Walter Scott, Harold l'indomptable, résumé, la malédiction, l'écume aux lèvres, le cercueil de plomb (V-4) 

Harold l'indomptable (Harold the Dauntless, 1817) est le dernier long poème de Walter Scott. Également composé de six chants, il est tout de même deux fois plus court que La Dame du lac (1810). À la première lecture, si l'on excepte le côté un peu fantastique et curieux du dernier Chant, il paraît désuet. Le contexte historique correspond au Xème ou XIème siècle : les invasions nordiques, l'affirmation de l'autorité de l'Église catholique. (Un roi Harold II a été tué par Guillaume le Conquérant au XIème siècle.) Cependant il n'y a pas d'intérêt purement historique. C'est un dépaysement qui sert surtout la poésie. Même avec un penchant marqué pour le caramel, ceux qui ont été formés à goûter la poésie de Molière ne le lâcheront sans doute pas pour Scott. Les autres auront probablement tendance, a priori, à reléguer ce genre de poème au rang de nos dessins animés pour enfants... Peut-on y voir l'œuvre d'un grand poète du XIXème siècle ? Sa poésie a-t-elle bien fait de se dissoudre dans le roman historique ? Ducasse nous invitait à juger d'un poète à côté de ses contemporains philosophes... Scott est-il bien un contemporain de Hegel ? J'ai bien peur que le moindre philosophe des Lumières ne vienne écraser ce poète et ce poème... Ce faisant, ne m'en fasse que mieux correspondre à ce tragique héros médiéval en peau d'ours armé d'une massue... (À ce jeu... Buzzati, dans sa veine d'inspiration fantastique, n'était-il pas contemporain de l'existentialisme ?) Oui, il serait plus facile de projeter ce héros en nous que l'inverse.

Dans sa préface de Trilby (1822), Charles Nodier reconnaissait avoir puisé son inspiration dans les romans de Walter Scott. Nous n'avons pas ici l'un de ces romans, mais on sent tout de même une certaine poésie proche de celle de Nodier. Trilby est le récit d'une victoire du christianisme sur les sentiments, même si Nodier préfère le parti de la victime que celui du sauvé. Cela lui donne un côté dix-huitième trou... Non pas XVIIIe siècle, dix-huitième trou... la nouvelle de Dino Buzzati, Dix-huitième trou (Le K, 1966) : « Monsieur Stefano Merizzi, cinquante-quatre ans, directeur d'une entreprise pétrochimique, jouait au golf sur le terrain de Morisenda un après-midi d'été... » Finalement, en littérature le choix du monde civil, d'un humble couple de pêcheurs, échappe bien mieux au vieillissement que celui du monde héroïque, des chevaliers errants... Trilby apparaît aujourd'hui moins puéril. (Et Camus aurait pu écrire Dix-huitième trou.) Mais, à sa publication, Harold l'indomptable a déjà dû paraître bien désuet à pas mal de gens sérieux... Walter Scott a dû choisir délibérément ce genre poétique, que Victor Hugo appela peu après « le grotesque ». Avec Han d'Islande (1823), et avec Quasimodo (1831), ce type de héros herculéen et rustique a bien encore trouvé un public... Fort heureusement de nos jours (ça serait à se tirer les cheveux) on ne voit plus guère de héros ridicule crever ainsi l'écran...

La fin du poème (les deux derniers Chants) sur l'histoire et la visite du fantastique château des Sept-Boucliers est la plus intéressante. On pourrait faire de ce château un parc d'attractions formidable... Non, non, plus terrible que la chambre de Louise de Lorraine à Chenonceaux, bien plus terrible... Oh, les idées roulent dans ma tête... L'histoire des sept filles du druide Urien nous rappelle en fait la légende des Danaïdes : ces cinquante filles de Danaos contraintes d'épouser leurs cinquante cousins, les fils d'Égyptos. Elles prêtent serment à leur père de tuer chacune leur époux lors de leur nuit de noces. L'une d'elles, Hypermnestre, épargne son mari Lyncée, qui prendra la succession de Danaos. Mais les quarante-neuf autres sortent effectivement le poignard caché sous leur robe et tuent leurs époux. Zeus les condamne à remplir éternellement un tonneau sans fond dans le Tartare. Les interprétations qu'on donne sur cette légende, partagée entre l'Égypte et la Grèce, concernent toujours plus ou moins l'hydrologie. Il existait, paraît-il, un important poème dans l'Antiquité, mais peu de textes sont parvenus jusqu'à nous. Par ailleurs, y a-t-il effectivement des sources sur ce druide Urien et ses filles ? A priori Scott réduit le nombre des filles de cinquante à sept mais l'intrigue reste de fait très proche de celle des Danaïdes. Ce chiffre 7 est d'une autre puissance poétique. Il semble qu'il permette notamment d'avoir un château à sept portes... Certes il ne s'agit pas d'un siège du château mais d'un massacre total dans l'intérieur du château, un peu comme dans l'île du Nègre du roman Dix petits nègres (1939) d'Agatha Christie, mais tout ça évoque tout de même fortement le théâtre d'Eschyle. Les Suppliantes est la première tragédie, la seule restante, d'une trilogie consacrée à la légende des Danaïdes. Les Sept contre Thèbes est la troisième tragédie, la seule restante, d'une tétralogie consacrée à l'histoire de la famille d'Œdipe. Les nuages de poussière soulevés par les armées de siège et le cliquetis des boucliers font métaphore de l'orage sur la ville réfugiée dans ses murs. Chacune des sept portes donne lieu à la description de l'emblème du bouclier d'un chef assaillant. Étéocle sermonne le Chœur des jeunes filles : « Aujourd'hui encore, en courant ainsi et vociférant partout, vous ôtez le cœur et le courage aux défenseurs de la ville, et vous fortifiez merveilleusement le parti du dehors, tandis qu'à l'intérieur nous nous détruisons nous-mêmes. » Thèbes est sauvée mais, comme Œdipe perdit ses deux yeux, ses deux fils s'entretuent. Par leurs deux sœurs, ils sont pleurés...

   « LE CHŒUR. — Je n'oublie pas tes recommandations ; mais la peur tient mon cœur en éveil et les soucis qui assaillent mon âme enflamment mon effroi devant ces troupes qui enserrent nos remparts, comme la colombe tremblante craint le serpent qui apporte la mort au nid de ses petits. Les uns, en masse compacte, s'avancent contre nos tours — que vais-je devenir ? — les autres lancent sur nos gens enveloppés de tous côtés des pierres pointues. Par tous les moyens, ô dieux, fils de Zeus, sauvez la ville et le peuple issu de Cadmos. »
(Eschyle, Les Sept contre Thèbes, trad. E. Chambry.)

Certains s'étonneront plutôt, peut-être, que Walter Scott ne soit pas allé se dépayser plus loin encore... (Si vous observez bien, il y a toujours des gens pour sortir, avec morgue, un petit caillou dans un plat de lentilles... Et après, bien sûr, rien ne les arrête plus...) L'Angleterre du XIème siècle, soit. Voire quelques siècles avant Jésus Christ, pour l'Hercule de l'Antiquité grecque, soit. Mais il aurait pu soulever ses yeux spleenétiques plus haut, plus haut encore... Pour ma part, je ne nie pas avoir vu de temps à autre Les Fous du volant, Satanas et Diabolo, Roc et Gravillon, etc., mais j'ai quand même du mal à suivre dans l'alto... Je l'avoue, je n'ai jamais eu d'oreille... Depuis longtemps, dans mon cinquième étage, tout m'est bruissement... Peut-être des boîtiers anti-jeunes... Peut-être des ailes de moustiques, dans quelques vespérales lueurs d'ambre, excessivement rares... Si j'entends Philippe Sollers et Alain Veinstein parler du roman Les Voyageurs du temps, de Watteau, de Goya à Bordeaux, La Laitière aux tons si légèrement verts, tout ça... (que les internautes me pardonnent de parler de Sollers plutôt que d'un autre bordelais s'agissant, vaguement, de Lautréamont...) Tiens ! comme c'est étrange... drôle, bizarre... je pressens une effluve de mimosa, absurde, mais je cale, rougissant, sous un concert de klaxons, je n'entends pas au-delà des sept canards à l'orange... sauce exquise ! Je reste paralysé devant le fil du couteau, tremblant comme tremble la lave intérieure d'un volcan... Moi, j'ai dit bizarre ?

Quoique riche d'évocations, Harold l'indomptable ne rentre vraiment dans aucune strophe des Chants. On se contente d'accrocher à certains points de détail. En dehors d'aspects assez généraux, comme la fronde ou bien le capuchon, on a indiqué de maigres rapprochements possibles avec les strophes I-7, I-8, I-11, III-2, V-6. Il en reste un autre peut-être envisageable avec la strophe V-4. (Nous avions justement eu l'occasion d'évoquer la figure d'Œdipe, face à Tirésias ou à l'un de ses fils, pour cette même strophe V-4.) Cela tient à quatre ou cinq choses.

1. En premier lieu, il y a la rébellion du fils face à son père. Dans sa fureur, le vieux Witikind chasse son fils Harold en lui disant finalement : « Fuis loin de ces lieux ; va trouver le tigre et l'ours dans leurs cavernes : voilà les compagnons dignes de toi. » À la strophe V-4, le dialogue entre les deux mystérieux personnages est plus alambiqué, plus chargé, mais on y retrouve autrement ces mêmes éléments. Le « coupable à la face blême » dit en effet au python-boa-basilic : « Toi-même, recule plutôt devant moi, te dis-je, et va laver ton incommensurable honte dans le sang d'un enfant qui vient de naître : voilà quelles sont tes habitudes. Elles sont dignes de toi. Va... marche toujours devant toi. Je te condamne à devenir errant. Je te condamne à rester seul et sans famille. Chemine constamment, afin que tes jambes te refusent leur soutien. Traverse les sables des déserts jusqu'à ce que la fin du monde engloutisse les étoiles dans le néant. Lorsque tu passeras près de la tanière du tigre, il s'empressera de fuir, pour ne pas regarder, comme dans un miroir, son caractère exhaussé sur le socle de la perversité idéale. » De son côté, le basilic accuse son alter-ego de voir son spectre : « Le mirage fallacieux de l'épouvantement t'a montré ton propre spectre ! » Son évocation du « serpentaire reptilivore » invite à voir dans le « coupable à la face blême » un oiseau de proie. Nous serions ainsi entre l'oiseau et le reptile... Nous avions vu cette ancienne figure poétique dans Laon et Cythna (1817) de Shelley notamment.

   « Le comte Witikind écume de fureur : — Écoute-moi, Harold, fils endurci, s'écria-t-il ; seras-tu toujours plus téméraire et plus arrogant ? Je t'ordonne de renoncer à des outrages insensés. Crains mon courroux et garde le silence. J'acquitte la dette légitime du repentir ; l'Église m'accorde une riche récompense, et je prouverai par mon épée la vérité de ses dogmes. Je ne dois compte de mes actions à personne, et encore moins à mon fils. Mais pourquoi te parlé-je de repentir et de vérité, à toi qui, depuis ton berceau, n'as connu ni la pitié ni la raison ? Fuis loin de ces lieux ; va trouver le tigre et l'ours dans leurs cavernes : voilà les compagnons dignes de toi. »
(Walter Scott, Harold l'indomptable, Chant Ier, strophe X, trad. M. Defauconpret.)

