Victor Hugo, Les Misérables, Éponine et Marius, le matelas sur les pavés, boulet et soufflets (II-5, V-3, VI-10) 

Nous avons déjà fait des rapprochements avec Les Travailleurs de la mer (1866) pour la strophe II-5. Ils concernaient surtout le mouvement de fronde et l'image finale : « Sans doute, le corps est resté plaqué sur la muraille, comme une poire mûre, et n'est pas tombé à terre... » Dans le roman Les Misérables (1862), on peut également relever quelques scènes autour de ce motif. Nous en avons distingué cinq ou six. En cherchant méthodiquement, on en trouvera peut-être d'autres, car ce motif est manifestement travaillé, mais c'est déjà assez fastidieux. Cela confirme un caractère hugolien, — ce qui n'implique pas qu'il soit exclusif, — néanmoins cela n'offre guère de prise pour l'intertextualité. Le premier cas est un divertissement en guise d'introduction. Les trois suivants sont un peu plus utiles. Enfin, pour prolonger le cas du portier, le plus important du roman, nous présentons une étude transversale sur l'histoire de Marius avec Éponine. Cela nous a permis de progresser sur la compréhension de la poésie, mais plus celle des Misérables que celle de la strophe II-5. Nous sommes généralement plutôt enclin à chercher des rapprochements locaux et circonscrits, mais après tout, des éléments rassemblés auraient aussi bien pu servir d'inspiration. Si Dickens, qui nous paraîssait prometteur pour cette strophe, ne nous offre pas mieux... Le point pour la strophe V-3 est anecdotique.

L'Évasion de Jondrette — Le Boulet du père Gillenormand — Les Renverses de Cosette (VI-10) — Le Portier de la rue Mondétour
Le Matelas et les casques de Jean Valjean — Éponine et Marius (V-3) — Une Tempête sous un crâne — Une Fournaise dans le cerveau

 
L'évasion de Jondrette (Thénardier) de la prison de la Force offre deux tableaux différents de notre motif de « muraille sacrée ». (Il faut bien l'appeler d'une manière ou d'une autre.) On apprend tout d'abord que, dans son cachot, Thénardier cloue son pain dans une fente de la muraille « afin de le préserver des rats ». Dans un des chapitres sur l'argot, Hugo serrera le mot rat dans ce sens précis : « ...un rat, un voleur de pain... » (IV,7,II) Les rats ont manifestement le rôle des chiens chez Lautréamont, mais, dommage, le tableau représenté n'est déjà plus celui-là. À nos yeux, il y a là plusieurs contenus poétiques. Nous reviendrons sur le jour dans le plafond dans un autre article. Dans le roman, vis-à-vis de Marius, Hugo parle plusieurs fois du « profil féroce et sagace de l'homme de proie » (V,8,IV) pour Thénardier. Aussi, la bouteille de vin au fond et la percée verticale donnent à voir une évasion « volcanique ». Vola-t-il ? L'oiseau est pour ainsi dire parti en fumée... (Avec ses barreaux, toute prison se donne à voir comme une cage, et l'image de l'oiseau vient naturellement. Les « fumistes » de Jondrette, Brujon et Gueulemer, se sont par ailleurs évadés par la cheminée.) Après celle du mystérieux Claquesous, Hugo ne manque pas de souligner le sublime de son évasion : « L'homme qui s'échappe, répétons-le, est un inspiré ; il y a de l'étoile et de l'éclair dans la mystérieuse lueur de la fuite ; l'effort vers la délivrance n'est pas moins surprenant que le coup d'aile vers le sublime ; et l'on dit d'un voleur évadé : Comment a-t-il fait pour escalader ce toit ? de même qu'on dit de Corneille : Où a-t-il trouvé Qu'il mourût ? »

   « Thénardier avait obtenu la permission de conserver une espèce de cheville en fer dont il se servait pour clouer son pain dans une fente de la muraille, « afin, disait-il, de le préserver des rats ». Comme on gardait Thénardier à vue, on n'avait point trouvé d'inconvénient à cette cheville. Cependant on se souvint plus tard qu'un gardien avait dit : — Il vaudrait mieux ne lui laisser qu'une cheville en bois.
   À deux heures du matin on vint changer le factionnaire qui était un vieux soldat, et on le remplaça par un conscrit. Quelques instants après, l'homme aux chiens fit sa visite, et s'en alla sans avoir rien remarqué, si ce n'est la trop grande jeunesse et « l'air paysan » du « tourlourou ». Deux heures après, à quatre heures, quand on vint relever le conscrit, on le trouva endormi et tombé à terre comme un bloc près de la cage de Thénardier. Quant à Thénardier, il n'y était plus. Ses fers brisés étaient sur le carreau. Il y avait un trou au plafond de sa cage, et, au-dessus, un autre trou dans le toit. Une planche de son lit avait été arrachée et sans doute emportée, car on ne la retrouva point. On saisit aussi dans la cellule une bouteille à moitié vidée qui contenait le reste du vin stupéfiant avec lequel le soldat avait été endormi. La bayonnette du soldat avait disparu. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 6, Chap. III.)

L'effet se prolonge. Par les toits, après son saut vers l'étoile pivot, Thénardier parvient à se poser sur « le coupant du mur » d'une ruine haute de trois étages. On le retrouve à luire sur le fil... Là, épuisé, transi, il est soudain comme cloué... Dès l'aérogare, il sentit le choc... Il est beau !... On peut y voir un jeu poétique sur « le corbeau ». Si l'on se souvient du rôdeur de Waterloo (II,1,XIX), c'est dans la poésie de ce personnage. Le corbeau est à la fois l'oiseau charognard et l'élément en saillie sur un mur. (Suggérée par Hugo, la métaphore du « bourdon », après l'occultation d'une partie du récit de l'évasion, serait peut-être envisageable. Mais, pesons mûrement, on imaginerait surtout la pertinence de l'idée d'« avoir le bourdon ». En fait, il y a toujours un manque poétique dans ces récits ; voir notamment l'évasion de M. Madeleine de la prison de Montreuil-sur-mer (I,8,V). Fond et forme. Un récit enfermant tous les détails pourrait-il encore être un récit d'évasion ?... Crachons, en passant, sur Edgar Poe. Avec la cloche, Hugo renouvelle l'une des scènes du Dernier jour d'un condamné (1829), quand, quelques heures avant son exécution, le condamné se souvient de s'être trouvé enfant presque aussi proche de la mort dans la tour du bourdon de Notre-Dame de Paris. (Hugo semble avoir confondu « prêt à... » et « près de... » car, si l'enfant se couche, c'est bien qu'il n'est pas prêt à mourir.) Être près de la cloche était alors comme être près de la bouche du dévorateur.) On comprend surtout là que la pensée de Thénardier devient presque ce qu'elle entend. Le coupant du mur est comme une langue à la verticale, une lame vibrante, bec sans cloche ou gosier de métal, qui jette donc un inaudible appel. Sa seule présence coince ce bec. Chacun sa croix... Le volatile doit aussi prendre le temps de se fixer. Hugo écrira à la fin : « les choses terribles dont il sortait s'évanouirent comme une fumée... »

   « Quoi qu'il en soit, ruisselant de sueur, trempé par la pluie, les vêtements en lambeaux, les mains écorchées, les coudes en sang, les genoux déchirés, Thénardier était arrivé sur ce que les enfants, dans leur langue figurée, appellent le coupant du mur de la ruine, il s'y était couché tout de son long, et là, la force lui avait manqué. Un escarpement à pic de la hauteur d'un troisième étage le séparait du pavé de la rue.
   La corde qu'il avait était trop courte.
   Il attendait là, pâle, épuisé, désespéré de tout l'espoir qu'il avait eu, encore couvert par la nuit, mais se disant que le jour allait venir, épouvanté de l'idée d'entendre avant quelques instants sonner à l'horloge voisine de Saint-Paul quatre heures, heure où l'on viendrait relever la sentinelle et où on la trouverait endormie sous le toit percé, regardant avec stupeur, à une profondeur terrible, à la lueur des réverbères, le pavé mouillé et noir, ce pavé désiré et effroyable qui était la mort et qui était la liberté. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 6, Chap. III.)

   « Tout à coup l'énorme cloche tinta, une vibration profonde remua l'air, fit osciller la lourde tour. Le plancher sautait sur les poutres. Le bruit faillit me renverser ; je chancelai, prêt à tomber, prêt à glisser sur les auvents d'ardoises en pente. De terreur, je me couchai sur les planches, les serrant étroitement de mes deux bras, sans parole, sans haleine, avec ce formidable tintement dans les oreilles, et sous les yeux ce précipice, cette place profonde où se croisaient tant de passants paisibles et enviés. »
(Victor Hugo, Le Dernier jour d'un condamné, Chap. XXXVI.)

On ne va peut-être pas attendre trop longtemps quand même... Afin que les lecteurs alléchés par ce genre de poésie ne se mettent pas à aboyer leur patois, biobibliographie... curriculum vitae... je continue ! À quatre heures sonnant, maître Corbeau sur son mur perché voit quatre fumistes se ranger au pied de sa muraille... pour faire son éloge en argot !... ou en amerloque ? non, en argot !... Il en déduit qu'ils sont de sa tourbe. (Ah ! l'appel des fidèles...) Bientôt il se penchera un peu et son visage « blanchi par la première lueur du jour » dépassera du mur comme un fromage dans un bec, ou plutôt comme une tête passée dans l'orifice d'une guillotine... au troisième étage... On retrouve donc là notre motif, un tableau analogue au pain cloué hors de portée des rats, mais il est cette fois pleinement représenté : les loups de sa bande ne peuvent l'atteindre. « — Il faut que l'un de nous monte, dit Montparnasse. — Trois étages ! fit Brujon. » Avec ce motif, Victor Hugo brode à l'évidence sur la référence à la fable Le Corbeau et le Renard (1668) de La Fontaine. Elle était bien connue. C'est peut-être un choix lié au lectorat du roman populaire. Hugo en parle explicitement dans sa présentation de la « masure Gorbeau », nom dérivé de « Corbeau » (II,4,I). Il y a quelques pastiches de vers (plus ou moins) célèbres dans Les Misérables, et Yves Gohin a signalé plusieurs fois La Fontaine dans ses notes. Ce jeu-ci est un peu moins évident ; exemple de plus que la poésie relationnelle implicite n'est pas une infériorité de Lautréamont.

   « Lui était sur le haut d'un mur de dix pouces de large, étendu sous l'averse, avec deux gouffres à droite et à gauche, ne pouvant bouger, en proie au vertige d'une chute possible et à l'horreur d'une arrestation certaine, et sa pensée, comme le battant d'une cloche, allait de l'une de ces idées à l'autre : — Mort si je tombe, pris si je reste.
   Dans cette angoisse, il vit tout à coup, la rue étant encore tout à fait obscure, un homme qui se glissait le long des murailles et qui venait du côté de la rue Pavée s'arrêter dans le renfoncement au-dessus duquel Thénardier était comme suspendu. Cet homme fut rejoint par un second qui marchait avec la même précaution, puis par un troisième, puis par un quatrième. Quand ces hommes furent réunis, l'un d'eux souleva le loquet de la porte de la palissade, et ils entrèrent tous quatre dans l'enceinte où est la baraque. Ils se trouvaient précisément au-dessous de Thénardier. » (Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 6, Chap. III.)

En même temps, nous l'indiquions par la comparaison à la guillotine, il s'agit d'une belle image de chute. De la poésie du rideau de chute. Hugo n'a pas manqué de jouer la scène sous le crachin, en passant. Thénardier laissera tomber sa corde pour se signaler. Il n'y a pas de lac en contrebas mais le pavé mouillé et désiré... On retrouve cette poésie vue dans le Wilhelm Meister (1796) de Goethe notamment, avec le harpiste craignant l'enfant au couteau au pied de son lit... C'est Gavroche qui montera en effet aider son père à descendre. L'éclaboussure ne monte pas le couteau entre les dents mais la corde dans le bec. On ne va pas s'en flageller l'esprit, mais, déjà, le moyen qu'une corde ou un fromage de chèvre se change en enfant ; ce n'est pas naturel. Et une corde et un enfant qui forment un même corps, voilà ce que l'on ne voit pas souvent !... On retrouve aussi la cheminée et la poésie du petit ramoneur « sauveur », — voir Petit-Gervais pour Jean Valjean au début du roman, — qui prouve définitivement la coupure existant entre l'enfant et son père, qui ne le connaît plus. La mention du cheval — « ...enfourcha le vieux mur comme un cheval... » — évoquera opportunément le cheval de Troie et la fuite. La phrase de Thénardier sauvé — « — Maintenant, qui allons-nous manger ? » — mettra enfin en relief les poésies de la chute et de la renverse (être mangé / manger). Il devient ce qu'il voyait ou sentait d'en haut : bouche (gouffre) avide et mort à donner. On se déplace juste dans cette référence de la chute. Au début du livre sur l'argot, Hugo commencera aussi en reliant la pègre à la faim : « Pigritia est un mot terrible. Il engendre un monde, la pègre, lisez : le vol, et un enfer, la pégrenne, lisez : la faim. » (IV,7,1) On retrouve donc bien nos rats. Tout cela débouche certes assez loin de la strophe II-5, mais qui n'eût goûté de telles pages de littérature ? façon jambon d'York.

On retrouvera quelques situations de tentations assez comparables dans le roman. Après avoir rencontré le bateleur dentiste sur la place de Montreuil-sur-mer, Fantine réécrit pour ainsi dire cette rencontre dans ce shéma de la chute verticale, elle au cinquième étage, et l'appel séducteur de la bouche (l'abîme) en contrebas dans la rue. (Remarquons qu'il s'agirait en toute rigueur d'une « rotation » d'un plan vertical à un plan horizontal, et non d'un simple glissement vertical. À la strophe II-5, la projection en question s'effectuerait à l'inverse : d'un plan horizontal sur un plan vertical.) Perdre ces dents-là ou passer à travers la défense, la barre d'appui... Pour ce dentiste, Hugo parle d'ailleurs d'une « harangue où il y avait de l'argot pour la canaille et du jargon pour les gens comme il faut. » (I,5,X)

   « — Comprenez-vous cela ? ne voilà-t-il pas un abominable homme ? comment laisse-t-on des gens comme cela aller dans le pays ! M'arracher mes deux dents de devant ! mais je serais horrible ! Les cheveux repoussent, mais les dents ! Ah ! le monstre d'homme ! j'aimerais mieux me jeter d'un cinquième la tête la première sur le pavé ! Il m'a dit qu'il serait ce soir au Tillac d'argent.
   Et qu'est-ce qu'il offrait ? demanda Marguerite.
   Deux napoléons.
   Cela fait quarante francs.
   Oui, dit Fantine, cela fait quarante francs.
   Elle resta pensive, et se mit à son ouvrage. Au bout d'un quart d'heure, elle quitta sa couture et alla relire la lettre des Thénardier. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Première partie, Livre 5, Chapitre X.)

