Les Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont

Les désormais célèbres formules « beau comme... » d'Isidore Ducasse se répartissent essentiellement dans quatre strophes des Chants de Maldoror :

Comme on a vu précédemment le cas chez Balzac et Byron, on peut remarquer qu'il y a deux exemples supplémentaires de « beau comme... » où l'adjectif est accordé avec le sujet dans les Chants de Maldoror. Ils se trouvent aux strophes I-13 et IV-5 et sont assez courts. À leurs places, ils s'intègrent bien et ne remettent pas en cause l'observation sur l'augmentation progressive de complexité et de longueur des « beau comme... » au fil du recueil :

La conjonction « comme » soit sert une comparaison soit introduit un exemple. L'effet produit résulte généralement du choc de deux notions : de la notion personnelle du « beau » levée en premier dans l'esprit du lecteur (par le sens de la lecture), et d'une seconde notion plus ou moins difficile à saisir derrière le « comme ». Si la notion du « beau » est vague ou vacante, on peut s'accommoder d'accepter la proposition de l'auteur comme une opinion. Mais dans la plupart des cas, on possède une notion pour ainsi dire « intuitive » du beau qui amène une réaction.

La notion du beau selon le Dictionnaire philosophique de Voltaire est la plus pragmatique : « nous n'appelons beau que ce qui cause à notre âme et à nos sens du plaisir et de l'admiration. » (Article Aristote, § Poétique). L'admiration mêlée au plaisir maintient une distance de contemplation et s'oppose au désir. Edgar Poe a utilisé à peu près la même définition dans Philosophie de la composition : « Quand les hommes parlent de Beauté, ils entendent, non pas une qualité, mais une impression : ils ont en vue cette violente et pure élévation de l'âme, — non pas de l'intellect [attaché à la Vérité], non plus que du cœur [attaché à la Passion], — qui est le résultat de la contemplation du Beau. » Dans la lecture, deux sens sont impliqués qui peuvent imposer a priori, de l'extérieur, une impression du beau : l'ouïe qui reçoit la musique du lu et la vue qui peut être sensible à la typographie, à la présentation du texte (les constellations de Mallarmé), à la calligraphie ou au dessin (les calligrammes d'Apollinaire). Mais la lecture est un exercice intellectuel grandement intériorisé qui mobilise l'imagination et l'entendement en proportions variables.

L'exemple du « beau comme... » de Chateaubriand, « Tu es beau comme le désert avec toutes ses fleurs et toutes ses brises. », fait imaginer des sensations agréables à la fois visuelles (les fleurs d'une forêt exotique) et tactiles (la caresse des brises). Atala complimente d'une manière imagée les attentions et les caresses de son bel ami. Elle exprime une idée de l'amour. Dans un second temps, par la combinaison des éléments lus, il s'ajoute des souvenirs d'ambiances parfumées (les parfums des fleurs apportés par les brises). Les poèmes des Fleurs du mal de Baudelaire jouent fréquemment sur des suggestions de parfums. C'est une question de sensibilité subjective. « Entends le mot accomplir ce qu'il dit. Sens le mot être à son tour ce que tu es. Et son existence devient doublement la tienne. » (René Char, Le Nu perdu, La scie rêveuse) Dans l'exemple de Chateaubriand, il ne manque pratiquement que l'idée d'une musique. René Char a impliqué l'imagination du son musical dans une belle formule faussement semblable au « beau comme... » : « Comme le monde était beau lorsqu'il n'avait que la largeur d'un visage et, pour l'assister, l'escorte du chant d'un oiseau ! » (Recherche de la base et du sommet, Jean Vileri II). Je l'avais lu il y a longtemps et j'avais retenu : « Comme le monde était beau lorsqu'il avait la largeur d'un visage et le chant d'un oiseau ! » C'est moins rigoureux. Cela ne structure pas la musique dans le cadre. Mais l'une ne peut pas être rejetée par moi. L'autre a pu être acceptée par René Char. Paul Eluard et René Char ont souvent préféré des vers ou des phrases commençant directement par « Comme... ». Mais cela marque l'intensité.