2. Le deuxième élément est probablement plus commun. Le « coupable à la face blême » dit au basilic : « Cette bave écumeuse et blanchâtre est, pour moi, le signe de la rage. » Et, dans ses moments de fureur, Harold est aussi plusieurs fois montré l'écume aux lèvres. À l'église, face à l'évêque : « L'écume était sur ses lèvres, ses yeux étaient étincelants ; car l'impatience avait allumé sa fureur. » (4-XI) Devant le spectacle de la noce de Metelill : « Ses victimes ne peuvent voir l'éclair que jettent ses yeux, le mouvement convulsif de ses traits, et ses lèvres qui écument comme celles du sanglier harcelé par une meute... » (5-XIV) On pourrait relever aussi, dans cette même strophe, une association des serpents au gazon quoique différente de celle de Lautréamont (« ...plaquant sur le gazon rougi, d'un coup de talon, les courbes fuyantes de ta tête triangulaire... ») : « Défiez-vous alors de la terreur avec son frisson, et du danger perfide. On risque de les rencontrer partout ; et ils ressemblent aux serpents qui se cachent de préférence sous le gazon où fleurit la primevère. » (5-XIV) Dans l'un et l'autre cas, il ne s'agit pas exactement d'un green de golf, si jamais le green signifie bien, ailleurs que dans ma tête, un gazon tondu ras... Pour ma part, pour ce que j'en ai vu parfois à la télévision, j'avoue que le golf, ça me rase... Et si je parlais du couple burlesque de l'industriel sérieux (non du chevalier d'industrie) et de son jeune caddy sur un green, j'aurais l'impression de taper sur les nerfs de la moitié de mon lectorat et de raser l'autre... J'en ai peut-être déjà trop dit ? Quelles paroles ont franchi la ligne à haute tension de mes lèvres ? Où est l'écran de contrôle ? Ne faites donc pas cette tête... il me semble presque apercevoir le Chat du Comté de Chester... Laissons là les serpents, on y reviendra par ailleurs. Enfin, sur le point de tuer l'époux de Metelill : « La fureur d'Harold est à son comble ; l'éclair sinistre de la mort brille dans ses yeux ; il fronce ses épais sourcils ; il grince des dents, sa main se contracte, une blanche écume couvre ses lèvres, son terrible bras est prêt à frapper... » (5-XVII)

   « — Une morsure ? reprit Ed. Non, non, je vous assure que c'était une pelleteuse.
   Le visage crispé, il passait nerveusement la langue sur ses lèvres et donnait l'impression d'avoir fait quelque chose de mal. Bobbie se demanda pourquoi : s'ils employaient sur l'île une main-d'œuvre locale inexpérimentée pour les travaux de construction, les accidents devaient être très fréquents.
   — Voulez-vous que je nettoie la plaie ? demanda Manuel.
   — Oui, mais faites d'abord une ligature.
   Elle se pencha un peu plus pour écarter du bout des doigts les lèvres de la plaie. S'il était bien passé sous un excavateur, il aurait dû y avoir de la terre jusqu'au fond de la plaie. Mais il n'y avait rien, juste une sorte de mousse écumeuse et visqueuse. Une odeur bizarre se dégageait de la blessure, une odeur fétide de pourriture et de mort que Bobbie ne connaissait pas. »
(Michaël Crichton, Le Parc jurassique, Prologue, trad. P. Berthon.)

En 1842, Richard Owen baptisa du nom de « dinosaures » des animaux qu'il voyait entre les reptiles et les oiseaux... Il faut parfois mettre à l'œuvre des leviers plus énergiques et des trames plus savantes... Le roman Le Parc jurassique (Jurassic Park, 1990) de Michaël Crichton s'inscrit dans la lignée poétique du Monde perdu (1912) d'Arthur Conan Doyle. (On pourrait le relier aussi, en partie, au Meilleur des mondes (Brave new world, 1931) d'Aldous Huxley.) Il commence par de mystérieuses morsures signées d'écumes qui lèvent à la fois les figures de l'ogre-vampire et du basilic : Un ouvrier du chantier de l'île du parc meurt en lâchant le mot « raptor » qui évoque aux costaricains leurs croyances populaires dans les hapios, esprits nocturnes, vampires des montagnes, qui enlèvent des enfants en bas âge. Les victimes suivantes sont effectivement des enfants, des nouveaux-nés, mordus par de mystérieux lézards d'abord identifiés comme des basilics... Qu'il ait été ou non pré-conçu pour le cinéma américain, pour Hollywood, le rapport à l'enfance est assez marqué. (Il n'était pas dans Le Monde perdu.) C'est intéressant à relever. Ça a sa logique interne dans ce thème de la rencontre du Créateur à l'œuvre, et du contrôle de la création, l'imprévisibilité du temps... L'enfant dans son cocon familial... passablement nébuleux... qui s'étoffe ! (Combien de familles nombreuses ? Non, tout petit déjà je me le disais, ils les volent, c'est pas possible autrement...) Les deux jeunes héros, les petits-enfants du maître d'ouvrage du Parc, John Hammond, sont confrontés au conflictuel divorce de leurs parents et à la recomposition d'une famille, qu'ils aimeraient pouvoir choisir comme ils choisissent finalement leur accompagnateur pour sortir du parc... (Les problèmes d'Harold ne commencent-ils pas et ne finissent-ils pas aussi sur un changement familial ?) Nous voyons en cela un aspect poétique qui correspond dans les Chants aux liens intertextuels entre les strophes II-6 (l'enfant du jardin des Tuileries), II-12 (la prière du matin de l'enfant), et V-4. On se souvient que le premier tombe malade, fiévreux : « ...ses lèvres rejettent une légère écume blanche. » Le second est plus méfiant et plus critique : « J'ai vu, trop souvent, tes dents immondes claquer de rage, et ton auguste face, couverte de la mousse des temps, rougir, comme un charbon ardent, à cause de quelque futilité commise... » Enfin le basilic de la strophe V-4 ne manque pas d'évoquer l'enfance de son interlocuteur ; ce qui renvoie fortement à la strophe II-12. (Ce ne sont pas les seuls rapprochements qu'on puisse faire. Le Parc Jurassique pourrait être reversé dans la nourriture de la poésie maldororienne...) L'enfance, ou disons la puérilité, entre dans la dénonciation du démiurge. « Il y avait quelque chose d'enfantin chez ce vieillard qui devait maintenant avoir soixante-quinze ans... » (II,5) Hammond mange tranquillement sa glace au Centre de Contrôle tandis que ses petits-enfants manquent d'être dévorés par le tyrannosaure. À la fin du roman, après leur glace, il revient aux enfants de piloter l'ordinateur au Centre de Contrôle pour remettre le Parc en ordre, puis pour jouer... tandis que leur grand-père est tué par des petits dinosaures nécrophages...

   « — Et la salive qu'elle avait sur le bras ? poursuivit Ellen. Je ne cesse de penser à la rage...
   — Ne craignez rien, chère madame, les reptiles ne transmettent pas la rage. Votre fille a eu une réaction allergique à la morsure d'un basilic. C'est tout. » (Michaël Crichton, Le Parc jurassique, Première itération, Chap. II, trad. P. Berthon.)

   « — Je pourrais peut-être monter sur son dos, suggéra Lex.
   — Je ne te le conseille pas.
   — Je suis sûre qu'il me laisserait faire. Ce serait drôle de faire une promenade à dos de dinosaure. »
(Michaël Crichton, Le Parc jurassique, Quatrième itération, Chap. XIII, trad. P. Berthon.)

   « Il allait s'élancer à toute allure quand il entendit Lex pousser un hurlement de terreur. En se retournant, il vit que l'un des ptérosaures l'avait saisie par l'épaule. Les gigantesques ailes membraneuses de l'animal battaient frénétiquement l'air autour de la fillette tandis que sa mâchoire inférieure frappait la petite tête à coups répétés. Le ptérosaure essayait de décoller avec sa proie, mais Lex était trop lourde. »
(Michaël Crichton, Le Parc jurassique, Cinquième itération, Chap. II, trad. P. Berthon.)

   « Alan aimait les enfants. Comment aurait-il pu ne pas aimer ceux qui manifestaient un tel enthousiasme devant les dinosaures ? Il aimait les regarder dans les musées, bouche bée devant les gigantesques squelettes qui les dominaient de leur taille énorme. Il s'était interrogé sur la signification profonde de cette fascination et avait conclu que les enfants aimaient les dinosaures parce que les géants disparus personnifiaient les forces de l'autorité devant lesquelles ils étaient impuissants. Les dinosaures représentaient symboliquement les parents. Ils étaient à la fois fascinants et effrayants, comme les parents. Et les enfants les aimaient comme ils aimaient leurs parents.
   Grant soupçonnait également que c'était pour cette raison que des enfants, même très jeunes, étaient capables de retenir les noms des dinosaures. Il était stupéfait chaque fois qu'il entendait un gamin de trois ans lancer d'une voix aiguë : Stégosaure ! Réussir à prononcer ces noms difficiles était une manière d'exercer un pouvoir sur les géants, de maîtriser les choses. »
(Michaël Crichton, Le Parc jurassique, Troisième itération, Chap. IV, trad. P. Berthon.)

Harold semble être aussi comparable à Héraclès pour cette façon d'écumer de rage. Leur ressemblance ne tient pas qu'à la massue, à la force du bras, et à l'errance. On peut d'ailleurs renvoyer à l'image première de Jupiter chez Lucrèce pour ce qui concerne la force du bras : « Pourquoi encore les dieux visent-ils les lieux déserts, ce qui est perdre leur peine ? Est-ce pour exercer leurs bras et fortifier leurs muscles ? » (Livre VI, ~395) Pour la rage, nous avons peu de références bien établies pour en juger. Quel ouvrage canonique sur les Douze Travaux ? Mais, par exemple, dans le Livre premier des Argonautiques d'Apollonios de Rhodes, lors d'une escale des Argonautes en Mysie, Héraclès devient furieux en apprenant la disparition, l'enlèvement peut-être, de son page Hylas : « Quand Héraclès l'entendit, la sueur perla sur son front et son sang noir se mit à bouillir en lui. » Il court et erre sans but dans la nuit comme un taureau piqué par un taon dans une prairie inondée. Dans L'Énéide de Virgile, l'épisode de Cacus le montre en sympathique tueur de monstres. Mais, hors du contexte des Douze Travaux, et autres assimilés, — le personnage est probablement moins fixé, — on voit mieux un Héraclès caractériel... Dans L'Odyssée d'Homère, avant de craindre de voir la tête de Gorgo... c'est l'ombre d'un Héraclès chasseur « jetant partout des regards menaçants » qu'Ulysse croise sur le rivage des Cimmériens (Chant XI). Celui qui tue sa femme et ses enfants, dans l'Hercule furieux de Sénèque, est certes poussé, drogué perfidement par Héra, mais n'y a-t-il dans son tempérament l'idée d'une violence latente qui rend la tragédie possible ? Dans les Argonautiques, il est aussi surnommé « l'indomptable ». Le Dieu Nérée dit aux Argonautes préoccupés de l'avoir oublié en Mysie : « Pourquoi vous proposez-vous, au mépris de Zeus tout-puissant, d'emmener l'indomptable Héraclès en Colchide ? »

   NÉOPTOLÈME. — Que pourras-tu faire pour moi ?
   PHILOCTÈTE. — Avec les flèches d'Héraclès...
   NÉOPTOLÈME. — Que dis-tu ?
   PHILOCTÈTE. — ...je les tiendrai à distance.
   NÉOPTOLÈME. — Prosterne-toi sur la terre de ce pays. (À ce moment apparaît Héraclès dans les airs.)
   HÉRACLÈS. — Pas encore, fils de Pœas. Pas avant d'avoir entendu mes instructions. Reconnais la voix qui te parle et lève ton regard vers Héraclès. J'ai quitté mon céleste séjour pour te découvrir les desseins de Zeus et te dire : ne prends pas cette route. Prête-moi une oreille attentive. » (Sophocle, Philoctète, Dernier épisode, trad. R. Pignarre.)