   « ...elle ne put s'empêcher de lever les yeux sur cette prodigieuse poupée, vers la dame, comme elle l'appelait. La pauvre enfant s'arrêta pétrifiée. Elle n'avait pas encore vu cette poupée de près. [...] Cosette mesurait avec cette sagacité naïve et triste de l'enfance l'abîme qui la séparait de cette poupée. » (Deuxième partie, Livre 3, Chap. IV.)

   « — Vrai, monsieur ? reprit Cosette, est-ce que c'est vrai ? c'est à moi la dame ?
   L'étranger paraissait avoir les yeux pleins de larmes. Il semblait être à ce point d'émotion où l'on ne parle pas pour ne pas pleurer. Il fit un signe de tête à Cosette, et mit la main de « la dame » dans sa petite main.
   Cosette retira vivement sa main, comme si celle de la dame la brûlait, et se mit à regarder le pavé. Nous sommes forcé d'ajouter qu'en cet instant-là elle tirait la langue d'une façon démesurée. Tout à coup elle se retourna et saisit la poupée avec emportement. » (Victor Hugo, Les Misérables, Deuxième partie, Livre 3, Chapitre VIII.)

 
Le Boulet du père Gillenormand. Notre deuxième cas concerne l'entrevue entre le père Gillenormand et son petit-fils, Marius, lorsqu'il vient lui demander la permission d'épouser Cosette Fauchelevent. Dans une réplique du vieillard figure en effet presque une nouvelle réalisation de notre motif de muraille sacrée : « Il y a ici tout près, rue Saint-Antoine, vis-à-vis la rue des Nonnains-d'Hyères un boulet incrusté dans le mur au troisième étage d'une maison avec cette inscription : 28 juillet 1830. » (IV,8,VII) Dans ce cas, chapeau bas s'il vous plaît... il n'y a pas la menace évidente des chiens, des boule-dogues s'empoignant au cou, ou que sais-je, en contrebas du boulet, mais on pourrait bien imaginer qu'il fait comme une bosse... La richesse sémantique est immédiatement séduisante pour la strophe II-5 : Ne parle-t-on pas d'un « boulet », en effet, lorsque quelqu'un est toujours collé après soi ? comme le boulet du forçat, comme l'ombre, cela cadre bien dans la poésie de la présence suiveuse et importune du début de la strophe. Mais, pourquoi faites-vous ce geste avec la main et le doigt comme pour vous gratter l'oreille ?... le moyen qu'un boulet se change en enfant, ce n'est pas naturel ?... Ma foi... Je ne me résigne pas, et vais chercher, sous le pavé de ces Misérables, une autre page, parlante. Mesurez cette envergure qui va d'un souffle de la page 379 à la page 574 !... Lors de la bataille autour de la barricade, Victor Hugo met en parallèle le boulet et l'enfant. Gavroche revient en effet en même temps, et leurs chutes coïncident. Hein !?... Et j'eus pu remonter, moi aussi, au quatorzième siècle, pour vous assommer d'un exposé, avec satyre, sur les caves dans la lumière... Mais cela me gênerait de vous voir battre des mains... En vérité, cette analogie est faible. Ma révérence... Certes, s'il s'était agi d'un véritable enfant, un bébé encore, voire un postillon... elle eût été acceptable. Mais avec le fameux « — Colle-toi ça dans le fusil ! » (IV,6,II) on comprend plutôt que les deux camps ont amené un canon de peu d'utilité dans le bourbier. Encore qu'il ne soit pas exactement prouvé qu'on l'ouvre pour s'imiter, rions ensemble... C'est au canon nouveau modèle que Gavroche se compare là. Son mot, sa parole, balance le bruit du canon. C'est un dialogue de sourds comme Ulysse qui répond par des mots au cyclope Polyphème qui lui jette des pierres... Mais pourquoi donc parlé-je quand même de L'Odyssée, moi ? Ce boulet-enfant ne déchire pas encore toute la poésie de la strophe II-5.

   « Le coup partit, la détonation éclata.
   — Présent ! cria une voix joyeuse.
   Et en même temps que le boulet sur la barricade, Gavroche s'abattit dedans.
   Il arrivait du côté de la rue du Cygne et il avait lestement enjambé la barricade accessoire qui faisait front au dédale de la Petite-Truanderie.
   Gavroche fit plus d'effet dans la barricade que le boulet.
   Le boulet s'était perdu dans le fouillis des décombres. Il avait tout au plus brisé une roue de l'omnibus, et achevé la vieille charrette Anceau. Ce que voyant, la barricade se mit à rire.
   — Continuez, cria Bossuet aux artilleurs. » (Victor Hugo, Les Misérables, Cinquième partie, Livre 1, Chap. VII.)

Dans la poésie de ce chapitre des Misérables, l'image du boulet croise deux perspectives. Premièrement, un peu plus loin, le père Gillenormand ironise pour déconseiller Marius de se marier : « ...ça va, j'ai envie de jeter à l'eau ma carrière, mon avenir, ma jeunesse, ma vie, j'ai envie de faire un plongeon dans la misère avec une femme au cou, c'est mon idée, il faut que tu y consentes ! et le vieux fossile consentira. Va, mon garçon, comme tu voudras, attache-toi ton pavé, épouse ta Pousselevent, ta Coupelevent... — Jamais, monsieur ! jamais ! » Du boulet nous pouvons passer au pavé pour la métaphore de la femme amoureuse. Ce n'en est que plus pertinent avec le contexte de la rue, souligné chez Lautréamont. Nous avions d'ailleurs une certaine présence poétique du pavé pour l'évasion de Jondrette. Dans sa singulière présentation de la Thénardier, on pourrait dire que Victor Hugo montrait une certaine lutte avec sa condition féminine. Elle était peut-être un peu liée au pavé... Mais il n'est pas séant de lui chercher ici des poux dans la tête.

   « Les lecteurs ont peut-être, dès sa première apparition, conservé quelque souvenir de cette Thénardier grande, blonde, rouge, grasse, charnue, carrée, énorme et agile ; elle tenait, nous l'avons dit, de la race de ces sauvagesses colosses qui se cambrent dans les foires avec des pavés pendus à leur chevelure. » (Victor Hugo, Les Misérables, Deuxième partie, Livre 3, Chap. II.)

Seconde perspective, le boulet encastré est perçu comiquement par le vieillard comme s'il était encadré, comme un monument commémoratif. Nous passons donc à l'idée d'un portrait. C'est au fond cette poésie de « la boule » pour la tête, rencontrée dernièrement encore, d'une autre façon, dans Le Négrier (1832) d'Édouard Corbière. On retrouverait par là aussi la pertinence de l'anecdote sur les charbonnages de « poires » (Louis-Philippe) par les gamins de Paris (III,1,VIII). Dans l'esprit du vieillard ultraroyaliste, ce boulet serait le portrait même de la République aimée et vantée quatre ans plus tôt par son petit-fils (III,3,VIII). (Le duc de Berry est évoqué lors des deux altercations. Il y a intérêt à les rapprocher. Le père Gillenormand est une figure d'« ultra » assez complexe.) Lui n'a bien sûr que le souvenir des têtes coupées de 1793. Or Hugo joue manifestement aussi sur la poésie du portrait. Au début du chapitre, on apprend que le père Gillenormand, âgé de « quatre-vingt-onze ans bien sonnés », « commençait à perdre ses dents... » C'est donc la fuite. Quelque chose passe à travers le mur pour forcer le retour du petit-fils qui lui manque et qui ressemble à sa mère : « Il avait fait placer dans sa chambre, devant le chevet de son lit, comme la première chose qu'il voulait voir en s'éveillant, un ancien portrait de son autre fille, celle qui était morte, madame Pontmerçy, portrait fait lorsqu'elle avait dix-huit ans. » Marius restera quelque temps dans l'encadrure de la porte avant d'entrer. Puis le père Gillenormand fera appeler sa fille aînée, la tante de Marius, qui restera moins longtemps encore dans l'encadrure. (C'est à présent elle qui fait les frais du « Va-t'en ! »)

   « Cette façon violente de pousser le petit-fils à la tendresse ne produisit que le silence de Marius. M. Gillenormand croisa les bras, geste qui, chez lui, était particulièrement impérieux, et apostropha Marius amèrement :
   — Finissons. Vous venez me demander quelque chose, dites-vous ? Eh bien quoi ? qu'est-ce ? Parlez.
   — Monsieur, dit Marius avec le regard d'un homme qui sent qu'il va tomber dans un précipice, je viens vous demander la permission de me marier.
   M. Gillenormand sonna. Basque entr'ouvrit la porte.
   — Faites venir ma fille.
   Une seconde après, la porte se rouvrit, mademoiselle Gillenormand n'entra pas, mais se montra ; Marius était debout, muet, les bras pendants, avec une figure de criminel. M. Gillenormand allait et venait en long et en large dans la chambre. Il se tourna vers sa fille et lui dit :
   — Rien. C'est monsieur Marius. Dites-lui bonjour. Monsieur veut se marier. Voilà. Allez-vous-en.
   Le son de voix bref et rauque du vieillard annonçait une étrange plénitude d'emportement. La tante regarda Marius d'un air effaré, parut à peine le reconnaître, ne laissa pas échapper un geste ni une syllabe, et disparut au souffle de son père plus vite qu'un fétu devant l'ouragan.
   Cependant le père Gillenormand était revenu s'adosser à la cheminée.
   — Vous marier ! à vingt et un ans ! Vous avez arrangé cela ! Vous n'avez plus qu'une permission à demander ! une formalité. Asseyez-vous, monsieur. Eh bien, vous avez eu une révolution depuis que je n'ai eu l'honneur de vous voir. Les jacobins ont eu le dessus. Vous avez dû être content. N'êtes-vous pas républicain depuis que vous êtes baron ? Vous accommodez cela. La république fait une sauce à la baronnie. Êtes-vous décoré de Juillet ? avez-vous un peu pris le Louvre, monsieur ? Il y a ici tout près, rue Saint-Antoine, vis-à-vis la rue des Nonnains-d'Hyères un boulet incrusté dans le mur au troisième étage d'une maison avec cette inscription : 28 juillet 1830. Allez voir cela. Cela fait bon effet. Ah ! ils font de jolies choses, vos amis ! À propos, ne font-ils pas une fontaine à la place du monument de M. le duc de Berry ? Ainsi vous voulez vous marier ? à qui ? peut-on sans indiscrétion demander à qui ? »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 8, Chap. VII.)

La disparition de la tante « au souffle de son père plus vite qu'un fétu devant l'ouragan » rappelle l'image de Lautréamont au début de la strophe II-5 : « Un jour, elle me suivait comme de coutume ; les bras musculeux d'une femme du peuple la saisit par les cheveux, comme le tourbillon saisit la feuille, appliqua deux gifles brutales sur une joue fière et muette, et ramena dans la maison cette conscience égarée. » Dans le vieux langage du père Gillenormand, homme du XVIIIème siècle, la gifle se disait encore soufflet : « — Oh ! s'il revenait, quel bon soufflet je lui donnerais ! » (III,5,III) Ce sens persiste mais le mot soufflet devient plutôt rare. Chez Hugo, il y a une certaine poésie du soufflet, puisqu'il évoque encore ce mot dans un chapitre sur l'argot : « Qu'est-ce que recevoir un soufflet ? La métaphore banale répond : C'est voir trente-six chandelles. » (IV,7,II) Nous y voyons un aspect dialectique ; éteindre une lumière pour en rallumer trente-six... avec un passage du visible dans l'intelligible. (On voit que si la gifle est parfois perçue comme acte d'autorité stérile, le soufflet couverait davantage l'idée d'un acte régénérateur. Mais il est vrai que la gifle sert parfois aussi à réveiller...) Hugo utilise aussi ce mot dans son autre sens, d'instrument pour souffler de l'air sur un feu, et il glissera une anecdote sur la femme arabe deux fois souffletée, à propos de la veuve Hucheloup, qui tient le cabaret Corinthe (IV,12,IV). Cette scène est d'ailleurs fort intéressante, car elle poursuit la comparaison de l'insurrection à l'ouragan. « Un attroupement ne va pas précisément où il veut. Nous avons expliqué que c'est un coup de vent qui l'emporte. » (IV,11,VI) Les émeutiers sont arrivés soudain dans son cabaret et ont tout emporté, comme l'ouragan, pour leur barricade.

   « Courfeyrac, tout en démolissant un peu le cabaret, cherchait à consoler la veuve cabaretière.
   — Mère Hucheloup, ne vous plaigniez-vous pas l'autre jour qu'on vous avait signifié procès-verbal et mise en contravention parce que Gibelotte avait secoué un tapis de lit par votre fenêtre ?
   — Oui, mon bon monsieur Courfeyrac. Ah ! mon Dieu, est-ce que vous allez me mettre aussi cette table-là dans votre horreur ? Et même que, pour le tapis, et aussi pour un pot de fleurs qui était tombé de la mansarde dans la rue, le gouvernement m'a pris cent francs d'amende. Si ce n'est pas une abomination !
   — Eh bien ! mère Hucheloup, nous vous vengeons.
   La mère Hucheloup, dans cette réparation qu'on lui faisait, ne semblait pas comprendre beaucoup son bénéfice. Elle était satisfaite à la manière de cette femme arabe qui, ayant reçu un soufflet de son mari, s'alla plaindre à son père, criant vengeance et disant : — Père, tu dois à mon mari affront pour affront. Le père demanda : — Sur quelle joue as-tu reçu le soufflet ? — Sur la joue gauche. Le père souffleta la joue droite et dit : — Te voilà contente. Va dire à ton mari qu'il a souffleté ma fille, mais que j'ai souffleté sa femme. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 12, Chap. IV.)

Le souffle de l'ouragan se comprend mieux aussi en revenant à la précédente altercation. Marius et son grand-père n'étaient pas comme deux canons s'envoyant des boulets, mais comme deux soufflets s'attisant l'un l'autre : « Chacune des paroles que Marius venait de prononcer avait fait sur le visage du vieux royaliste l'effet des bouffées d'un soufflet de forge sur un tison ardent. De sombre il était devenu rouge, de rouge pourpre, et de pourpre flamboyant. » (III,3,VIII) Pour la strophe II-5, cela rappelle alors l'image de la jeune fille :« Elle avait les yeux gonflés et rouge. » Mais l'heure de vérité ne court pas les rues... Maldoror serait comme un vent puissant, très chaud voire très froid, entraînant des pavés sur son passage et risquant de les faire voler aux murs. On retomberait assez bien sur l'image des rafales de forte tempête soulevant la surface de la mer et jetant parfois les coquilles de noix dans les écueils, aux bras accueillants. Anticipons un peu sur l'idée poétique de la coupure dans les images de porte. À travers ce chapitre, avec l'image du boulet encastré après le renvoi de sa fille aînée, le père Gillenormand nous apparaît avoir autrefois chassé de sa vue sa fille cadette pour finalement la projeter en portrait sur un mur. Il se comporte comme ce qu'il veut dénigrer.

