Jean de La Fontaine, Fables, Dante, L'Enfer, les chiens avides dans Les Deux Chiens et l'Âne mort (I-8, II-2) 

Devoir écrire soi-même ses articles, voilà qui est parfois difficile. Du moins des articles pas comme l'autre... Tant pis pour l'âne portant des reliques... Tu comprends, n'est-ce pas, avant fastueux qui coupe, que je n'en ai pas la force ? Ces efforts inutiles, propres au cauchemar, pour pagayer aux sources... Avant de draguer la suite de mon travail, tu iras chercher à la fontaine deux seaux d'eau. Loin de moi la pensée de renoncer à un droit incontestable ! Je préfère en boire deux, plutôt que de m'en passer... La bulle auprès du gendarme au monocle mal luné ne dure que quelque temps, la suite reprend avec acharnement. Non, ne croyez pas que cela m'étonne !

Les Chants de Maldoror présentent deux fois des chiens avides de boire. La première fois, à la strophe I-8, cela concerne les chiens courant la campagne : « On les dirait atteint de la rage, cherchant un vaste étang pour apaiser leur soif. » ; et le conseil de la mère à Maldoror : « Lorsque tu seras dans ton lit, que tu entendras les aboiements des chiens dans la campagne, cache-toi dans ta couverture, ne tourne pas en dérision ce qu'ils font : ils ont soif insatiable de l'infini, comme toi, comme moi, comme le reste des humains, à la figure pâle et longue. » La seconde fois, à la strophe II-2, il s'agit du chien Sultan, auquel Maldoror vient de demander de laper son sang répandu : « Assez, assez, chien avide ; laisse le parquet tel qu'il est ; tu as le ventre rempli. Il ne faut pas continuer de boire ; car, tu ne tarderais pas à vomir. Tu es convenablement repu, va te coucher dans le chenil ; estime-toi nager dans le bonheur ; car, tu ne penseras pas à la faim, pendant trois jours immenses, grâce aux globules que tu as descendues dans ton gosier, avec une satisfaction solennellement visible. » La gourmandise du chien est un trait poétique déjà rendu par La Fontaine dans ses fables. Les Deux Chiens et L'Âne mort (VIII,25) entre explicitement dans le thème de la soif insatiable de l'infini. La Fontaine passe même du chien à l'homme et justifie l'analogie. Montaigne l'avait d'ailleurs précédé, évoquant la même ésopienne source... (Et on avait rencontré encore autrement ce thème dans le conte Vathek (1787) de Beckford.) Le principe était déjà dans La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le Bœuf (I,3) mais le désir y était plus vanité, envie ou jalousie, besoin d'imitation. Vis-à-vis de la strophe II-2, le rapprochement est limité. L'âne mort flottant sur l'eau pourrait être mis en correspondance avec Maldoror « étendu sur le carreau » d'un coup de golden, et donc le sang être remplacé par l'eau. La Fontaine, lui, va au bout. Il n'y a pas la défense de Maldoror pour empêcher le chien de vomir. « Le résultat n'est pas infini... » Dans cette strophe, nous sommes dans le jeu de la mesure, plus dans la soif de l'infini.

   « Les hommes méconnaissent la maladie naturelle de leur esprit : il ne fait que fureter et quêter, et va sans cesse tournoyant, bâtissant et s'empêtrant en sa besogne, comme nos vers de soie, et s'y étouffe. « Une souris dans de la poix. » Il pense remarquer de loin je ne sais quelle apparence de clarté et vérité imaginaire, mais, pendant qu'il y court, tant de difficultés lui traversent la voie, d'empêchements et de nouvelles quêtes, qu'elles l'égarent et l'enivrent. Non guère autrement qu'il advint aux chiens d'Ésope, lesquels, découvrant quelque apparence de corps mort flotter en mer, et ne le pouvant approcher, entreprirent de boire cette eau, d'assécher le passage et s'y étouffèrent. À quoi se rencontre ce qu'un Cratès disait des écrits de Héraclite, « qu'ils avaient besoin d'un lecteur bon nageur », afin que la profondeur et poids de sa doctrine ne l'engloutît et suffoquât.
   Ce n'est rien que faiblesse particulière qui nous fait contenter de ce que d'autres ou que nous-mêmes avons trouvé en cette chasse de connaissance : un plus habile ne s'en contentera pas. Il y a toujours place pour un suivant, oui et pour nous-mêmes, et route par ailleurs. Il n'y a point de fin en nos inquisitions, notre fin est en l'autre monde. » (Montaigne, Essais, Livre III, Chap. XIII, éd. P. Michel.)

Je saisis ce prétexte pour écrire sur l'âne... Mais... qu'a-t-il donc cet âne ? Ses pattes demeurent rétives dès que je commence à talonner le clavier. Cependant, j'ai besoin de commenter... C'est impossible ! Eh bien, je répète que j'ai besoin d'écrire mes commentaires : j'ai le droit, comme un autre, de me soumettre à cette loi naturelle... Mais non, mais non, cet âne reste inerte !... Tenez, voyez, à travers les domaines, sur le bord de ces plaines profondes, la critique professionnelle qui brille au loin. Comme elle nous avise !... Le ricanement a éclaté... Je me souviens ! Que m'importerait une légion de rejets ! Ces agents de la bio-bibliographie céleste accomplissent avec zèle leur pénible devoir, si j'en juge sommairement... par cette page de garde, déjà tournée par moi dans la revue des temps passés.

   « Je récapitulai mentalement tous les sujets sur lesquels il m'avait semblé bien informé. Je pris même un crayon pour les annoter. Quand j'eus achevé ma liste, je ne pus m'empêcher de rire. La voici : Ses connaissances : En littérature. — Nulles. En philosophie. — Nulles. En astronomie. — Nulles. » (Arthur Conan Doyle, Une Étude en rouge, Chap. II, trad. P. Baillargeon.)

Si le lecteur sait dès le départ qu'il s'agit d'« un Âne mort », les chiens sont dans l'expectative. Il ne serait pas naturel de faire un portrait du lecteur en jeune chien... Tout ce qui se situe au-delà de la limite d'accommodation de l'œil devient un signifiant pur. Le point dans l'éloignement se donne à voir, de manière relative, comme point de fuite, en apparence : la source même d'un intarissable débit (de signifiés). Avec les chiens avides de boire, on retrouve donc le phénomène optique au centre de la fable Le Chameau et les Bâtons flottants (IV,10) : « De loin c'est quelque chose, et de près ce n'est rien. » Ils voient de préférence des animaux plus attirants que l'Âne. Mais le Cheval et le Bœuf restent dans la même famille poétique. Ils sont cohérents dans l'idée de fuite ou de porte (déversante). (Au XVIIème siècle, je ne sais plus où je l'ai lu, traiter quelqu'un de cheval était aussi insultant que de le traiter d'âne ; âne pour cuistre, cheval pour stupide.) La fable Le Cheval et l'Âne (VI,16) montre notamment un remplacement du second par le premier. On connaît le bœuf et l'âne dans la crèche de Noël. À la strophe II-13, Maldoror associe aussi le chien au cheval : « Si c'était un cheval ou un chien, je le laissais passer : avez-vous entendu ce que je viens de dire ? » Je parie au contraire que ça rentre dans une oreille et sort par l'autre... On peut ainsi sentir le principe de sympathie dans le face à face des Chiens avec l'Âne, même à distance, et la mort de l'Âne annonce pour ainsi dire celle des deux autres.

Dans cette poésie, c'est l'idée du nuage (et du nuage en tant qu'outre) qui s'impose en premier. Tout le monde connaît la poésie homérique du cheval de Troie, à travers l'épisode de l'entrée d'Ulysse chez Alcinoos dans L'Odyssée, ou la tirade du comédien (II,2) dans Hamlet (1601) de Shakespeare. Et on trouve bien son équivalent avec l'âne, dans une autre culture, dans l'épisode des Évangiles de l'Entrée de Jésus à Jérusalem, tous les vêtements des gens et les branches déchirées des halliers étendus sur la route devant lui (notamment Mc,11.1-11). Par là, on en arriverait logiquement à l'âne dans le thème de la Justice, qu'on trouve un peu chez La Fontaine dans L'Âne portant des reliques (V,14). Finalement, cet Âne mort donne encore un peu à voir le grain, l'orage qui a dû éclater pour déverser toute cette eau, cette vallée de la paix... l'orage qui s'éloigne, qui parcourt l'espace à travers les campagnes... l'orage qui revient en vérité vers les chiens, qui croient avoir sur le bout de la langue le paradis... — Gardez-vous de l'éclat... de ce grain-là... Comme Les Deux Mulets (I,4), la fable L'Âne chargé d'éponges et l'Âne chargé de sel (II,10) évoque le nuage sous les deux aspects généraux de la fuite : le grossissement (par la condensation de l'évaporation), et le maigrissement (par la pluie). La poésie lucrècienne du nuage-forêt se retrouve dans Le Lion et l'Âne chassant (II,19), où l'Âne vivant, couvert de ramée, fait retentir sa voix de Stentor comme un tonnerre : « L'âne à Messer Lion fit office de cor. » L'interprétation par la météorologie s'impose encore dans la poésie de L'Âne vêtu de la peau du lion (V,21).

   « Pourtant mon raisonnement est juste. Alors ? Mais ce chien qui ne se porte pas plus mal... Ah ! j'y suis ! J'y suis ! »
   Avec un cri de joie, il se précipita vers la boîte ; il partagea en deux l'autre pilule ; il en fit fondre une moitié ; il ajouta du lait ; il présenta de nouveau la soucoupe au fox. À peine la malheureuse bête y avait-elle trempé sa langue, qu'elle frissonna de tous ses membres et tomba sur le coussin, raide et inanimée, comme frappée par la foudre. » (Arthur Conan Doyle, Une Étude en rouge, Chap. VII, trad. P. Baillargeon.)

Le choix de l'âne est vraiment judicieux. Dans la fable Les Voleurs et l'Âne (I,13), « L'Âne, c'est quelquefois une pauvre province. » On en retrouve une variante plus frustre dans la fable Le Vieillard et l'Âne (VI,8). Cela pourrait rejoindre la poésie du conte Peau d'âne (1694) de Charles Perrault. L'âne est métaphore de la province en tant que territoire et société, ou peuple, produisant des richesses ; ce qui travaille et produit en tournant comme les saisons de l'année. (Et la peau d'âne permet de superposer symboliquement la province à la reine. Épouser la fille après la mort de la mère, comme dans les cités antiques pré-œdipiennes, c'est rester le roi de la province.) Les deux chiens convoitent en effet dans l'Âne mort une province (du savoir) qui ne cesse de s'éloigner et disparaître à leurs yeux. C'est toujours cette poésie de l'inondation qui, grossissant, fait disparaître les terres (le pays) sous les eaux, en reporte la laisse toujours plus loin. (Dans la version de Phèdre, la peau de bête convoitée par les chiens est explicitement associée au fond de la rivière. C'est la terre promise...) Les chiens sont alors comme des digues, qui affrontent les flots déferlants, et qui finissent par crever sous la montée incessante des eaux. (Les deux Chiens, imaginés côte à côte, forment déjà une porte risquant de s'ouvrir.) Cela ressortit aussi du thème de la liberté. Dans le placement de l'âne au-delà de l'eau, c'est bien l'ignorance qui est le seuil de la connaissance. L'âne aperçu au loin fixe également la fin tant désirée. Et cela est encore dans la poésie de l'âne, toujours le dernier, la chute. Dans la fable Les Animaux malades de la peste (VII,1) il sert de bouc émissaire... Dans L'Âne et ses Maîtres (VI,11) : « Et sur l'état d'un Charbonnier Il fut couché tout le dernier. » Et dans Le Lion devenu vieux (III,14), l'Âne se présente le dernier et multiplie la peine : « Quand voyant l'Âne même à son antre accourir : « Ah ! c'est trop, lui dit-il, je voulais bien mourir Mais c'est mourir deux fois que souffrir tes atteintes. » »

   « Un projet insensé non seulement ne se réalise pas, mais encore entraîne les mortels à leur perte.
   Des chiens aperçurent une pièce de peau de bête enfoncée dans la rivière ; pour la retirer et s'en rassasier plus aisément, ils entreprirent de boire toute l'eau, mais ils crevèrent avant d'atteindre l'objet de leur convoitise. »
(Phèdre, Fables, Livre Ier, Les Chiens qui boivent à la rivière, trad. J. Chauvin.)

