvement de fronde. C'est une scène très importante pour le rapprochement avec la dernière strophe des Chants de Maldoror. Jehan Frollo est le seul des truands à avoir réussi à s'introduire dans la cathédrale. Il se retrouve en face de Quasimodo et lui décoche une flèche. (On pourrait voir dans cet épisode un précédent à la mort de Gavroche dans Les Misérables (1862), mais c'est une autre histoire. N'entrons pas davantage dans l'étude des répétitions de Victor Hugo.)

     « Le coup partit. Le vireton empenné siffla et vint se ficher dans le bras gauche du bossu, Quasimodo ne s'en émut pas plus que d'une égratignure au roi Pharamond. Il porta la main à la sagette, l'arracha de son bras et la brisa tranquillement sur son gros genou. Puis il laissa tomber, plutôt qu'il ne jeta à terre les deux morceaux. Mais Jehan n'eut pas le temps de tirer une seconde fois. La flèche brisée, Quasimodo souffla bruyamment, bondit comme une sauterelle et retomba sur l'écolier, dont l'armure s'aplatit du coup contre la muraille.
  Alors dans cette pénombre où flottait la lumière des torches, on entrevit une chose terrible.
  Quasimodo avait pris de la main gauche les deux bras de Jehan qui ne se débattait pas, tant il se sentait perdu. De la droite le sourd lui détachait l'une après l'autre, en silence, avec une lenteur sinistre, toutes les pièces de son armure, l'épée, les poignards, le casque, la cuirasse, les brassards. On eût dit un singe qui épluche une noix. Quasimodo jetait à ses pieds, morceau à morceau, la coquille de fer de l'écolier.
  Quand l'écolier se vit désarmé, déshabillé, faible et nu dans ces redoutables mains, il n'essaya pas de parler à ce sourd, mais il se mit à lui rire effrontément au visage, et à chanter, avec son intrépide insouciance d'enfant de seize ans, la chanson alors populaire:
   
  Elle est bien habillée.
  La ville de Cambrai.
  Marafin l'a pillée...
   
  Il n'acheva pas. On vit Quasimodo debout sur le parapet de la galerie, qui d'une seule main tenait l'écolier par les pieds, en le faisant tourner sur l'abîme comme une fronde. Puis on entendit un bruit comme celui d'une boîte osseuse qui éclate contre un mur, et l'on vit tomber quelque chose qui s'arrêta au tiers de la chute à une saillie de l'architecture. C'était un corps mort qui resta accroché là, plié en deux, les reins brisés, le crâne vide. » (Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Livre X, Chap. IV)

  Cet exemple peut être rapproché de l'action décrite dans la légende d'Athamas ; l'acte étant transposé dans un contexte de guerre ou d'émeute. Mais ce texte de Victor Hugo offre moins de correspondances de mots avec l'extrait indiqué de la strophe II-5 des Chants. Il y a une situation assez proche chez Sophocle, mais sans le mouvement de fronde, lorsque Hercule tue le messager Lichas dans Les Trachiniennes. Déjanire avait chargé Lichas d'apporter à Hercule une tunique teinte avec le sang du centaure Nessos. Celui-ci, à sa mort, lui avait dit perfidement qu'une telle tunique agirait comme un philtre d'amour et lui ramènerait Hercule.

     « ...dès que la flamme sanglante du sacrifice eut jailli du bois résineux, une sueur sortit de sa peau, et la tunique serrée à ses flancs, comme par un statuaire, s'attacha collée à ses membres. Et la douleur mordait et tordait ses os, tandis que le venin de l'hydre sanguinaire le rongeait. Alors il cria, appelant le malheureux Likhas qui n'avait point partagé ton crime, et il lui demanda par quelle trahison il lui avait apporté ce péplos. Mais, ne sachant rien, il dit que ce présent venait de toi seule et tel qu'il avait été envoyé. Dès que Hèraklès l'eut entendu, et comme une horrible douleur lui dévorait les entrailles, il le saisit par le pied, là où la jambe fléchit, et le lança contre un rocher battu par la mer. Et, hors de la tête écrasée, la cervelle jaillit du crâne chevelu, mêlée au sang. Et tout le peuple poussa un immense gémissement en voyant Hèraklès en délire et Likhas tué ; mais personne n'osait s'approcher de l'homme, car il se roulait contre terre, puis se relevait hurlant, et tout autour les rochers en mugissaient, et le faîte des monts Lokriens et les promontoires d'Euboia. » (Sophocle, Les Trachiniennes, Quatrième épisode, trad. Leconte de Lisle)