 
Les Renverses de Cosette. Dans le récit de la puberté de Cosette à la maison de la rue Plumet, Hugo oppose le jardin, une espèce de forêt vierge car « ...livré à lui-même depuis plus d'un demi-siècle » (IV3,III), aux espaces pavés que sont la rue et l'arrière-cour reliés à la rue de Babylone. Pour ne pas risquer d'être reconnu, Jean Valjean sort la nuit et se cache le jour dans l'arrière-cour. Encore enfant, Cosette lui est presque « un boulet » ; elle préfère le pavé de la cour. Puis la puberté se caractérise par un renversement. Ce n'est pas l'histoire d'Amandine ou les deux jardins (1978) de Michel Tournier, avec une muraille pas trop haute entre les deux, mais Cosette ou l'arrière-cour et le jardin... On comprend qu'elle était alors, sur le pavé, comme un enfant-chien (mais différemment de chez les Thénardier). L'introduction du chien dans le réseau sémantique est bien net. On le retrouvera un peu dans un chapitre sur la barricade lors d'une discussion entre les amis de l'A B C (V,1,XIV).

   « Cosette adorait le bonhomme. Elle était toujours sur ses talons. Là où était Jean Valjean était le bien-être. Comme Jean Valjean n'habitait ni le pavillon, ni le jardin, elle se plaisait mieux dans l'arrière-cour pavée que dans l'enclos plein de fleurs, et dans la petite loge meublée de chaises de paille que dans le grand salon tendu de tapisseries où s'adossaient des fauteuils capitonnés. Jean Valjean lui disait quelquefois en souriant du bonheur d'être importuné : — Mais va-t'en chez toi ! laisse-moi donc un peu seul ! »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 3, Chap. IV.)

   « — Est-ce que tu ne remettras plus ta robe et ton chapeau, tu sais ?
   Ceci se passait dans la chambre de Cosette. Cosette se tourna vers le porte-manteau de la garde-robe où sa défroque de pensionnaire était accrochée.
   — Ce déguisement ! dit-elle. Père, que voulez-vous que j'en fasse ? Oh ! par exemple, non, je ne remettrai jamais ces horreurs. Avec ce machin-là sur la tête, j'ai l'air de madame Chien-fou.
   Jean Valjean soupira profondément.
   À partir de ce moment, il remarqua que Cosette, qui autrefois demandait toujours à rester, disant : Père, je m'amuse mieux ici avec vous, demandait maintenant toujours à sortir. En effet, à quoi bon avoir une jolie figure et une délicieuse toilette, si on ne les montre pas ?
   Il remarqua aussi que Cosette n'avait plus le même goût pour l'arrière-cour. À présent, elle se tenait plus volontiers au jardin, se promenant sans déplaisir devant la grille. Jean Valjean, farouche, ne mettait pas les pieds dans le jardin. Il restait dans son arrière-cour, comme le chien. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 3, Chap. V.)

Dans le conte Double assassinat dans la rue Morgue (1841) Edgar Poe joue sur un effet d'association d'idées intéressant à noter à propos des pavés. C'est à travers la démonstration de Dupin, après que l'auteur ait été jeté « sur un tas de pavés amoncelés dans un endroit où la voie est en réparation » et courbé en deux : « Vos yeux sont restés attachés sur le sol, — surveillant avec une espèce d'irritation les trous et les ornières du pavé (de façon que je voyais bien que vous pensiez toujours aux pierres), jusqu'à ce que nous eûmes atteint le petit passage qu'on nomme le passage Lamartine, où l'on vient de faire l'essai du pavé de bois, un système de blocs unis et solidement assemblés. [...] je sentis que vous ne pourriez pas empêcher vos yeux de se tourner vers la grande nébuleuse d'Orion... » Poe n'est jamais venu à Paris. Et il n'y avait alors de Lamartine que des passages... L'évocation joue-t-elle sur un de ses textes ? Dans Zigzags (1845), Gautier a évoqué cet essai : « La rue de la Paix de Paris ne serait là-bas qu'une rue assez étroite : le pavé de bois, dont on a fait chez nous un essai de quelques toises, est généralement adopté à Londres, où résiste parfaitement à une circulation de voitures trois fois plus nombreuse et plus active que celle de Paris. » Effet de miroir entre Londres et Paris.

C'était lors de leur intrusion comme des voleurs au couvent du Petit-Picpus, en 1824, que Cosette, alors âgée de huit ou neuf ans, avait pour ainsi dire franchi la muraille. Poursuivi par Javert et ses hommes, Jean Valjean s'était retrouvé piégé : « Ces conjectures, si ressemblantes à des évidences, tourbillonnèrent tout de suite, comme une poignée de poussière qui s'envole à un vent subit, dans le cerveau douloureux de Jean Valjean. Il examina le cul-de-sac Genrot... » (II,5,III) Piégé avec Cosette en boulet : « La difficulté était Cosette. Cosette, elle, ne savait pas escalader un mur. L'abandonner ? Jean Valjean n'y songeait pas. L'emporter était impossible. Toutes les forces d'un homme lui sont nécessaires pour mener à bien ces étranges ascensions. Le moindre fardeau dérangerait son centre de gravité et le précipiterait. » (II,5,V) Il trouvait alors à voler la corde providentielle de la potence du réverbère. Au départ, la lanterne n'était pas allumée. Et à l'arrivée, après avoir basculé dans le couvent, « Elle avait les mains un peu écorchées » (II,5,V) Lisez ensanglantées. Un Fauchelevent en donnera deux... En ce moment, Jean Valjean avait utilisé la Thénardier pour défendre à Cosette de parler. Sa fuite et son salut devant Javert étaient en même temps ceux de Cosette face à l'Ogresse... Plus loin, Hugo revenait expliquer les agissements et erreurs de Javert avec ses métaphores animalières favorites. Laissons de côté celle de l'araignée et de la mouche, pour souligner celle de Javert en chien de chasse : « Il était dans toute la force du terme, ce qu'en vénerie on appelle un chien sage. » (II,5,X) Dans Les Misérables, Hugo varie les présentations mais reste quand même très souvent autour de ce motif. Observons bien sûr que cet « enlèvement » au moyen d'une corde, qui répète le sauvetage du gabier du vaisseau L'Orion (II,2,III), pourrait se comparer à celui de Mervyn par « le forçat évadé », « l'homme de la colonne » Vendôme, à la strophe VI-10. (Mais Mervyn est, lui, suspendu par les pieds.)

   « Alors, sans se hâter, mais sans s'y reprendre à deux fois pour rien, avec une précision ferme et brève, d'autant plus remarquable en un pareil moment que la patrouille et Javert pouvaient survenir d'un instant à l'autre, il défit sa cravate, la passa autour du corps de Cosette sous les aisselles en ayant soin qu'elle ne pût blesser l'enfant, rattacha cette cravate à un bout de la corde au moyen de ce nœud que les gens de mer appellent nœud d'hirondelle, prit l'autre bout de cette corde dans ses dents, ôta ses souliers et ses bas qu'il jeta par-dessus la muraille, monta sur le massif de maçonnerie, et commença à s'élever dans l'angle du mur et du pignon avec autant de solidité et de certitude que s'il eût eu des échelons sous les talons et sous les coudes. Une demi-minute ne s'était pas écoulée qu'il était à genoux sur le mur.
   Cosette le considérait avec stupeur, sans dire une parole. La recommandation de Jean Valjean et le nom de la Thénardier l'avaient glacée.
   Tout à coup elle entendit la voix de Jean Valjean qui lui criait, tout en restant très basse :
   — Adosse-toi au mur.
   Elle obéit.
   — Ne dis pas un mot et n'aie pas peur, reprit Jean Valjean.
   Et elle se sentit enlever de terre.
   Avant qu'elle eût eu le temps de se reconnaître, elle était au haut de la muraille. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Deuxième partie, Livre 5, Chap. V.)

« ...ses personnages principaux ne sont pas des êtres de chair et de sang, ce sont de misérables marionnettes, qu'il manie à son caprice... » confiait Goethe à Eckermann à propos de Victor Hugo et de son roman Notre-Dame de Paris (1831). Cependant... cependant... (à peine vous copiez-collez le texte exact de votre citation, qu'il vous faut vérifier si on écrit copier-collez ou copiez-collez, et vous en perdez le fil de ce que vous vouliez dire !... Heureusement qu'il ne s'agit pas d'un article pour une nouvelle revue révolutionnaire !...) Goethe n'a pas toujours tort. Lui avait de la veine... Dans la série complémentaire de La Légende des siècles (1883), pour son poème L'Échafaud, Hugo a repris cette poésie associant la muraille au coupant. Le passage sur la guillotine était aussi passage sur « la bascule ». Cela reste dans l'idée de franchir une muraille. La machine s'était arrêtée sur la Grève. Après l'exécution, d'aucuns disent le crime, il voit remonter le couperet l'air de rien. Tiens, si, un peu de sang, une chose ronde moins grosse qu'un ballon de football abandonné à regret par des enfants dans le jardin voisin. « Il n'avait rien gardé de ce qu'il avait fait Qu'une petite tache imperceptible et rouge. » Puis l'échafaud disparaît dans la nuit et semble se fondre dans une muraille noire. Mais la petite tache rouge y demeure. Enfin, un astre monte dans le ciel noir. Comme s'il s'approchait du miroir triangulaire du couperet regarder sa figure de tout près, il vient y jeter son reflet. C'est la vision à la fois de deux extrémités d'un fil rompu et d'une marque d'infamie au front d'un criminel. Le manuscrit est daté de 1856, mais bien sûr, puisque ce poème n'a été publié qu'en 1883, Ducasse n'a pas pu le connaître. Cela montre juste, une fois de plus, la richesse poétique de la fin de la strophe II-5, et qu'elle résonne fortement dans l'œuvre d'Hugo. On a déjà eu l'occasion de souligner chez lui l'importance des images des exécutions. Lautréamont introduit aussi un « rejaillissement » du crime, mais avec un fractionnement sur les poitrines humaines, comme s'il rectifiait l'idée de « l'au-delà », s'étoilant à travers l'humanité et non dans le ciel.

   « Après ça nous irons à l'Opéra. Nous entrerons avec les claqueurs. La claque à l'Opéra est très bien composée. Je n'irais pas avec la claque sur les boulevards. À l'Opéra, figure-toi, il y en a qui payent vingt sous, mais c'est des bêtas. On les appelle des lavettes. — Et puis nous irons voir guillotiner. Je vous ferai voir le bourreau. Il demeure rue des Marais. Monsieur Sanson. Il y a une boîte aux lettres à la porte. Ah ! on s'amuse fameusement !
   En ce moment, une goutte de cire tomba sur le doigt de Gavroche et le rappela aux réalités de la vie.
   — Bigre ! dit-il, v'là la mèche qui s'use. Attention ! Je ne peux pas mettre plus d'un sou par mois à mon éclairage. Quand on se couche, il faut dormir. Nous n'avons pas le temps de lire des romans de monsieur Paul de Kock. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 6, Chap. II.)

Puisque nous en sommes sur la poésie de la renverse, terminons cette section avec la scène de la « première querelle » entre Cosette et Marius au jardin du Luxembourg (III,6,VIII). Cela se passe au début de leur amour. Ils ont échangé des regards ardents, mais n'ont pas encore fait connaissance et se nourrissent de signes. Cosette est toujours accompagnée par son père présumé. (Courfeyrac et Marius lui avaient donné le surnom de M. Leblanc en raison de ses cheveux et de sa chemise « de quaker ». Et après avoir trouvé un mouchoir portant l'initiale « U » sur leur banc, Marius a imaginé que Cosette s'appelait « Ursule ». Il s'agit en fait du mouchoir de Jean Valjean, alias Ultime Fauchelevent depuis l'entrée au couvent du Petit-Picpus.) Alors que Cosette vient de passer devant Marius, une rafale de vent soulève sa robe et laisse apercevoir sa jambe un instant. Marius est aussitôt furieux. On trouve une scène comparable au début du roman L'Italien ou Le Confessionnal des Pénitents Noirs (1797) d'Ann Radcliffe. À Naples, près du Vésuve... alors que le jeune comte Vincenzo de Vivaldi suit une jeune chanteuse voilée, la belle Elena Rosalba, le vent relève son voile et lui permet de voir un instant son visage et ses yeux. L'évènement lui permet d'engager le contact. Ce n'est pas alors la fureur affichée de Marius, mais l'allumage d'une passion. L'idée d'éruption se pose donc également. (Au problème d'attachement père-fille dans Les Misérables correspond d'ailleurs un méchant problème mère-fils dans L'Italien.)

   « En même temps, il eut un redoublement de sauvagerie. En sortant du théâtre, il refusa de regarder la jarretière d'une modiste qui enjambait un ruisseau, et Courfeyrac ayant dit : Je mettrais volontiers cette femme dans ma collection, lui fit presque horreur. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Troisième partie, Livre 6, Chap. VI.)

   « Il faisait une vive brise de prairial qui remuait le haut des platanes. Le père et la fille, se donnant le bras, venaient de passer devant le banc de Marius. Marius s'était levé derrière eux et les suivait du regard, comme il convient dans cette situation d'âme éperdue.
   Tout à coup un souffle de vent, plus en gaîté que les autres, et probablement chargé de faire les affaires du printemps, s'envola de la pépinière, s'abattit sur l'allée, enveloppa la jeune fille dans un ravissant frisson digne des nymphes de Virgile et des faunes de Théocrite, et souleva sa robe, cette robe plus sacrée que celle d'Isis, presque jusqu'à la hauteur de la jarretière. Une jambe d'une forme exquise apparut. Marius la vit. Il fut exaspéré et furieux.
   La jeune fille avait rapidement baissé sa robe d'un mouvement divinement effarouché, mais il n'en fut pas moins indigné. — Il était seul dans l'allée, c'est vrai. Mais il pouvait y avoir eu quelqu'un. Et s'il y avait eu quelqu'un ! Comprend-on une chose pareille ! C'est horrible ce qu'elle vient de faire là ! — Hélas ! la pauvre enfant n'avait rien fait ; il n'y avait qu'un coupable, le vent ; mais Marius, en qui frémissait confusément le Bartholo qu'il y a dans Chérubin, était déterminé à être mécontent, et était jaloux de son ombre. C'est ainsi en effet que s'éveille dans le cœur humain, et que s'impose, même sans droit, l'âcre et bizarre jalousie de la chair. Du reste, en dehors même de cette jalousie, la vue de cette jambe charmante n'avait eu pour lui rien d'agréable ; le bas blanc de la première femme venue lui eût fait plus de plaisir.
   Quand « son Ursule », après avoir atteint l'extrémité de l'allée, revint sur ses pas avec M. Leblanc et passa devant le banc où Marius s'était rassis, Marius lui jeta un regard bourru et féroce. La jeune fille eut ce petit redressement en arrière accompagné d'un haussement de paupières qui signifie : Eh bien, qu'est-ce qu'il a donc ?
   Ce fut là leur « première querelle ». » (Victor Hugo, Les Misérables, Troisième partie, Livre 6, Chap. VIII.)