La fable L'Âne et le Chien (VIII,17) opposait déjà ces deux animaux ; le premier sous le signe de la fuite, le second sous le signe de la défense. L'âne occupé à paître le pré fuit en faisant la sourde oreille, et oblige également le chien à attendre quelque chose de lui, à boire de l'attente si l'on veut forcer un peu la correspondance... Dans ce cas, c'est le loup qui, en surgissant, vient pour ainsi dire crever la défense que le chien est censé assurer. Le passage de un à deux, que ce soit de un à deux chiens dans ces fables, de un à deux ânes dans notre fable et dans Le Lion, le Singe et les deux Ânes (XI,5), permet de passer de la défense à la fuite ou inversement. Il y a une vertu dans la répétition. Cela permet de voir que le chien seul se place d'abord spontanément plutôt sous le signe de la défense : qu'il barre un passage, qu'il montre les dents, ou qu'il aboie. C'est pourquoi, comme dit Sherlock Holmes dans Flamme d'argent, il est logique de noter parfois « le bizarre incident du chien pendant la nuit... » Le chien avide de boire, c'est-à-dire le chien passé sous le signe de la fuite, apparaît donc antinomique de cette figure. Il réclame une explication, tel un nom d'espèce, ou un accompagnement. L'Âne et le petit Chien (IV,5) met justement en scène la renverse, et l'affirme naturelle pour le petit chien compagnon, contre-nature pour l'âne. À la strophe II-2, Sultan, « chien avide », nous paraît être d'autant plus lié à Maldoror.

Eugène Sue a présenté une mise en scène lafontainienne de chiens en bord de mer à la fin d'un conte « maritime » intitulé Un Corsaire (1833) qui a été intégré dans le recueil La Coucaratcha (1834). C'est assez réussi. Le capitaine corsaire Thomas S... s'est évadé héroïquement des pontons Anglais de Southampton-Lake, mais personne n'est encore au courant en France. Alors qu'il arrive en canot à Calais, là où l'attendent sa mère et son frère, il est hélé au bas de la jetée par un commissaire escorté par deux gendarmes, — image de trois « chiens » de garde, trois « caniches », — qui demandent à voir son passeport... le minimum en matière de connaissance... La nouvelle vie de Tom S... en France commence ainsi par le renversement de ces zélés chiens de garde côtiers. Méritaient-ils de boire la tasse ? Qui sait si les chiens du bord n'étaient pas de vrais ânes ?... et si l'âne qui avait passé le seuil de la mort, celui qui connaîssait vraiment ?

   « Mais, comme je mettais le pied sur l'échelle pour sortir de mon canot, en criant toujours : Ma mère... je me sens arrêté au bas de la jetée par un pékin en noir et en écharpe, flanqué de deux gendarmes, qui me demande mon passe-port !
   « C'était pourtant le commissaire, qui était assez bête pour me demander mon passe-port. Mon passe-port ! l'animal ! comme si j'arrivais dans la ville par la grand'route et en vinaigrette. Demander son passe-port au capitaine Tom, qui s'échappait pour la troisième fois des pontons d'Angleterre ! C'était à en devenir commissaire soi-même ! Un chien qui venait me parler de passe-port quand je voyais ma mère à vingt pieds au-dessus de moi ! Aussi comme il faisait mine de se mettre en travers de l'échelle, je l'envoyai, lui et ses gendarmes, se rafraîchir dans le port ; d'un saut je fus sur la jetée, et vous jugez si je fus embrassé par ma mère et mon frère. Mais ce qu'il y eut de fameux, c'est que ces diables de marins étaient furieux, et qu'ils ne voulaient plus laisser sortir de l'eau le commissaire et ses deux gendarmes, qui barbotaient d'un canot à l'autre en criant comme trois caniches en détresse, — ajouta le capitaine qui riait encore de souvenir. »
(Eugène Sue, La Coucaratcha, Un Corsaire.)

Le poème Les Taureaux (Poèmes barbares, 1872) de Leconte de Lisle pourrait bien être également regardé comme une réécriture originale de la fable Les Deux Chiens et l'Âne mort. Les deux chiens seraient remplacés par les deux vachers nègres d'Antongil fumant leur pipe noire à la tombée de la nuit... Forcément ce n'est plus du tout le même style.

Peut-être aussi n'est-il pas si volitif que ça de boire pour connaître ? Rappelle-toi... En cette vie, il me semble qu'à chaque fois que je bois j'oublie quelque chose... que je retrouve toujours malheureusement... Satanée soif ! Arrêtons-nous, avec une inquiétude farouche, l'œil en feu, contre les grands ânes mous, qui, vaquant, montrent leur dos noir, puis s'éloignent dans l'abîme... ont infiltré dans nos âmes cette poésie moite. Quelle connerie la guerre. L'océan par la tasse n'est peut-être pas une métaphore de la connaissance. Ou bien connaître serait mourir un peu ? Il l'avait croisée rue de Siam, elle souriait... Cette pluie sage et heureuse... Le sultan entra dans le palais de Schéhérazade et ils se connurent... lit-on dans les textes anciens. Naître avec. On serait dans la négation, la renverse propre au rêve et au coma. L'eau et les rêves...

« Chaque âme est obligée de boire une certaine quantité de cette eau, mais celles que ne retient point la prudence en boivent plus qu'il ne faudrait. En buvant on perd le souvenir de tout. Or, quand on se fut endormi, et que vint le milieu de la nuit, un coup de tonnerre éclata, accompagné d'un tremblement de terre, et les âmes, chacune par une voie différente, soudain lancées dans les espaces supérieurs, vers le lieu de leur naissance, jaillirent comme des étoiles. »
(Platon, La République, Livre X, trad. R. Baccou.)

« C'est que Husserl voit dans la conscience un fait irréductible qu'aucune image physique ne peut rendre. Sauf, peut-être, l'image rapide et obscure de l'éclatement. Connaître, c'est « s'éclater vers », s'arracher à la moite intimité gastrique pour filer, là-bas, par-delà soi, vers ce qui n'est pas soi, là-bas, près de l'arbre et cependant hors de lui, car il m'échappe et me repousse et je ne peux pas plus me perdre en lui qu'il ne se peut diluer en moi : hors de lui, hors de moi. » (Jean-Paul Sartre, Situations I, Une Idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl.)

Dans L'Enfer (1314), Dante a déplacé le mythique chien Cerbère, l'ancien gardien des Enfers antiques, dans le « cercle des orages » (Chant VI). Il ne manque pas de le qualifier par son avidité, qu'expriment déjà ses multiples bouches : « les avides gosiers du monstre... » Dans ce cercle sont rassemblées les âmes damnées pour s'être abandonnées de leur vivant à la gourmandise. Sous la surveillance de Cerbère, ils subissent la pluie froide d'un éternel orage et pataugent dans l'eau et la boue. Ce châtiment souligne l'idée principale de la chute. Elle est évidente dans les images de la pluie qui tombe, et de la terre avalée par le chien. Elle l'est peut-être moins sur le thème de la division, qu'illustre aussi la triple tête de Cerbère. Quatre Mathusalems pour un homme gourmand ou bien trois têtes pour un chien avide... (Si vous disposez d'un vase Ming, ou d'un plat Qing, — cela marche aussi, ayez confiance... — je ne saurais vous conseiller d'aller le faire choir, pour voir... Et si, par bonheur, vous pouvez préférer un bibelot paternel, suspendu aux lianes, auquel il tient beaucoup, l'expérience serait certainement parfaite !...) Dante est interpellé par un florentin surnommé Ciacco, et leur discussion traite de la discorde, ou de la division, des Guelfes en deux partis, les Noirs et les Blancs, qui fera couler le sang. On retrouve donc ici pour la ville fortifiée l'image de la strophe II-2 pour Maldoror, au front coupé par la foudre. Ce passage est trop différent de la strophe de Lautréamont pour le retenir comme intertexte, mais c'est une autre façon instructive de servir les mêmes ingrédients. Pomme de la connaissance et de la Discorde... Ajoutons pour finir que Ciacco est, selon de Rivarol, une « expression florentine qui revient à celle de pourceau. » Ce damné Ciacco serait donc, en vérité, une sorte d'hippopotame des landes infernales ? Non, non... ne croyez pas que cela m'étonne ! (Rév. novembre 2008)

   « J'étais au troisième contour de l'abîme, au cercle des orages. Une pluie froide et noirâtre y épanche sans fin ses inépuisables torrents : la terre qui les reçoit exhale ses vapeurs empestées ; et le choc de la grêle, et les frimas flottants, mêlés au fracas des eaux, fatiguent l'éternelle nuit.
  J'entendais à travers l'orageuse obscurité les voix sanglotantes des malheureux submergés : ils se roulent et se débattent sous les coups redoublés de l'humide fléau, et le chien des Enfers les épouvante de son triple aboiement. Reptile énorme, ses yeux sont rouges de sang, sa barbe noire et dégoûtante : il se jette en furie sur les réprouvés, les déchire de ses griffes aiguës et les engloutit dans ses vastes flancs.
  Dès qu'il nous aperçut, il souleva la masse de son corps et nous présenta ses trois gueules béantes et leurs dents recourbées. Mais le sage de Mantoue, portant ses mains vers la terre limoneuse, se releva pour en jeter dans les avides gosiers du monstre : et tel qu'un dogue famélique s'apaise en saisissant sa proie, tel le chien infernal baissa ses lourdes têtes, dont les rauques abois assourdissent les ombres.
  Nous marchions cependant au-dessus des malheureux harcelés de l'orage et nos pieds foulaient les simulacres des peuples entassés. Dans ce bourbier, où les âmes étaient confusément gisantes ; une seule se releva à moitié devant nous, et s'écria :
  — O toi qui as pu descendre en ces lieux, reconnais-moi ; car tu m'as vu avant ma mort !
  — Tes souffrances, lui répondis-je, t'ont sans doute assez changé, pour que mon œil te méconnaisse. Mais dis-moi plutôt qui tu es, toi que je vois ici livré à des peines qui, pour n'être pas excessives, n'en inspirent pas moins un si triste dégoût.
  — C'est dans ta patrie, me dit-il, que j'ai respiré la douce clarté des cieux ; dans cette ville où les crimes de la discorde sont montés à leur comble. Nos citoyens me nommaient Ciacco ; et, comme tu vois, je suis jeté à la pluie éternelle, parmi les voraces enfants de la gourmandise. Ici, nous expions tous des excès communs par d'égales peines.
  — O Ciacco ! lui dis-je, le spectacle que tu m'offres mérite bien tous mes regrets ; mais apprends-moi, si tu le sais, quelle fin est réservée à nos citoyens divisés ; s'il est encore un juste parmi eux, et comment la Discorde est venue s'asseoir dans nos tristes foyers ?
  Il me répondit :
  — Après de longs débats, le sang coulera et la faction du dehors repoussera l'autre avec grande perte. Mais après trois moissons, celle-ci triomphera à son tour, secondée par un prince, naguères accouru d'une terre lointaine. Les vainqueurs lèveront leur tête altière et marcheront sur les fers des vaincus, qui seront rassassiés de larmes et d'ignominie. Deux justes vivent encore dans les murs de Florence, mais Florence les méconnaît ; car la Discorde a secoué son flambeau sur elle, et il en est jailli trois étincelles, l'Orgueil, l'Envie et l'Avarice. »
(Dante, L'Enfer, Chant VI, pp.91-92, trad. A. de Rivarol.)