Au premier abord tous les « beau comme... » de Ducasse, excepté peut-être celui de la strophe III-1, stupéfient plus par l'originalité et l'inattendu qu'ils ne forcent l'admiration. Ils introduisent du grotesque. Ils produisent une impression première plus désagréable qu'agréable (par exemple les références aux malformations congénitales à la strophe VI-6). Par rapport à l'annonce du « beau », le premier effet est plutôt contraire. Le procédé du « beau comme... » chez Ducasse joue sur un effet de combinaison de l'ordre de l'antithèse. On peut le comparer avec la déclaration sur le rire à la strophe IV-2 : « Je ne puis m'empêcher de rire, me répondrez-vous ; j’accepte cette explication absurde, mais, alors, que ce soit un rire mélancolique. Riez, mais pleurez en même temps. » Faut-il considérer alors que le jeu de l'auteur tient seulement dans ce contraste ? Un procédé supplémentaire pour entretenir le doute jusque sur le beau ? Ou faut-il prospecter une idée du Beau plus philosophique, s'encourager à dépasser la contradiction des apparences dans une idée qui, en retour, apporterait satisfaction et assentiment ? Bref, est-ce un mépris de la pensée ou une invitation à penser davantage ?

Dans son ouvrage sur La poétique, Aristote (384-322 av.JC) en parlant de la tragédie a fait une remarque au passage sur le beau. Elle est intéressante car elle introduit l'idée d'une composition double du beau dans les objets : d'une part des éléments visibles d'une grandeur justement étudiée en fonction de la visibilité, d'autre part un facteur d'ordre et d'arrangement qui structure invisiblement ces éléments visibles. Les principes d'Aristote sur la grandeur ont été repris par Edgar Poe dans sa conférence sur la Philosophie de la composition.

« Tout ce qu'il y a de beau parmi les hommes, et parmi les autres êtres, s'il est composé de parties, doit avoir non seulement un ordre, mais encore une grandeur juste et raisonnable, car le beau consiste dans l'ordre et dans la grandeur. C'est pourquoi rien de trop petit ne peut être beau, parce que la vue le confond dans un objet qu'on voit en un moment presque insensible. Rien de trop grand ne peut être beau non plus, parce qu'on ne le voit pas d'un coup d'œil, et qu'en voyant ses parties successivement l'une après l'autre, le spectateur perd l'idée du tout, comme s'il voyait un animal de dix mille stades. Ainsi donc comme tous les animaux et tous les autres êtres, doivent avoir une étendue, que l'œil puisse comprendre et mesurer aisément, et tout d'un coup, de même il faut que le sujet des pièces dramatiques ait une étendue que la mémoire puisse embrasser et retenir sans peine. » (Aristote, Poétique, Chap. VII, §5)

La notion de grandeur est importante. Elle permet de distinguer le beau du sublime. Le sentiment du beau, comme l'exprime Aristote, est lié à une grandeur finie qui permet d'appréhender l'objet visible dans son ensemble. Il n'y a donc de beauté qu'à l'échelle humaine. On parle en revanche du sublime lorsque la grandeur est difficile à saisir dans sa forme, ou disproportionnée, voire infinie, et ne peut être embrassée dans son ensemble ; comme l'immensité du ciel étoilé la nuit par exemple. Il est l'évasion d'un cadre. Il s'accompagne d'une frustration et d'un certain sentiment de tristesse : « l'homme, ce singe sublime... » (IV-1) La fragmentation d'un objet en parties disjointes, lorsque c'est le cas, est une réalité irrémédiable qui n'est plus rattrapée mais seulement compensée par l'arrangement des éléments.