Le cancérologue sir Richard Mortimer, héros du roman homonyme Le Professeur Mortimer (1988) de Pierre Boulle, est un personnage d'Hercule moderne. Ce court roman est encore une utopie ilienne qui se termine mal, en apparence tout au moins. On peut la voir entre L'Île du docteur Moreau (The Island of docteur Moreau, 1896) de H. G. Wells et Le Parc Jurassique de Crichton. Sous divers aspects, en particulier le thème de la vivisection, il se rapproche plus du premier que du second. Mais on pourrait soutenir des ressemblances avec le second sauf le fantastique. Pierre Boulle laisse longtemps attendre du fantastique et parvient quand même à surprendre son lecteur. Il est difficile d'en parler sans dévoiler... Ne gâchons pas le plaisir de ceux qui voudraient le découvrir. C'est en même temps un roman qui donne de la consistance à l'œuvre de Boulle. Ses grands succès, Le Pont de la rivière Kwaï (1952), La Planète des singes (1963), ne sont pas que des romans, d'aventure et de science-fiction, disparates. Ils triturent des obsessions de l'auteur. C'est surtout la fin du professeur Mortimer qui le rapproche d'Hercule. Cela se donne à voir comme une belle adaptation de l'Hercule furieux et cela rejoint en même temps l'Hercule sur l'Œta des Trachiniennes de Sophocle, celui qui, à l'article de la mort, unit son fils... Le commando anti-vivisection croise aussi Thésée et le Minotaure. (Hercule et Thésée sont proches.) Si ça apparaît comme un sous-produit involontaire du désastre il résulte une recomposition humaine, tout au moins la promesse d'une recomposition. Un couple se dégage, peut-être, comme l'homme et les enfants chez Crichton, comme le naufragé fébrile mais rescapé chez Wells. Alors que Harold l'indomptable passe par la religion et pour ainsi dire par le miracle, ces trois romans en passent par la médecine (ou disons de la chirurgie à la génétique). C'est une façon de descendre le motif de la force du bras à celui de l'habilité de la main. Mais la médecine n'est pas si absente de la mythologie propre à Hercule. On pourrait ainsi sans doute tracer un mythe d'Hercule dans la littérature moderne.

   « Son regard, en général empreint d'une grande douceur, proche même parfois d'une joviale bonhomie, était cependant irradié à certains rares instants par un éclair fugitif, dont l'intensité laissait perplexes ses interlocuteurs. Quelques-uns de ses admirateurs attribuaient cette flamme à une manifestation du génie. D'autres, s'étonnant de la voir briller alors qu'aucune circonstance dans la conversation ne semblait la motiver, se sentaient troublés par son éclat indéfinissable, et ne pouvaient s'empêcher d'en éprouver une impression étrange. »
(Pierre Boulle, Le Professeur Mortimer, Première partie, Chap. Ier.)

3. Le troisième élément concerne ces fameux « caveaux de plomb ». Ils sont assez souvent évoqués dans le roman noir : « Tu pourrais éveiller ma jeune épouse et mon fils en bas âge, couchés dans les caveaux de plomb qui longent les fondements de l'antique château. » Sur ce point, on a probablement plus de chances d'en croiser dans de vieux textes désuets... Il y en a deux évocations dans le poème de Scott à propos de l'église des moines : « Le vieux prélat est enseveli dans un cercueil de plomb. » (1-XX) « Veux-tu que je saisisse d'un bras vigoureux le cercueil de plomb de saint Cuthbert, et que je le fasse voler dans le chœur comme une pierre lancée par la fronde ? » (4-XII) On pourrait noter une image du même type dans la conclusion, « la feuille de plomb », qui nous met sur la voie d'une métaphore. Dans cette conclusion, Walter Scott en revient à la question de l'Ennui, du Spleen, sur laquelle il avait commencé : « Tu n'as pas besoin de tourner la page, comme si c'était une feuille de plomb, ou de jeter le volume de côté jusqu'à demain. »

   « Du décor qui l'enchâsse, le vitrail du XIIe, du XIIIe siècle même, surgit tout entier avec la force qui libère des visages romans ; mais si, la photographie aidant, chacun isole d'instinct ces statues du Portail Royal de Chartres, le vitrail ne s'arrache pas encore sans peine à une confusion où Notre-Dame de la Belle Verrière se mêle aux entrelacs. » (André Malraux, Le Musée imaginaire, Chap. III.)

En toute rigueur, le caveau n'est certes pas exactement le cercueil. Il englobe un ou plusieurs cercueils. On verra que sur ce point la référence indiquée chez Edgar Poe serait plus juste. Le cercueil de plomb est banal. Dans sa fable Le Curé et le Mort (VII,10), La Fontaine écrit : « Le paroissien en plomb entraîne son pasteur... » Dans Les Destinées (1849), Vigny écrit : « On entendit venir la sombre Légion Et retomber les pieds des femmes inflexibles, Comme sur nos caveaux tombe un cercueil de plomb. » Le plomb signifie communément la lourdeur. (En latin, le plomb a donné un verbe qui reste l'étymologie de notre verbe plonger... Il doit y avoir dans les premières idées sur le plomb ce vieil enseignement, cette vieille expérience sur la différence entre ce qui flotte et ce qui coule... Si la matière n'est pas qu'imagination, le plomb serait quand même plus un entraînement qu'une matière en soi...) À la fin de la première strophe du cinquième Chant de Maldoror, on pouvait en fait déjà lire les « larmes de plomb » : « Toi et moi, nous verserons pour elle, pour cette vierge aimée (mais, je n'ai pas de preuves pour établir qu'elle soit vierge), deux larmes incoercibles, deux larmes de plomb. » (La première strophe d'un Chant en pose la poésie.) La jointure des « caveaux » et des « larmes » est plutôt intéressante. Cela pourrait ressortir de la poésie du Styx ou de l'océan des morts. C'est peut-être une richesse sémantique à conserver à l'esprit. Les (mauvais) conseils au convalescent concernaient sa mère et sa sœur. Ils ne semblent pas non plus s'appliquer exactement à la situation de la strophe V-4, où il est question des morts de la jeune épouse et du fils en bas âge. En admettant qu'un père parle à son mauvais fils, ce seraient au mieux les morts de la mère (ou de la marâtre) et du frère (ou du demi-frère). Il n'y aurait pas cette exclusivité féminine qui semblait a priori faire sens. Les caveaux sont plusieurs fois mentionnés pour les nonnes de la strophe III-5, mais sans la précision « de plomb ».

Ai-je parlé du tungstène ? Non, hein ? N'avoir pas parlé du tungstène avant le plomb ! Combien de fois cette maudite pose de cheval mort peut nous prendre ! Le mot tungstène en suèdois signifie aussi « la pierre lourde... » C'est un métal encore plus dense que le plomb mais qui fond à 3300 °C alors que le plomb fond à seulement 330 °C. (Ce sont un peu les deux extrêmes de ce point de vue.) Ce qui explique que, dans le roman de Victor Hugo, Quasimodo réussisse à faire fondre les rouleaux de plomb de la toiture, lors de l'assaut de la cathédrale par les mendiants de la Cour des Miracles, après la chute du madrier... Ce fameux madrier, plus épais qu'un filament de tungstène ou qu'une allumette suédoise, qui ne parle guère aux argotiers. Le courant ne passe pas. Il faut dire que ce ne sont pas des lumières non plus.

4. Le quatrième élément est un peu lié au précédent. Il l'englobe. Il concerne plus généralement le retour au château marqué par l'abandon et le souvenir d'assassinats : « Mais, quand la fatigue impérieuse t'ordonnera d'arrêter ta marche devant les dalles de mon palais, recouvertes de ronces et de chardons, fais attention à tes sandales en lambeaux, et franchis, sur la pointe des pieds, l'élégance des vestibules. » Et un peu plus loin, après le passage sur les morts dans les caveaux de plomb : « Quoi qu'il en soit, traverse rapidement ces salles abandonnées et silencieuses, aux lambris d'émeraude, mais aux armoiries fanées, où reposent les glorieuses statues de mes ancêtres. » Chez Scott, on trouve un peu ce genre de chose dans le récit de l'arrivée d'Harold au château des Sept-Boucliers à la sinistre, et, semble-t-il, véridique, histoire. Ce n'est pas à proprement parler un retour pour Harold. L'ensevelissement sous la végétation apparaît juste dans la mise en abyme pour l'auteur (6-I) et non dans le récit de la visite d'Harold et de Gunnar. « Les cours et les corridors sont déserts et solitaires. Ils visitent les sept tours, et trouvent dans chacune d'elles l'appartement d'un roi, et une couche richement ornée, comme si c'eût été la veille que l'hymen des sept princesses avait été célébré ; les tables étaient encore servies avec pompe, et cependant deux siècles s'étaient écoulés depuis cette fête fatale. » (6-III) Mis à part la rouille des verrous (6-III), les coupes en métal précieux un peu terni (6-IV), et la poussière (6-V), Scott préfère souligner la conservation des objets et décorations. Au début, il est plutôt question de bruits lugubres, notamment liés au vent, que de silence. Il reste la description d'armoiries médiévales (6-II) et de lieux déserts d'une grande richesse.

Hoffmann avait également abordé cette forme de poésie, indépendamment de Scott, dans l'introduction de deux pages de son conte Le Cœur de pierre (Das Steinerne Herz) qui a paru dans le recueil des Contes nocturnes (Nachtstücke, 1817). Mais les traducteurs du XIXe siècle ont souvent sabré ces introductions poétiques. Elle n'est que très résumée par exemple dans le texte de P. Christian. Il faut lire la version originale ou une traduction moderne plus fidèle. La démarche d'Hoffmann consiste aussi à faire surgir un château de pierre au milieu des bois, des fameux « halliers »... Une apparition dans le style de celle du château de La Belle au bois dormant (Contes de ma mère l'Oye, 1697) de Charles Perrault. Et d'inviter le lecteur à aller visiter ce château déserté par son défunt propriétaire... Il en décrit alors quelques pièces, les décorations bizarres, etc., ainsi que le jardin à la française, puis il raconte enfin l'histoire du propriétaire...

   « Le voyageur qui passe à une demi-lieue au sud de la petite ville de G... est frappé, si l'heure est favorable, par l'aspect imposant d'un manoir qui, avec ses murs curieusement peints et crénelés, se détache sur le sombre feuillage des halliers à droite de la route. Ces halliers environnent un vaste parc qui s'étend au loin dans la vallée. Si le hasard te conduit jamais là, bien-aimé lecteur, ne redoute ni d'apporter un léger retard à ton voyage, ni de donner au jardinier un modeste pourboire ; descends bravement de voiture, et fais-toi introduire dans le parc et dans la maison sous le prétexte que tu as intimement connu Reutlinger, le défunt propriétaire de cette ravissante propriété, Conseiller à la cour de G... »
(E.T.A. Hoffmann, Le Cœur de pierre, Incipit, trad. M. Laval.)

La visite des lieux et autres châteaux hantés, ou plutôt réputés hantés, a en fait presque été un genre en soi au début du XIXème siècle. On avait relevé plusieurs histoires de ce type dans le recueil Infernaliana (1822) de Charles Nodier — La Maison enchantée, La Biche de l'Abbaye, etc. — où doit traîner peut-être une influence de Scott... Dans Le Revenant rouge, le héros les qualifie d'« aventures extraordinaires... » Nous parlons là de récits bien plus débridés que Le Cœur de pierre, une littérature plus populaire, avec apparitions de spectres, d'esprits, puis d'un géant... Le feu d'artifice culmine souvent dans une lutte titanesque avec un être surnaturel plus important que tous ses prédécesseurs...

Le rêve d'Harold lors de sa nuit passée dans le château des Sept-Boucliers, le rêve de son accueil contesté en Enfer, est à l'origine de sa conversion (6-IX à 6-XI). Avec le surgissement du dieu Odin, nous sommes ensuite dans le réel... La perte (l'oubli) du gantelet a peut-être aussi quelque chose de la main coupée à la strophe V-7. On retombe toujours un peu dans la poésie de cette strophe avec Scott, mais ce n'est pas l'effet poétique le plus fort. L'enlèvement de Gunnar change dès lors le sens de sa chute aux Enfers en descente héroïque. On retombe dans les mythes de héros descendus aux Enfers : Orphée, Thésée, ou Hercule... La victoire sur Odin est comme la fin de Cerbère, mais le changement d'apparence de Gunnar évoque plutôt la restitution d'Eurydice. En tout cas, on retrouve la poésie de l'Hercule furieux de Sénèque, qui mêlait les mêmes mythes. Pour les Chants, ce récit de rêve nous ramènerait plutôt à la poésie de la strophe II-8 : la vision du Créateur (Harold voit bien aussi son père Witikind) comme la vision dantesque du Satan dévorateur...