 Jean de La Fontaine, Fables, la ronde du milan dans La Grenouille et le Rat, le Chat-huant (V-6) 

Dans les fables de La Fontaine, chaque animal a sa poésie et, à ce titre, elles sont autant un terrain de connaissances qu'un théâtre de vérités morales. Certes, il doit plus s'agir d'un savoir de figures et de symboles que d'un savoir purement zoologique. Le Rat (ou la Souris) apparaît dans un peu plus de vingt fables. Nous allons profiter du rapprochement avec la strophe V-6 concernant le vol du milan dans La Grenouille et le Rat (IV,11) pour en voir quelques traits poétiques. C'est d'un intérêt général. On rencontre parfois le rat dans des contes noirs... Cela nous permettra de rassembler quelques connaissances avant de commenter notamment La Ville des rats (Zigzags, 1845) de Théophile Gautier.

Le Petit — La Fuite — L'Autre monde (I-13, V-6) — Le Travail de nuit — La Pulsion sexuelle

 
1. Le Rat et le petit. Dans La Souris métamorphosée en Fille (IX,7) le mont, la montagne plus puissante que le vent, dit au bramin qu'il passe sa puissance au Rat : « Il le renvoie, et dit : « J'aurais une querelle Avec le Rat ; et l'offenser Ce serait être fou, lui qui peut me percer. » » La fable La Montagne qui accouche (V,10) avait déjà montré ce percement : « Une Montagne en mal d'enfant Jetait une clameur si haute, Que chacun au bruit accourant Crut qu'elle accoucherait, sans faute, D'une cité plus grosse que Paris : Elle accoucha d'une souris. » (La fable originale d'Ésope ajoutait un joli accouchement symétrique : « Ce spectacle excita la risée de tous les assistants. ») Dans ce cas, on aurait peut-être plus affaire à la chute qu'à la fuite vaine. Si l'on imagine a priori une avalanche, un glissement de terrain, cette « Souris » ne serait peut-être qu'un gravillon roulé jusqu'aux pieds des observateurs. En fait la souris apparaît à la fois insignifiante et insigne. Cela traduit un certain avortement, la fôte... ce qui s'appelle « un raté » ; le verbe rater (échouer) vient de rat. Mais l'insignifiant ne suscite pas dégoût et rejet comme l'excrément. Cette présentation, qui s'attache à occulter tout un circuit par le « gros », la met dans une dialectique du « petit ».

L'attente d'une cité plus grosse que Paris marque bien l'empreinte du rêve qui s'affranchit de la durée du travail. En même temps, il s'agit aussi d'une belle chute (ordonnée et non chaotique) de pierres de construction taillées et ajustées ensemble. Si les ruines sont ruine d'une ville, celle-ci est en fait elle-même ruine d'une montagne... Cela participe à lever l'idée de la chute. En vérité, cette Souris n'a probablement rien à voir du tout avec le phénomène, que ce soit un tremblement de terre, une éruption de volcan, des clameurs d'ouvriers dans la mine ou la carrière, un palais d'où s'échappent les bruits d'un remue-ménage. Rien à voir sinon qu'il exerce un effet de fuite sur elle à l'inverse de l'effet d'attraction chez tous les autres. À contretemps, elle n'est peut-être aussi que la dernière arrivée des curieux... Remue-méninges, la Souris ramène les choses au B.A.-BA. La pensée sait que l'affaire est mal aiguillée... Quelque chose s'est enfui, qui nous échappe encore. On ne possède réellement dans la Souris que cette idée de la fuite.

 
2. Le Rat et la fuite. Dans le premier recueil des Fables (1668), le Rat apparaît pour la première fois comme rongeur dans Le Rat des villes et le Rat des champs (I,9). Alors que les dents se placent a priori sous le signe de la défense, ces Rats sont des agents de fuite ou de disparition. (Les dents seront souvent occultées.) La différence entre le premier et le second Rat tient dans le fait qu'il n'y aurait pas de contrainte sur la fuite à la campagne. L'image du bruit à la porte, surgissement inopiné de la défense face à la fuite, qui occasionne donc une renverse, est reprise dans la fable Du Thésauriseur et du Singe (XII,3) ; le Singe y étant l'intérimaire du Rat dans la fonction de dilapidateur. On connaît aussi cette figure mystérieuse chez Edgar Poe à la fin du conte William Wilson (1839). Pour nos Rats, il s'agit sans doute d'un homme, mais La Fontaine n'a pas besoin de désigner précisément le fâcheux. La renverse fait passer les rongeurs d'agents de fuite en fuyards. Avaler / Fuir : Ce sont les deux modes de fuite active. Sur le Rat des champs, qui n'est pas dans son milieu, l'effet est irréversible, et pour lui le fâcheux est la ville elle-même, grosse ou non comme Paris...

Dans Conseil tenu par les Rats (II,2) le Chat prend nommément le rôle du fâcheux. L'idée de fuite étend ses images. Dans « la déconfiture » faite par le terrible Chat, la fuite touche à la disparition de l'espèce des Rats. Ceux qui restent, « n'osant quitter son trou, » sont pratiquement des Rats morts dans leur tombe ou des images de Rats incapables d'agir ; fuite de l'objet à l'image de l'objet. Dans cette situation, le Rat comme agent de fuite se survit néanmoins, non pas en rongeant, mais en rêvant de vains projets. Le projet d'habiller le chat d'un grelot montre bien la nécessité de renverser la défense (sa présence silencieuse) en fuite (une émission sonore). Que ce projet vienne du Doyen laisse entendre de manière amusante que sa vieille tête raisonne et branle peut-être comme un grelot... La Fontaine poursuit l'étude de ce contexte dans Le Chat et un vieux Rat (III,18). Cette fois le Chat apparaît dans son habileté à jouer du renversement. (Je n'ai jamais vu de chat se pendre par une patte arrière, mais se rouler sur le dos et vous zieuter la tête à l'envers, souvent.) Dans son face à face avec les souris, le Chat ne peut faire sortir les Souris de leur trou qu'en renversant sa défense en fuite. « Le galant fait le mort, et du haut d'un plancher Se pend la tête en bas. » Farce équivalente à la feinte mort d'Angelique pour faire descendre et sortir son mari dans La Jalousie du Barbouillé (1660) de Molière. Renversement de vie à mort, renversement du corps, du héros en gibier de potence. Cette ruse, qui est aussi dans Le Chat botté (Contes de ma Mère l'Oye, 1697) chez Perrault, touche la légende du chat à neuf vies. Le second numéro est un renversement du prédateur en proie : « Blanchit sa robe et s'enfarine, Et de la sorte déguisé, Se niche et se blottit dans une huche ouverte. » Pour que la ruse ne fonctionne pas, il faut qu'un Rat puisse percer le déguisement. La Fontaine a trouvé deux solutions. Tout d'abord, un Rat sans queue est une sorte de Rat déguisé, passé lui aussi, comme le Chat, du signe de la fuite (la queue) à celui de la défense. Ensuite, un vieux Rat peut percevoir autrement le blanchiment. Cela repose sur le savoir des cheveux blancs en tant que signe de vieillesse. Même si le pelage des Rats ne blanchit pas avec l'âge, seul un vieux Rat peut décrypter ainsi un possible (vieux) Chat sous l'illusion trop englobante d'un bloc enfariné. Dans la fable originale d'Ésope, le vieux Rat exprime bien finalement l'indifférence au temps qui est sienne : « ...quand tu serais farine, sac, huche, ou tout ce qu'il te plaira, je n'en approcherais pas en mille ans une fois. »

3. Le Rat et l'autre monde. La fable Le Chat et un vieux Rat (III,18) s'ouvre en fait sur plusieurs aspects poétiques. Le Rat apparaît comme un animal qui demeure dans un trou et qui en sort par vague ou par pulsion... disons selon un certain rythme. Voyons tout d'abord la poésie qui peut concerner son trou et sa fenêtre sur le monde. Nous reviendrons ensuite sur la poésie des relations entre le Rat et le Chat. En posant l'idée des Rats comme des morts dans leur tombe, La Fontaine s'ouvrait quelques développements métaphysiques. On peut distinguer et regrouper trois fables dans ce genre traité d'une manière un peu burlesque. Dans Le Rat qui s'est retiré du monde (VII,3), — fable sans précédent, c'est-à-dire de l'invention de La Fontaine, — nous retrouvons la morne situation des Rats assiégés par les Chats. L'ermite nouveau retiré « Dans un fromage de Hollande » spacieux peut s'interpréter comme une première victime, un Rat mort parti le premier dans l'au-delà, que nous comprenons en l'occurence comme étant la lune. Cela nous paraît plutôt cohérent avec la poésie de la fable Le Corbeau et le Renard (I,2). Et, à choisir, autant vaudrait que cela ait l'air d'un paradis... D'ailleurs, la lune crémeuse n'apparaît-elle pas quelquefois un peu mangée ?... La venue des députés de Ratopolis s'interprèterait alors comme de possibles futures victimes du siège et de la disette. Possibles seulement, car le refus comique du Rat les renverrait en fait à la vie. Il y aurait là une certaine inversion ironique du mal et du bien. De plus, l'évocation finale d'« un dervis » pour un Rat sur un astre en orbite serait pertinente si l'on pense au fameux derviche tourneur.

Cette lecture poétique est peut-être subjective mais elle a le mérite de donner de la profondeur à l'anecdote comique de la fable Un Animal dans la lune (VII,17) qui termine le même livre. « Le monarque accourut : Le monstre dans la lune à son tour lui parut. C'était une souris cachée entre les verres : Dans la lunette était la source de ces guerres. On en rit. » D'après une note de l'édition de Jean-Charles Darmont et Sabine Gruffat (Le Livre de Poche, 2002) La Fontaine a rapporté là une mésaventure arrivée à la Société royale de Londres. Comme le poème burlesque de Samuel Butler s'est appelé L'Éléphant dans la Lune (1759), il n'est pas certain que La Fontaine ait entendu parler explicitement d'un Rat pour la solution de l'énigme ; c'est un point qu'il faudrait regarder de plus près. En tout cas, sa version, ce choix d'animal, est cohérente avec sa poésie du Rat. Comme on vient de le voir avec Le Rat qui s'est retiré du monde, il avait bien supposé déjà un poétique Rat dans la lune. Et, s'il reste douteux qu'un Rat puisse réellement s'introduire dans ces instruments, avec la forme longiligne de la lunette, avec l'inquiétante étrangeté d'un œil enflammé par le désir, avec un regard bandé dans la lorgnette, il y a là également un beau contenu sexuel, — contenu inconscient sinon pour tout le monde, du moins pour beaucoup de lecteurs, — qui est un aspect important de la poésie du Rat. Nous y reviendrons plus loin.