Dans la représentation, l'arrangement ajoute une certaine structure. On pense a priori aux effets produits par la symétrie ou par l'échelonnement harmonique des éléments, toutes sortes de jeu sur les distances entre les divers éléments. L'idée d'une compensation apparaît dans la mesure où l'on peut mêler sciemment deux choses non nécessairement connectées a priori. Les célèbres représentations allégoriques de Guiseppe Arcimboldo (1530-1593) sont des exemples de l'importance de l'arrangement. Le peintre associe, très curieusement quand on y pense, l'impression d'unité de l'ensemble à la figure humaine. Mais la mise en correspondance s'interprète dans les deux sens. Si le tout n'est pas seulement la réunion des parties, l'idée de l'homme n'est pas vraiment non plus celle de l'unité. L'homme générique représente une diversité sous une apparente unité de forme. Il sert de modèle pour concevoir une unité dans une diversité apparente de formes. Car apparemment en effet, « Vieil océan, les différentes espèces de poissons que tu nourris n'ont pas juré fraternité entre elle. » La série des saisons évoque les mythologies antiques. C'est un peu, si j'ose dire : « Vous les connaîtrez par leurs fruits. » La série des éléments pose peut-être des problèmes de titres — un empilage de poissons, pieuvre, perles d'huitres, crabe et autres fruits de mer représente-t-il vraiment l'Eau ? Cependant, on comprend l'idée de la faune aquatique comme une grande famille.

L'exposition « Chevaux et cavaliers arabes dans les arts d'Orient et d'Occident », récemment organisée à l'Institut du Monde Arabe, m'a permis de découvrir une superbe gouache indienne du XVIIème siècle très comparable à ces tableaux d'Arcimboldo. L'intérieur de la silhouette du cheval renferme des combattants et divers animaux. Il paraît que ce thème du corps animal habité d'un monde fantastique était très populaire dans la miniature indienne. Je ne sais pas depuis quand ; Arcimboldo aura peut-être puisé son inspiration dans l'art indien. Quoi qu'il en soit, il faut reconnaître que l'idée est assez proche de celle du cheval de Troie d'Homère dans lequel les Grecs s'étaient embusqués (cf. L'Odyssée, Chant IV). Et d'après Cicéron, la « version officielle » des chants d'Homère aurait été constituée sous Pisistrate (VIème siècle avant Jésus-Christ). L'imaginaire liée au cheval occupe sans doute une place particulière.

Ce qui cause l'admiration dans la contemplation du beau est probablement, en même temps que le plaisir, l'émergence d'une idée qui n'apparaissait pas a priori dans les éléments visibles bien que leur étant intimement liée. « Le Beau est le lieu des idées. » (Plotin) Il est intéressant de relire la notion d'image surréaliste d'André Breton (1896-1966) dans le Manifeste du surréalisme (1924) : « C'est du rapprochement en quelque sorte fortuit des divers éléments que jaillit une lumière particulière, lumière de l'image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l'image dépend de la beauté de l'étincelle obtenue ; elle est, par conséquent, fonction de la différence de potentiel entre les conducteurs. [...] L'esprit se convainc peu à peu de la réalité suprême de ces images. Se bornant d'abord à les subir, il s'aperçoit bientôt qu'elles flattent sa raison, augmentent d'autant sa connaissance. » Pour Breton c'est bien la raison qui constate et apprécie le phénomène lumineux. Son analyse pourrait résulter de l'expérience du beau « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie » de Ducasse, qui n'est pas sans poser pourtant un retard à l'allumage. La conception surréaliste, qui fait reposer la lumière sur les éléments, est d'une certaine manière matérialiste. Et notons au passage que le goût des antithèses et des oxymores se retrouve manifestement dans le discours de Breton, son choix de l'image de l'arc électrique entre deux pôles, comme entre les deux plaques, plus et moins, d'un condensateur. Sur ce point, le surréalisme a généralisé une vieille figure mystérieuse.

« Donc l'idée s'approche, et elle ordonne, en les combinant les parties multiples dont un être est fait ; elle les réduits à un tout convergent, et crée l'unité en les accordant entre elles, parce qu'elle-même est une, et parce que l'être informé par elle doit être un autant qu'une chose composée de plusieurs parties peut l'être. La beauté siège donc en cet être, lorsqu'il est ramené à l'unité, et elle se donne à toutes ses parties et à l'ensemble. » (Plotin, Traité du beau, § 2.)