   « Pressant le pas, il les rejoignit au Terrazo Nuovo, qui longe la baie de Naples ; là, il les devança quelque peu, mais la belle inconnue restait toujours voilée ; et le jeune homme, retenu par une timidité respectueuse, qui se mêlait à son admiration, refrénait sa curiosité. Un heureux accident vint à son aide : en descendant les degrés de la terrasse, la vieille dame fit un faux pas ; et comme Vivaldi s'empressait pour la soutenir, le vent souleva le voile d'Elena, et découvrit aux regards du jeune homme une figure plus touchante encore et plus belle mille fois qu'il ne l'avait imaginée. Sur les traits de la jeune fille — des traits d'une beauté grecque — se peignait la pureté de son âme et dans ses yeux bleus éclatait la vivacité de son esprit. Elle était si occupée à secourir sa compagne, qu'elle ne s'aperçut pas d'abord de l'admiration qu'elle inspirait, mais elle n'eut pas plutôt rencontré le regard éloquent de Vivaldi, qu'elle rougit et rebaissa son voile.
   La vieille dame ne s'était pas blessée dans sa chute ; mais comme elle marchait avec quelque difficulté, Vivaldi saisit cette occasion pour lui offrir son bras ; elle s'excusa d'abord en le remerciant, mais sur ses instances respectueuses, elle lui permit de l'accompagner jusque chez elle. Plusieurs fois, pendant le chemin, le jeune homme essaya de lier conversion avec Elena. Mais elle ne répondait que par monosyllabes ; et, déjà, ils étaient arrivés à la porte de la maison sans qu'il eût trouvé le moyen d'entamer cette froide réserve. »
(Ann Radcliffe, L'Italien ou Le Confessionnal des Pénitents Noirs, Chap. Ier, trad. N. Fournier.)

Le vent se manifestera à nouveau par la renverse lors de l'égarement des enfants de la Magnon (IV,6,I). Cette sémantique est bien assimilée par Gavroche lorsqu'il joue avec classe sur les mots, à propos des rentiers : « Autant en emporte le ventre. » (IV,11,I) Terme bien justifié par le vent, la renverse se signe ici par le passage de la défense à la fuite et réciproquement. La femme est a priori la fuite dans la défense, et l'homme la défense dans la fuite. L'homme n'est plus le grand mystère : La mouche ne raisonne pas bien si un homme bourdonne à ses oreilles. Expliquons. En vérité, en rabaissant immédiatement sa robe, Cosette se tient dans la défense du début à la fin. Mais Marius la perçoit autrement. La robe qui contenait au départ la signification de la défense, lorsqu'elle se relève, la fait basculer dans la signification de la fuite. Ce sens est généralement contenu dans la longue jambe (vue comme signifiant). En public ! transgression du code social, etc. Horreur !... « Âme éperdue » au regard aspiré, Marius était au départ dans la fuite. À cette vue, sous le coup de la colère, il bascule dans la défense sur un mode agressif : il se met à lui faire les gros yeux, pour ainsi dire à tirer à boulets rouges sur sa (pauvre) Cosette, qui se redresse en arrière comme pour les éviter... La particularité est que la renverse est double pour Cosette : une fois le vent, une fois elle, cela s'annule, les choses sont rentrés dans l'ordre. Alors que la renverse reste unique pour Marius. Il reste comme impressionné. Il ne décolère pas : « Il finit par pardonner ; mais ce fut un grand effort ; il la bouda trois jours. » Cette opposition de la défense face à la défense est ce que Hugo qualifie de « querelle ». La suite de la scène est un développement amusant. À la place de Cosette apparaît un ancien combattant qui est son opposé, d'un point de vue sémantique : Ses membres manquants et ses prothèses contiennent en effet la signification de la fuite. Et dans son cas, le clin d'œil de connivence, — réel ou imaginaire, on ne sait, c'est quoi qu'il en soit la perception de Marius, — apparaît dans la défense. L'amusant est alors dans la question : « Que s'était-il donc passé entre cette jambe de bois et l'autre ? » Si on y voit des synecdoques, — que s'était-il donc passé entre cet invalide et Cosette, — on est bien dans la jalousie. Si on considère la jambe de bois succédant à la jambe de chair et d'os, on voit vraiment passer le boulet rouge... Cette scène est une belle variation sur sa poésie de l'ouragan.

   « Marius achevait à peine de lui faire cette scène avec les yeux que quelqu'un traversa l'allée. C'était un invalide tout courbé, tout ridé et tout blanc, en uniforme Louis XV, ayant sur le torse la petite plaque ovale de drap rouge aux épées croisées, croix de Saint-Louis du soldat, et orné en outre d'une manche d'habit sans bras dedans, d'un menton d'argent et d'une jambe de bois. Marius crut distinguer que cet être avait l'air extrêmement satisfait. Il lui sembla même que le vieux cynique, tout en clopinant près de lui, lui avait adressé un clignement d'œil très fraternel et très joyeux, comme si un hasard quelconque avait fait qu'ils pussent être d'intelligence et qu'ils eussent savouré en commun quelque bonne aubaine. qu'avait-il donc à être si content, ce débris de Mars ? Que s'était-il donc passé entre cette jambe de bois et l'autre ? Marius arriva au paroxysme de la jalousie. — Il était peut-être là ! se dit-il ; il a peut-être vu ! — Et il eu envie d'exterminer l'invalide.
   Le temps aidant, toute pointe s'émousse. Cette colère de Marius contre « Ursule », si juste et si légitime qu'elle fût, passa. Il finit par pardonner ; mais ce fut un grand effort ; il la bouda trois jours. » (Victor Hugo, Les Misérables, Troisième partie, Livre 6, Chap. VIII.)

   « Au milieu d'une autre causerie, il lui arriva de s'écrier :
   — Oh ! un jour, au Luxembourg, j'ai eu envie d'achever de casser un invalide !
   Mais il s'arrêta court et n'alla pas plus loin. Il aurait fallu parler à Cosette, de sa jarretière, et cela lui était impossible. Il y avait là un cotoiement inconnu, la chair, devant lequel reculait, avec une sorte d'effroi sacré, cet immense amour innocent. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 8, Chap. I.)

C'est aussi une certaine poésie hugolienne de « la querelle ». Reportons-nous, dans l'histoire de Fantine, à un début de dialogue entre les quatre jeunes couples au cabaret Bombarda sur les Champs-Élysées (I,3,VIII). La liaison entre les extraits s'opère facilement par les mentions du « menton d'argent » de l'invalide et de la querelle dans des répliques de Tholomyès. Blacheville s'intéresse à la fuite dans la défense. S'intéresser aux murs, c'est s'intéresser à la défense. Et s'intéresser au luxe des revêtements de miroir sur les murs, c'est la fuite. Favourite lui répond aussitôt en se plaçant dans la fuite. Elle renverse la proposition de Blacheville sur le mode oral : être mangé vs manger. Blacheville défend sa position. Il avait en fait introduit la notion de coupant dans la muraille en parlant des miroirs. Il passe alors des murs de la salle d'en bas aux couteaux, mais il s'intéresse toujours à son problème du luxe, c'est-à-dire ici à la fuite (matière du manche) dans la défense (couteau). Dans tout ce livre, Tholomyès est, lui, toujours dans la fuite. Il est probablement incapable de chercher ou supporter « une querelle ». Il prépare d'une certaine façon sa sortie, ou leur sortie... (Lorsqu'on lui pose par exemple une alternative, il glisse une troisième réponse imprévue...) Il entre dans la conversation en conservant les matières invoquées par Blacheville tout en passant perfidement du couteau au menton. Tout ce dialogue progresse ainsi comme l'étalement d'un jeu de dominos. (Comme l'ont signalé les hugoliens, de ce point de vue aussi, Tholomyès anonce bien Grantaire.) N'allons pas plus loin. Ce qui nous intéresse, opportunément, c'est l'image du dôme des Invalides, qui nous rappelle celle du dôme du Panthéon, avec Mervyn, à la strophe VI-10 : « ...son corps va frapper le dôme du Panthéon, tandis que la corde étreint, en partie, de ses replis, la paroi supérieure de l'immense coupole. C'est sur sa superficie sphérique et convexe, qui ne ressemble à une orange que pour la forme, qu'on voit, à tout heure du jour, un squelette desséché, resté suspendu. » De l'os évadé sur le dôme du Panthéon !... — Poil au menton !

   « — On dîne mieux chez Edon que chez Bombarda s'écria Zéphine.
   — Je préfère Bombarda à Edon, déclara Blacheville. Il a plus de luxe. C'est plus asiatique. Voyez la salle d'en bas. Il y a des glaces sur les murs.
   — J'en aime mieux dans mon assiette, dit Favourite.
   Blacheville insista :
   — Regardez les couteaux. Les manches sont en argent chez Bombarda, et en os chez Edon. Or, l'argent est plus précieux que l'os.
   — Excepté pour ceux qui ont un menton d'argent, observa Tholomyès.
   Il regardait en cet instant-là le dôme des Invalides, visible des fenêtres de Bombarda.
   Il y eut une pause.
   — Tholomyès, cria Fameuil, tout à l'heure, Listolier et moi, nous avions une discussion.
   — Une discussion est bonne, répondit Tholomyès, une querelle vaut mieux. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Première partie, Livre 3, Chap. VIII.)

 
Le Portier de la rue Mondétour. Les cas précédents vont nous permettre de traiter rapidement celui de l'assassinat du portier de la rue Mondétour. Cela se déroule au début de l'insurrection. C'est assez violent. Voulant monter se poster à une fenêtre de la haute maison de six étages au fond de la barricade de la rue de la Chanvrerie, un émeutier éméché appelé Le Cabuc frappe violemment à la porte pour entrer. S'il pouvait piocher... Le portier de cette maison finit par apparaître, avec une chandelle, à la fenêtre du troisième étage. Il est un peu bêcheur... Comme il refuse de descendre ouvrir, Le Cabuc le fusille sans scrupule. C'est tout ce qu'il faut pour un tel hôte !... Au nom de la Justice, en lui accordant juste une minute pour faire sa prière, Enjolras l'exécute aussitôt d'un coup de pistolet à bout pourtant.

   « Toutefois il est probable que les habitants s'étaient émus, car on vit enfin s'éclairer et s'ouvrir une petite lucarne carrée au troisième étage, et apparaître à cette lucarne une chandelle et la tête béate et effrayée d'un bonhomme en cheveux gris qui était le portier.
   L'homme qui cognait s'interrompit.
   — Messieurs, demanda le portier, que désirez-vous ?
   — Ouvre ! dit Le Cabuc.
   — Messieurs, cela ne se peut pas.
   — Ouvre toujours !
   — Impossible, messieurs !
   Le Cabuc prit son fusil et coucha en joue le portier ; mais comme il était en bas, et qu'il faisait très noir, le portier ne le vit point.
   — Oui ou non, veux-tu ouvrir ?
   — Non, messieurs !
   — Tu dis non ?
   — Je dis non, mes bons...
   Le portier n'acheva pas. Le coup de fusil était lâché ; la balle lui était entrée sous le menton et était sortie par la nuque après avoir traversé la jugulaire. Le vieillard s'affaissa sur lui-même sans pousser un soupir. La chandelle tomba et s'éteignit, et l'on ne vit plus rien qu'une tête immobile posée au bord de la lucarne et un peu de fumée blanchâtre qui s'en allait vers le toit.
   Voilà ! dit Le Cabuc en laissant retomber sur le pavé la crosse de son fusil. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 12, Chap. VIII.)

Dans cette scène, on retrouve la façade comme rideau de chute. Le portier occupe la position haute de Jondrette. Encore le troisième étage... Abracadabrantesque !... Écoutons bien qu'il s'agit ici de la mi-hauteur de l'immeuble... Cette fois, l'homme n'est pas empêché mais refuse volontairement de descendre. (Ce n'est plus le corbeau dont le bec serait coincé, mais bien le corbeau qui sait qu'il doit se défendre.) Il tient une chandelle au lieu d'une corde. La scène n'est plus sous la pluie, du moins au début. C'est maintenant une chute de lumière dans l'obscurité. Le portier, métier qui n'existe presque plus de nos jours sinon pour les services, était une figure de la poésie de la chute. On connaît bien l'anecdote Portier, je veux tes cheveux ! chère à Eugène Sue et Alexandre Dumas ; qui était d'ailleurs à la mode vers cette époque (1830). Hugo jouera aussi, plus tard, sur ses cheveux : « À la lucarne du troisième étage, le vent du matin agitait les cheveux gris sur la tête de l'homme mort. » (V,1,II) Quand Marius découvrira le portier mort, il précisera surtout : « Une longue traînée de sang qui avait coulé de cette tête descendait en filets rougeâtres de la lucarne jusqu'à la hauteur du premier étage où elle s'arrêtait. » (IV,13,III) Ainsi la traînée de sang, comme la lumière de la chandelle, n'éclaire pas jusqu'aux ténèbreux pavés de la rue... La chute commence dans la lumière et, lorsque la chandelle tombe, finit dans le sang et la trace.