   « « Il y a quelque chose de démoniaque là-dedans, dit-il d'une voix que je n'avais jamais entendue aussi émue. Que pensez-vous que cela signifie, Watson ? »
   Je m'accroupis à mon tour devant la serrure, mais je reculai d'horreur. La lune éclairait la pièce d'un rayon pâle et froid ; alors je vis, me regardant droit dans les yeux, et se détachant sur les ténèbres, un visage qui paraissait flotter dans l'air ; c'était la reproduction de Thaddeus : même crâne haut et luisant, même couronne de cheveux roux, même teint blafard... Mais les traits s'étaient crispés cependant sur un horrible sourire ; ce rictus figé était plus effrayant sous cette clarté lunaire que n'importe quelle grimace. C'était tellement le portrait de notre petit ami que je me retournai pour m'assurer qu'il était bien avec nous. Alors, je me souvins de l'avoir entendu dire que son frère et lui étaient jumeaux. »
(Arthur Conan Doyle, Le Signe des Quatre, Chap. V, trad. M. Landa.)

La fable Les Souris et le Chat-huant (XI,9) constitue à nos yeux le troisième développement de cette veine métaphysique et burlesque. Elle termine le onzième livre, juste avant l'épilogue du second recueil (1678-79). Elle sort aussi, semble-t-il, des discussions sur les philosophies de Descartes et de Gassendi. Il suffirait d'imaginer le « tronc caverneux » du vieux pin du Hibou comme une lunette astronomique pour retrouver dans ce tronc notre Souris dans la lune... (Sans autre information, on ne saurait même dire quelle fable a pu influencer la bizarrerie de l'autre...) Dans Le Rat qui s'est retiré du monde, on trouvait déjà mention du grossissement de l'animal : « Il fit tant de pieds et de dents Qu'en peu de jours il eut au fond de l'ermitage Le vivre et le couvert : que faut-il davantage ? Il devint gros et gras... » On retrouve ici encore le même changement de forme extraordinaire, qui tend à désexualiser l'animal : « Dans son tronc caverneux, et miné par le temps, Logeaient, entre autres habitants, Force Souris sans pieds, toutes rondes de graisse. » Il n'est pas question de verres dans ce tronc, tout au plus de grosses lentilles... mais on a les déformations, les effets de loupes et autres sources d'aberration et d'étrangeté propres aux expériences d'optique. Dans le besoin du Chat-huant de garnir son garde-manger, de prévoir l'avenir inconnu ou incertain, il s'impose une analogie (du temps à l'espace) avec l'astronome qui désire voir loin, et qui, pour cela, taille et multiplie ses verres...

L'aspect métaphysique de cette fable vient par la récupération d'une vieille référence culturelle relative au Hibou : « On abattit un pin pour son antiquité, Vieux palais du Hibou, triste et sombre retraite De l'oiseau qu'Atropos prend pour son interprète. » Atropos, « l'inflexible » en grec, est la plus âgée des trois sœurs Moires (ou Parques), filles de la Nécessité et du Destin. Elle est censée couper le fil de la vie. De ce fait, ces Souris du Chat-huant apparaissent bien comme des Souris mortes et déposées dans un au-delà, des animaux pris entre deux mondes, comme entre la Terre et la Lune... Nous ne voyons pas dans quels textes anciens La Fontaine a puisé cette association entre le Hibou et Atropos. Nous connaissions surtout les filandières et, pour nous, la chouette était d'abord associée à Athéna, la déesse de la Sagesse. En tout cas, cela semble bien ancré dans son imaginaire. Le Chat-huant apparaît au début de La Souris métamorphée en Fille (IX,7) : « Une Souris tomba du bec d'un chat-huant... » Et, s'il semble étranger à la suite, il s'agit bien d'une affaire de réincarnation. Dans Le Dépositaire infidèle (IX,1), il est évoqué comme un mythe grossier : « Hier au soir sur la brune Un chat-huant s'en vint votre fils enlever. » Cela semble redresser la légende de Ganymède que nous avions commentée chez Lamartine. (Il est d'ailleurs amusant de trouver ce thème chez un poète conspué par Lamartine...) La fable L'Aigle et le Hibou (V,18) met bien en scène le face à face de deux « gobeurs de petits » ; ils sont équivalents pour La Fontaine. On retombe manifestement sur un imaginaire des limbes tel le nid du génie ailé du conte Vathek (1786) de Beckford. La forme ronde tend à ramener les Souris vers l'œuf, le soleil, ou encore vers cet androgyne (à pattes) d'un des discours du Banquet de Platon ; diverses notions imaginées pour conserver un être dans la mort. Si Perrault a beaucoup joué sur le mythe de l'Ogre, La Fontaine a, semble-t-il, plutôt privilégié le Chat-huant. (Ils sont un peu mélangés dans la traduction de Loève-Veimars de L'Homme au Sable d'Hoffmann : « ...mais l'Homme au Sable n'était plus à ma pensée cet ogre du conte de la nourrice, qui enlève les enfants pour les porter dans la lune à sa progéniture à bec de hibou. ») Et puisqu'on l'a déjà repéré avec Lamartine, Lautréamont nous semble avoir, lui aussi, travaillé avec cet imaginaire-là.

Musique ! la table réservée près de vous étale encore ses blanches microcuvettes... Inclinez la binarité de vos rotules de discobole et enclenchez le CD du Requiem de Mozart. (Si, sans décliner, vous préférez laisser cette image se sublimer plutôt que d'alunir sur sa fantaisie cratérisée, vous montrerez de l'esprit et d'un plus luisant métal olympique. Car, quand je réfléchis à ces pas si ténébreux mystères, par lesquels le petit Savoyard a disparu de nos artères, aussi facilement qu'un hérisson ou une phalène, sans pouvoir épargner l'espérance d'y revenir, je me surprends un peu fumiste, depuis ce temps pas si lointain où je commençai, hugolien plein de terreur dans la cheminée de la nuit, ce paragraphe introductif, à vouloir vous faire couver encore de l'œil ce pâle débouché, auquel je n'ai jamais eu la plus fugitive prétention de hurler moi-même.)

Nous concédons également dans cette rubrique la fable La Grenouille et le Rat (IV,11). Elle vient d'Ésope. Son thème principal, — les deux querelleurs mis d'accord par un tiers plus puissant qui fait brutalement disparaître la querelle, — la rapproche plutôt d'autres fables telles que Le Chat, la Belette et le petit Lapin (VII,15), Le Loup plaidant contre le Renard devant le Singe (II,3) et des variantes plus ou moins proches comme L'Oiseleur, l'Autour et l'Alouette (VI,15), Le Jardinier et son Seigneur (IV,4), Le Chat et les deux Moineaux (XII,2), etc. Néanmoins, si l'on voit dans le Milan un avatar du Chat-huant, et si l'on dégrade encore davantage la poésie de la lunette astronomique, La Grenouille et le Rat se raccorde assez bien avec Les Souris et le Chat-huant (XI,9). Pour nous, elle présente aussi un intérêt par rapport aux Chants de Maldoror ; la strophe V-6 en particulier. « Un Milan qui dans l'air planait, faisait la ronde... » À la lettre, un enfant n'imaginerait pas forcément le vol circulaire du milan, mais, si l'on connaît cette curiosité zoologique, l'utilisation de cette figure chez La Fontaine mérite d'être retenue. (Comme fabuliste, il ne devait pas être un Konrad Lorentz... Dans son essai Lautréamont (1939), Gaston Bachelard écrivait même : « Dans les fables de la Fontaine, pas un seul trait de physionomie animale n'est correct. » Mais, pour notre part, nous ne lui nions pas toute connaissance du monde animal.) De plus, avec la Grenouille, cette fable permet de nourrir un lien intertextuel (déjà levé par ailleurs) entre les strophes I-13 et V-6. On a eu l'occasion de dire, dans notre étude thématique, que le mot crapaud désignait aussi « un enfant ». À la strophe V-6, Lautréamont écrit donc avec une certaine facétie « Les grillons et les crapauds suivent à quelques pas la fête mortuaire... » avant de préciser qu'il s'agit de l'enterrement d'un enfant, soit d'un crapaud... C'est en passant du hibou au milan qu'il s'élève à penser les associations sympathiques : « ...qui, ma parole d'honneur, donnent gracieusement au style de l'écrivain, qui se paie cette personnelle satisfaction, l'impossible et inoubliable aspect d'un hibou sérieux jusqu'à l'éternité. Suivons en conséquence le courant qui nous entraîne. Le milan royal a les ailes... » À la strophe I-13, l'évocation du milan était glissée d'une façon bien opportune : « Quand tu descendis d'en haut, par un ordre supérieur, avec la mission de consoler les diverses races d'êtres existants, tu t'abattis sur la terre, avec la rapidité du milan, les ailes non fatiguées de cette longue, magnifique course ; je te vis ! Pauvre crapaud ! » Le crapaud craignait mystérieusement le Ciel et annonçait son enterrement. À la strophe V-6, tout semble se prolonger à travers d'autres apparences.

Le Rat de cette fable est à nouveau gras : « Un Rat plein d'embonpoint, gras, et des mieux nourris... » Si la fuite est bien dans le grossissement, il y a toujours chez La Fontaine l'idée d'un seuil au-delà duquel on se retrouve dans l'excès, ce qui signifie qu'il s'y produit alors une renverse, d'une façon ou d'une autre. La fuite se renverse en défense. Dans ce cas, c'est justement à un seuil que La Fontaine installe son personnage : Un rat « Sur le bord d'un marais égayait ses esprits. » On peut même dire que la scène est à triple seuil, car en fait chaque personnage est à la limite de son élément : le Rat, qui sort généralement de terre, — voir Le Lion et le Rat, — est entre la terre et l'eau ; la Grenouille est entre l'eau et l'air ; et le Milan est entre l'air et un au-delà. (Un au-delà ou un monde de l'invisible si l'on imagine cette « porte » tracée dans le ciel par le vol circulaire du Milan, qui est probablement plus sensible chez Lautréamont, notamment par le rapprochement avec l'illusion de « la porte » du cercueil découvert, c'est-à-dire l'encadrement. Mais nous avons chez La Fontaine une autre beauté avec les cercles forcément générés à la surface de l'eau par la lutte entre la Grenouille et le Rat. N'insistons pas sur cette action impure. Ils offrent une transition formelle avec la ronde du Milan. — Cela pourrait même commencer un peu avant avec le brin de jonc, sorte d'anneau déjà, passé autour des pattes... — Et, à la limite, comme on ne verrait plus rien si les lutteurs coulaient à pic, que cela pourrait laisser croire à la réussite du plan de la Grenouille, l'intervention du Milan peut être aussi bien vue dans l'imaginaire que dans la réalité. Dans La Vie d'Ésope le Phrygien, Ésope recourt d'ailleurs à cette fable, sans présumer de ce que sera l'Aigle, pour proférer une malédiction.) Il existe dans le folklore des contes enfantins sur « les pêcheurs de lune ». Finalement, voir la lune se refléter sur un marais, est un peu comme la regarder à travers un verre. Le monde aquatique vanté par la fourbe Grenouille est le pays de la mort du Rat. D'ailleurs, imaginer « ses petits-enfants » comme des crapauds prend un tour savoureux. (Ce pays revêt d'autant mieux l'apparence d'une ville que La Fontaine connaît l'application de la fable à Delphes dans La Vie d'Ésope le Phrygien.) On ne change donc pas grand chose, si l'on assimile le paradis à la lune, en regardant ce marécage comme une lunette.