  Hugo a indiqué la source d'inspiration de cette scène de lutte entre Quasimodo et Jehan Frollo dans L'Iliade d'Homère. C'est un épisode de la guerre de Troie. Quasimodo s'apparente alors à Diomède, le fils de Tydée. Il est amusant de constater, en se reportant à ce chant, que la scène de fronde ne s'y trouve pas. Diomède reçoit une flèche à l'épaule envoyée par le vantard Troyen Pandaros (de même Quasimodo reçoit une flèche de Jehan Frollo). Il se la fait arracher et, avec l'aide des Dieux, son courage n'en est que triplé, ses forces accrues (de même pour Quasimodo qui extrait sa flèche tout seul). Il tue maints combattants puis se retrouve en face de Pandaros et Enée. Il tue Pandaros d'un coup de lance et met Enée (ou Ainéias) hors de combat en lui lançant un rocher:

     « ...le Tydéide saisit de sa main un lourd rocher que deux hommes, de ceux qui vivent aujourd'hui, ne pourraient soulever. Seul, il le remua facilement. Et il en frappa Ainéias à la cuisse, là où le fémur tourne dans le cotyle. Et la pierre rugueuse heurta le cotyle, rompit les deux muscles supérieurs et déchira la peau. » (Homère, L'Iliade, Chant V, traduction Leconte de Lisle)

  On voit bien là finalement le mécanisme de transformation du discours par inversion. Homère faisait jeter la pierre sur l'homme. Et Hugo a écrit l'inverse en faisant jeter l'homme contre la pierre. Mais puisqu'on parle de réécriture, on l'a déjà dit plus haut, il faut noter à quel point Notre-Dame de Paris retraite certaines scènes de Han d'Islande. La scène de lutte entre le jeune Ordener et le brigand Han d'Islande était beaucoup plus proche d'Homère:

     « Il se releva, souple et agile comme un jeune chamois, et le combat recommença pour la troisième fois, d'une manière plus terrible encore. Le hasard avait jeté près du lieu où il se trouvait un amas de quartiers de rochers, entre lesquels les mousses et les ronces croissaient paisiblement depuis des siècles. Deux hommes de force ordinaire auraient à peine pu soulever la moindre de ces masses. Le brigand en saisit une de ses deux bras et l'éleva au-dessus de sa tête en la balançant vers Ordener. Son regard fut affreux dans ce moment. La pierre, lancée avec violence, traversa lourdement l'espace ; le jeune homme n'eut que le temps de se détourner. Le quartier de granit s'était brisé en éclats au pied du mur souterrain avec un bruit épouvantable, que se renvoyèrent longtemps les échos profonds de la grotte. » (Victor Hugo, Han d'Islande, Chap. XXIX)

  À notre connaissance, Hugo a utilisé une autre fois l'image de la fronde dans La légende des siècles (1859). Au demeurant, l'image est un peu confuse. Il semble s'agir d'un simple jet plutôt que d'un mouvement de fronde, mais c'est encore un corps qui sert de projectile. Eviradnus se retrouve en face de l'empereur Sigismond et du roi nain Ladislas. Il tue Ladislas mais se retrouve ensuite désarmé face à Sigismond:

  	« Le moment est funèbre ; Éviradnus sent bien Qu'avant qu'il ait choisi dans quelque armure un glaive, Il aura dans les reins la pointe qui se lève ; Que faire ? Tout à coup sur Ladislas gisant Son œil tombe ; il sourit, terrible, et, se baissant De l'air d'un lion pris qui trouve son issue : - Hé ! dit-il, je n'ai pas besoin d'autre massue ! - Et prenant aux talons le cadavre du roi, Il marche à l'empereur qui chancelle d'effroi ; Il brandit le roi mort comme une arme, il en joue, Il tient dans ses deux poings les deux pieds, et secoue Au-dessus de sa tête, en murmurant : Tout beau ! Cette espèce de fronde horrible du tombeau, Dont le corps est la corde et la tête la pierre. Le cadavre éperdu se renverse en arrière, Et les bras disloqués font des gestes hideux.   Lui, crie : - Arrangez-vous, princes, entre vous deux. Si l'enfer s'éteignait, dans l'ombre universelle, On le rallumerait, certe, avec l'étincelle Qu'on peut tirer d'un roi heurtant un empereur.   Sigismond, sous ce mort qui plane, ivre d'horreur, Recule, sans la voir, vers la lugubre trappe ; Soudain le mort s'abat et le cadavre frappe... Éviradnus est seul. Et l'on entend le bruit De deux spectres tombant ensemble dans la nuit. » (Victor Hugo, La légende des siècles, Tome Ier, V Les chevaliers errants, II Eviradnus, §XVII La massue)

  Il n'est pas impossible que l'on retrouve encore l'une ou l'autre image dans d'autres œuvres de Victor Hugo (on ne connaît bien évidemment pas tout). Cet exemple confirme bien l'importance et la fréquence de l'image chez Hugo, mais il n'apporte toujours pas d'éléments textuels décisifs par rapport à Lautréamont. (Août 2002. Rév. juin 2004)
   

• Images de fronde dans La chute d'un ange de Lamartine

  Marius-François Guyard a proposé des rapprochements intéressants entre les Chants de Maldoror et certains passages de La Chute d'un ange (1838). Hubert Juin a retranscrit plusieurs extraits de son étude (1965) dans son édition des Chants. Après avoir lu les poèmes indiqués chez Lamartine, j'y vois en fait plusieurs aspects.

  Le premier rapprochement signalé concernait la scène du combat de Cédar contre les chasseurs dans la Deuxième vision. En voici un extrait un peu plus long qui rend mieux compte du contexte. Cette scène de Lamartine est remarquable en ce sens qu'elle est presque charnière entre les œuvres de Victor Hugo. Elle semble reprendre en effet le motif du tournoiement de la hache de Han d'Islande ou de la faulx sanglante de Notre-Dame de Paris. Et étrangement, elle préfigure la scène du jet d'Eviradnus dans La légende des siècles. Néanmoins, en dehors de cette observation, je ne lui trouve pas d'intérêt particulier pour cette strophe VI-10.

  	« Mais certains du triomphe, ils reviennent sur lui, Regagnent d'un élan le terrain qu'ils ont fui, En fondant à la fois sur l'unique adversaire, Leur cercle menaçant l'entoure et le resserre ; Il les voit sans pâlir, et de son bras tendu Saisissant par les pieds le cadavre étendu, Il le fait tournoyer sur lui comme une épée : De sa massue humaine à chaque tour frappée, La troupe homme par homme en un clin d'œil s'abat. La forêt retentit de l'horrible combat ; La tête du géant, comme une lourde masse, Broie en éclats les os des crânes qu'il terrasse ; Leur cervelle en lambeaux sur ses pieds rejaillit ; Quatre ont mordu le sol, mais son bras défaillit, Et l'arme trop pesante, au cinquième adressée, Trompe, en manquant le but, la main qui l'a lancée ; C'était Djezyd, le seul survivant à ses coups, Le seul, mais à lui seul plus terrible qu'eux tous. » (Alphonse de Lamartine, La Chute d'un ange, Deuxième vision)