L'agité Le Cabuc occupe la position basse des loups de Jondrette, sur les pavés. Dans le nom « Le Cabuc », il y a « le cab », c'est-à-dire le chien en argot. Hugo indiquera à la fin du chapitre qu'il était en fait « un mouchard » de la Police, peut-être même ce fameux ventriloque Claquesous, l'un des fumistes du guet-apens chez Jondrette. Cela renforce la pertinence de notre comparaison avec l'évasion de Jondrette. On peut ainsi remarquer qu'il y a une similitude entre les deux personnages qui se font face. Ils sont tous deux des figures de mouche, l'un en tant que portier, l'autre en tant qu'agent double, policier infiltré chez l'ennemi (ou réciproquement). On rentre cette fois dans la poésie de « la mouche ». (Le chapitre précédent était déjà dans le sujet avec Javert démasqué. Et les chapitres suivants continueront cette poésie par l'extinction des feux dans Paris.) Elle continue à régler la symétrie des actes : Le Cabuc enverra une balle, et le portier lâchera la flamme de sa chandelle ; point lumineux contre point sifflant. Quant aux renverses finales, le portier se renversera sur sa fenêtre en mourant ; son cadavre restera là courbé en deux. Ses cheveux permettront d'illustrer son passage de la défense à la fuite. Et, de son côté, Le Cabuc sera mis à genoux par Enjolras.

Une fois mort, l'image offerte par la tête du portier penché à la fenêtre se rapproche de celle du boulet, vu par le père Gillenormand, resté encastré à un troisième étage. Cette scène macabre vient même nous éclairer sur un sens inaperçu. Dans sa détresse, juste avant de trouver l'entrée dans les égouts, Jean Valjean regardera une dernière fois à l'entour, et Hugo dira : « Il avait devant lui cette implacable et sourde maison à six étages qui ne semblait habitée que par l'homme mort penché à sa fenêtre... » (V,1,XXIV) Sourde maison. Hugo avait en effet disserté un peu sur ce qui différencie les émeutes des insurrections, sur la participation active ou non de tous les habitants (V,1,XX). Les amis de l'A B C l'ont compris, et un insurgé le dit à Enjolras : « Citoyens, faisons la protestion [?] des cadavres. Montrons que, si le peuple abandonne les républicains, les républicains n'abandonnent pas le peuple. » (V,1,III) Cette émeute de juin 1832 était condamnée dès le départ parce que la plupart des habitants et des maisons faisaient sourde oreille. (On peut faire une analogie entre une maison et une tête humaine ; l'oreille est à peu près à mi-hauteur de la tête. Dans Les Travailleurs de la mer (1866), Victor Hugo la fera pour les maisons de l'ancienne ruelle Coutanchez de Saint-Malo (I,5,VI) : « Ces vieilles baraques du moyen âge normand ont des profils presque humains. De masure à sorcière il n'y a pas loin. Leurs étages rentrants, leurs surplombs, leurs auvents circonflexes et leurs broussailles de ferrailles simulent des lèvres, des mentons, des nez et des sourcils. La lucarne est l'œil, borgne. La joue c'est la muraille, ridée et dartreuse. ») Dans la scène du portier, où Le Cabuc tambourinnait violemment la porte, on peut donc saisir l'idée d'une oreille qui s'est finalement ouverte et refermée, c'est-à-dire dont le tympan a crevé. Faire ou être, le sourd, le mort, voilà la question... L'exécution même de Le Cabuc, avec l'image du canon du pistolet dans l'oreille, accuse la surdité, et achève le traitement symétrique des deux acteurs de cette scène. On va retrouver par là l'originalité de la strophe II-8 des Chants de Maldoror ; nous y reviendrons avec l'histoire de la léthargie de Marius. Une porte s'est tout de même ouverte, entre la vie et la mort, le visible et l'invisible. « La foi, c'est l'ouïe » disait Ballanche. L'échec de la révolution de juillet 1830 apparaîtrait bien ainsi tout entier signifié dans l'image du boulet (républicain) resté encastré sur un mur sourd : elle n'a pour ainsi dire pas été entendue comme elle aurait dû l'être. Le portier illustre le même échec pour ce soulèvement de juin 1832, mais cette fois, — est-ce un progrès ? — des yeux apparaissent. Yeux morts, fenêtre ouverte.

   « Enjolras ne quitta pas la montre des yeux ; il laissa passer la minute, puis il remit la montre dans son gousset. Cela fait, il prit par les cheveux Le Cabuc qui se pelotonnait contre ses genoux en hurlant et lui appuya sur l'oreille le canon de son pistolet. Beaucoup de ces hommes intrépides, qui étaient si tranquillement entrés dans la plus effrayante des aventures, détournèrent la tête.
   On entendit l'explosion, l'assassin tomba sur le pavé le front en avant, et Enjolras se redressa et promena autour de lui son regard convaincu et sévère.
   Puis il poussa du pied le cadavre et dit :
   — Jetez cela dehors.
   Trois hommes soulevèrent le corps du misérable qu'agitaient les dernières convulsions machinales de la vie expirée, et le jetèrent par-dessus la petite barricade dans la ruelle Mondétour. » (Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 12, Chap. VIII.)

   « Ils étaient acculés à la haute maison à six étages qui faisait le fond de la redoute. Cette maison pouvait être le salut. Cette maison était barricadée et comme murée du haut en bas. Avant que la troupe de ligne fût dans l'intérieur de la redoute, une porte avait le temps de s'ouvrir et de se fermer, la durée d'un éclair suffisait pour cela, et la porte de cette maison, entre-bâillée brusquement et refermée tout de suite, pour ces désespérés c'était la vie. En arrière de cette maison, il y avait les rues, la fuite possible, l'espace. Ils se mirent à frapper contre cette porte à coups de crosse et à coups de pied, appelant, criant, suppliant, joignant les mains. Personne n'ouvrit. De la lucarne du troisième étage, la tête morte les regardait. » (Victor Hugo, Les Misérables, Cinquième partie, Livre 1, Chap. XXII.)

Le portier mort aura une grande importance dans la poésie de cet épisode de la barricade. Il est comme le pendant de Grantaire, cassé parmi les bouteilles vides... renversé ivre mort sur une table au premier étage du cabaret Corinthe de l'autre côté de la rue (IV,12,III). (Le lieu de ce vieux cabaret, introduit par deux vers attribués à Théophile, « Là branle le squelette horrible, D'un pauvre amant qui se pendit » (IV,12,I), s'avère comme un être au retour prévu dans l'histoire.) Composition faite pour susciter le doute, montrer une porte. Le poète se convainc que l'un éclaire l'autre, que le réveil de l'un annonce un réveil de l'autre. Puissance de la symétrie. Comme le Sommeil et la Mort, les jumeaux de L'Iliade d'Homère, ils servent à nier la perdition. Le monde se réalise comme entre deux parois qui ne seraient là que pour la renverse, le rebond, le réveil futur, l'éternelle remise en jeu.

   « — Dieu est peut-être mort, disait un jour à celui qui écrit ces lignes Gérard de Nerval, confondant le progrès avec Dieu, et prenant l'interruption du mouvement pour la mort de l'Être.
   Qui désespère à tort. Le progrès se réveille infailliblement, et, en somme, on pourrait dire qu'il a marché même endormi, car il a grandi. Quand on le revoit debout, on le retrouve plus haut. Être toujours paisible, cela ne dépend pas plus du progrès que du fleuve ; n'y élevez point de barrage, n'y jetez pas de rocher ; l'obstacle fait écumer l'eau et bouillonner l'humanité. De là des troubles ; mais après ces troubles, on reconnaît qu'il y a du chemin de fait. Jusqu'à ce que l'ordre, qui n'est autre chose que la paix universelle, soit établi, jusqu'à ce que l'harmonie et l'unité règnent, le progrès aura pour étapes les révolutions.
   Qu'est-ce donc que le Progrès ? Nous venons de le dire. La vie permanente des peuples. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Cinquième partie, Livre 1, Chap. XX.)

 
 
Le Matelas et les casques de Jean Valjean. À la barricade de la rue de la Chanvrerie, Jean Valjean s'occupe d'évacuer et de secourir au mieux les blessés. Il ne combat pas mais fait deux fois la démonstration de son adresse au tir. (Nous laissons arbitrairement de côté la troisième : le tir en l'air de la fausse exécution de Javert (V,1,XIX). Mais, au fond, elle ne serait peut-être pas si différente des deux premières...) On le sait depuis le début du roman : « Il avait un fusil dont il se servait mieux que tireur au monde, il était quelque peu braconnier ; ce qui lui nuisit. » (I,2,VI) Et pour M. Madeleine : « Il emportait volontiers un fusil dans ses promenades, mais il s'en servait rarement. Quand cela lui arrivait par aventure, il avait un tir infaillible qui effrayait. » (I,5,III) Les deux courts chapitres sur ses exploits de tireur offrent deux autres tableaux pour notre motif. La première fois, Jean Valjean fait tomber un matelas du haut d'une mansarde. Les assiégés en désiraient un pour éviter le ricochet de la mitraille des soldats sur le bajoyer de la coupure. Hugo en avait parlé en montrant les habitants s'éclipser : « Une vieille femme effrayée avait fixé un matelas devant sa fenêtre à deux perches à sécher le linge, afin d'amortir la mousqueterie. » (IV,12,III) La seconde fois, Jean Valjean fait fuir deux pompiers, trahis par leurs casques, qui étaient montés les espionner en haut d'un toit. Il renverse leurs casques. (En verité, un fusil n'est pas toujours bien réglé, et il est douteux, même pour un excellent tireur, de réussir un premier tir précis avec un fusil qu'il n'a encore jamais pratiqué. Ce sont bien là des fusils idéaux pour la fiction. Mais passons.) Ces deux chapitres ne sont séparés que par un retour dans la chambre de Cosette à l'aurore (V,1,X).

   « On se souvient qu'à l'arrivée du rassemblement rue de la Chanvrerie, une vieille femme, prévoyant les balles, avait mis son matelas devant sa fenêtre. Cette fenêtre, fenêtre de grenier, était sur le toit d'une maison à six étages située un peu en dehors de la barricade. Le matelas, posé en travers, appuyé par le bas sur deux perches à sécher le linge, était soutenu en haut par deux cordes qui, de loin, semblaient deux ficelles et qui se rattachaient à des clous plantés dans les chambranles de la mansarde. On voyait ces deux cordes distinctement sur le ciel comme des cheveux.
   — Quelqu'un peut-il me prêter une carabine à deux coups ? dit Jean Valjean.
   Enjolras, qui venait de recharger la sienne, la lui tendit.
   Jean Valjean ajusta la mansarde et tira.
   Une des deux cordes du matelas était coupée.
   Le matelas ne pendait plus que par un fil.
   Jean Valjean lâcha le second coup. La deuxième corde fouetta la vitre de la mansarde. Le matelas glissa entre les deux perches et tomba dans la rue.
   La barricade applaudit.
   Toutes les voix crièrent :
   — Voilà un matelas.
   — Oui, dit Combeferre, mais qui l'ira chercher ?
   Le matelas en effet était tombé en dehors de la barricade, entre les assiégés et les assiégeants. Or, la mort du sergent de canonniers ayant exaspéré la troupe, les soldats, depuis quelques instants, s'étaient couchés à plat ventre derrière la ligne de pavés qu'ils avaient élevée, et, pour suppléer au silence forcé de la pièce qui se taisait en attendant que son service fût réorganisé, ils avaient ouvert le feu contre la barricade. Les insurgés ne répondaient pas à cette mousqueterie, pour épargner les munitions. La fusillade se brisait à la barricade ; mais la rue, qu'elle remplissait de balles, était terrible.
   Jean Valjean sortit de la coupure, entra dans la rue, traversa l'orage de balles, alla au matelas, le ramassa, le chargea sur son dos, et revint dans la barricade.
   Lui-même mit le matelas dans la coupure. Il l'y fixa contre le mur de façon que les artilleurs ne le vissent pas.
   Cela fait, on attendit le coup de mitraille.
   Il ne tarda pas.
   Le canon vomit avec un rugissement son paquet de chevrotines. Mais il n'y eut pas de ricochet. La mitraille avorta sur le matelas. L'effet prévu était obtenu. La barricade était préservée. » (Victor Hugo, Les Misérables, Cinquième partie, Livre 1, Chapitre IX.)

Dans ce premier cas, Jean Valjean utilise curieusement une carabine plutôt que son fusil. On comprend qu'elle doit avoir deux canons comme les deux fils ou ficelles qui tiennent le matelas. Dans le second cas, Jean Valjean utilise son fusil, à un coup, et la recharge répond à la relève des pompiers sur le toit. On voit ainsi qu'il y a toujours un travail minutieux sur la « symétrie sémantique » entre les objets d'en haut et l'homme au fusil d'en bas. (Notons que dans le troisième cas, Jean Valjean s'empare d'un pistolet. Il demande à Enjolras à « — Brûler moi-même la cervelle à cet homme-là. » (V,1,XIX) En fait, il se contente de tirer en l'air, de lâcher les mouches, pour donner le change aux insurgés. Peut-être le fallait-il pour laisser, ses liens rongés, la locomotive surchauffée courir à son déraillement.) Avec les pompiers, Hugo reprend aussi son travail poétique sur l'homme et la cheminée ; le pompier s'adosse à une cheminée. On peut se souvenir en particulier des peurs de Cosette, dans la maison de la rue Plumet, concernant cette mystérieuse « ombre en chapeau rond » comprise par la suite par Jean Valjean comme projetée par « un tuyau de cheminée en tôle, à chapiteau » (IV,5,II). Le regard des pompiers projette ici aussi une inquiétude chez les assiégés, comme une fumée rabattue par le vent. Aussi, le casque est une protection (défense) de la tête chevelue, qui contient donc la signification de fuite. (Ne parlons pas de la tête chauve de Bossuet...) Le pompier casqué est sous le signe de la défense. En faisant tomber son casque, déflecteur, Jean Valjean met le pompier sous le signe de la fuite. Et en effet il s'enfuit... Mettez-vous à sa place ! les cheveux se redresseraient sur votre tête !... On pourrait même dire, avant son détachement de la cheminée, que l'apparition de ses cheveux confirme la fumée qui s'échappe de cette cheminée, désormais comme il convient...

   « Dans la bataille on s'intrigue comme au bal. Il est probable que ce silence de la redoute commençait à inquiéter les assiégeants et à leur faire craindre quelque incident inattendu, et qu'ils sentirent le besoin de voir clair à travers ce tas de pavés et de savoir ce qui se passait derrière cette muraille impassible qui recevait les coups sans y répondre. Les insurgés aperçurent subitement un casque qui brillait au soleil sur un toit voisin. Un pompier était adossé à une haute cheminée et semblait là en sentinelle. Son regard plongeait à pic dans la barricade.
   — Voilà un surveillant gênant, dit Enjolras.
   Jean Valjean avait rendu la carabine d'Enjolras, mais il avait son fusil.
   Sans dire un mot, il ajusta le pompier, et, une seconde après, le casque, frappé d'une balle, tombait bruyamment dans la rue. Le soldat effaré se hâta de disparaître.
   Un deuxième observateur prit sa place. Celui-ci était un officier. Jean Valjean, qui avait rechargé son fusil, ajusta le nouveau venu, et envoya le casque de l'officier rejoindre le casque du soldat. L'officier n'insista pas, et se retira très vite. Cette fois l'avis fut compris. Personne ne reparut sur le toit ; et l'on renonça à espionner la barricade.
   — Pourquoi n'avez-vous pas tué l'homme ? demanda Bossuet à Jean Valjean.
   Jean Valjean ne répondit pas. » (Victor Hugo, Les Misérables, Cinquième partie, Livre 1, Chapitre XI.)