Dans l'approche philosophique classique, le problème pour cerner l'essence du beau consiste à lever les contradictions présentées par la variété des apparences. On progresse alors forcément, sans surprise, vers une idée du beau absolu et unique. C'est la théorie du Beau en lui-même.

« Celui qu'on aura guidé sur le chemin de l'amour, après avoir contemplé les belles choses dans une gradation régulière, arrivant au terme suprême, verra soudain une beauté d'une nature merveilleuse, celle-là même, Socrate, qui était le but de tous ses travaux antérieurs, beauté éternelle, qui ne connaît ni la naissance ni la mort, qui ne souffre ni accroissement ni diminution, beauté qui n'est point belle par un côté, laide par un autre, belle en un temps, laide en un autre, belle en un lieu, laide en un autre, belle sous un rapport, laide sous un autre, belle pour ceux-ci, laide pour ceux-là ; beauté qui existe en elle-même et par elle-même, simple et éternelle, de laquelle participent toutes les autres belles choses, de telle manière que leur naissance ou leur mort ne lui apporte ni amoindrissement, ni altération d'aucune sorte. » (Platon, Le Banquet.)

Ce « terme suprême » rend perplexe car il ne se dégage que des qualités discriminantes dans le jugement de l'impression. La beauté sera plus présente dans une sculpture copie conforme du visage ou du corps d'un modèle que dans le modèle lui-même. Non parce que la sculpture sera en pierre ou en métal, mais parce qu'elle ne risquera pas de faire bientôt la grimace, de dire une stupidité ou de s'empiffrer (avec des conséquences désolantes). Elle stabilise, ou plutôt elle repose la forme. L'idée du Beau absolu, si elle ne se réduit pas finalement à Dieu en tant qu'unité absolue, en vient toujours à l'idée sérieuse et triste d'Éternité. « Toute beauté dort » ou plutôt « All beauty sleeps » (Edgar Poe, La dormeuse) — afin de lever toute équivoque dans le jeu de mot entre « dort » et « d'or ». Aussi plaisant : « Elle était si belle que nul ne s'aperçut de sa mort. » (René Char, Le Nu perdu, Faim rouge) On peut le constater dans maints ouvrages, la lumière idéale est alors une métaphore fréquente pour l'idée du Beau absolu ou divin. On doit reconnaître qu'il y a ainsi une communauté de vues entre les éclairs des images surréalistes de Breton et cette lumière idéale. Autant parler alors de l'émergence d'une idée de fermeture. Cela ouvre le champ à des notions moins absorbantes que l'Éternité. Le « beau comme l'Éspérance » de Lamartine se tient.

Ces qualités du beau sont présentes dans les lois générales, ou vérités, auxquelles Ducasse fait parfois explicitement référence dans ses formulations empruntées (« la loi de la reconstitution des organes mutilés » par exemple). Et on imagine que cela devait correspondre effectivement à son intérêt. « Le phénomène passe. Je cherche les lois. » (Poésies II) Une loi générale, en biologie ou en physique, possède en effet ce caractère invariable et intemporel qui approche l'idée du beau absolu. Certains « beau comme... » possèdent sous cet angle une bonne justification. Mais cette notion du beau idéal ne résout pas pour autant toutes les premières impressions contradictoires des « beau comme... », quand bien même on les considérerait avec le plus grand sérieux. Quelle loi se trouverait par exemple impliquée dans « l'inhumation précipitée » ? Et l'énoncé d'un vice de conformation congénital n'est-il pas même, au contraire, faire porter l'attention sur l'exception plutôt que sur une règle déterminée ?