   « Derrière les arbres, derrière la clôture, il distinguait un corps massif à la surface grenue, rugueuse, semblable à l'écorce d'un arbre. Mais ce n'était pas un arbre... Tim leva les yeux, encore plus haut...
   Il découvrit la tête énorme du tyrannosaure. L'animal immobile regardait les deux Land Cruiser par-dessus la clôture. »
(Michaël Crichton, Le Parc jurassique, Quatrième itération, Chap. Ier, trad. P. Berthon.)

   « Le tyrannosaure releva la tête, des lambeaux sanglants de viande dépassant de sa gueule, le regard fixé sur les Land Cruiser. Quand l'animal commença à mastiquer, ils perçurent le bruit répugnant des os broyés.
   — Beurk ! lança Lex. C'est dégoûtant !
   Puis, comme si la prudence l'avait finalement emporté, le tyrannosaure saisit la carcasse de la chèvre dans sa gueule et la transporta à l'abri des palmiers.
   — Mesdames et messieurs, reprit la bande enregistrée, vous avez vu Tyrannosaurus rex.
   Les Land Cruiser se remirent en marche et s'éloignèrent silencieusement au milieu des arbres.
   — Fantastique ! souffla Malcolm en renversant sa tête contre le dossier.
   Gennaro s'essuya le front sans rien dire. Il était livide. »
(Michaël Crichton, Le Parc jurassique, Troisième itération, Chap. IX, trad. P. Berthon.)

   « Puis le tyrannosaure referma les mâchoires sur le chassis de la vitre et souleva le Land Cruiser en le secouant.
   — Timmy ! hurla Lex, si près de son oreille qu'il crut avoir le tympan déchiré. »
(Michaël Crichton, Le Parc jurassique, Quatrième itération, Chap. Ier, trad. P. Berthon.)

5. Enfin, bien qu'il n'y ait là rien de littéral, on ne peut que rapprocher les deux fins. À la strophe V-4, le « coupable à la face blême » dit au basilic : « Il est trop tard pour pleurer maintenant. Il fallait pleurer dans des moments plus convenables, quand l'occasion était propice. Si tes yeux sont enfin dessillés, juge toi-même quelles ont été les conséquences de ta conduite. » À la fin du sixième Chant, Harold ne pleure pas en sortant de son combat, mais il jette quelques gouttes d'eau sur Gunnar-Eivir pour la ranimer, et surtout, on peut dire qu'il ouvre les yeux (sur sa cécité passée). Cela peut se rattacher à l'idée générale du mal comme une perturbation transitoire telle qu'elle est exprimée dans un paragraphe de la seconde livraison des Poésies : « ... La pensée ne tarde pas à reprendre sa limpidité. »

   « Il la déposa sur un banc de mousse. Non loin de là murmurait un ruisseau aux flots argentés. Des pensées nouvelles troublent l'âme d'Harold ; des craintes jusqu'alors inconnues agitent tous ses sens, pendant qu'il jette d'une main timide quelques gouttes d'eau sur le front de celle qui fut son page ; il voit les couleurs de la vie embellir de nouveau de leur incarnat les joues de cette Eivir si tendre et si fidèle. — Comment ai-je pu, se disait-il en lui-même, ne pas la deviner aux tresses de ses blonds cheveux ? Comment les vêtements d'un page ont-ils suffi pour me cacher les émotions de ce sein blanc comme la neige ? Insensé que j'étais d'aller chercher le carnage et la mort à travers les flots et les déserts, quand j'avais auprès de moi une telle compagne ! » (Scott, Harold l'indomptable, Chant VI, strophe XVII, trad. M. Defauconpret.)

Tout cela ne vise pas à prouver qu'Harold l'indomptable est une source directe d'emprunts pour la strophe V-4, mais que ces textes peuvent se rejoindre sur une certaine poésie des nuages d'orage et de pluie. Ces deux fins paraissent d'ailleurs assez claires dans l'épuisement du feu, ou de la foudre, puis le retour sur terre, avec la pluie, dans les flaques... Dans le vieux Montréal on ira s'échouer... Nous avons longtemps cru que cette poésie était plus britannique que française. Nous avions juste oublié certains développements étranges de nos temps passés... Disons qu'elle est restée peut-être un peu plus présente dans la littérature anglaise ? Les chants d'Ossian de James Macpherson, qui ont compté dans la formation de Scott, en montraient des aspects plus explicites. Tant pis pour ceux qui tremblent de peur devant une musaraigne ou l'expression parlante des surfaces d'un cube. Il ne s'agit que d'avoir le courage de les regarder en face... Cette poésie ne serait pas exclusivement valable pour la strophe V-4. Elle pourrait se lire également à la strophe IV-6, où il est question de « coutumes de meurtre et de carnage ». Maldoror métamorphosé en pourceau dit notamment : « J'étais le plus fort et je remportais toutes les victoires. » Chez Walter Scott, on peut lire, dans la fin du premier Chant, après qu'Harold ait quitté son vieux père assagi pour continuer à vivre de combats et de rapines : « Quelquefois seul, quelquefois à la tête de quelques braves, Harold était toujours vainqueur. » (1-XIX) Par ailleurs, par rapport à cette strophe, notons que la poésie du poème Mazeppa (1818) de lord Byron n'en serait que plus enrichie...

   « Se figure-t-on, par exemple, la photographie sur verre et le procédé du Lampascope appliqués de cette façon, — c'est-à-dire cent mille fois grandis, — soit pour la capture des banquiers en fuite, soit pour celle des malfaiteurs célèbres ? — Le coupable désormais facile à suivre, comme dit la chanson, ne pourrait mettre le nez à la fenêtre de son wagon sans apercevoir dans les nues sa figure dénonciatrice. »
(Villiers de l'Isle-Adam, Contes cruels, L'Affichage céleste.)

Dans un précédent article, nous avions indiqué un rapprochement possible entre Hamlet et le cinquième Chant d'Harold l'indomptable. Shakespeare ne nous dit trop rien non plus pour la strophe V-4. En revanche, il est un auteur, Edgar Poe, et un conte, La Chute de la maison Usher, déjà évoqués (par Jean-Luc Steinmetz) à propos des « caveaux de plomb » de la strophe V-4, qu'il serait aussi, sinon davantage, pertinent d'évoquer à propos d'Harold l'indomptable.

Disons tout d'abord, en le relisant, que Lautréamont ne nous paraît pas avoir beaucoup puisé dans La Chute de la maison Usher. Mais il y a bien quelques détails évocateurs dans la dernière tirade de la strophe V-4 : « les caveaux de plomb qui longent les fondements de l'antique château », l'« unique et dernier descendant » d'une noble et vieille famille. Poe décrit un château fébrile couvert de végétation, avec un ameublement également antique et délabré. En cela, il est plus proche de Lautréamont que de Scott. Le corps de lady Madeline est déposé dans une bière dans « un des nombreux caveaux situés sous les gros murs du château ». Et il y a surtout un développement singulier sur les revêtements de cuivre de l'entrée de ce caveau, qui donnerait un sens en soi à ces « caveaux de plomb », qu'on a peut-être tendance à confondre trop vite avec les plus communs cercueils plombés. Enfin, on pourrait ajouter quelque chose à propos de l'œil. On se souvient de l'apostrophe ambiguë du « coupable à la face blême » au basilic : « Écoute-moi : sais-tu que ton œil est loin de boire un rayon céleste ? » Et un peu plus loin : « Pendant un temps, bien entendu, suffisant, dirige la lueur de tes yeux vers ce que j'ai le droit comme un autre, d'appeler mon visage ! » Comment y voir à la fois un œil éteint, ou fermé, — comme la fin l'explique : « Si tes yeux sont enfin dessillés... » — et une lampe ardente ? Peut-être une lampe pendant juste le temps d'un éclair à travers une fissure à peine visible... Cache-toi, guerre. Cela éclairerait la précision préalable. Cela rejoindrait aussi le jugement porté par ailleurs sur le jeune Mervyn : « Il a comme quelques lueurs, excessivement rares, il est vrai, dont je ne m'arrêterai pas à démontrer le vague qui les recouvre ; cependant, il lui est impossible de deviner la réalité. » (VI-3) Dans La Chute de la maison Usher, il y a beaucoup de choses sur l'œil. Le visiteur voit d'abord « des fenêtres semblables à des yeux sans pensée. » On retrouve le jeu (habituel chez Poe) de l'œil-lampe en butte aux ténèbres : « l'œil néanmoins s'efforçait en vain d'atteindre les angles lointains de la chambre... » Il y a enfin une certaine insistance à observer l'évolution de l'état, ou la maladie, de Roderick Usher à travers son œil, qui va passer de l'intensité à l'extinction.

   « Je secouai de mon esprit ce qui ne pouvait être qu'un rêve, et j'examinai avec plus d'attention l'aspect réel du bâtiment. Son caractère dominant semblait être celui d'un excessive antiquité. La décoloration produite par les siècles était grande. De menues fongosités recouvraient toute la face extérieure et la tapissaient, à partir du toit, comme une fine étoffe curieusement brodée. Mais tout cela n'impliquait aucune détérioration extraordinaire. Aucune partie de la maçonnerie n'était tombée, et il semblait qu'il y eût une contradiction étrange entre la consistance générale intacte de toutes ses parties et l'état particulier des pierres émiettées, qui me rappelaient complètement la spécieuse intégrité de ces vieilles boiseries qu'on a laissées longtemps pourrir dans quelque cave oubliée, loin du souffle de l'air extérieur. À part cet indice d'un vaste délabrement l'édifice ne donnait aucun symptôme de fragilité. Peut-être l'œil d'un observateur minutieux aurait-il découvert une fissure à peine visible, qui, partant du toit de la façade, se frayait une route en zigzag à travers le mur et allait se perdre dans les eaux funestes de l'étang. » (Edgar Poe, La Chute de la Maison Usher, trad. C. Baudelaire.)

   « Un teint cadavéreux, — un œil large, liquide et lumineux au delà de toute comparaison, — des lèvres un peu minces et très pâles, mais d'une courbe merveilleusement belle, — un nez d'un moule hébraïque, très délicat, mais d'une ampleur de narines qui s'accorde rarement avec une pareille forme, — un menton d'un modèle charmant, mais qui, par un manque de saillie, trahissait un manque d'énergie morale, — des cheveux d'une douceur et d'une ténuité plus qu'arachnéennes, — tous ces traits, auxquels il faut ajouter un développement frontal excessif, lui faisaient une physionomie qu'il n'était pas facile d'oublier. Mais actuellement, dans la simple exagération du caractère de cette figure et de l'expression qu'elle présentait habituellement, il y avait un tel changement, que je doutais de l'homme à qui je parlais. La pâleur maintenant spectrale de la peau et l'éclat maintenant miraculeux de l'œil me saisissaient particulièrement et même m'épouvantaient. »
(Edgar Poe, La Chute de la Maison Usher, trad. C. Baudelaire.)

   « Il errait de chambre en chambre d'un pas précipité, inégal et sans but. La pâleur de sa physionomie avait revêtu une couleur peut-être encore plus spectrale ; — mais la propriété lumineuse de son œil avait entièrement disparu. »
(Edgar Poe, La Chute de la Maison Usher, trad. C. Baudelaire.)