Face au casque, Jean Valjean se place lui aussi sous le signe de la défense. Hugo le mettra en relief par le fait qu'il gardera le silence. Son coup d'éclat se compare aussi au reflet que le soleil imprime sur le casque. On peut le ranger dans la même classe de signifiants sous le thème du bienfaiteur, de l'araignée, etc. (Qui ne connaît l'araignée solaire hugolienne ?) Jean Valjean est là l'araignée qui fait fuir les mouches (mouchards). « ...il avait un tir infaillible qui effrayait. » Rétrospectivement, on peut alors faire deux décryptages pour le matelas. Comme le casque, il se place sous le signe de la défense. N'a-t-il pas été mis là pour protéger ? Premièrement, le matelas est comme une toile d'araignée sortie du grenier. (Le mot matelas provient d'un mot arabe qui signifie tapis. Lisez tissé ou tissu.) Jean Valjean le porte avec d'autant plus de pertinence sur son dos. Il retient la mitraille comme des mouches. Deuxièmement, Hugo pouvait bien parler des ficelles qui l'attachent comme de cheveux, puisque le matelas s'en détache comme le casque des cheveux du pompier. Dans le chapitre suivant, travaillé poétiquement avec le précédent, puisque la fenêtre de la mansarde de la vieille femme a été dégagée... l'auteur s'introduira comme en catimini dans la chambre de la jeune Cosette. Vous avez eu peur, hein ? Hugo n'est pas Baudelaire... Il sait, il dit, le gaillard, qu'il passe là la bienséance, une défense. Et que dit-il à propos des cheveux ? « Cosette s'habilla bien vite, se peigna, se coiffa, ce qui était fort simple en ce temps-là où les femmes n'enflaient pas leurs boucles et leurs bandeaux avec des coussinets et des tonnelets et ne mettaient point de crinolines dans leurs cheveux. » (I,5,III) Point de bonnet ou de matelas dans les cheveux de Cosette...

Ces deux chapitres ressortent bien de la poésie du personnage de Jean Valjean. Il était effectivement le personnage tout désigné pour accomplir ces exploits. Sans doute, par la comparaison des ficelles tenant le matelas à des cheveux, on pourrait voir dans cette suspension une réalisation propre au lieu du cabaret : « Là branle le squelette horrible D'un pauvre amant qui se pendit. » (IV,12,I) L'idée d'une silhouette humaine dans le matelas rappelle la redingote jaune de Jean Valjean, qui, à sa première apparition, n'éclipsait pas mais assombrissait un peu la garde de Louis XVIII (II,3,VI), soleil indifférent comme sous un empilage de côtelettes, et qui s'avérait matelassée de billets de mille francs lors de son passage dans la masure Gorbeau. « La vieille lui confirma le fait de la redingote doublée de millions... » (II,5,X) Cette redingote jaune s'enfuyait finalement, comme une araignée, en se sentant découverte. « Mais le bruit de la pièce de cinq francs qu'il laissa tomber fut remarquée de la vieille qui, entendant remuer de l'argent, songea qu'on allait déménager et se hâta de prévenir Javert. » (II,5,X) On comprend qu'il ait su escalader facilement la muraille du couvent du Petit-Picpus. « L'araignée solaire » est une figure complexe, mais tout cela entre bien dans une poésie du bienfaiteur. Dans le chapitre qui présentait M. Madeleine, d'où nous avons ressorti la phrase sur son « tir infaillible » (I,5,III), tout concourait bien sûr à traduire le bienfaiteur. On remarquera qu'après la triste réalité de sa chambre « tapissée de papier à douze sous », il se terminait sur la rumeur concernant « un matelas » d'argent : « On chuchotait aussi qu'il avait des sommes « immenses » déposées chez Laffitte... » (I,5,III)

Ai-je parlé de Cléopâtre ? Que voulez-vous !... La carabine à cheveux blancs n'était pas chargée à blanc. Et quand je veux réfléchir à ces ténébreuses raisons pour lesquelles un artilleur disparaît de la surface de la terre, aussi facilement qu'une araignée ou un fourmilion, — figurez-vous en effet qu'il est « un charmant jeune homme, il est intrépide, on voit qu'il pense, c'est très instruit, les gens de l'artillerie... » oh ! çà, oui... comme il était rigoureux !... il ne serait pas allé boire un canon, faire la causette, à côté, Au Bon Coing, près de la cheminée ; le siècle devient singulièrement pointu !... — je me surprends à dételer l'espoir de vous bien expliquer ce que je n'aurai pas la force d'applaudir moi-même. N'avoir pas parlé de Cléopâtre après le matelas !... Comment donc suis-je fou ?... C'est à cela que vous perdez votre intelligence ?... Où est le peigne ? Attention ! J'ai entendu bien des choses de l'enfer... Observez avec quelle santé, avec quel calme je vous ai ci-dessus expliqué l'histoire. « C'est surtout aux heures où l'on aurait le plus besoin de les rattacher aux réalités poignantes de la vie que tous les fils de la pensée semblent se rompre dans le cerveau. » (I,7,V) « Tout le monde a remarqué avec quelle adresse » arachnéenne « une monnaie qu'on laisse tomber à terre court se cacher... et quel art elle a de se rendre introuvable » contre le mur (V,1,X). Ma foi... Encore une omission non préméditée, qui n'étonnera pas ceux qui ont réséqué les inexplicables associations poilantes du cerveau humain ! Si la morale d'Enjolras eût été moins courte, la face de la barricade aurait changé. Son cerveau n'en serait pas devenu plus grand. Voilà, afin de ne pas me faire mieux comprendre, ce que je devais déposer avant de vous quitter. Sont-ils fastidieux !... Si nous nous retrouvons, oui, nous sourirons ; sinon, c'est vrai, nous aurons bien fait de prendre congé l'un de l'autre !

   « Enjolras lui serra la main en souriant.
   Ce sourire n'était pas achevé que la détonation éclata.
   Enjolras traversé de huit coups de feu, resta adossé au mur comme si les balles l'y eussent cloué. Seulement il pencha la tête.
   Grantaire, foudroyé, s'abattit à ses pieds. » (Victor Hugo, Les Misérables, Cinquième partie, Livre 1, Chapitre XXIII.)

Éponine et Marius. La relation entre Éponine et Marius offre divers points intéressants pour la strophe II-5. Mais elle se déroule sur une dizaine de chapitres, il faut vraiment entrer dans l'histoire. Éponine nous rappelle la prostituée Marthe du roman David Copperfield (1849-50) de Charles Dickens. De ce fait, bien que plus âgée, elle se rapproche a fortiori de la jeune fille svelte de Lautréamont. (On l'avait évoquée à propos du problème de l'âge des jeunes filles.) Lors de sa première visite chez Marius, Éponine raconte qu'elle demeurait sous les arches des ponts au dernier hiver et qu'elle y pensait à se noyer. Lorsque Hugo ne la présente pas comme une ombre, — « ...cet être pareil aux formes de l'ombre qui traversent les rêves » (III,8,IV) — elle surgit de l'ombre. Ainsi devant la maison de la rue Plumet : « Comme il allait saisir ce barreau, une main sortant brusquement de l'ombre s'abattit sur son bras, il se sentit vivement repoussé par le milieu de la poitrine, et une voix enrouée lui dit sans crier : — Il y a un cab. » (IV,8,IV) Et au talus du Champ de Mars : « ...[Jean Valjean] s'aperçut, à une ombre que le soleil projetait, que quelqu'un venait de s'arrêter sur la crête du talus immédiatement derrière lui. » (IV,9,I) Là, elle ne porte pas un pantalon d'emprunt « couleur muraille » mais « couleur poussière » : « ...il chercha autour de lui et aperçut une espèce d'être plus grand qu'un enfant, plus petit qu'une femme, vêtu d'une blouse grise et d'un pantalon de velours de coton couleur poussière, qui enjambait le parapet et se laissait glisser dans le fossé du Champ de Mars. » (IV,9,I) Différence avec Dickens, Hugo l'associe plus aux angles des murs qu'aux murailles proprement dites. La fuite est constante. Travestie en jeune ouvrier, elle n'est d'abord qu'une apparition fugitive ; Jean Valjean puis Marius ont à peine le temps de l'apercevoir. Face à Courfeyrac, son image se fixe, la femme tend à percer le déguisement, mais la fuite continue et s'achève dans les saignements et les cheveux dénoués.

   « On se rappelle cet angle qui faisait une sorte de cap dans la rue ; il garantissait des balles et de la mitraille, et des regards aussi, quelques pieds carrés de terrain. Il y a ainsi parfois dans les incendies une chambre qui ne brûle point, et dans les mers les plus furieuses, en deçà d'un promontoire ou au fond d'un cul-de-sac d'écueils, un petit coin tranquille. C'était dans cette espèce de repli du trapèze intérieur de la barricade qu'Éponine avait agonisé.
   Là, Jean Valjean s'arrêta, il laissa glisser à terre Marius, s'adossa au mur et jeta les yeux autour de lui.
   La situation était épouvantable. » (Victor Hugo, Les Misérables, Cinquième partie, Livre 1, Chap. XXIV.)

Éponine donne lieu à plusieurs comparaisons ou métaphores : la goule, la chienne et la mouche. D'une façon générale, l'enfant est parfois banalement qualifié de « moucheron » pour sa taille, par effet de contraste ou de nombre. À Montreuil-sur-mer, ce serait plutôt la métaphore d'une lampe : M. Madeleine distribue des pièces comme une lampe irradie et attire les insectes autour d'elle. Cela rappelle d'une autre façon l'image de sa sortie de la maison commune en feu avec les enfants du gendarme (I,5,I). Pour Éponine, la mouche est la première métaphore, puisqu'elle apparaît avec la petite fille dans l'auberge de Montfermeil. Lorsque Jean Valjean rencontre Cosette, celle-ci parle de « Ponine » et « Zelma », car, figurez-vous, « L'enfant simplifiait de la sorte les noms romanesques chers à la Thénardier. » (II,3,VII) Il nous aura bien crétinisé ! Une page plus loin, on apprend qu'en fait sa poupée-sabre « coupe les têtes de mouches... » Cela ne paraît pas fondé sur une apparence de lucilie, bien qu'elles éclatent, mais sur le fait de moucharder à leur mère. On verra en effet Éponine l'avertir que Cosette s'est emparée de leur poupée à leur insu. (En récupérant le mot « Les cognes sont là » jeté par Marius, Thénardier reconnaîtra l'écriture de sa fille, censée faire le guet, et dira « Ponine », exceptionnellement : « Puisque Ponine a jeté la pierre par la fenêtre, c'est que la maison n'est pas cernée de ce côté-là. » (III,8,XX) Juste avant, sa femme parlera aussi de « couper le cou » à M. Leblanc...) N'insistons pas, n'éveillons pas l'attention des petites classes de collège sur d'aussi graves questions. Mis à part le détail des tresses, a priori commun, leur portrait ne semble pas avoir influencé Lautréamont. « D'abondants cheveux noirs, séparés en deux sur la tête, tombaient en tresses indépendantes sur des épaules marmoréennes. » (La référence au marbre resterait dans le registre du pavage.) Si la Thénardier est bien une femme « aux bras musculeux », elle ne bat pas ses filles. Quant aux mauvais traitements de Cosette, ils sont bien plus violents que ceux de la jeune fille svelte de la strophe.

   « Il avait toujours ses poches pleines de monnaie en sortant et vides en rentrant. Quand il passait dans un village, les marmots déguenillés couraient joyeusement après lui et l'entouraient comme une nuée de moucherons. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Première partie, Livre 5, Chap. III.)

   « — Comment t'amuses-tu ?
   — Comme je peux. On me laisse. Mais je n'ai pas beaucoup de joujoux. Ponine et Zelma ne veulent pas que je joue avec leurs poupées. Je n'ai qu'un petit sabre en plomb, pas plus long que ça.
   L'enfant montrait son petit doigt.
   — Et qui ne coupe pas ?
   — Si, monsieur, dit l'enfant, ça coupe la salade et les têtes de mouches. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Deuxième partie, Livre 3, Chap. VII.)

   « Cependant une porte s'était ouverte et Éponine et Azelma étaient entrées.
   C'étaient vraiment deux jolies petites filles, plutôt bourgeoises que paysannes, très charmantes, l'une avec ses tresses châtaines bien lustrées, l'autre avec ses longues nattes noires tombant derrière le dos, toutes deux vives, propres, grasses, fraîches et saines à réjouir le regard. Elles étaient chaudement vêtues, mais avec un tel art maternel, que l'épaisseur des étoffes n'ôtait rien à la coquetterie de l'ajustement. L'hiver était prévu sans que le printemps fût effacé. Ces deux petites dégageaient de la lumière. En outre, elles étaient régnantes. Dans leur toilette, dans leur gaîté, dans le bruit qu'elles faisaient, il y avait de la souveraineté. Quand elles entrèrent, la Thénardier leur dit d'un ton grondeur, qui était plein d'adoration : — Ah ! vous voilà donc, vous autres !
   Puis, les attirant dans ses genoux l'une après l'autre, lissant leurs cheveux, renouant leurs rubans, et les lâchant ensuite avec cette douce façon de secouer qui est propre aux mère, elle s'écria : — Sont-elles fagotées !
   Elle vinrent s'asseoir au coin du feu. Elles avaient une poupée qu'elles tournaient et retournaient sur leurs genoux avec toutes sortes de gazouillements joyeux. De temps en temps, Cosette levait les yeux de son tricot, et les regardait jouer d'un air lugubre. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Deuxième partie, Livre 8, Chap. VIII.)