   « L'idée ne lui vint pas de regarder là-haut si la lune y était encore. Les idées ne venaient qu'au maire, en ce pays. Puis, elle ne pouvait lui venir : la lune n'aurait su être au ciel, puisqu'on la voyait là, si nette et proche, entre les saules, dans l'étang.
   Il court donc au village. Il les ramène tous, tous les Jean-de-la-lune. Que faire ? Comment la repêcher ?
   « Qu'on aille quérir l'âne de la commune, dit le maire. Qu'on lui fasse boire l'eau. Quand il l'aura toute bue, nous aurons notre lune et nous la rependrons au ciel. »
   On court chercher cet âne. En grande hâte on l'amène. Comme il était de bonne composition, très volontiers le baudet se met à boire.
   Mais là-dessus passe un nuage. Le temps de dire pipe, on ne voit plus de lune...
   « Misère de nous ! L'âne l'a avalée ! »
   Ils entrent dans l'étang pour en ramener la bourrique. Mais ils y entrent en tumulte, avec tant de crierie et de démènement que ce baudet s'effare. Il rue, il bat l'eau, s'escarmouche, et les asperge, et les aveugle... Et il s'échappe. Au grand galop, il gagne la campagne, les côtes des buissons, les terrasses des vignes.
   Ils le poursuivent...
   Tous les Jean-de-la-lune, grandement échauffés, prennent les uns de ce côté, et les autres de l'autre. En fin finale, ameutés, déchaînés, ils traquent l'âne sur la place au gros orme, ils lui sautent dessus en face de l'auberge.
   Ma foi, dans leur emportement, ils ne balancèrent pas : ils l'assommèrent, puis lui ouvrirent le ventre.
   Pas de lune...
   « Ha, tonnerre de tonnerre. En galopant, l'âne a semé aussi la lune, et savoir où ! Nous sommes dans le cas de ne plus la revoir ! »
   Tous démontés, tous éplorés, ils s'en retournent chacun chez soi. »
(Henri Pourat, Le Trésor des Contes, extrait de Les Jean-de-la-lune.)

   « Un Chien traversant une rivière sur une planche, tenait dans sa gueule un morceau de chair, que la lumière du Soleil fit paraître plus gros dans l'eau, comme c'est l'ordinaire. Son avidité le poussa à vouloir prendre ce qu'il voyait, et il lâcha ce qu'il portait, pour courir après cette ombre. C'est ainsi que sa gourmandise fut trompée, et il apprit à ses dépens qu'il vaut mieux conserver ce que l'on possède, que de courir après ce qu'on n'a pas. [Nota: La Fontaine a transposé cette fable dans Le Chien qui lâche sa proie pour l'ombre (VI,17) sans considérer une déformation de l'image reflétée par les lois de l'optique, mais juste la perception d'une tentante double ration dans le reflet.] »
(Ésope, Fables, V. Du Chien et de son Image.)

L'image serait peut-être plus évidente avec la traversée d'une rivière, verre entre deux terres, qu'avec juste un bord de marais. (La Fontaine, qui est du temps de la lunette, pouvait voir une image nouvelle chez Ésope, mais il en a fait une réécriture avec un marais qu'on prêterait plus à un ignorant de la lunette.) Elle est également dans le changement à vue de la Grenouille : affable de loin, assassine de près. Une fois qu'on y est accolé, comme l'œil à la lunette, la vision change... L'idée est encore dans le repas par anticipation : « Déjà dans son esprit la galande le croque. » Dans La Vie d'Ésope le Phrygien, Ésope use de sa fable des bâtons flottants, c'est-à-dire des lois de l'optique, pour remercier les Delphiens... (La Fontaine a conservé Le Chameau et les Bâtons flottants juste avant La Grenouille et le Rat.)

À la strophe V-6, Lautréamont superpose des images d'eau à la fois à celle du vol (fluide) du milan : « Il s'élève sans effort ; il s'abaisse comme s'il glissait sur un plan incliné ; il semble plutôt nager que voler ; il précipite sa course, il la ralentit, s'arrête... » — c'est un peu le cours torrentueux ou fluvial d'une rivière (à surface inclinée) qu'il nous décrit ; et à celle de la figure de l'enfant : « ...celle de la figure de l'enfant, s'élevant doucement au-dessus du cercueil découvert, comme un nénuphar qui perce la surface des eaux... » Il n'y a peut-être que l'eau qui permette de relier ainsi le haut et le bas. À la strophe I-13, l'eau n'est présente qu'à travers diverses allusions, qui donnent un caractère onirique, détaillent assez mal le lieu de la rencontre « dans la forêt » entre Maldoror et le crapaud. L'image du cavalier, dont « le cheval ne galope que pendant la nuit », barre la correspondance entre Maldoror et le Rat. Enfin, on ne peut pas trop dire que le crapaud attire Maldoror à lui, comme la Grenouille attire le Rat. Mais à la strophe V-6, c'est bien l'homme à la « figure de platine », le cavalier « rapide comme un cyclone giratoire », qui vient au crapaud. Il vous ferait entendre des chansons capables de vous ravir. Il est l'indubitable vivant. Non, il y a vraiment des fois où c'est Mozart qu'on assassine... On peut remarquer des références à l'optique qui nous font un peu curieusement retrouver la poésie de la lunette vue chez La Fontaine : « en vue, dans le champ d'optique qu'embrassait le portail du cimetière... » « sur lequel je vous conseille de fixer le plus tôt possible les yeux, car il n'est plus qu'un point... »

Dans la comédie Les Oiseaux (414 av.JC) d'Aristophane, deux renégats athéniens, Ralliecopain (Pisthétaïros) et Belespoir (Evelpidès), décident d'aller vivre avec les oiseaux... En se faisant accepter comme deux des leurs, ils les convainquent que les oiseaux étaient autrefois des dieux, qu'ils ont été spoliés par les Olympiens et les hommes, qu'ils doivent reconquérir leur condition d'immortels et régner sur les hommes. Après avoir reçu leurs ailes, ils lancent les opérations militaires. Ralliecopain procède aux sacrifices. Il envoie Belespoir prêter main forte aux bâtisseurs du mur du blocus de l'Olympe... Et il commande un sacrifice religieux aux nouveaux dieux pour inaugurer la cité de Coucouville-les-Nuées. Le prêtre débute une cérémonie burlesque où il invoque tous les oiseaux... Effrayé, Ralliecopain le chasse et prend sa place. Il s'agit plus de libérer l'être divin, en procédant à une sorte d'analyse du corps sacrifié, que de risquer de voir disparaître le corps dans le bec d'un milan... Ralliecopain procède au sacrifice d'un bouc. Ce n'est pas encore le taureau qu'on verra dans le théâtre de Sénèque, mais déjà l'ouverture d'une communication avec un Enfer, la libération d'une cohorte de désirs égoïstes et cupides. Commence en effet, à son grand étonnement, un hémorragique défilé d'inopportunes canailles, qui représentent, semble-t-il, des passions ou des facultés. (Nous y voyons cette poésie platonicienne de correspondance entre l'âme et la ville.) L'image de l'intervention du milan sort manifestement de la culture grecque antique. Il annonçait déjà le printemps. Dans cette scène, comme dans la fable de La Grenouille et le Rat, elle rebondit aussi sur l'idée d'une invitation à un banquet. Mais c'est d'abord la disparition brusque et totale qui est signifiée. (Cela nous rappellerait l'image de Manfred sur le sommet du Jungfrau, dans le Manfred (1817) de lord Byron, lorsqu'il interpelle un aigle.) À la fin de la pièce, Ralliecopain obtient la reddition des Olympiens, représentés par Poséidon, Héraclès et un rustique dieu Ostrogoth, en les assurant que leur intérêt est d'avoir les oiseaux pour alliés vis-à-vis des hommes. Aristophane reprend alors l'image du milan sous le sens du châtiment, de la manifestation de la Justice divine, celui vu justement chez Esope et La Fontaine. Cela se relie à la Fortune. (On peut retenir aussi l'autre image du corbeau venant crever l'œil.)

   LE PRÊTRE. — ...d'accorder aux gens de Coucouville la prospérité et le salut, ainsi qu'aux Chiotes...
   RALLIECOPAIN. — Bravo ! Les Chiotes avec nous, toujours et partout !
   LE PRÊTRE. — ...à nos héros de haute volée, et à leurs héroïques nichées : Pluvier, Pivert et Pélican ; Jabiru, Pintade et Faisan ; Fauvette, Sarcelle et Frégate, Héron, Fou de Bassan, Becfigue, Mésange...
   RALLIECOPAIN. — Aux freux, aux freux ! Assez ! n'en appelle plus ! ouï — ouïou ! malheureux ! Y penses-tu ? Quelle agape, pour y inviter balbuzards et vautours ! Tu ne vois pas qu'un seul milan pourrait happer le tout, et pfuitt ?... Laisse-nous. Va-t'en, toi et tes fanfreluches ! C'est moi qui le ferai, ce sacrifice, moi-même et moi tout seul ! (Il chasse le Prêtre et commence l'ablution rituelle.)
   LE CHŒUR. — Donc, mon rôle, je le vois, c'est une seconde fois de t'accompagner encor, pendant ton ablution, de mes acclamations aux accents saints et pieux ! d'invoquer les Bienheureux... — mais un seul, c'est plus prudent, s'il s'agit que le menu soit suffisant ! Car la bête qu'on immole devant nous, ce n'est, en tout et pour tout, que du poil et que des cornes !
   RALLIECOPAIN. — Procédons au sacrifice, prions les dieux volatiliens ! (Entre un poète vêtu de guenilles)
   LE POÈTE, chantant. — Sur Coucouville, heureux asile, Muse, répands hymnes et chants.
   RALLIECOPAIN. — D'où ça sort ? Dis donc, qui es-tu ?
   LE POÈTE. — Moi ? D'une langue au verbe melliflue, je distille les chants, « en ardent zélateur des Muses mes maîtresses » ainsi que parle Homère. » (Aristophane, Les Oiseaux, trad. Victor-Henry Debidour.)

   RALLIECOPAIN. — Vraiment ? Mais vous n'en serez que plus puissants, vous les dieux, si c'est nous autres oiseaux qui commandons ici dessous ! À présent, à croupetons sous les images qui leur font écran, les mortels vous bafouent quand ils jurent. Mais si vous avez les oiseaux pour alliés, quand un type jurera : « Par le Corbeau et par Zeus !... » Si c'est un faux serment, le Corbeau rappliquera à tire d'aile surprendre le coupable et lui faire sauter l'œil d'un coup de bec ! [...] Un beau jour, quand le type fera le compte de sa cassette chérie, ou sera assis dans son bain, un milan viendra s'abattre et lui rafler par surprise la valeur de deux moutons, et la portera au dieu là-haut !
   HÉRACLÈS. — Qu'on leur rende le sceptre ! Moi, je vote pour ! » (Aristophane, Les Oiseaux, trad. Victor-Henry Debidour.)