« Les objections plus directes qu'on élève contre l'usage de déterminations conçues dans leur universalité proviennent d'ordinaire de l'impuissance à concevoir et à comprendre les idées. Si, en histoire naturelle, on exhibe un spécimen monstrueux, mal venu ou hybride, pour contester la division en espèces et en classes, on peut à bon droit invoquer ce qu'on dit souvent dans le vague, à savoir que l'exception confirme la règle, c'est-à-dire qu'il lui incombe de montrer ou bien les conditions dans lesquelles elle se produit, ou bien la défectuosité et le mélange hybride qui résulte de la déviation du normal. L'impuissance de la nature est qu'elle ne peut pas défendre ses espèces et ses classes contre l'efficace d'autres facteurs élémentaires. De même, par exemple, que la considération concrète de l'organisme humain montre que (des organes comme) le cerveau, le cœur, etc. sont essentiels à sa vie organique, de même il est possible de citer l'exemple d'un avorton ou d'un monstre qui a été engendré dans un corps humain, qui est né de lui, etc. et qui n'a pas de cœur ou qui n'a pas de cerveau. Si on se sert d'un tel exemple pour contester la condition normale de l'organisme humain, on réduit l'homme à un mot abstrait et on lui donne une définition superficielle. Tout autre est la représentation de l'homme concret, réel : celui-ci doit avoir un cerveau dans la tête et un cœur dans la poitrine. »
(Friedrich Hegel, L'histoire philosophique, Chapitre III, § 3.)

Compte tenu du caractère souvent critique des Chants de Maldoror à l'égard de l'ancienne littérature, Ducasse a peut-être délibérément usé du « beau comme... » pour railler le goût exagéré du contraste — voire même de l'idéal ? — de certains auteurs romantiques. Le laid ne fait pas toujours ressortir le beau, il entretient parfois le doute sur l'intention. Les deux finiraient même par s'échanger confusément. On se souvient d'ailleurs de cette discussion entre les passagers de la Durande dans Les Travailleurs de la Mer (1866) de Victor Hugo. Ce n'est plus vraiment la période romantique mais, sur ce point et parce qu'il s'agit d'Hugo, la phrase est intéressante. (Rappelons que Shakespeare avait déjà écrit « Le beau est affreux et l'affreux est beau » — « Fair is foul, and foul is fair » — au début de Macbeth.) On rapporte aussi une phrase de la correspondance d'Hugo avec Pierre-Jules Hetzel, une consigne d'édition, à l'époque où ils travaillaient sur les Châtiments : « Un vers replié n'est plus un vers, et plus il est beau, plus il est laid. » (15 mai 1853)

Il y a un goût du paradoxe dans la formulation, mais on aurait tort de le considérer comme une ânerie. Le point clé est effectivement dans le changement des critères de jugement et la prise en compte des réalités extérieures comme possédant des qualités propres à intégrer. Hugo avait exposé un raisonnement dans la Préface de Cromwell (1827) qui passe pour le manifeste du romantisme. Il marquait sa différence de vue avec la théorie du beau de Platon par la nécessité du contraste. L'approche paraît timide. Le croyait-il vraiment ? On l'imagine plutôt se passionner pour une salamandre (animal associé à la symbolique du feu) sans autre intention que de s'émerveiller des idées qu'elle peut faire surgir.

   « Cette beauté universelle que l'Antiquité répandait solennellement sur tout n'était pas sans monotonie ; la même impression, toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir l'ondine ; le gnome embellit le sylphe.
   « [...]
   « [...] Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. C'est que le beau, à parler humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets.
   « [...]
   « Du jour où le christianisme a dit à l'homme: « Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie » ; de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe ?
   « La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art. »
(Victor Hugo, Préface de Cromwell, Première partie.)

La réalité pour Platon correspondait exclusivement au domaine de l'intelligible. On est passé ici à une réalité combinant désormais l'intelligible et l'inintelligible, c'est-à-dire ce qui nous échappe et subsiste dans les variétés sensibles. Dans ce contexte, l'idée de la composition double du beau a été partagée par d'autres intellectuels. On trouve cette analyse chez Victor Cousin dans Du vrai, du beau et du bien (1858). Il faut néanmoins préciser qu'elle ne constitue pas le terme de son raisonnement, mais seulement un intermédiaire avant de conclure, sur la théorie de Platon !