Passons donc à la troisième partie. Pour Marius, Hugo fait tout d'abord d'Éponine une goule. Après avoir croisé Éponine et Azelma, « les filles du crépuscule », sur le boulevard, Marius aperçoit une bière d'enfant puis finit par penser : « Les jeunes filles m'apparaissent toujours. Seulement autrefois c'étaient les anges ; maintenant ce sont les goules. » (III,8,II) Il semble imiter, inconsciemment peut-être, les dires de mame Bougon à sa porte. Cela rappelle aussi le mot d'Éponine enfant, à Montfermeil, sur les petites filles qui sont à présent comme chats (II,3,VIII). (Dans les paroles en apparence futiles des enfants, il y a toujours une pertinence contextuelle.) Hugo reviendra à la goule en résumant (?) l'épisode des bandits repoussés par Éponine devant la maison de la rue Plumet : « Ce qui sort du cimetière intimide et déconcerte ce qui sort de l'antre ; le féroce a peur du sinistre ; les loups reculent devant une goule rencontrée. » (IV,8,V) La goule est un démon qui hante les cimetières. Pour Éponine, cela semble malgré tout exagéré. L'apparence squelettique suffit-elle ? (Y aurait-il un sous-entendu sur la prostitution ?) Dans cette histoire, qui se déroulait sur le pavé de la rue Plumet, elle était plutôt une chienne de garde (« cab » en argot) qu'une amie des cimetières... « Pendant que cette espèce de chienne à figure humaine montait la garde contre la grille... » (IV,8,VI) À l'intérieur de sa famille, si l'on peut dire, la goule renvoie à l'idée de la chienne, ou de la hyène qui rit. Éponine est complaisante à ce rôle. (L'image de la mort sur le pavé avait déjà été employée à propos de Cosette par M. Madeleine : « ...il faudra qu'une pauvre femme crève à l'hopital ! qu'une pauvre petite fille crève sur le pavé !... » (I,7,III) Éponine mourra en effet sur le pavé.) Elle occupe en fait la limite pour tout le monde. Sorte de double de Cosette, elle reste à observer à la limite du jardin... Et elle marque une limite à ne pas dépasser aux bandits. On retiendra d'ailleurs de cet épisode sa façon de surveiller leur départ effectif jusqu'au carrefour, qui rappelle l'une des actions de la jeune fille svelte de Lautréamont : « Lorsque j'enjambai une autre rue, pour continuer mon chemin, elle s'arrêtait, faisant un violent effort sur elle-même, au terme de cette rue étroite, immobile comme la statue du Silence, et ne cessait de regarder devant elle, jusqu'à ce que je disparusse. » Cette attitude d'Éponine se retrouvera dans celle de Marius défendant désespérement la barricade aux soldats avec la torche et le baril de poudre. Hugo termine aussi ce chapitre sur le départ résigné des soldats dans la nuit.

   « Il recula en grommelant dans ses dents : — Mais qu'est-ce qu'elle a donc ? Et il ajouta :
   — Chienne !
   Elle se mit à rire d'une façon terrible.
   — Comme vous voudrez, vous n'entrerez pas. Je ne suis pas la fille au chien, puisque je suis la fille au loup. Vous êtes six, qu'est-ce que cela me fait ? Vous êtes des hommes. Eh bien, je suis une femme. Vous ne me faites pas peur, allez. Je vous dis que vous n'entrerez pas dans cette maison, parce que cela ne me plaît pas. Si vous approchez, j'aboie. Je vous l'ai dit, le cab, c'est moi. Je me fiche pas mal de vous. Passez votre chemin, vous m'ennuyez ! Allez où vous voudrez, mais ne venez pas ici, je vous le défends ! Vous à coups de couteau, moi à coups de savate, ça m'est égal, avancez donc !
   Elle fit un pas vers les bandits, elle était effrayante, elle se remit à rire.
   — Pardine ! je n'ai pas peur. Cet été, j'aurai faim, cet hiver, j'aurai froid. Sont-ils farces, ces bêtas d'hommes de croire qu'ils font peur à une fille ! De quoi ! peur ? Ah ouiche, joliment ! Parce que vous avez des chipies de maîtresses qui se cachent sous le lit quand vous faites la grosse voix, voilà-t-il pas. Moi je n'ai peur de rien !
   — Pas même de vous !
   Puis elle poursuivit en promenant sur les bandits ses sanglantes prunelles de spectre :
   — Qu'est-ce que ça me fait à moi qu'on me ramasse demain rue Plumet sur le pavé, tuée à coups de surin par mon père, ou bien qu'on me trouve dans un an dans les filets de Saint-Cloud ou à l'île des Cygnes au milieu des vieux bouchons pourris et des chiens noyés ! »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 8, Chap. IV.)

   « Éponine, qui ne les quittait pas des yeux, les vit reprendre le chemin par où ils étaient venus. Elle se leva et se mit à ramper derrière eux le long des murailles et des maisons. Elle les suivit ainsi jusqu'au boulevard. Là, ils se séparèrent, et elle vit ces six hommes s'enfoncer dans l'obscurité où ils semblèrent fondre. » (Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 8, Chap. IV.)

   « ...et maintenant tous, gardes nationaux, gardes municipaux, officiers, soldats, pelotonnés à l'autre extrémité de la barricade, le regardaient avec stupeur le pied sur les pavés, la torche à la main, son fier visage éclairé par une résolution fatale, penchant la flamme de la torche vers ce monceau redoutable où l'on distinguait le baril de poudre brisé, et poussant ce cri terrifiant :
   — Allez-vous en, ou je fais sauter la barricade !
   Marius sur cette barricade après l'octogénaire, c'était la vision de la jeune révolution après l'apparition de la vieille.
   — Sauter la barricade ! dit un sergent, et toi aussi !
   Marius répondit :
   — Et moi aussi.
   Mais il n'y avait déjà plus personne sur le barrage. Les assaillants, laissant leurs morts et leurs blessés, refluaient pêle-mêle et en désordre vers l'extrémité de la rue et s'y perdaient de nouveau dans la nuit. Ce fut un sauve-qui-peut.
   La barricade était dégagée. » (Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 14, Chap. IV.)

Sur la prostitution dans Les Misérables, ouvrons une parenthèse. Il y a surtout la scène hivernale de Fantine face à M. Bamatabois à Montreuil-sur-mer : « ...se divertissait à harceler une créature qui rôdait en robe de bal et toute décolletée avec des fleurs sur la tête devant la vitre du café des officiers. » (I,5,XII) Avec la lutte, la renverse du chapeau, le geste avec la neige, c'est l'antithèse d'un ébat sexuel : « ...prit sur le pavé une poignée de neige et la lui plongea brusquement dans le dos... » Il y a également l'image donnée par Enjolras, lorsqu'il veut inciter les hommes chargés de famille à quitter la barricade : « Songez à la rue, songez au pavé couvert de passants, songez aux boutiques devant lesquelles des femmes vont et viennent décolletées et dans la boue. » (V,1,IV) La prostituée n'est plus associée aux murailles, comme dans les premiers romans de Dickens, mais aux vitrines de boutiques, donc à l'idée d'un étalage devant les consommateurs. Et par opposition aux « passants », la prostituée est bien aussi celle qui demeure sur le pavé. Permanence. « C'est pour cela que, dans chaque pays, existent des dieux divers, ici, le crocodile, là, la vendeuse d'amour... » (II-9)

La première mention de la goule était associée au crépuscule du soir. L'auteur des Chants du crépuscule (1835) travaille là en effet une poésie qu'il connaît bien. Cela se développe lors de l'apparition au père Mabeuf par une comparaison explicite à la chauve-souris : « À la voir marcher dans les allées où sa silhouette apparaissait toute noire, agitant sur ses grands bras anguleux son fichu tout déchiqueté, elle avait je ne sais quoi d'une chauve-souris. » (IV,2,III) (Dans le roman Les Travailleurs de la mer (1866), la pieuvre apparaît tout d'abord comme « le haillon » (II,1,XIII). La toile déchiquetée est une classe abstraite qui se décline dans diverses réalisations de goules animales.) Avec l'arrosage, cela contient surtout l'idée de chute. Tous les aspects du vampire (goule) ne sont pas réalisés. En dehors de sa « famille », la goule renvoie à l'idée d'une chauve-souris. Au crépuscule du matin, dans la chambre de Marius, elle était implicitement chauve-souris : « Rien n'était plus morne que de la voir s'ébattre et pour ainsi dire voleter dans la chambre avec des mouvements d'oiseau que le jour effare, ou qui a l'aile cassée. » (III,8,IV) Le surgissement de la pièce de Marius venait le confirmer. Hugo faisait imaginer « une fonte immédiate dans son cerveau », ce qui pouvait laisser croire à une sorte de purification. Il y avait préparé son lecteur un peu avant : « Pas une chauve-souris ne résiste à l'aube. Éclairez la société en dessous. » (III,7,IV) Mais là c'est équivoque. Les « avalanches d'argot » sont à la fois la joie du fromage qui tombe, encouragement à la canaille venue avec l'intention de « faire le ménage » (une razzia), et une attitude de défense, un rideau qui se referme... Elle ramène aussi sa chemise sur ses épaules. Gavroche témoignera d'une semblable perception, rue de l'Homme armé, face au don de Jean Valjean, qu'il éteindra finalement dans sa poche : « Ça a cinq griffes ; mais ça ne m'égratigne pas. » (IV,15,II) Après l'argot, Hugo a eu besoin d'une croûte de pain moisi pour « casser les dents » venant de surgir et permettre à ce personnage de fuir pour finir la scène. (Cette séquence narrative crépusculaire se retrouvera pour les dernières heures de la barricade (V,1,XVIII) : dans le cabaret Corinthe, Joly observera sa langue dans le miroir, et d'autres picoreront de vieilles croûtes de pain.) À sa mort, Éponine rouvrira de même un instant les paupières sur ses yeux. Sous le regard oblique de Javert, près d'être exécuté par Jean Valjean, ou du moins près d'être délivré de ses liens, son cadavre réapparaîtra vraisemblablement porteur de l'idée du crépuscule. Mais si Javert ne l'aura jamais vu que comme une « fille », elle portera bien là, pour la première fois, les signes d'une féminité accomplie : « On distinguait dans le tas des morts une face livide, une chevelure dénouée, une main percée, et un sein de femme demi-nu. C'était Éponine. » (V,1,XIX) Anne Ubersfeld écrivait à propos des « avalanches d'argot » : « ...elle quitte l'espace théâtral où elle s'était montrée comme créature parlante, existante, partant digne d'amour, — pour revenir au réel, l'argent, la faim, et cet autre théâtre qu'est l'argot, ce masque... » Éponine n'évoquait pas par hasard le spectacle des artistes, en effet. Toute pièce est porte. La pièce finit la pièce... Elle l'accepte en tant que messagère de son père. La pièce commence la pièce... Marius va espionner le spectacle Jondrette. Dans ces différentes scènes, notons qu'il y a toujours un passage de message. Les filles du crépuscule sur le boulevard perdaient leur enveloppe. Le lendemain matin, Éponine remet le billet de son père puis écrit son mot et le laisse (sans intention). Sur la barricade, elle délivre la lettre de Cosette. Le geste suggestif de la main portée dans le trou de la poche échappe à Marius.

   « Elle saisit convulsivement la main de Marius avec sa main trouée, mais elle semblait ne plus percevoir sa souffrance. Elle mit la main de Marius dans la poche de sa blouse. Marius y sentit en effet un papier.
   — Prenez, dit-elle.
   Marius prit la lettre. Elle fit un signe de satisfaction et de consentement.
   — Maintenant pour ma peine, promettez-moi...
   Et elle s'arrêta.
   Quoi ? demanda Marius.
   Promettez-moi !
   Je vous promets.
   Promettez-moi de me donner un baiser sur le front quand je serai morte. — Je le sentirai.
   Elle laissa retomber sa tête sur les genoux de Marius et ses paupières se fermèrent. Il crut cette pauvre âme partie. Éponine restait immobile ; tout à coup, à l'instant où Marius la croyait à jamais endormie, elle ouvrit lentement ses yeux où apparaissait la sombre profondeur de la mort, et lui dit avec un accent dont la douceur semblait déjà venir d'un autre monde :
   — Et puis, tenez, monsieur Marius, je crois que j'étais un peu amoureuse de vous.
   Elle essaya encore de sourire et expira. » (Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 14, Chap. VI.)

En journée, Éponine reste la « mouche ». C'est ainsi qu'elle apparaît, qu'elle se présente et propose ses services à Marius lorsqu'il rentre contrit chez lui après n'avoir pu filer la voiture de M. Leblanc (III,8,XI). On retrouve la poésie vue chez Dickens lorsque Marius aperçoit une main mystérieuse tenant sa porte. « Arrière... arrière, cette main !... » Éponine se tient à la fois dans l'ombre et derrière la porte entre-bâillée. Lorsqu'elle en viendra à se travestir, qu'elle le précèdera à la barricade de la rue de la Chanvrerie, c'est encore sa main qui apparaîtra à Marius à la bouche du canon du fusil, cette fois pour arrêter la mouche, qui lui transperce la main et lui rentre dans le corps (IV,14,IV). (L'effet fantastique de la main se trouve certes par ailleurs, par exemple lorsque Jean Valjean pose la main sur le seau d'eau de Cosette (II,3,V). Mais plus loin, Jondrette rouvrant sa porte y laissera se découper « son profil fauve » (III,8,XII). Et lors de l'assaut du cabaret Corinthe par les soldats, la porte se fermera brutalement sur une main, et les cinq doigts coupés y resteront collés (V,1,XXII). Et cette idée de coupure avec la porte est notable chez Dickens.) Éponine, qui a presque incité Marius à devenir voyeur, l'initie, l'entraîne presque ainsi à se bouger, à devenir lui-même un « mouchard ». Il se rendra en effet au poste de Police pour dénoncer le guet-apens (III,8,XIV). Il suivra Jondrette dans la rue, etc. Enfin il précipitera le guet-apens en recourant, non au pistolet de Javert, mais à la ressource, au mot « Les cognes sont là », d'Éponine. Finalement, elle mourra avec la main trouée. L'image de la main (manipulatrice) traduit une forme d'aliénation. (Il y en a plusieurs exemples. La grâce déconnectera Javert de ses énormes mains (V,4). Il ne résistera pas à voir sa main impuissante à tenir un forçat.) Pour Marius, l'aliénation s'efface ainsi, voire même elle se renverse lorsqu'il entre sa main dans sa poche. (Hugo dira plus tard (V,8,I) « le magnétisme tout-puissant » de Marius à sa femme Cosette.) Ce signe le concernera bien également. Il sera porté non par un matelas mais un plat suspendu : « ...un coup de fusil, venu on ne sait d'où et qui traversait l'obscurité au hasard, siffla tout près de lui, et la balle perça au-dessus de sa tête un plat à barbe de cuivre suspendu à la boutique d'un coiffeur. » (IV,13,I) À la fin du roman, Hugo écrira : « Il y avait dans sa mémoire un trou, en [?] endroit noir, un abîme creusé par quatre mois d'agonie. » (V,5,VII) C'est une poésie qu'on retrouve dans les histoires d'initiation (cf. Le Mystère de la Grande Pyramide (1950/55) d'Edgar Pierre Jacobs).