 
4. Le Rat et le travail de nuit. Revenons un instant sur la fable Le Chat et un vieux Rat (III,18). Si l'on considère la défense du Chat dans sa vigilance, c'est-à-dire dans son œil, on en arrive assez facilement à l'opposition du Rat au soleil. L'œil était dans la tombe et regardait Caïn... Le Chat ne peut s'éclipser momentanément que dans les deux crépuscules. On lit finalement assez bien le crépuscule du soir dans le simulacre de la chute et de la pendaison du Chat, le crépuscule du matin dans son déguisement en bloc enfariné (voir la vieille poésie de la blanche meunière, notamment chez Goethe). Ce sont deux situations, à cheval sur l'horizon, qui se placent sous le signe de la renverse, et qui s'accordent bien à la poésie du Chat à ce titre. De ce point de vue, si la vieillesse touche à la nouvelle jeunesse, le vieux Rat est trop proche du crépuscule du matin pour se laisser avoir par une aube fausse.

La fable Le Cochet, le Chat et le Souriceau (VI,5) creuse tout à fait ce thème. À l'aube de sa vie, le Souriceau découvre le Cochet (ou Coq) puis le Chat comme les deux acteurs de cette renverse du matin. Le Chat, qui vient en second, est bien signifié solairement par « l'œil luisant ». Le Coq, par l'ouverture de ses ailes, se place bien un peu avant cette aurore dangereuse : si l'on peut dire dans la commande d'ouverture de la fente de l'horizon.

Dans le Discours à Madame de La Sablière, à la fin du livre IX du second recueil (1678-79), se trouve une petite fable assez curieuse intitulée Les deux Rats, le Renard et l'Œuf. « Deux Rats cherchaient leur vie ; ils trouvèrent un œuf. » Bien qu'il soit dit que c'est pour le manger, les deux Rats se montrent surtout comme des passeurs qui effectueraient un travail de nuit vital pour le jour à venir (l'œuf). La Fontaine ne devait pas connaître la poésie des Mille et une Nuits, celle de l'oiseau Roc et de son œuf, mais nous croyons déjà pouvoir la voir ici. Dans Le Corbeau et le Renard (I,2), le Renard entrait déjà dans une certaine poésie du prédateur nocturne du fromage lunaire... La Fontaine entend surtout dégager l'esprit inventif, la part de génie, de ces bêtes. Mais dans leur façon comique de traîner l'œuf, on peut déjà les voir l'encadrant comme la porte obligée de son transit... « L'un se mit sur le dos, prit l'œuf entre ses bras, Puis, malgré quelques heurts et quelques mauvais pas, L'autre le traîna par la queue. »

Cette poésie un peu cosmogonique se retrouve autrement dans Le Lion et le Rat (II,11). On retrouve le Rat en explorateur comme le Souriceau : « Entre les pattes d'un Lion Un Rat sortit de terre assez à l'étourdie. » (Dans la fable originale d'Ésope, ce n'est pas le Rat qui sort de terre, mais le Lion qui sort du sommeil.) Si l'on reste dans l'idée d'une rencontre avec le soleil, le remplacement du Chat par le Lion permet la grâce du Rat. Car le Chat est, lui, toujours impitoyable, comme il est dit dans Le vieux Chat et la jeune Souris (XII,5). La grâce trouve son avantage dans le travail de défense, d'un caractère presque hermétique, que réalise le Rat en libérant le Lion dont le retour le lendemain est menacé. C'est un cas de défense clair où les dents apparaissent : « Sire Rat accourut, et fit tant par ses dents Qu'une maille rongée emporta tout l'ouvrage. » Il y a là aussi une certaine poésie du lien : par la grâce, le Lion se lie le Rat sous un lien de solidarité, et le Rat revient justement délier le Lion pris dans les rets étoilés. Le Rat Ronge-maille est mis en scène dans deux autres fables qui exaltent l'entraide : Le Chat et le Rat (VIII,22) et Le Corbeau, la Gazelle, la Tortue et le Rat (XII,15). S'il s'agit d'une vraie confraternité dans la seconde fable, cela reste plutôt une jungle dans la première fable. Enfin, il y a bien l'affirmation d'un équilibre écologique dans la diversité, où tout a sa fonction et nécessité.

Dans son roman La Curée (1871), Émile Zola raconte sur trois pages la ruse d'Aristide Saccard pour récupérer une pièce compromettante des mains de Larsonneau (Chap. V). Dans sa première affaire, la spéculation sur l'immeuble de la rue de la Pépinière, Saccard avait écrit de faux livres de compte. Son complice Larsonneau les avait malicieusement conservés. Quand ils renouent pour spéculer sur les terrains de Charonne, Larsonneau estime sa part trop faible. Il tente un chantage. Il prétend qu'un de ses employés, un certain Baptistin, lui a volé les livres, et qu'il leur réclame cent mille francs. Saccard feint d'être venu pour un problème plus grave : sa femme leur retire la vente des terrains de Charonne. « Je n'ai pas plus d'action sur ma femme que vous ne paraissez en avoir sur cette canaille de Baptistin. » Larsonneau comprend et fait rendre les livres. Clément, Saccard accepte d'augmenter un peu sa part. On reconnaît dans cet épisode une adaptation assez réussie de la fable Le Dépositaire infidèle (IX,1). Larsonneau (Le Dépositaire) désigne Baptistin comme le rat rongeur du fer prêté, et perd l'affaire de Charonne (le fils du Dépositaire). Saccard (Le Marchand), qui veut récupérer ses livres (son fer), désigne sa femme comme le hibou ravisseur du fils du Dépositaire. La Fontaine appartient certes à la culture générale, mais on se souvient de certaines fables plus que d'autres. Le Dépositaire infidèle n'est pas si connue... vérifiez un peu autour de vous... Il est intéressant de voir que Zola s'en est souvenu, car sa poésie est celle de l'aube : si le soleil (le fer) s'est perdu dans la nuit (le rat), alors cette nuit n'aura pas de fin, et il ne saurait y avoir d'aube (l'enfant). Cette poésie, qui associe le rat et l'enfant, et qui recouvre un mythe d'Hermès, apparaît dans divers textes, notamment le conte folklorique Le Joueur de flûte de Hamelin, surtout connu par la version (1816) des frères Grimm. Elle nous paraît être assez présente chez Zola. Dans son roman L'Argent (1891), l'ingénieur et l'institutrice qui croisent opportunément la route de Saccard portent notamment le nom d'Hamelin...

 
5. Le Rat et la pulsion sexuelle. Les fables La Belette entrée dans un grenier (III,17) et Le Combat des Rats et des Belettes (IV,6) sont deux versions presque symétriques d'une même histoire. Le Rat et son prédateur la Belette sont présentés comme deux rongeurs assez équivalents. Dans le premier cas, La Fontaine traduit avec la Belette un cauchemar de grandissement assez commun chez les jeunes enfants... Dans le second cas, il tire un peu sur la ficelle... L'explication d'une guerre homérique pour justifier le funeste grossissement de certains Rats par des casques à aigrettes est des plus comiques. Cette poésie du Combat des Rats et des Belettes repose probablement sur un sous-entendu sexuel. Bien avant les patients de Freud, il y avait quelques terrains d'analyse. (Nous reprenons en partie nos rélexions sur la poésie du « rat de cave » abordée dans un autre article.) Le Rat étant ce qui, tapi le plus souvent à l'intérieur, dans la terre, se produit par moment à l'extérieur, il est assez logique de l'envisager pour la représentation de la pulsion sexuelle masculine. On l'imagine généralement assez mal, car elle requiert une certaine vision ralentie des choses. La sortie des Rats combine manifestement deux aspects distincts. La première est sanguine : le passage en masse des Rats représente l'afflux sanguin dans le sexe. (Il peut alors plus ou moins se projeter dans une vision scatalogique.) A priori, il a un aspect réversible. La seconde est séminale : le passage des Rats à la « tête empanachée » correspond plutôt à un jaillissement glorieux. Il est certainement irréversible. (La Souris de La Montagne qui accouche prend bien ainsi le caractère d'une éjaculation...) Il demeure une certaine équivoque en ce qui concerne la Belette, qui nous paraît représenter peut-être plus l'enfant que le féminin. (La Montagne qui accouche (V,10) montre la Souris en opposition à l'enfant.) La femme enceinte serait un bon compromis. Dans les fables non recueillies, La Ligue des Rats est, sur l'action, assez similaire à la fable du Combat des Rats et des Belettes. Elle nous paraît plutôt bien confirmer notre interprétation. Les Belettes sont remplacées par un Chat, et la sortie des Rats est explicitement justifiée par le désir d'aller secourir dame Souris... Celle-ci est malheureusement croquée par le Chat, qui marque ainsi la renverse, et les Rats refluent alors dans leur trou. Dans cette voie d'interprétation, le Chat nous paraît donc, mieux que la Belette, représenter le partenaire féminin.

La fable La Grenouille et le Rat (IV,11), que nous avons déjà commentée, peut être relue selon cette interprétation. D'une part, le choix d'un Rat gras, c'est-à-dire gonflé... peut être compris comme variante de la tête empanachée. D'autre part, on connaît par les Chants de Maldoror, nos études sur la strophe III-2 et le Wilhelm Meister (1796) de Goethe, l'équivoque sexuelle du plongeur dans le lac. (Il s'y associe la poésie du lac comme œil, et de ce fait tous les aspects débridés sur l'œil attiré ou crevé.) Enfin, l'action du Rat avec la Grenouille, le va-et-vient de leur lutte, est suggestive. L'arrivée du Milan n'est plus qu'une « petite mort » symbiotique. Cela nous rappelle cet imaginaire d'envol somptuaire chez George Sand, au terme de la montée crescendo du Sancy, à la fin de Jean de la Roche (1859). On en sent bien le ressort libidinal. C'est vraiment le cas typique où la renverse se développe en tant que figure dans la présence d'un être imaginaire. La ronde du Milan, le disque solaire auroral, le voyeur avec des jumelles, comme la chouette effraie, ou encore la soucoupe des extraterrestres venus enlever des amants cobayes en détresse, tirant des coups de canon d'alarme... la littérature est riche de ces textes. Aussi, dans la malédiction d'Ésope à l'encontre des Delphiens, l'Aigle n'est d'abord sans doute qu'une métamorphose imaginaire de lui-même, par la toute-puissance de son désir de vengeance et de justice.

À nos yeux, la poésie des fables La Chatte métamorphosée en femme (II,18) et La Souris métamorphosée en fille (IX,7) est donc également riche d'un sous-entendu sexuel. (La jeunesse n'apprend généralement que ce cliché-gag des femmes effarouchées, faibles femmes peu exercées à jouer du muscle..., qui montent sur un tabouret s'il surgit d'aventure une petite souris... Dans la bande dessinée L'Étoile mystérieure d'Hergé, après avoir esquivé l'avalanche des notes de calcul sorties du cerveau du calculateur de l'astronome, Tintin échappe au flot des rats qui quittent les égouts en se dressant in extremis sur un vert réverbère... L'image des rats gris dans son ombre projetée sous la chaleur de la « maudite étoile » mystérieuse, qui fait fondre l'asphalte, est poétique. « Pauvres gens ! S'ils savaient !... ») La première fable entremêle Homme et Chatte puis, nouveaux mariés, Femme et Souris ; distribution croisée qui nous conforte dans notre précédente idée de correspondance. La seconde ne présente plus que Souris et Fille. Elle recourt à la sorcellerie brahmane pour faire passer une âme d'une Souris morte à « une Fille De l'âge de quinze ans ». Dans cette voie d'interprétation, pour faire un raccourci, c'est une fantaisie comme une autre. On peut se contenter de dire que la Souris entre bien manifestement dans le circuit de la reproduction humaine. Le choix du moment du mariage permet de retrouver l'imaginaire de la seconde partie de La Chatte métamorphosée en femme, qui réduit pour ainsi dire l'Homme dans son activité sexuelle.