« La plus vraisemblable théorie du beau est encore celle qui le compose de deux éléments contraires et également nécessaires, l'unité et la variété. Voyez une belle fleur. Sans doute l'unité, l'ordre, la proportion, la symétrie même y sont: car sans ces qualités la raison en serait absente, et toutes choses sont faites avec une merveilleuse raison. Mais en même temps que de diversité ! Combien de nuances dans la couleur, quelles richesses dans les moindres détails ! Même en mathématiques, ce qui est beau ce n'est pas un principe abstrait, c'est ce principe traînant avec soi toute une longue chaîne de conséquences. Il n'y a pas de beauté sans la vie ; et la vie, c'est le mouvement, c'est la diversité. »
(Victor Cousin, Du vrai, du beau et du bien, Deuxième partie, Septième leçon.)

Charles Baudelaire a formulé brièvement aussi une théorie du beau comme relevant d'une composition double dans un article publié dans les Curiosités esthétiques (1868). Il réfléchissait en fait sur une série de gravures de modes anciennes, mais on retrouve bien les idées relatives à la dualité déjà exprimées dans la préface de Victor Hugo. Les termes employés différent mais il s'agit des mêmes notions: unité ou élément éternel d'une part, qui relève de l'entendement, variété ou élément relatif d'autre part, qui relève de l'image sensible.

« C'est ici une belle occasion, en vérité, pour établir une théorie rationnelle et historique du beau, en opposition avec la théorie du beau unique et absolu ; pour montrer que le beau est toujours, inévitablement, d'une composition double, bien que l'impression qu'il produit soit une ; car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l'unité de l'impression n'infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d'un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d'un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour à tour ou tout ensemble, l'époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l'enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu'on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments.
[...] La dualité de l'art est une conséquence fatale de la dualité de l'homme. Considérez, si cela vous plaît, la partie éternellement subsistante comme l'âme de l'art, et l'élément variable comme son corps. »
(Baudelaire, Curiosités esthétiques, XV Le peintre de la vie moderne, I Le beau, la mode, et le bonheur)

Ces définitions sont utiles lorsqu'on considère les « beau comme... » de Balzac ou de Lautréamont. Dans nombre de cas, on peut justifier le « beau » annoncé en montrant un double aspect sous-jacent à la proposition, qui ne constitue souvent que l'un des éléments en relation. On ne peut accuser l'auteur de délirer ; ce qui serait pourtant commode pour conclure à un projet au premier degré purement parodique. Sa capacité à associer est toujours remarquable.

Quand je lis « ...un ver luisant, grand comme une maison », la comparaison lève dans mon esprit la représentation d'une maison à côté de celle d'un ver luisant (représentations plus ou moins visuelles selon les imaginations). L'indication « grand » me les fait ajuster aussitôt à la même taille. Mais cette opération faite, je m'aperçois que la maison reste présente à l'esprit. C'est un danger de la comparaison : le matériel qu'elle utilise encombre ensuite la scène. Mais dans le cas de la strophe I-7, la maison (close) participe habilement au tableau de la Prostitution. La comparaison est un moyen de construire une scène lorsqu'elle est maîtrisée. Une tournure « beau comme » n'opère pas de la même manière que « grand comme » ; car je me demande bien quelle opération faire, sinon embellir éventuellement la scène avec mes plus visuelles ou sensuelles représentations. Mais ce serait réduire « beau comme X » à « comme un bel X ». La formule de Baudelaire « beaux comme un beau paysage » n'est pas une répétition. Une comparaison « grand comme » n'introduit pas d'effet supplémentaire imprévu, alors que le « beau comme » est susceptible de faire surgir quelque chose d'inattendu entre les réprésentations qui les relie. Et c'est là, dans ce phénomène, que se tient « le beau ».