Le conte fantastique L'Intersigne (1868) inséré dans le recueil des Contes cruels (1883) de Villiers de l'Isle-Adam peut être regardé comme une réécriture assez complexe, inspirée, de La Chute de la Maison Usher. Et elle commence aussi dans le style des contes des frères Sérapion. Disons un zeste d'Hoffmann et une grande dose de Poe. On ne peut mieux s'inscrire dans une lignée littéraire. En même temps se voit une évolution significative. Ça prend un coup de vieux... Une poésie du manteau dans la visite du tombeau. Un fonds de culture de poésie sacrée plus propre à Villiers, et peut-être plus difficile à goûter. Et puis une poésie de l'œil, de l'ouverture de l'œil (et de l'horizon), de l'œil fendu (ou l'écaille fendue) à la porte, plus que de l'arrachement de l'œil, en regard de la fissure, qui est assez réussie. On ne va pas y entrer davantage mais cela méritait d'être signalé, d'y jeter un coup d'œil en passant...

   « Je mis pied à terre, silencieusement : j'attachai le cheval au volet et je levai le marteau de la porte, en jetant un coup d'œil de voyageur à l'horizon, derrière moi.
   Mais l'horizon brillait tellement sur les forêts de chênes lointains et de pins sauvages où les derniers oiseaux s'envolaient dans le soir, les eaux d'un étang couvert de roseaux, dans l'éloignement, réfléchissaient si solennellement le ciel, la nature était si belle, au milieu de ces airs calmés, dans cette campagne déserte, à ce moment où tombe le silence que je restai — sans quitter le marteau suspendu, — que je restai muet.
   Ô toi, pensai-je, qui n'as point l'asile de tes rêves, et pour qui la terre de Chanaan, avec ses palmiers et ses eaux vives, n'apparaît pas, au milieu des aurores, après avoir tant marché sous de dures étoiles, voyageur si joyeux au départ et maintenant assombri, — cœur fait pour d'autres exils que ceux dont tu partages l'amertume avec des frères mauvais, — regarde ! Ici l'on peut s'asseoir sur la pierre de la mélancolie ! — Ici les rêves morts ressuscitent, devançant les moments de la tombe ! Si tu veux avoir le véritable désir de mourir, approche : ici la vue du ciel exalte jusqu'à l'oubli.
   J'étais dans cet état de lassitude, où les nerfs sensibilisés vibrent aux moindres excitations. Une feuille tomba près de moi ; son bruissement furtif me fit tressaillir. Et le magique horizon de cette contrée entra dans mes yeux ! Je m'assis devant la porte, solitaire.
   Après quelques instants, comme le soir commençait à fraîchir, je revins au sentiment de la réalité. Je me levai très vite et je repris le marteau de la porte en regardant la maison riante.
   Mais à peine eus-je de nouveau jeté sur elle un regard distrait, que je fus forcé de m'arrêter encore, me demandant, cette fois, si je n'étais pas le jouet d'une hallucination.
   Était-ce bien la maison que j'avais vue tout à l'heure ? Quelle ancienneté me dénonçaient, maintenant, les longues lézardes, entre les feuilles pâles ? » (Auguste Villiers de l'Isle-Adam, Contes cruels, L'Intersigne.)

La Chute de la Maison Usher (1839) est un conte au cœur de l'œuvre d'Edgar Poe. S'y rejoignent les thèmes de la morte qui revient (Bérénice, Ligéia, Morella), du double (William Wilson), et du rendez-vous insensé avec le surnaturel ou la mort (Bon-Bon, Ombre, Le Masque de la Mort Rouge). Et on peut dire que Le Cœur révélateur (1843) redéveloppe tout particulièrement l'intrigue de l'écoute infernale, de l'hyperacuité des sens de Roderick Usher. (Avec une obsession relative à l'œil glaçant.) Nous avons déjà envisagé plusieurs influences possibles. (Pourquoi ne pourraient-elles pas s'agréger ?) L'arrivée du narrateur en vue de la Maison Usher évoque celle de Wilhelm Meister face à l'architecture étrange du château de Lothaire dans le septième livre des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister (1796) de Goethe. N'a-t-on pas évoqué aussi un passage du Lys dans la vallée (1836) de Balzac ? Mais les contes Le Spectre fiancé et Le Majorat d'E.T.A. Hoffmann ainsi que La Vision de Don Rodrigue et Harold l'indomptable de Walter Scott sont à nos yeux des références plus indiscutables. L'idée du « rendez-vous insensé », la tempête à l'extérieur, le déploiement d'un livre à l'intérieur, vient probablement d'Hoffmann. Là où il se saisissait d'un livre de Schiller, Poe semble se saisir de souvenirs de Scott. C'est dans le choix d'un livre (imaginaire) tel que le Mad Trist que s'impose un lien avec Harold l'indomptable. Tout en possédant sa poésie, il peut facilement ironiser sur ce type d'ouvrage. (Le dragon est plus burlesque qu'Odin.) Nous voyons là un enjeu poétique plus qu'une question de modernité, quoique les deux soient un peu liés. Poe n'est pas là plus réaliste, pas plus moderne, que ne l'était Hoffmann. Il ne s'agit pas d'une ville de son temps. (Cela viendra dans d'autres contes.) C'est surtout par le remplacement des personnages qu'il renouvelle le traitement poétique du sujet. Il a imposé son type de « l'homme nerveux », comme Scott avait ressorti l'hercule des cavernes ou le nain mauvais.

   « L'antique bouquin sur lequel j'avais mis la main était le Mad Trist de sir Launcelot Canning ; mais je l'avais décoré du titre de livre favori d'Usher par plaisanterie ; — triste plaisanterie, car, en vérité, dans sa niaise et baroque prolixité, il n'y avait pas grande pâture pour la haute spiritualité de mon ami. Mais c'était le seul livre que j'eusse immédiatement sous la main ; et je me berçais du vague espoir que l'agitation qui tourmentait l'hypocondriaque trouverait du soulagement (car l'histoire des maladies mentales est pleine d'anomalies de ce genre) dans l'exagération même des folies que j'allais lui dire. À en juger par l'air d'intérêt étrangement tendu avec lequel il écoutait ou feignait d'écouter les phrases du récit, j'aurais pu me féliciter du succès de ma ruse. » (Edgar Poe, La Chute de la Maison Usher, trad. C. Baudelaire.)

On ne peut aisément faire correspondre les couples. À nos yeux, il y a autant de conservation que d'inversion de traits. Si les trophées armoriaux aux murs peuvent laisser supposer une famille autrefois guerrière, le faible et sensible Roderick Usher est tout le contraire d'un brutal. Son côté artiste, peintre, poète, musicien, chanteur, le rapproche bien davantage du page Gunnar, troubadour, capable de pleurer la mort d'un oiseau... (1-XVII) Au passage, avec la poésie des nuages, on comprend mieux l'importance (et le sel) de la sélection, pour l'homme des nerfs, des seuls « instruments à cordes... » Réciproquement, on apprend peu de choses de lady Madeline, mais sa lutte retentissante (aidée certes par le vent) dans le vestibule lui confère l'apparence de la force brutale d'Harold. En même temps, Usher ressemble à Harold dans la mesure où il se reproche la mort de lady Madeline. Cela ne fait pas un bien lourd carnage, comparé à la vie aventureuse d'Harold. Et Gunnar ressemble à lady Madeline par son dédoublement : Eivir la morte et Gunnar la vivante, jusqu'aux dernières strophes. « Mais Eivir dort dans son tombeau ; et où trouver aujourd'hui une amante comme elle ? » (6-VIII) Comme lady Madeline, Eivir sort finalement de son travestissement-tombeau. « Que fait Eivir !... Elle est revenue à la vie ; cependant elle reste muette, et ose à peine entr'ouvrir ses yeux bleus... » (6-XVIII) Enfin, tels les jumeaux Usher, les deux personnages de Scott sont liés par un secret : « Ta mère fut une prophétesse, a-t-il ajouté ; sa science lui apprit que le fil de ta vie était étroitement lié à celui de la mienne. Il m'a parlé ensuite, en termes obscurs, d'un déguisement qu'Ermengarde avait inventé pour tromper les yeux indiscrets, et unir à jamais nos destinées.  » (6-XI)

Le développement sur le Mad Trist, le champion à la massue, les jeux de répercussions sonores, ne sont pas les seuls points évocateurs d'Harold l'indomptable et de l'art de Scott. Nous disions que cela présente la même poésie. On peut en effet noter que Poe commence son conte dans la même tonalité que l'introduction de Scott sur le Spleen lié à la mauvaise météorologie : « Pendant toute une journée d'automne, journée fuligineuse, sombre et muette, où les nuages pesaient lourds et bas dans le ciel, j'avais traversé seul et à cheval une étendue de pays singulièrement lugubre, et enfin comme les ombres du soir approchaient, je me trouvai en vue de la mélancolique Maison Usher. » Et le conte s'achève aussi après un orage formidable sur l'image d'un étang : « Il se fit un bruit prolongé, un fracas tumultueux comme la voix de mille cataractes, — et l'étang profond et croupi placé à mes pieds se referma tristement et silencieusement sur les ruines de la Maison Usher. » Notons que, dès le premier Chant, Gunnar annonçait plus ou moins les choses à venir en voyant Harold banni partir seul sous l'orage, tel le roi Lear de Shakespeare : « Il pleut, l'éclair luit, la foudre éclate, comme si Lok, le dieu du mal, avait brisé sa chaîne. Maudit par l'Église et chassé par son père, Harold ne doit pas espérer que ni chrétien ni païen lui donne un refuge. Quel mortel peut affronter une si terrible tempête ? Sans guide, sans manteau, Harold va périr dans quelque marécage !... » (1-XV) Avec le rendez-vous insensé, dans son conte, Poe a aussi su très habilement resserrer la poésie sur une sorte de physique du point triple : La Maison Usher aux murs froids (solide) — une glace au cœur — comme trempant dans un noir et lugubre étang (liquide) et entourée d'une vapeur mystérieuse, d'une couleur plombée, à la fois suspension de vapeurs condensées de l'étang et sublimation de la pierre veuve...

La visite du château des Sept-Boucliers est imposée au dur Harold comme un rendez-vous avec la peur : « ...voyons si ce géant audacieux hasardera ses pas dans le séjour des ténèbres, du danger et de la terreur. » (4-XI) Cela pourrait résumer Macbeth : Après avoir gagné, par l'assassinat, d'habiter le château du roi, Macbeth est habité par la peur. De retour chez les sorcières pour savoir l'avenir, il dit : « Ainsi, je pourrai dire à la Peur au cœur blême qu'elle ment, et dormir en dépit de la foudre. » (IV,1) C'est aussi ce que Edgar Poe met en scène. Roderick Usher confie : « Je sens que tôt ou tard le moment viendra où la vie et la raison m'abandonneront à la fois, dans quelque lutte inégale avec le sinistre fantôme, — LA PEUR ! » L'union des jumeaux Usher est traduite physiquement, dans la chute de la sœur sur le frère, et non par un projet de mariage comme chez Scott. Poe retrouve pour finir sa poésie de Bérénice (1835) : « ...les vastes et antiques panneaux que désignaient Usher entrouvrirent lentement leurs lourdes mâchoires d'ébène... » L'éclair et l'éclat des dents... On pourrait finalement se demander si la fuite du narrateur ne correspond pas à celle du prince Adolphe, le rescapé de la légende du château des Sept-Boucliers. Si Scott semble avoir réduit le nombre des Danaïdes de 50 à 7, Poe semble réduire encore de 7 à 2. Il est vrai que le visiteur de la Maison Usher est le narrateur plus qu'Usher lui-même.