A priori, il nous fut un peu difficile de classer la fable Le Rat et l'Éléphant (VIII,15) dans nos rubriques. La queue pour l'un, la trompe pour l'autre, les rendent semblables. Cela doit pouvoir se prêter à une application bouffonne des fameuses « lois de l'optique, qui ont établi que, plus le rayon visuel est éloigné d'un objet, plus l'image se reflète à diminution dans la rétine. » (IV-2) À diminution et à l'envers... Cette fable joue surtout sur la vue et l'opposition entre petit et gros. « Un Rat des plus petits voyait un Éléphant Des plus gros, et raillait le marcher un peu lent De la bête de haut parage... » Ce Rat est comme la Grenouille qui cherche à se faire aussi grosse que le bœuf. Il semble s'élever, s'allonger comme une lorgnette... développer un fantasme dans un discours excessif et négationiste. L'excès crée la renverse nécessaire pour faire paraître petit, grain, ce qui est gros (l'éléphant) ; et gros ce qui n'est que petit (le rat). Le grain délivre finalement la pertinence de son sens par l'éclatement : Le surgissement du Chat marque la renverse du retour au réel, et nous ramène en terrain connu. Flux et brutal reflux. Il y a certes un peu tout dans la tour de l'éléphant, mais en particulier le féminin : la sultane et le chat. (La Fontaine aurait pu, mais n'a justement pas choisi de prendre un sultan.) Il y a réalisation d'un acte sexuel par l'œil. « Et mon œil se recollait à la grille avec plus d'énergie !... » (III-5) Au lieu du Rat sortant de son trou et découvrant une pièce, nous avons cette pièce transportée au loin, montée sur le dos de l'éléphant à triple étage. Somme toute, il apparaît comme une maison, une montagne, ou, pour rester dans la forme longiligne, une tour de château (défense). Il faudrait jouer du principe de sympathie dans le face à face. Devenant ce qu'il voit, le Rat fuit, s'allonge en paroles, comme pour se porter à l'assaut de la tour.

Quoiqu'un peu bizarre, la fable Le Rat et l'Huître (VIII,9) présente une lecture sexuelle peut-être plus évidente que les précédentes, avec la précision glissée par La Fontaine sur l'allongement du cou : « Là-dessus Maître Rat plein de belle espérance Approche de l'écaille, allonge un peu le cou, Se sent pris comme aux lacs ; car l'Huître tout d'un coup Se referme. Et voilà ce que fait l'ignorance. » Nous avons eu l'occasion de voir dans nos recherches sur la strophe III-1 des exemples de connotations sexuelles. Le Rat « explorateur », pierre qui roule, développe un aspect déjà un peu esquissé dans Le Cochet, le Chat et le Souriceau (VI,5) et dans Le Lion et le Rat (II,11). Avec le second enseignement : « Que tel est pris qui croyait prendre. » on retrouve aussi un aspect de notre fable La Grenouille et le Rat (IV,11). Le brin de jonc liant les pattes du Rat et de la Grenouille représente peut-être aussi l'idée d'un mariage. Enfin, cet aspect sexuel rentre surtout dans un imaginaire de la mort. Ce n'est peut-être pas l'aspect le plus pertinent. Le Rat et l'Huître a d'autres richesses poétiques, notamment dans son évocation du Rat de bibliothèque... (La fable Le Coq et la Perle (I,20) fournit un peu une clé de correspondance en la matière.) Ce thème touche d'ailleurs à plusieurs fables du Rat, et revient parfois au même... C'est un peu comme dans Le Banquet de Platon. Dans leur roman Charles Demailly (1860), les frères Goncourt ont poétiquement évoqué Le Rat qui s'est retiré du monde : tout occupé à son immortalité d'auteur, à l'écriture de son roman, Demailly ne voit plus personne. Son journal Le Scandale le fait éreinter en espérant recevoir ses réactions. Et Couturat, qui cherche également à le recruter comme éditorialiste pour lancer son futur propre quotidien, décide de faire harceler « un journaliste retiré dans son fromage... » (Chap. XXII) (Rév. décembre 2007, juin 2008)

 Jean de La Fontaine, Fables, carrière et amours, les Épilogue des premiers recueils (I-14, II-16) 

Les douze livres des Fables de La Fontaine ont été publiés de son vivant en trois recueils : le premier (1668) comprend les six premiers livres ; le second, dont la publication a été un peu étalée, correspond aux livres VII, VIII (1678) et IX à XI (1679) ; le dernier (1693) correspond au douzième livre. Ainsi, jugez un peu... on trouve deux épilogues, à la fin des livres VI et XI, et le dernier livre s'achève sur la fable Le Juge arbitre, l'Hospitalier et le Solitaire. Elle comporte bien une figure de fin et une conclusion, mais cela donne malgré tout, dans les éditions complètes posthumes, un ensemble un peu étonnant où les choses se trouvent comme mises à l'envers... On a eu l'occasion déjà d'étudier des pièces de fin de recueil avec les Nouvelles méditations poétiques de Lamartine, et d'en montrer des reprises bien comprises dans les fins de Chants de Maldoror. Comme chez La Fontaine, seuls les deux premiers chants présentent de clairs et nets épilogues. (Dans les quatre suivants, la conclusion est soit manquante soit intégrée dans la première strophe programmatique. Mais il faut être conscient du sens ancien de critique, d'auto-critique, qu'ajoute l'épilogue à la conclusion. Au XVIIe siècle, épiloguer, c'est critiquer.) Ce sont là des études littéraires ciblées, superficielles et probablement plus faciles à faire que les autres. Simple et clair, l'Épilogue (VI) du premier recueil de La Fontaine nous paraît être une référence poétique plus pédagogique que celle proposée chez Lamartine sur la mention de la carrière à la strophe II-16. (En passant, tant pis s'il est piquant de repousser Lamartine derrière La Fontaine, sachant son procès contre le fablier. Ça, pour lui.)

Dans leur édition (Le Livre de poche, 2002), Jean-Charles Darmon et Sabine Gruffat citent la définition du mot carrière dans le Dictionnaire universel (1690) de Furetière. Elle se relie à l'haleine et suffit à expliciter la poésie du cavalier : « L'étendue d'un champ où on peut pousser un cheval jusqu'à ce que l'haleine lui manque. » En évoquant les freins, — « Il est temps de serrer les freins à mon inspiration... » — Lautréamont occulte aussi le cheval tout en restant dans cette métaphore. La Fontaine n'en joue pas moins sur le mot carrière en parlant de rester à l'affleurement sans trop creuser pour dégager sa matière. L'idée en reviendra plus implicitement dans le second Épilogue (XI) : « J'ai du moins ouvert le chemin : D'autres pourront y mettre une dernière main. Favoris des neuf Sœurs, achevez l'entreprise ; Donnez mainte leçon que j'ai sans doute omise... » On imaginerait assez bien la mine ou le burin épuisant du sculpteur faisant au galop saillir sa borne... jaillir ses bouquets d'étincelles... Phèdre avait présenté ce genre d'image empruntée à la sculpture au début de ses Fables : « Ésope, qui a créé la fable, en a trouvé la matière ; et moi j'ai poli celle-ci en vers sénaires. » Si L'Horloge termine Spleen et Idéal, c'est aussi L'Amour et le crâne (Vieux cul-de-lampe) qui achève Fleurs du Mal de Baudelaire. « Amour, ce tyran de ma vie... » Quand on aime, il faut partir ?... Au-delà de la blague misogyne, la fable La Femme noyée (III,16) avait déjà levé une habile interprétation de la recherche d'Eurydice par Orphée. Et La Fontaine voulait en effet avancer Les Amours de Psyché et de Cupidon (1669). Il traduit bien l'aspect passionnel de la poésie versifiée avec ses jeux d'inversion, de retour en arrière, de répétition. Diversité c'est sa devise.

 
Si le premier épilogue adresse la strophe II-16, le second Épilogue (XI) nous ramènerait plutôt à la strophe I-14. Mais, pour ceux qui s'attachent surtout à la littéralité, cela reste pauvre. Rappelons aussi que la rédaction de cette strophe a peu changé, sur les trois versions connues, alors que la conversion de Lautréamont à l'animalier a été manifestement tardive. « C'est ainsi que ma Muse, aux bords d'une onde pure, Traduisait en langue des Dieux, Tout ce que disent sous les cieux Tant d'êtres empruntants la voix de la nature. » Avec ces bords d'une onde, on retrouve explicitement un rivage. « Plus éloquents chez eux qu'ils ne sont dans mes vers, Si ceux que j'introduis me trouvent peu fidèle, Si mon œuvre n'est pas un assez bon modèle, J'ai du moins ouvert le chemin : D'autres pourront y mettre une dernière main. » En évoquant « la voix de la nature », les infidélités de traduction et les perfectionnements possibles, La Fontaine n'est pas loin des « essais de lyre » de Lautréamont, du jeune poète qui « ne doit pas commencer par un chef-d'œuvre mais suivre la loi de la nature ». Il s'agit de l'idée commune de la carrière professionnelle. (En même temps, ce « peu fidèle » de La Fontaine éclate aussi joliment le précédent sens d'inconstance amoureuse.) Puisque le second recueil puise chez Pilpay et chez Ésope, La Fontaine a bien illustré par lui-même la notion glissante de « dernière main ». L'évocation des guerres menées par Louix XIV rejoint celle de « la guerre éternelle » « sur les campagnes » de l'Uruguay. Les spécialistes ont reconnu dans cet Épilogue la réécriture de celui des Georgiques de Virgile. (Le dernier livre chante la légende d'Orphée.) Qu'ils en soient remerciés, par la poignée, car nous le gardons en mémoire aussi pour les Chants de Maldoror. Dans cette perspective, Lautréamont a, lui, évacué toute référence explicite à un César, — ce qui n'est peut-être pas seulement lié à l'absence d'un homme d'état, — et cela semble l'obliger à une contorsion. (Frottons-nous les mains ! Upper Norwood, où s'étaient rassemblées toutes les taupes de l'Angleterre, respirait-il moins le crime ?) La Fontaine renouvelle son image de main au travail, la main qui burine à peine, qui cueille plutôt, dans le domptage. Il était bien habile d'évoquer tout d'abord son travail sur les animaux ; il n'y avait pas que le côté orphique d'un langage plus ou moins juste. « Il n'est pas d'espèce, aussi bien de bêtes fauves que d'oiseaux, aussi bien de reptiles que de poissons, que l'espèce humaine n'arrive à dompter. Mais la langue, nul homme ne peut la dompter : fléau fluctuant, plein d'un poison mortel ! » (Jc,3.7-8.) Cette alliance de mains, du poète et du roi-soleil, pour le progrès... (Craignons que cette apparente admiration si vite domptée ne laisse un brouillamini dans les campus...) Cette alliance des gants pour le progrès matériel et moral se retrouve chez Lautréamont dans l'image des « deux peuples, jadis rivaux, » deux villes qui « se tendent une main amie, à travers les eaux argentines du grand estuaire. » Rien n'aura eu lieu que la géographie que j'ai appris à estimer. Ne plus tapoter ses cartes... en poussant des quintes... La carte du Tendre ? L'amour est décidément d'une subtilité merveilleuse ! risquerait Watson... Ainsi, aveugles dont les doigts de pied n'étaient pas distinctement séparés les uns des autres, qui n'avaient jamais échangé de paroles d'affection, taupes, obéissaient à la même impulsion : leurs mains se cherchaient.