  Les deux autres exemples signalés faisaient référence à la Dixième vision. La fronde y est évoquée par Lamartine dans une comparaison. Mais elle vient surtout illustrer un effet sonore ; chez Lamartine, le son est toujours un important facteur d'émotion. Isnel a escaladé la tour et est descendu, grâce à une corde, dans l'enceinte où sa femme Ichmé et son jeune fils sont retenus prisonniers. Il prend tout d'abord son fils sous son bras et remonte à la corde. Mais au tiers de la hauteur, il est découvert et les gardes tentent de le décrocher:

  	« La corde qui soutient le fardeau précieux, Et dont le bout flottant traîne encor sur la terre, Echappe en remontant à la main qui la serre, Et, recevant d'en haut une vibration, Décrit, en s'élevant, une ondulation. Ô terreur !... au-dessous du créneau qui déborde, Une invisible force a replié la corde ; Là, son fils dans ses bras, le jeune homme éperdu Se balance à cent pieds sur la mort suspendu. La main surnaturelle en qui tremble le câble Imprime aux corps flottants un branle épouvantable ; Les oscillations se doublent par le poids, On dirait qu'elle veut les briser aux parois. Comme une main terrible au branle de la fronde Fait siffler l'air vibrant sous le caillou qui gronde. L'élan du mur au mur les porte en bondissant ; Isnel à chaque coup les trace de son sang ; De peur que son enfant ne se brise aux murailles, Son corps est un rempart, ses doigts sont des tenailles, Tous ses membres crispés se ramassent en bloc ; Il présente son front pour lui parer le choc, » (Alphonse de Lamartine, La Chute d'un ange, Dixième vision)

  Ce texte de Lamartine est une variation assez extraordinaire de la légende d'Athamas racontée par Ovide. On en retrouve absolument tous les ingrédients mais exploités de manière complètement différente: l'escalade et la chute d'Ino se retrouvent dans cette scène du père, il y a l'évocation de la fronde et le choc sanglant contre la muraille, un peu plus loin Isnel tenté de lancer son fils comme un « ceste » sur les soldats qui violentent sa femme, et il y a même un rôle pour les lions et les lionceaux. Et comme la légende, c'est un véritable drame familial, le poète joue beaucoup sur les relations entre les parents et l'enfant. La création est vraiment remarquable.

  En ce qui concerne le rapprochement avec cette strophe des Chants, on pense avant tout au sifflement de la fronde comme le disait Marius-François Guyard: « Dans La Chute d'un ange comme dans Maldoror, siffle avec une fréquence inquiétante la fronde humaine. » Mais on est bien obligé de remarquer qu'il n'y a pas de véritable image de fronde tournoyante dans cette vision de Lamartine, tout au plus une image de pendule ou de balançoire. Cela reste très confus et, si j'osais, je dirais même que sa comparaison avec la fronde me paraît très exagérée. On a l'impression qu'il lui fallait caser une évocation de fronde quelque part. Cependant, comme nous l'avons indiqué dans un autre article, cette scène d'amorce de fronde chez Lamartine n'en correspond que mieux à la première phase de la scène de la fronde de Maldoror chez Ducasse. Ainsi, le rapprochement textuel avec cette référence, bien qu'il ne porte pas exactement sur la fronde, reste tout à fait pertinent pour cette strophe.

  Le dernier exemple rapporté par Hubert Juin concerne les jumeaux enfants de Cédar et de Daïdha qui, à la Quinzième vision, sont comparés à une pierre dans la fronde:

  	« Chacun en saisit un comme un boucher sa proie ; Lia ses pieds meurtris d'une rude courroie, Tel qu'un bloc qu'en tournant la fronde va lancer... » (Alphonse de Lamartine, La Chute d'un ange, Quinzième vision)

  Cela rappelle bien en effet l'une des étapes préliminaires de la fronde que fabriquent Maldoror et Aghone avec Mervyn: « celui-ci n'employa pas beaucoup de temps pour attacher les pieds de Mervyn à l'extrémité de la corde ». Il serait intéressant d'approfondir l'étude de cet autre texte de Lamartine. (Août 2002. Rév. juin 2004)