Harold l'indomptable, Les Sept contre Thèbes, La Chute de la Maison Usher font un beau fracas tumultueux... Nous avons suffisamment montré les imbrications entre ces ouvrages évoqués pour faire le siège de la strophe V-4... Il ne s'agissait pas de dévaloriser les uns au profit des autres, mais nous trouvions Harold l'indomptable très désuet, au début, nous en comprenons finalement mieux la force poétique. Cela ne le remettra pas à la mode, s'il le fût jamais, mais au moins nos yeux sont dessillés... Probablement il n'y a pas grand savoir à constater après coup que la poésie invite à voir l'orage sur un manoir comme le siège d'une ville forte, comme l'agonie du mourant entre cœur et cerveau, comme la lutte entre le serpent et l'oiseau de proie. Passons après. Certains spécialistes éditeurs s'intéressent au fond si peu à la poésie que, du fond de notre cave, nous ne sommes pas près de rougir les boucliers de nos joues... À partir de là, il sera possible d'accumuler beaucoup de références et de faire surgir entre elles des ressemblances et des différences, découvrant diverses ramifications d'un réseau de figures et de formes. Elles viendront en leur temps... Pour cette fois, notre intention n'est pas d'aller plus loin. Que l'étang, profond comme la strophe V-4, de l'ignorance volontaire dans laquelle on croupit se referme provisoirement sur les ruines du château des Sept-Boucliers. (Septembre 2010)

 Edgar Poe, La Chute de la Maison Usher, la lutte dans le vestibule, l'arrachement de l'œil (III-1, IV-5, VI-6) 

Dans son essai L'Expérience de Lautréamont (Lautréamont et Sade, 1949), Maurice Blanchot a brièvement mentionné Edgar Poe en en arrivant à la strophe VI-6, le quatrième chapitre du petit roman : « À certains moments, on a même l'impression que cette intrigue trop exacte l'ennuie. Alors, il revient aux procédés synthétiques, il entend la lointaine rumeur des anciennes anciennes obsessions, — obsession de la laideur, du miroir, de l'œil, dans la strophe inspirée d'Edgar Poe, et ce retour, qui interrompt la régularité du roman, est comme une tentative de l'ennui pour échapper à l'exigence d'une forme trop objective. » (L'Ironie et la métamorphose) Sa note précise qu'il relie en fait, pertinemment, le début de cette strophe VI-6 avec l'apostrophe (du disciple à son maître scalpé) figurant au début de la strophe IV-5. Et, si nous comprenons bien, ce serait donc cette dernière strophe qu'il considérait inspirée d'Edgar Poe.

   « Je me suis aperçu que je n'avais qu'un œil au milieu du front ! O miroirs d'argent, incrustés dans les panneaux des vestibules, combien de services ne m'avez-vous pas rendus par votre pouvoir réflecteur ! Depuis le jour où un chat angora me rongea, pendant une heure, la bosse pariétale, comme un trépan qui perfore le crâne, en s'élançant brusquement sur mon dos, parce que j'avais fait bouillir ses petits dans une cuve remplie d'alcool, je n'ai pas cessé de lancer contre moi-même la flèche des tourments. » (Strophe VI-6)

   « Qui que tu sois, défends-toi ; car, je vais diriger vers toi la fronde d'une terrible accusation : ces yeux ne t'appartiennent pas... où les as-tu pris ? Un jour, je vis passer devant moi une femme blonde ; elle les avait pareils aux tiens : tu les lui as arrachés. Je vois que tu veux faire croire à ta beauté ; mais, personne ne s'y trompe ; et moi, moins qu'un autre. » (Strophe IV-5)

   « Tout est expliqué, les grands comme les plus petits détails ; ceux-ci sont indifférents à remettre devant l'esprit, comme, par exemple, l'arrachement des yeux à la femme blonde : cela n'est presque rien !... » (Strophe IV-5)

L'arrachement des yeux est sans doute un thème fort chez Edgar Poe. Jusqu'à présent nous l'avions plutôt pressenti pour la strophe VI-7, avec la mutilation du chat dans Le Chat noir (The Black cat, 1843), et de façon plus gratuite, avec notamment l'image du scarabée au bout du fil passé par l'orbite d'un crâne, dans Le Scarabée d'or (The Gold-Bug, 1842). Le début de la strophe VI-6, rappelé ci-dessus, offre le mot « vestibules » qui est intéressant à noter par rapport à Edgar Poe. Le vestibule est également mentionné à la strophe III-1, justement sous la même obsession de l'arrachement de l'œil. Nous avions montré déjà, à propos du volcan, une forme de réécriture de la strophe III-1 à la strophe IV-5. Ceci en fait plus explicitement partie. Et les histoires de cuves bouillantes bouclent aussi avec la strophe VI-6.

   « — Ah ! miséricorde, massa Will ! n'est-ce pas là, pour sûr, mon œil gauche ? rugissait Jupiter épouvanté, plaçant sa main sur l'organe droit de la vision, et l'y maintenant avec l'opiniâtreté du désespoir, comme s'il eût craint que son maître ne voulût le lui arracher. »
(Edgar Poe, Le Scarabée d'or, trad. C. Baudelaire.)

   « Je t'assure qu'il n'y a pas de feu dans mes yeux, quoique j'y ressente la même impression que si mon crâne était plongé dans un casque de charbons ardents. Comment veux-tu que les chairs de mon innocence bouillent dans la cuve, puisque je n'entends que des cris très faibles et confus, qui, pour moi, ne sont que les gémissements du vent qui passe au-dessus de nos têtes. Il est impossible qu'un scorpion ait fixé sa résidence et ses pinces aiguës au fond de mon orbite haché ; je crois plutôt que ce sont des tenailles vigoureuses qui broient les nerfs optiques. Cependant, je suis d'avis, avec toi, que le sang, qui remplit la cuve, a été extrait de mes veines par un bourreau invisible, pendant le sommeil de la dernière nuit. Je t'ai attendu longtemps, fils aimé de l'océan ; et mes bras assoupis ont engagé un vain combat avec Celui qui s'était introduit dans le vestibule de ma maison... Oui, je sens que mon âme est cadenacée dans le verrou de mon corps, et qu'elle ne peut se dégager, pour fuir loin des rivages que frappe la mer humaine, et n'être plus témoin du spectacle de la meute livide des malheurs, poursuivant sans relâche, à travers les fondrières et les gouffres de l'abattement immense, les isards humains. Mais, je ne me plaindrai pas. J'ai reçu la vie comme une blessure, et j'ai défendu au suicide de guérir la cicatrice. » (Strophe III-1)

C'est dans le conte La Chute de la maison Usher (The Fall of the House of Usher, 1939), qui figure dans le second recueil Nouvelles Histoires extraordinaires (1857) des traductions de Baudelaire, que l'on trouve deux mentions explicites intéressantes du « vestibule ». À la mort apparente de sa sœur, Roderick Usher décide de déposer sa dépouille dans un des caveaux de famille sous les gros murs du château. C'est avant d'entrer dans le caveau qu'il est question d'un « long vestibule » aux murs revêtus de cuivre. Ce ne sont pas là des « miroirs d'argent incrustés » comme à la strophe VI-6, mais on peut au moins noter le même besoin de plaquer, d'indiquer une matière. (Dans les Chants, il y a une idée du beau. Ça entre dans la poésie de l'inflammation ou de l'extinction : « ton éperon d'argent » (III-1), « les caveaux de plomb » (V-4) Le cuivre est chez Poe sous le signe de l'extinction, — il protègeait l'ancienne poudrière, — alors que l'argent est plutôt dans l'inflammation chez Lautréamont — il annonce d'ailleurs bien le « beau comme... » qui va suivre.) Le fait de fermer la porte de fer du caveau conduira lady Madeline ressuscitée à une retentissante lutte dans le « vestibule de cuivre ». (Comme disait Victor Hugo : « Il y a des moments où les mains d'une femme ont une force surhumaine. » C'est un peu le mystère de la conserve, la boîte d'épinards en fer blanc de Popeye... Elle est difficile à ouvrir, mais une fois ouverte, plus rien ne l'arrête.) En se reportant au texte original, on constate que le mot employé en anglais par Edgar Poe est « archway » : « a long archway » puis « the coppered archway of the vault ». Le dictionnaire français-anglais Robert & Collins propose pour « archway » la traduction « voûte d'entrée » ou bien « porche ». Et réciproquement la traduction qu'il donne pour « vestibule » est simplement « hall ».

   « À la prière d'Usher, je l'aidai personnellement dans les préparatifs de cette sépulture temporaire. Nous mîmes le corps dans la bière, et, à nous deux, nous le portâmes à son lieu de repos. Le caveau dans lequel nous le déposâmes, — et qui était resté fermé depuis si longtemps, que nos torches à moitié étouffées dans cette atmosphère suffocante, ne nous permettaient guère d'examiner les lieux, — était petit, humide, et n'offrait aucune voie à la lumière du jour ; il était situé à une grande profondeur, juste au-dessous de cette partie du bâtiment où se trouvait ma chambre à coucher. Il avait rempli probablement, dans les vieux temps féodaux, l'horrible office d'oubliettes, et, dans les temps postérieurs, de cave à serrer la poudre ou tout autre matière facilement inflammable ; car, une partie du sol et toutes les parois d'un long vestibule que nous traversâmes pour y arriver étaient soigneusement revêtues de cuivre. [...and the whole interior of a long archway through which we reached it, were carefully sheated with copper. The door, of massive iron, had been, also, similarly protected.] La porte, de fer massif, avait été l'objet des mêmes précautions. Quand ce poids immense roulait sur ses gonds, il rendait un son singulier aigu et discordant. »
(Edgar Poe, La Chute de la Maison Usher, trad. C. Baudelaire.)

   « Et maintenant, — cette nuit, — Ethelred, — ha ! ha ! — la porte de l'ermite enfoncée, et le râle du dragon, et le retentissement du bouclier ! dites plutôt le bris de sa bière, et le grincement des gonds de fer de sa prison, et son affreuse lutte dans le vestibule de cuivre ! [...and her struggles within the coppered archway of the vault ! ] Oh ! où fuir ? Ne sera-t-elle pas ici tout à l'heure ? »
(Edgar Poe, La Chute de la Maison Usher, trad. C. Baudelaire.)

Le mot vestibule, dont le sens nous paraît dépasser le seul signifié architectural, est manifestement un choix heureux de Baudelaire. Nous nous rappellons de la première phrase d'Antoine de Rivarol dans l'introduction « Vue générale » à sa traduction de L'Enfer de Dante : « L'Enfer a dix grandes parties : un vestibule et neuf cercles. » Et il était déjà dans l'entrée aux Enfers du Livre VI de L'Énéide de Virgile : « Au milieu du vestibule un orme touffu immense étend ses rameaux et ses bras séculaires : les vains Songes, dit-on, y nichent un peu partout, attachés à toutes les feuilles. » Par le passé, c'était un mot plutôt commun. Le vestibule était assez fréquent dans les décors des contes d'Hoffmann traduits par Loève-Veimars. Nous verrons par ailleurs la lutte dans le vestibule entre le mystérieux visiteur nocturne et la femme de chambre de la précieuse au début du conte Mademoiselle de Scudéry (Les Frères Sérapion, 1820) : « Fort tard, vers minuit, — c'était durant l'automne de l'année 1680, — on frappa si violemment à la porte de cette maison que tout le vestibule en retentit. » Dans le célèbre conte L'Homme au sable (Contes nocturnes, 1817) on peut aussi noter l'effroi des parents du jeune Nathanaël, le soir même où son père sera retrouvé mort, en entendant la bruyante arrivée de Coppelius... Le vestibule concernait aussi les édifices religieux. Dans l'Histoire des Francs (594) de Grégoire de Tours, on lit par exemple, à propos d'un assassin réfugié dans la basilique de Saint-Martin à Tours : « Car souvent il a accompli des massacres à l'intérieur même du vestibule qui se trouvait aux pieds du bienheureux... » (VII,22) (Le « bienheureux » désigne le cadavre de saint Martin reposant dans son reliquaire.) Le pronaos — qui précède le naos ou cella — est défini comme un vestibule : L'idée plus générale de ce qui est franchi en premier s'entend communément dans le mot vestibule. On pourrait être tenté toutefois de l'analyser aussi sur le modèle du préambule : Ce serait alors le lieu où l'on se vêt avant la marche, soit où l'on se couvre avant de sortir... Il y aurait donc plutôt une orientation vers la sortie ? (L'intrusion dans le vestibule deviendrait un peu problématique... Ou le rejet est certain ?) Il faudrait questionner un linguiste...