Si l'on prend l'exemple du « ...beaux comme des squelettes qui effeuillent des panoccos de l'Arkansas », le beau repose à notre avis sur l'intellection du lien, qui n'est pas a priori évident, entre ces squelettes et le sujet : « Toute une série d'oiseaux rapaces » placé en début de phrase. Comme des traces de pattes ou des excréments particuliers révèlent aux chasseurs la présence de certains animaux dans les parages, la présence des squelettes dans les arbres pourrait s'expliquer par la présence de charognards. On saisirait alors davantage que l'apparence. « Une fiente d'aigle relève un sommet. » (Victor Hugo) Et il s'agirait bien du jaillissement d'une idée associant deux images dans une unité. Celle des squelettes dans les arbres renvoie à celle des rapaces. Et réciproquement, les oiseaux rapaces sont à travers l'image des restes de leur repas. Le peintre Magritte a souvent exploité l'idée que « chaque objet a une chose attachée à lui dans l'ombre de notre conscience. » Le beau dans ce cas correspond à sa mise en lumière soudaine.

Dans le Manifeste du surréalisme, André Breton avait placé le « beau comme la loi de l'arrêt de développement de la poitrine chez les adultes dont la propension à la croissance n'est pas en rapport avec la quantité de molécules que leur organisme s'assimile » au début de sa liste d'exemples d'images surréalistes. Mais il ne s'était pas lancé dans une présentation par catégorie d'effet, et encore moins placé dans le problème du beau. Pour Breton, la plus forte image surréaliste était « celle qui présente le degré d'arbitraire le plus élevé ; celle qu'on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, soit qu'elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l'un de ses termes en soit curieusement dérobé, soit que s'annonçant sensationnelle, elle ait l'air de se dénouer faiblement, soit qu'elle tire d'elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu'elle soit d'ordre hallucinatoire, soit qu'elle prête très naturellement à l'abstrait, le masque du concret, ou inversement, soit qu'elle implique la négation de quelque propriété physique élémentaire, soit qu'elle déchaîne le rire. » (Manifeste du surréalisme, 1924) On voit bien que son intérêt est plutôt d'un autre ordre. Ne dédaignons pas ces aspects. Mais lorsque la phrase atteint une certaine longueur, il y a un effet de saturation naturel qui provoque avant tout une réaction au style. Ce n'est pas particulier aux « beau comme... ». Rien n'empêche d'approfondir le sujet pour voir s'il recèle ou non une justesse. (Janvier 2003. Rév. avril 2004)

Une poésie de la Bonne-Nouvelle

Il y a dans le Nouveau Testament, dans l'Épître de Paul aux Romains, une citation intéressante et pédagogique pour la question du « beau comme... » Elle n'utilise pas explicitement la tournure « beau comme... » mais cela revient presque au même. C'est un passage qui concerne la foi : « En effet, quiconque invoquera le nom du Seigneur sera sauvé. Or, comment l'invoqueraient-ils, sans avoir cru en lui ? Et comment croiraient-ils en lui sans l'avoir entendu ? Et comment l'entendraient-ils, si personne ne le proclame ? Et comment le proclamer sans être envoyé ? Aussi est-il écrit : Qu'ils sont beaux les pieds de ceux qui annoncent de bonnes nouvelles ! Mais tous n'ont pas obéi à l'Évangile. » (Ro, 10.13-16) C'est la relecture de Séraphîta (1835) de Balzac qui nous a amené à cette référence ; Balzac est un auteur de « beau comme... » important. Au sommet de la montagne, Séraphîtus dit à Minna : « Voyez-vous les indistinctes figures qui passent dans ces nuages ? apercevez-vous les pieds ailés de ceux qui préparent les décorations du ciel ? » (Chap. Ier) Beaux comme le pied de la Belle-Noiseuse de maître Frenhofer dans Le Chef d'œuvre inconnu (1832)... Les pieds font signe vers une présence invisible et surtout, ils marquent son approche. Dans cet exemple, même les pieds sont invisibles et à imaginer, puisqu'ils sont substitués au mouvement. Cela dénote probablement une vision anthropomorphique, mais le plus important à nos yeux est cette foi en une arrivée encore invisible.