ÉPILOGUE   C'est ainsi que ma Muse, aux bords d'une onde pure,     Traduisait en langue des Dieux,     Tout ce que disent sous les cieux Tant d'êtres empruntants la voix de la nature.     Truchement de peuples divers, Je les faisait servir d'acteurs en mon ouvrage ;     Car tout parle dans l'univers ;     Il n'est rien qui n'ait son langage. Plus éloquents chez eux qu'ils ne sont dans mes vers, Si ceux que j'introduis me trouvent peu fidèle, Si mon œuvre n'est pas un assez bon modèle,     J'ai du moins ouvert le chemin : D'autres pourront y mettre une dernière main. Favoris des neuf Sœurs, achevez l'entreprise : Donnez mainte leçon que j'ai sans doute omise ; Sous ces inventions il faut l'envelopper. Mais vous n'avez que trop de quoi vous occuper : Pendant le doux emploi de ma Muse innocente, Louis dompte l'Europe, et d'une main puissante Il conduit à leur fin les plus nobles projets     Qu'ait jamais formés un monarque. Favoris des neuf Sœurs, ce sont là des sujets     Vainqueurs du temps et de la Parque. (Jean de la Fontaine, Fables, Livre XI.)

Ma muse ainsi chantait les rustiques travaux, Les vignes, les essaims, les moissons, les troupeaux, Lorsque César, l'amour et l'effroi de la terre, Faisait trembler l'Euphrate au bruit de son tonnerre, Rendait son joug aimable à l'univers dompté, Et marchait à grands pas vers l'immortalité. Et moi je jouissais d'une retraite obscure ; Je m'essayais dans Naple à peindre la nature, Moi qui, dans ma jeunesse, à l'ombre des vergers, Célébrais les amours et les jeux des bergers. (Virgile, Les Georgiques, Livre IV (fin), trad. J. Dellile.)

Le début du dernier chapitre du petit roman du sixième Chant de Maldoror recourt à une forme de main peut-être plus sournoise, ou plus subtile, du moins plus difficile à reconnaître comme telle : « la main » de l'hypnotiseur, à travers les yeux. « ...il faut, en outre, avec du bon fluide magnétique, le mettre ingénieusement dans l'impossibilité somnambulique de se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux contre son naturel par la fixité des vôtres. » Ensuite, même si cela prend une tournure bouffonne, on retrouve les thèmes de la carrière, de la justice et de la gravure : « Si la mort arrête la maigreur fantastique des deux bras longs de mes épaules employés à l'écrasement lugbre de mon gypse littéraire, je veux au moins que le lecteur en deuil puisse se dire : « Il faut lui rendre justice. Il m'a beaucoup crétinisé. Que n'aurait-il pas fait, s'il eût pu vivre davantage ! C'est le meilleur professeur d'hypnotisme que je connaisse ! » On gravera ces quelques mots touchants sur le marbre de ma tombe, et mes mânes seront satisfaits ! »

Que Campus ne se fâche pas davantage contre nous si, au lieu de l'orphisme, nous persistons, hypnotisé, à traiter du progrès matériel et moral, en terminant sur Platon. La poésie de la carrière se trouve en effet chez Platon, où elle occulte plutôt un modèle solaire. Les chevaux ou le char du soleil... À cela se rattacherait alors une notion de gloire, qu'on a remarqué notamment chez Dante. La référence est d'abord dans le sport ou le spectacle du sport. Platon parle des courses de chevaux ou d'hommes dans le stade où une borne marque, comme l'heure de midi pour la course du soleil, le point où la course bascule de l'aller (ou la montée) au retour (ou descente). Voyons deux extraits de La République. Le premier concerne la période qui convient à la procréation. (Il est évident qu'avec la strophe II-16 s'achève la procréation du deuxième des Chants de Maldoror.) Pour sa cité idéale, Platon introduit une sorte de bande passante. Il considère que les hommes (naturellement virils au-delà de ces âges) doivent procréer entre vingt-cinq et cinquante-cinq ans, ce qui correspond à la partie du déclin de leur course. La procréation s'affirme ainsi comme une nécessité de compensation.

   « Nous avons dit que la procréation des enfants devait se faire à la fleur de l'âge.
   C'est vrai.
   Or ne te semble-t-il pas que la durée moyenne de la fleur de l'âge est de vingt ans pour la femme et de trente ans pour l'homme ?
   Mais comment places-tu ce temps pour chaque sexe ? demanda-t-il ?
   La femme, répondis-je, enfantera pour la cité de sa vingtième à sa quarantième année ; l'homme, « après avoir franchi la plus vive étape de sa course », engendrera pour la cité jusqu'à cinquante-cinq ans.
   Pour l'un et pour l'autre c'est en effet le temps de la plus grande vigueur de corps et d'esprit.
   Si donc un citoyen ou plus vieux ou plus jeune se mêle de l'œuvre commune de génération, nous le déclarerons coupable d'impiété et d'injustice, car il donne à l'État un enfant dont la naissance secrète n'a pas été placée sous la protection des prières et des sacrifices que les prêtresses et les prêtres et toute la cité offriront pour chaque mariage, afin que d'hommes bons naissent des enfants meilleurs, et d'hommes utiles des enfants plus utiles encore ; une pareille naissance, au contraire, sera le fruit de l'ombre et de la terrible incontinence. »
(Platon, La République, Livre V, trad. R. Baccou.)

Le second passage explicite la métaphore de la course. (D'ailleurs, dans le bien connu « curriculum vitae », de Ben-Hur, le « curriculum » désigne en fait le char de course...) Il est plus intéressant pour nous car il arrive dans les dernières pages du dernier livre de La République. Il précède le fameux récit métaphysique d'Er le Pamphylien. L'essoufflement ou non du coureur dans la seconde partie de la course sert à introduire la distinction entre les injustes et les justes, qui ont suivi la bonne économie. Car c'est le problème de la fermeture, la proximité d'un rendez-vous avec la Justice qui domine à l'approche de la fin. Par son retour dans la vie, pour ainsi dire par son rebond, Er le Pamphylien ajoute une preuve de ce rivage qui va trier les âmes. On ne retiendra de son récit que sa définition de la vérité : seuls les justes gagnent le retour (rapide). Pour les autres, mauvais calcul !... ça ne tombe pas juste... c'est-à-dire qu'oranges pelées, ils se perdent dans des retards, des laps de temps plus ou moins longs, désignés châtiments et pénitences, qui diffèrent leur retour. Les Formes nécessitent une épuration des âmes qui les ont injustement aimées, et impliquent un progrès vers la Justice. (Si la Forme n'apparaît que par un retour suffisant de ses réalisations, Platon la replace comme seule réelle et première.) Il fallait bien les remettre dans leur eau sale... dans laquelle la pluie — tic-tac — décante des chefs-d'œuvre... Si l'on ne comprenait le « dernier des jugements », le « jugement dernier » ferait pléonasme, puisque la Justice, au visage paisible comme un miroir, vient en dernier. Quand nous avons signalé le satisfecit de Francis Bacon sur son projet de Digeste, nous n'avions pas saisi, malgré son évidence, à quel point la Justice, le juste en est l'idée centrale. Il y a une rhétorique du juste ; Platon en a tiré tout un ouvrage. (La « chasse » à la Justice du Livre IV, où Socrate s'aperçoit qu'il est revenu à son point de départ, c'est-à-dire que le carré est parcouru, qu'il tombe juste, en est une application presque bouffonne.) C'est manifestement ce qui nous suspend lorsqu'on en revient à la strophe I-14. (Juillet 2007)

   « N'est-ce pas ainsi que les choses se passent, s'il faut dire la vérité ? Les adroits coquins ne font-ils pas comme ces athlètes qui courent bien en remontant le stade, mais non pas en le redescendant ? Ils s'élancent d'abord avec rapidité, mais sur la fin on rit d'eux, quand on les voit, l'oreille basse, se retirer précipitamment sans être couronnés ; au lieu que les véritables coureurs arrivent au but, remportent le prix et reçoivent la couronne. Or n'en est-il pas de même, d'ordinaire, à l'égard des justes ? Au terme de toute entreprise, de tout commerce qu'ils ont avec les autres, et de leur vie, n'acquièrent-ils pas un bon renom, et n'emportent-ils pas les prix que donnent les hommes ?
   Si certes !
   Tu souffriras donc que j'applique aux justes ce que tu as dit toi-même des méchants. Je prétends en effet que les justes, arrivés à l'âge mûr, obtiennent dans leur cité les magistratures qu'ils veulent obtenir, qu'ils choisissent leur femme où ils veulent, et donnent leurs enfants en mariage à qui ils veulent ; et tout ce que tu as dit de ceux-là, je le dis maintenant de ceux-ci. Et je dirai aussi des méchants que la plupart d'entre eux — quand bien même ils cacheraient ce qu'ils sont pendant leur jeunesse — se laissent prendre à la fin de leur carrière, et deviennent un objet de dérision ; parvenus à la vieillesse, ils sont insultés dans leur misère par les étrangers et par les citoyens, ils sont fouettés et soumis à ces châtiments que tu qualifiais avec raison d'atroces — ensuite « on les tortureras, on les brûlera avec des fers chauds ... » ; en un mot, suppose que tu m'as entendu énumérer tous les supplices, qu'ils endurent, et vois si tu peux me permettre de parler ainsi.
   Certainement, répondit-il, car tu dis juste.
   Tels sont donc les prix, les récompenses et les présents que le juste reçoit des dieux et des hommes pendant sa vie, outre ces biens que lui procure la justice elle-même.
   Ce sont assurément de belles et solides récompenses.
   Pourtant, repris-je, elles ne sont rien, ni pour le nombre ni pour la grandeur, en comparaison de ce qui attend, après la mort, le juste et l'injuste. C'est là ce qu'il faut entendre, afin que l'un et l'autre reçoivent jusqu'au bout ce qui leur est dû par la discussion. »
(Platon, La République, Livre X, trad. R. Baccou.)

La poésie particulière de la dernière des fables de La Fontaine, Le Juge arbitre, l'Hospitalier et le Solitaire (XII,29), avec la référence à la décantation, se retrouve un peu dans un paragraphe au début de la seconde livraison des Poésies de Ducasse : « La pensée n'est pas moins claire que le cristal. Une religion, dont les mensonges s'appuient sur elle, peut la troubler quelques minutes, pour parler de ces effets qui durent longtemps. Pour parler des effets qui durent peu de temps, un assassinat de huit personnes aux portes d'une capitale, la troublera — c'est certain, — jusqu'à la destruction du mal. La pensée ne tarde pas à reprendre sa limpidité. » Une autre approche du laps de temps. (Rév. octobre 2007)