   « À l'instant où l'horloge sonna neuf heures, nous entendîmes retentir les gonds de la porte de la maison, et des pas d'une lourdeur extrême, résonner depuis le vestibule jusqu'aux marches. — C'est Coppelius ! dit ma mère en pâlissant. — Oui ! c'est Coppelius, répéta mon père d'une voix entrecoupée. » (E.T.A. Hoffmann, Contes nocturnes, L'Homme au sable, Chap. Ier, trad. Loève-Veimars.)

Il y a probablement par là une beauté poétique dans ce conte qui avait jusqu'à présent échappée à nos yeux... Roderick et sa sœur Madeline sont donnés comme des êtres jumeaux. Que cela nous incite à regarder en parallèle l'évasion de lady Madeline et les yeux de Roderick Usher. Nous remarquons en effet qu'après avoir déposé sa sœur dans le caveau, l'œil de Roderick a perdu sa lumière : « La pâleur de sa physionomie avait revêtu une couleur peut-être encore plus spectrale ; — mais la propriété lumineuse de son œil avait entièrement disparu. » (« ...but the luminousness of his eye had uttergly gone out. ») Et quelques nuits plus tard, le soir de l'orage fatal, Roderick Usher arrive dans la chambre du narrateur avec un autre regard : « Sa physionomie était comme d'habitude, d'une pâleur cadavéreuse, — mais il y avait en outre dans ses yeux je ne sais quelle hilarité insensée, — et dans toutes ses manières une espèce d'hystérie évidemment contenue. » Peut-être là nos yeux de lecteur risquent de diverger... On conviendra que cette « hilarité insensée » est difficile à calibrer en tant qu'effet lumineux. (Baudelaire a été très fidèle à l'original : « ...there was a species of mad hilarity in his eyes. ») Le dictionnaire définit l'hilarité comme une « gaieté subite, une explosion de rire. » N'y aurait-il pas dans le travail sur ces images de l'œil de Roderick une rigueur logique à éviter justement l'idée du réallumage ? Il est question de plusieurs livres imaginaires. L'œil est d'abord l'œil du lecteur : « Nous analysions ensemble des ouvrages... » Puis Usher ne lit plus par lui-même... Durant la lecture du Mad Trist, on parle encore deux fois de ses yeux. Avant le bruit retentissant de l'ouverture du caveau : « Sa tête était tombée sur sa poitrine ; — cependant, je savais qu'il n'était pas endormi ; — l'œil que j'entrevoyais de profil était béant et fixe. » (« ...yet I knew that he was not asleep, from the wide and rigid opening of the eye... ») Après le bruit retentissant : « Ses yeux étaient braqués droit devant lui, et toute sa physionomie était tendue par une rigidité de pierre. » (« His eyes were bent fixedly before him... ») Est-ce à dire que, près de péter les plombs, ses yeux sont exorbités ? Il y aurait impossibilité de le dire plus explicitement. Reste que la fissure de la Maison Usher — où sont mes lunettes ? — doit s'élargir comme une cheminée... Prenant le relais des montées parallèles, de la sœur hors du caveau, de la peur chez le frère, après la réunion des jumeaux, le dégagement hors la ruine de la silhouette suspendue de la planète immonde, la pleine lune rouge de sang, parachève l'ascension, l'idée de l'arrachement d'un œil. Il y a d'ailleurs une magnifique image d'intelligence shakespearienne dans cette succession de la lézarde au joyau lunaire...

   « Tout d'un coup, une lumière étrange se projeta sur la route, et je me retournai pour voir d'où pouvait jaillir une lueur si singulière, car je n'avais derrière moi que le vaste château avec toutes ses ombres. Le rayonnement provenait de la pleine lune qui se couchait, rouge de sang, et maintenant brillait vivement à travers cette fissure à peine visible naguère, qui, comme je l'ai dit, parcourait en zigzag le bâtiment depuis le toit jusqu'à la base. Pendant que je regardais, cette fissure s'élargit rapidement ; — il survint une reprise de vent, un tourbillon furieux ; — le disque entier de la planète éclata tout à coup à ma vue. La tête me tourna quand je vis les puissantes murailles s'écrouler en deux. — Il se fit un bruit prolongé, un fracas tumultueux comme la voix de mille cataractes, — et l'étang profond et croupi placé à mes pieds se referma tristement et silencieusement sur les ruines de la Maison Usher. » (Edgar Poe, La Chute de la Maison Usher, trad. C. Baudelaire.)

En relisant à présent le conte, nous sommes plus sensibles à certains tours. La seule fois que le narrateur voit lady Madeline vivante, traverser la salle comme un fantôme, Poe, ou bien Baudelaire, s'attache à lier ses yeux à Madeline : « ...mes yeux suivaient ses pas qui s'éloignaient. » Les yeux semblent se déposer sur elle, être emportés avec elle. Ce qui se passe là entre la sœur et le frère est bien également illustré par la fuite des yeux de Roderick : « Lorsqu'enfin la porte se fut fermée sur elle, mon regard chercha instinctivement et curieusement la physionomie de son frère : — mais il avait plongé sa face dans ses mains, et je pus voir seulement qu'une pâleur plus qu'ordinaire s'était répandue sur les doigts amaigris, à travers lesquels filtrait une pluie de larmes passionnées. » C'est quasiment comparable à cette image du Scarabée d'or que nous rappelions plus haut. Le même jeu semble se répéter ensuite lorsque les deux hommes mettent lady Madeline au tombeau : « Nos regards, néanmoins, ne restèrent pas longtemps fixés sur la morte, — car nous ne pouvions pas la contempler sans effroi. » Ils ne restent qu'un instant à la regarder, mais on pourrait presque croire que leurs « regards fixés » expliquent (fantastiquement) cette étrange « faible coloration » du visage de la morte. (Nous avions vu la poésie du regard inductif, sublime, capable d'enflammer dans Laon et Cythna (1818) de Shelley.) Ce qui est tout au moins confirmé implicitement par la perte d'éclat des yeux de Roderick. (N'était-ce pas prévu par l'artiste ? Ne faut-il pas se sentir devenir aveugle pour avoir la vision d'une cave qui confine la lumière ? Un vrai strip de ligne claire...) Enfin on pourrait dire que le dernier tableau, avec le retournement du narrateur, crée un effet de sympathie : ses yeux regardant l'œil lunaire.

Sur cette vision de cave, justement, glissons qu'on pourrait voir dans le roman Vingt mille lieues sous les mers (1870) de Jules Verne de beaux échos de La Chute de la Maison Usher d'Edgar Poe... De toutes façons, avec les précédents des Aventures d'Arthur Gordon Pym (1838) et du Mille deuxième conte de Schéhérazade (1845), Verne était sur ses traces. Dans la seconde partie, le Nautilus se retrouve prisonnier des glaces du pôle sud. Verne parle d'un tunnel de glace dans lequel roule la lumière électrique du sous-marin telle cette vision de cave illuminée d'Usher... C'est en même temps, dans l'aventure risquée, la tentative de surmonter, ou plutôt de sous-monter, la mortelle barrière des glaces, un magnifique cas d'intrusion dans le vestibule aux miroirs d'argent... Il faut d'ailleurs observer que le Nautilus par ses baies ouvertes sur le monde du silence est un œil... (C'était déjà le cas de l'Abraham-Lincoln, la frégate partie chasser à l'aveuglette le monstre des mers, sur laquelle tous les marins écarquillaient les yeux à guetter, et « qu'on aurait pu appeler l'Argus... » (I,4) Après avoir évité le resserré détroit de Magellan, le Pr Aronnax disait : « Je regardais, je regardais à en user ma rétine, à en devenir aveugle... » (I,5) On avait aussi plus brièvement cette poésie de l'œil et du vestibule à l'entrée des naufragés dans le sous-marin (I,8). La pénétration dans la niche du secret...) On pourrait ensuite voir dans l'épisode des calmars géants, ou céphalopodes, une forme de rencontre avec lady Madeline... Ils sont tout d'abord aperçus au fond de la mer, comme déposés dans le fonds des légendes qui les évoquent... Puis le Nautilus échappera à leur montée, à leur assaut, comme le narrateur de La Chute... échappe à la remontée et à l'embrassement fatal de lady Madeline...

   « Une demi-heure s'était déjà écoulée sans que la situation se fût modifiée, quand, d'une extrême obscurité, nos yeux passèrent subitement à la plus violente lumière. Notre prison s'éclaira soudain, c'est-à-dire qu'elle s'emplit d'une matière lumineuse tellement vive que je ne pus d’abord en supporter l'éclat. À sa blancheur, à son intensité, je reconnus cet éclairage électrique, qui produisait autour du bateau sous-marin comme un magnifique phénomène de phosphorescence. Après avoir involontairement fermé les yeux, je les rouvris, et je vis que l'agent lumineux s'échappait d'un demi-globe dépoli qui s'arrondissait à la partie supérieure de la cabine.
   « Enfin ! on y voit clair ! s'écria Ned Land, qui, son couteau à la main, se tenait sur la défensive.
   — Oui, répondis-je, risquant l'antithèse, mais la situation n'en est pas moins obscure.
   — Que monsieur prenne patience », dit l'impassible Conseil.
   Le soudain éclairage de la cabine m'avait permis d'en examiner les moindres détails. »
(Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, Première partie, Chapitre VIII.)

   « Je ne voulus pas entamer avec le Canadien une discussion sans utilité, et je ne répondis pas. D'ailleurs, les panneaux s'ouvrirent en ce moment, et la lumière extérieure fit irruption à travers la vitre dégagée.
   Nous étions en pleine eau, ainsi que je l'ai dit ; mais, à une distance de dix mètres, sur chaque côté du Nautilus, s'élevait une éblouissante muraille de glace. Au-dessus et au-dessous, même muraille. Au-dessus, parce que la surface inférieure de la banquise se développait comme un plafond immense. Au-dessous, parce que le bloc culbuté, ayant glissé peu à peu, avait trouvé sur les murailles latérales deux points d'appui qui le maintenaient dans cette position. Le Nautilus était emprisonné dans un véritable tunnel de glace, d'une largeur de vingt mètres environ, rempli d'une eau tranquille. Il lui était donc facile d'en sortir en marchant soit en avant soit en arrière, et de reprendre ensuite, à quelques centaines de mètres plus bas, un libre passage sous la banquise.
   Le plafond lumineux avait été éteint, et cependant, le salon resplendissait d'une lumière intense. C’est que la puissante réverbération des parois de glace y renvoyait violemment les nappes du fanal. Je ne saurais peindre l'effet des rayons voltaïques sur ces grands blocs capricieusement découpés, dont chaque angle, chaque arête, chaque facette, jetait une lueur différente, suivant la nature des veines qui couraient dans la glace. Mine éblouissante de gemmes, et particulièrement de saphirs qui croisaient leurs jets bleus avec le jet vert des émeraudes. Çà et là des nuances opalines d'une douceur infinie couraient au milieu de points ardents comme autant de diamants de feu dont l'œil ne pouvait soutenir l'éclat. La puissance du fanal était centuplée, comme celle d'une lampe à travers les lames lenticulaires d'un phare de premier ordre.
   « Que c'est beau ! Que c'est beau ! s'écria Conseil.
   — Oui ! dis-je, c'est un admirable spectacle. N'est-ce pas, Ned ?
   — Eh ! mille diables ! oui, riposta Ned Land. C'est superbe ! Je rage d'être forcé d'en convenir. On n'a jamais rien vu de pareil. Mais ce spectacle-là pourra nous coûter cher. Et, s'il faut tout dire, je pense que nous voyons ici des choses que Dieu a voulu interdire aux regards de l'homme ! »
   Ned avait raison. C'était trop beau. Tout à coup, un cri de Conseil me fit retourner.
   « Qu'y a-t-il ? demandai-je.
   — Que monsieur ferme les yeux ! que monsieur ne regarde pas ! »
   Conseil, ce disant, appliquait vivement ses mains sur ses paupières.
   « Mais qu'as-tu, mon garçon ?
   — Je suis ébloui, aveuglé ! »
   Mes regards se portèrent involontairement vers la vitre, mais je ne pus supporter le feu qui la dévorait. »
(Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, Deuxième partie, Chapitre XV.)