Qu'ils sont beaux les pieds de ceux qui annoncent de bonnes nouvelles ! Il y a probablement là l'un des types du « beau comme... » paradoxal, celui qui produit un effet de contraste entre l'agréable escompté et le désagréable énoncé comme dans les exemples de Lautréamont. Comment recevait-on cette phrase dans l'Antiquité ? En pratique, les pieds des messagers devaient être couverts de poussière. Beaux ? Des pieds sales ! Beaux ? Affres de la ménagère de moins de cinquante ans ! et au-delà... Terreur des tapis et des parquets cirés ! Dans l'Ancien Testament comme dans L'Odyssée, on ne cesse de laver les pieds des dignes visiteurs. Geste ô combien significatif de la chute d'une nouvelle.

La fable L'Aigle et le Hibou (V,18) de La Fontaine offre une situation très ironique vis-à-vis de cette figure des pieds et de la Bonne-Nouvelle. Pour prévenir l'aigle de ne pas dévorer ses petits, « Le Hibou repartit : — Mes petits sont mignons, Beaux, bien fait, et jolis sur tous leurs compagnons. Vous les reconnaîtrez sans peine à cette marque. » Remarquons bien l'évocation du Beau... L'aigle découvre un jour les oisillons du Hibou tout seuls, mais, trouvant ces monstres hideux, il les dévore sans craindre un instant de se tromper. « Le Hibou, de retour, ne trouve que les pieds De ses chers nourrissons, hélas ! pour toute chose. » Superposition du beau et du laid sensible, avec l'arrivée de la nouvelle. Du grand art. On voit qu'on retombe aussi par là sur le rôle que Lautréamont donne à la queue de la baleine aux strophes VI-10 et II-9 des Chants : « Malheur au cachalot qui se battrait contre un pou. Il serait dévoré en un clin d'œil, malgré sa taille. Il ne resterait pas la queue pour aller annoncer la nouvelle. » (II-9)

Que ce soit à travers les textes de Plotin — « Donc l'idée s'approche... » ou d'André Breton, nous avons finalement toujours cette idée du beau comme l'approche d'un signe ou d'un éclair qui va faire évènement et date, faire surgir en quelque sorte une âme, une unité fonctionnelle d'un ensemble ou d'un chaos d'éléments. Dans l'exemple de la strophe IV-5, l'important n'est-il pas dans la bonne nouvelle de la gravitation des oiseaux qui annonce la glace brisée ? c'est-à-dire un certain réveil, quelque chose qui va entrer, ou sortir, de la cage du temps. (Décembre 2005. Rév. mars 2007)

L'Infini esthétique de Paul Valéry

Dans son ouvrage La Poétique de Valéry (Armand Collin, 1970), Jean Hytier explique la notion d'Infini esthétique de Paul Valéry, qui croise une idée du Beau qui nous intéresse : « Les effets produits par le poème appartiennent, aux yeux de Valéry, à la catégorie des effets esthétiques, qu'il caractérise comme étant des effets à tendance infinie, par opposition aux effets à tendance finie, lesquels se rapportent à l'ordre des choses pratiques. Voici ce qu'il entend par là. Les effets à tendance finie sont les réponses par lesquelles nous annulons nos perceptions : vous me demandez du feu, je vous en donne, et tout est terminé. [1] Les effets à tendance infinie sont excités par des perceptions qui tendent à se conserver et à se reproduire : vous me citez un beau vers, je m'en souviens, et je suis porté à me le répéter. « Un beau vers renaît indéfiniment de ses cendres. » [2] C'est ce que Valéry s'est amusé à appeler l'infini esthétique. » (Chap. VIII)

[1] Voir Poésie et pensée abstraite in Variété V, p. 142. Mais si le son et la figure de la petite phrase reviennent dans l'esprit de celui qui l'a entendue, y prennent une valeur, « nous voici sur le bord même de l'état de poésie. »
[2] Commentaires de Charmes in Variété III, p. 82. Cf. Poésie et pensée abstraite.