Jean-Pierre Andrevon a écrit une nouvelle de science-fiction, intitulée Régressions (Dans les décors truqués, 1979) où l'on trouve une belle variation de La Chute de la Maison Usher d'Edgar Poe. Pardon de la résumer, mais elle est injustement méconnue. En 1940, en pleine guerre, un jeune homme de 19 ans, Christophe a survécu à l'attaque et l'accident qui a tué ses parents. Il a rejoint la demeure de son oncle appelée la Chronoserie. — Cela commence un peu dans l'esprit du Voyageur imprudent (1944) de René Barjavel. Son oncle est un inventeur génial qui parachève la construction de sa machine à remonter le temps pour fuir la guerre... Ce n'est pas là une machine qu'un explorateur doit enfourcher... C'est une machinerie qui ronronne à l'étage... et qui déplace en bloc toute la maison, le terrain à l'entour sur un certain rayon, à travers le temps. Le jeune homme voit soudain le paysage se brouiller, se troubler à l'horizon qui semble fuir comme s'il fuyait l'œil humain... Avec la maison, Christophe, l'oncle Antoine, la tante Estelle, et leur domestique Madeleine... remontent le temps. Ce n'est pas encore sa ruine dans un marais mais la chute de la maison dans le gouffre du temps... Cependant l'oncle contrôle mal la rétrogradation. Ironiquement, ils fuient la guerre de 1940 pour retomber dans celle de 1914... L'oncle relance la machine, encore, et encore, et bientôt elle s'emballe... Leur chute s'accélère. Entourés tantôt par la forêt épaisse comme une toison... tantôt par les glaces... Comme le Nautilus dans l'espace des glaces du pôle, eux traversent dans le temps la période de glaciation de Würm... Ils prennent conscience qu'ils vont périr dans la formation de la Terre. Ils montent casser la machine ; ce qui les laisse définitivement en pleine ère secondaire... Ils s'aperçoivent enfin que le voyage a aussi des effets physiologiques. Ils régressent dans l'espèce primitive à l'origine de l'homme... L'eau du marais commence à envahir le vestibule... Cette fois la maison s'y effondre vraiment, et ce sont des anthropoïdes jetant leurs vêtements qui s'en échappent dans un cri libératoire et bestial... Belle fin poesque. Ce texte moderne porte encore l'importance du détail poétique de l'intrusion dans le vestibule... Et, autre élément poesque, dans cette histoire de chute dans le gouffre du temps, Andrevon a aussi joliment travaillé les signes, la présence du chat... Il rejoint par exemple les insistances sur la toison envahissante : « Un gros chat angora orange et blanc était venu s'asseoir sur les genoux de la jeune fille, et celle-ci avait abandonné un moment sa lecture pour le caresser... » « Madeleine entra lentement... » Il est surtout, fantôme, dans le ronronnement de cette machinerie à l'œuvre sur la maison, tel un trépan qui perforerait un crâne, ou tel un chat angora qui, s'élançant brusquement sur un dos, lui rongerait la bosse pariétale... (Rappelons que nous avions déjà évoqué le voyage dans le temps à propos de la strophe III-1 dans un article sur Lamartine.)

   « Le lendemain matin, comme il passait devant le miroir du vestibule, il vit avec surprise que ses joues jusqu'ici glabres et lisses s'étaient recouvertes de poils rouquins longs, fins, et clairsemés. Il les tirailla, les lissa du plat de la main, se fit des grimaces, s'amusa beaucoup de cet ornement incongru. Dehors, le soleil quittait les brumes de l'est. Une belle journée commençait. Il faisait chaud, le marais fumait déjà. Contre le mur de la maison, l'homme et la femme de sa race se tenaient adossés, les yeux fermés sous la caresse du soleil. Il remarqua sans surprise qu'une diffuse toison avait commencé de recouvrir leur visage. » (Jean-Pierre Andrevon, Dans les décors truqués, Régressions.)

Dans la mesure où l'œil arraché, ou l'arrachement de l'œil, est un motif clairement présent dans certains contes d'Edgar Poe, il n'est pas totalement subjectif de le reconnaître également dans La Chute de la Maison Usher, même si ça requiert, on le concède, une certaine part d'imagination. Je ne vous lâcherai pas mieux mes yeux... (Quant à vous, il va être temps de commencer à vous les frotter... Et n'oubliez pas votre parapluie !) Mis à part ce mot « vestibule », qu'on trouvera probablement ailleurs, rien ne permet de faire un parallèle entre ce conte et les récits des strophes III-1, IV-5 ou VI-6. Lautréamont a-t-il filtré un enseignement des contes de Poe pour l'appliquer de façon plus personnelle ? Ont-ils tous deux croisé cette poésie chez quelqu'un d'autre ? Defoe ? Shakespeare ? Dans les Poe Studies, un article de Sanford E. Marovitz souligne l'intérêt manifesté par Poe en 1846 pour un succès d'édition de son temps, un « western gothique » de Charles Wilkins Webber intitulé Jack Long ou Le Coup dans l'œil (The Shot in the Eye, 1844). Quelques mois après son agression, tel un revenant vengeur, Jack Long exécute un par un ses agresseurs en leur tirant chaque fois une balle de fusil dans l'œil... Le cas est en effet intéressant. S'il avait été antérieur au conte, on aurait pu croire en retrouver un écho. Roderick Usher montre qu'il craint une vengeance de sa sœur : « Nous l'avons mise vivante dans la tombe ! » Il n'est pas surprenant que Poe y ait été attentif. On est dans le registre de « l'inquiétante étrangeté ». Cela dit, il devait y avoir plus d'un roman à jouer sur ce thème de la conscience... Ne vous en déchargeons pas plus. Poe exprimait-il une volonté pathétique de désintoxication, comme dans La Barrique d'amontillado, ce qui lui serait plutôt propre, ou bien affirmait-il de façon forcenée l'immortalité de l'âme, ce qui serait plus généralement partageable ? Les deux ? (Septembre 2010)

   « The emphasis that Webber places upon eyes is also in keeping with the metaphoric and dramatic value of the eye to Poe, who used the device often in his own writings. During the beating, Jack shows no overt reaction to Hinch's lash but stares at his tormentors wordlessly and open-eyed, impressing their likenesses indelibly upon his mind until, as Webber dramatically expresses it, « THEY WERE REGISTERED ». In the course of his vengeance, Long's eyes are described as « sepulchral » : « It is impossible to imagine them. They didn't move at all in the shaggy hollow sockets, more than if they were frozen in them ; and the glare that streamed out from them was so cold and freezing. » For Long's victims, destruction of the organ and the man are one and the same. This idea is succinctly expressed in Webber's description of Jack's final terrifying shot : believing that his escape from the avenger is close at hand, Hinch hears a click behind him, turns, « and there he was ! That long rifle was bearing straight upon him — those cold eyes dwelt steadily on his for a moment — and, crash ! all was forever blackness to Hinch the Regulator ! ... shot through the eye ! » With his « vengeance consummated » at last, Jack can « look his wife again in the eyes, and receive her form to rest again upon his bosom. » Such sustained emphasis on the eye must have caught the attention of Poe, who himself made much of « fiery » or « luminous » eyes in works like The Black Cat, Ligeia, and The Raven. »
(S.E. Marovitz, Poe's Reception of C. W. Webber's Gothic Western, « Jack Long » in Poe Studies, vol. IV, n°1, june 1971.)

   « À ce sujet, le professeur de poésie et d'éloquence prit une prise, frappa sur sa tabatière, et dit solennellement : Vous n'avez pas trouvé le point où gît la question, messieurs. Le tout est une allégorie, une métaphore continuée. — Me comprenez-vous ? Sapienti sat ! — Mais un grand nombre de gens ne se contenta pas de cette explication. » (E.T.A. Hoffmann, L'Homme au sable, VIII, trad. Loève-Veimars.)

La brève histoire grotesque Mettre des X dans un paragraphe ou Ixage d'un paragrab (X-ing of a paragrab, 1849) se rattache dans l'ensemble plus au conte Le Diable dans le beffroi (1839) qu'à La Chute de la Maison Usher (1839). Mais c'est en même temps un pont intéressant qui permet de montrer la richesse de cette poésie de l'arrachement de l'œil. (Il fait partie de ces contes pourris de jeux de mots qui sont, telles les comédies d'Aristophane, très délicats à traduire.) M. Risque-tout L'Entêté (M. Touch-and-go Bullet-head) vient s'installer dans la cité d'Alexandre-le-grand-o-Nopolis. Il y fonde son journal, La Théière (The Tea-Pot), en face du journal existant, La Gazette de M. John Smith. Il s'ensuit une guerre d'éditoriaux. Venu de l'Orient, M. L'Entêté se distingue par sa prédilection pour la lettre O, les mots contenant un ou plusieurs O. Un jour qu'il termine tard dans la nuit un pamphlet où brille tout spécialement sa passion, l'apprenti typographe découvre qu'on lui a volé tous ses caractères O. Il soupçonne un apprenti de La Gazette qu'il a vu rôder... Pressé par le temps, le prote lui commande de remplacer tous les O par des X. Le lendemain matin, l'éditorial de M. L'Entêté paraît ainsi « ixé » et met toute la ville en émoi. À la différence du Diable dans le beffroi, M. L'Entêté disparaît mystérieusement de la ville, mais cette affaire n'en cesse pour autant de faire du bruit dans toute la région...

   « Le tumulte provoqué par cet article mystique et cabalistique est inconcevable. La première idée précise qui se présenta à la populace fut que quelque trahison diabolique se cachait dans les hiéroglyphes ; et ce fut une ruée générale vers la résidence de l'Entêté, avec le dessein de l'attacher au poteau ; mais on put trouver ce monsieur nulle part. Il avait disparu, personne ne put dire comment ; et pas même son fantôme n'a été revu depuis. » (Edgar Poe, Ixage d'un paragrab, trad. A. Jaubert.)

Comme les deux journaux rivaux se font face dans la même rue, à la poésie de la voyelle O de M. L'Entêté répond celle d'autres lettres. Lorsque l'apprenti de douze ans lui rapporte le vol, le prote lui dit en effet : « ...tu saisiras la première occasion pour aller leur piquer jusqu'au dernier, tous leurs i et (le diable les emporte) tous leurs sacrés z. » « You get and hook every one of their i's and (da-n them !) their izzards. » Il comprend phonétiquement « eyes », les yeux, au lieu de « i's », les i : « Alors, c'est moi que j'dois leur arracher tous leurs yeux, hein ? » On comprend alors la poésie de ce paragraphe ixé, d'où le O s'est évaporé, comme par la fissure, la lézarde de La Gazette... ce paragraphe ixé qui ne se laisse pas lire... ce paragraphe ixé où les X illisibles arrachent la vue, arrachent les yeux... Chez Montaigne, nous avions déjà rencontré cette idée des lettres imprimées comme des pointes qui font mal aux yeux. L'arrachement de l'œil laisse la place au seul tumulte sonore... On retrouve ainsi quasiment le final de La Chute de la Maison Usher. Et, dans sa façon d'accuser l'alcoolisme de M. L'Entêté, l'apprenti qui a le dernier mot ferme le conte en écho à La Barrique d'amontillado. La disparition de M. L'Entêté derrière les caractères de composition du paragraphe ixé rejoint celle de Fortunato derrière les mœllons du mur dans les catacombes. Et savez-vous que mœllon vient d'un mot latin, mutulio, qui signifie corbeau ? « Hé ! hé ! — Une très bonne plaisanterie en vérité — une excellente farce ! » (Septembre 2010)