   « Marius monta l'escalier de la masure à pas lents ; à l'instant où il allait rentrer dans sa cellule, il aperçut derrière lui dans le corridor la Jondrette aînée qui le suivait. Cette fille lui fut odieuse à voir, c'était elle qui avait ses cinq francs, il était trop tard pour les lui redemander, le cabriolet n'était plus là, le fiacre était bien loin. d'ailleurs elle ne les lui rendrait pas. Quant à la questionner sur la demeure des gens qui étaient venus tout à l'heure, cela était inutile. Il était évident qu'elle ne la savait point, puisque la lettre signée Fabantou était adressée au monsieur bienfaisant de l'église Saint-Jacques-du-Haut-Pas.
   Marius entra dans sa chambre et poussa sa porte derrière lui.
   Elle ne se ferma pas ; il se retourna et vit une main qui retenait la porte entr'ouverte.
   — Qu'est-ce que c'est ? demanda-t-il, qui est là ?
   C'était la fille Jondrette.
   — C'est vous ? reprit Marius presque durement, toujours vous donc ! Que me voulez-vous ?
   Elle semblait pensive et ne répondait pas. Elle n'avait plus son assurance du matin. Elle n'était pas entrée et se tenait dans l'ombre du corridor, où Marius l'apercevait par la porte entre-bâillée.
   — Ah çà, répondrez-vous ? fit Marius. Qu'est-ce que vous me voulez ?
   Elle leva sur lui son œil morne où une espèce de clarté semblait s'allumer vaguement, et lui dit :
   — Monsieur Marius, vous avez l'air triste. Qu'est-ce que vous avez ?
   — Moi ! dit Marius.
   — Oui, vous.
   — Je n'ai rien.
   — Si !
   — Non.
   — Je vous dis que si !
   — Laissez-moi tranquille !
   Marius poussa de nouveau la porte, elle continua de la retenir.
   — Tenez, dit-elle, vous avez tort. Quoique vous ne soyez pas riche, vous avez été bon ce matin. Soyez-le encore à présent. Vous m'avez donné de quoi manger, dites-moi maintenant ce que vous avez. Vous avez du chagrin, cela se voit. Je ne voudrais pas que vous eussiez du chagrin. Qu'est-ce qu'il faut faire pour cela ? Puis-je servir à quelque chose ? Employez-moi. Je ne vous demande pas vos secrets, vous n'aurez pas besoin de me dire, mais enfin je peux être utile. Je peux bien vous aider, puisque j'aide mon père. Quand il faut porter des lettres, aller dans les maisons, demander de porte en porte, trouver une adresse, suivre quelqu'un, moi je sers à ça. Eh bien, vous pouvez bien me dire ce que vous avez, j'irai parler aux personnes. Quelquefois quelqu'un qui parle aux personnes, ça suffit pour qu'on sache les choses, et tout s'arrange. Servez-vous de moi. » (Victor Hugo, Les Misérables, Troisième partie, Livre 8, Chap. XI.)

En rassemblant les apparitions d'Éponine à Marius, qui sont assez dispersées dans le roman, on retrouverait pratiquement, pas exactement dans le même ordre, toutes les actions de la jeune fille svelte de la strophe II-5. Éponine n'a pas un rôle mineur. Elle suit Marius, ou elle le précède (IV,2,IV), ou encore elle n'ose lui parler (IV,8,III). N'ose-t-elle vraiment lui parler ? L'explication de Maldoror serait pauvre : « Je voyais facilement qu'elle voulait me parler, et qu'elle ne savait comment s'y prendre. » Éponine attend surtout quelque chose de Marius, qui ne vient pas. Il ne veut ou ne peut parler. Nous avons cherché à le faire pressentir, Éponine pourrait représenter poétiquement quelque chose de Marius. Nous avons exposé dans un autre article, à propos de « la jeune fille en haillons » de la strophe VI-9, notre lecture de leurs retrouvailles au bord de la rivière des Gobelins « près des femmes en journée » (IV,2,IV). Éponine apparaît lorsque Marius perd et commence à toucher le fond de ses facultés intellectuelles (IV,2,I). Il traverse la nuit. Comme un voyant de sécurité « Elle lui révéla tout un côté hideux de la nuit. » (III,8,V) Lors de sa première visite, Éponine lui dit l'avoir aperçu chez le père Mabeuf. Lui non plus ne va plus bien... Dans son évolution, Marius a quitté le père Gillenormand pour le père Mabeuf, mauvais substitut de son père, — « Il avait éclairé Marius par hasard et sans le savoir, comme fait une chandelle que quelqu'un apporte ; il avait été la chandelle et non le quelqu'un. » (III,5,III) — puis Marius a quitté le père Mabeuf pour la solitude et... Éponine. Après le guet-apens de Jondrette, toujours plus fasciné par l'idée de l'Alouette, Marius s'est engourdi à nouveau, et la dégradation des haillons d'Éponine en apparaît comme le reflet. « Il rentrait, essayait de reprendre son labeur, et n'y parvenait point ; pas moyen de renouer un seul des fils cassés dans son cerveau ; alors il disait : — Je ne sortirai pas demain. Cela m'empêche de travailler. — Et il sortait tous les jours. » (IV,2,IV) La jeune fille se voit alors comme une sorte de fée, extériorisation et sursaut de ses facultés indigentes. Sursaut au début salutaire puis sombrant dans la morbidité et la folie. Elle devient une voix, presque intérieure, qu'il finit par avoir du mal à localiser. Elle lui soufflera d'aller mourir sur la barricade, il suivra ce conseil... Le baiser post-mortem sur le front confirmerait-il une relation spirituelle ? On comprend d'abord par là qu'il fut et qu'il reste comme son rêve ou son Dieu. Ce qui est évident, peut-être même trop évident (on finit par l'oublier), c'est qu'avec les jeunes intellectuels, la société des amis de l'A B C, — Courfeyrac qui partage son matelas avec Marius (IV,2,I)... — la fin de la barricade de la rue de la Chanvrerie est la représentation d'une mort apparente de l'intelligence. (Sur ce point d'ailleurs, Lamartine aura été bien pervers de retenir le seul drapeau rouge pour déplacer la critique sur ses souvenirs de sa rencontre avec les « songeurs », les ouvriers « socialistes utopistes », de février 1848.)

   « Un soir, Marius s'acheminait au rendez-vous par le boulevard des Invalides ; il marchait habituellement le front baissé ; comme il allait tourner l'angle de la rue Plumet, il entendit qu'on disait tout près de lui :
   — Bonsoir, monsieur Marius.
   Il leva la tête, et reconnut Éponine.
   Cela lui fit un effet singulier. Il n'avait pas songé une seule fois à cette fille depuis le jour où elle l'avait amené rue Plumet, il ne l'avait point revue, et elle lui était complètement sortie de l'esprit. Il n'avait que des motifs de reconnaissance pour elle, il lui devait son bonheur présent, et pourtant il lui était gênant de la rencontrer.
   C'est une erreur de croire que la passion, quand elle est heureuse et pure conduit l'homme à un état de perfection ; elle le conduit simplement, nous l'avons constaté, à un état d'oubli. Dans cette situation, l'homme oublie d'être mauvais, mais il oublie aussi d'être bon. La reconnaissance, le devoir, les souvenirs essentiels et importuns, s'évanouissent. En tout autre temps Marius eût été bien autre pour Éponine. Absorbé par Cosette, il ne s'était même pas clairement rendu compte que cette Éponine s'appelait Éponine Thénardier, et qu'elle portait un nom écrit dans le testament de son père, ce nom pour lequel il se serait, quelques mois auparavant, si ardemment dévoué. Nous montrons Marius tel qu'il était. Son père lui-même disparaissait un peu dans son âme sous la splendeur de son amour.
   Il répondit avec quelque embarras :
   — Ah ! c'est vous, Éponine ?
   — Pourquoi me dites-vous vous ? Est-ce que je vous ai fait quelque chose ?
   — Non, répondit-il.
   Certes, il n'avait rien contre elle. Loin de là. Seulement, il sentait qu'il ne pouvait faire autrement, maintenant qu'il disait tu à Cosette, que de dire vous à Éponine.
   Comme il se taisait, elle s'écria :
   — Dites donc...
   Puis elle s'arrêta. Il semblait que les paroles manquaient à cette créature autrefois si insouciante et si hardie. Elle essaya de sourire et ne put. Elle reprit :
   — Eh bien ?...
   Puis elle se tut encore et resta les yeux baissés.
   — Bonsoir, monsieur Marius, dit-elle tout à coup brusquement, et elle s'en alla. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 8, Chap. III.)

   « Le lendemain, c'était le 3 juin, le 3 juin 1832, date qu'il faut indiquer à cause des évènements graves qui étaient à cette époque suspendus sur l'horizon de Paris à l'état de nuages chargés, Marius à la nuit tombante suivait le même chemin que la veille avec les mêmes pensées de ravissement dans le cœur, lorsqu'il aperçut, entre les arbres du boulevard, Éponine qui venait à lui. Deux jours de suite, c'était trop. Il se détourna vivement, quitta le boulevard, changea de route, et s'en alla rue Plumet par la rue Monsieur.
   Cela fit qu'Éponine le suivit jusqu'à la rue Plumet, chose qu'elle n'avait point faite encore. Elle s'était contentée jusque-là de l'apercevoir à son passage sur le boulevard sans même chercher à le rencontrer. La veille seulement, elle avait essayé de lui parler.
   Éponine le suivit donc, sans qu'il s'en doutât. Elle le vit déranger le barreau de la grille, et se glisser dans le jardin.
   — Tiens ! dit-elle, il entre dans la maison !
   Elle s'approcha de la grille, tâta les barreaux l'un après l'autre et reconnut facilement celui que Marius avait dérangé.
   Elle murmura à demi-voix, avec un accent lugubre :
   — Pas de ça, Lisette !
   Elle s'assit sur le soubassement de la grille, tout à côté du barreau, comme si elle le gardait. C'était précisément le point où la grille venait toucher le mur voisin. Il y avait là un angle obscur où Éponine disparaissait entièrement. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 8, Chap. IV.)

   « Maintenant je suis bien. Vous rappelez-vous le jour où je suis entrée dans votre chambre et où je me suis mirée dans votre miroir, et le jour où je vous ai rencontré sur le boulevard près des femmes en journée ? Comme les oiseaux chantaient ! Il n'y a pas bien longtemps. Vous m'avez donné cent sous, et je vous ai dit : Je ne veux pas de votre argent. Avez-vous ramassé votre pièce a moins ? Vous n'êtes pas riche. Je n'ai pas pensé à vous dire de la ramasser. Il faisait beau soleil, on n'avait pas froid. Vous souvenez-vous, monsieur Marius ? Oh ! je suis heureuse ! Tout le monde va mourir.
   Elle avait un air insensé, grave et navrant. Sa blouse déchirée montrait sa gorge nue. Elle appuyait en parlant sa main percée sur sa poitrine où il y avait un autre trou, et d'où il sortait par instants un flot de sang comme le jet de vin d'une bonde ouverte. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 14, Chap. VI.)

Les deux souvenirs d'Éponine avant de mourir disent les points les plus forts. Nous avons vu la rencontre des Gobelins. Revenons sur la visite chez Marius. Éponine dit : « ...je me suis mirée dans votre miroir... » (IV,14,VI) Ce n'est pas le miroir mais votre miroir. Si le miroir brise le sujet qui s'y mire, elle tend ainsi à être un élément de sa chute, un élément de lui. Surtout, ce miroir lui apparaît sans doute comme l'œil même de Marius. « Je me vois en effigie exposé sur le chevalet de son œil flatteur... » dit un personnage dans Le Roi Jean (1596) de Shakespeare. En parlant des très drôles effets de la faim, Éponine raconte aussi : « Savez-vous, la nuit, quand je marche sur le boulevard, [...] je me figure que les murs blancs sont la rivière, je me dis : Tiens, il y a de l'eau là ! » (III,8,IV) Vérité du vécu ou mensonge d'artiste tiré de rêves ? (On apprendra qu'elle dort parfois « dans quelque grenier d'écurie » (IV,2,IV), ce qui pourrait éclairer le détail « des chevaux qui lui soufflent dans l'oreille ».) C'est là en tout cas un bel exemple de rotation d'un plan (d'eau) sur 90 degrés. Se mirer dans le miroir peut être pensé comme se baigner dans l'eau, et par suite, se baigner dans l'œil de Marius. Irons-nous jusqu'à « se noyer » au lieu de « se baigner » ? Non. Dans ces souvenirs d'affamée, elle se montre dans la fuite (statique), un épanchement langoureux. La pièce lui permet de se ressaisir, de se refermer, prédateur à bouche fermée et non plus proie à bouche ouverte. Marius ne l'avale pas ; quoique... En sortant la pièce de sa poche, il anticipe la sortie de la jeune fille de sa chambre. Elle n'aura gardé que le souvenir de cet engloutissement momentané chez lui.

   « La jeune fille continuait, et semblait parler comme si elle n'avait plus conscience que Marius fût là.
   — Des fois je m'en vais le soir. Des fois je ne rentre pas. Avant d'être ici, l'autre hiver nous demeurions sous les arches des ponts. On se serrait pour ne pas geler. Ma petite sœur pleurait. L'eau, comme c'est triste ! Quand je pensais à me noyer, je disais : Non, c'est trop froid. Je vais toute seule quand je veux, je dors des fois dans les fossés. Savez-vous, la nuit, quand je marche sur le boulevard, je vois les arbres comme des fourches, je vois des maisons toutes noires grosses comme les tours de Notre-Dame, je me figure que les murs blancs sont la rivière, je me dis : Tiens, il y a de l'eau là ! Les étoiles sont comme des lampions d'illuminations, on dirait qu'elles fument et que le vent les éteint, je suis ahurie, comme si j'avais des chevaux qui me soufflent dans l'oreille ; quoique ce soit la nuit, j'entends des orgues de Barbarie et les mécaniques des filatures, est-ce que je sais, moi ? Je crois qu'on me jette des pierres, je me sauve sans savoir, tout tourne, tout tourne. Quand on n'a pas mangé, c'est très drôle.
   Et elle le regarda d'un air égaré.
   À force de creuser et d'approfondir ses poches, Marius avait fini par réunir cinq francs seize sous. C'était en ce moment tout ce qu'il possédait au monde. — Voilà toujours mon dîner d'aujourd'hui, pensa-t-il, demain nous verrons. — Il prit les seize sous et donna les cinq francs à la fille.
   Bon, dit-elle, il y a du soleil !
   Et comme si ce soleil eût eu la propriété de faire fondre dans son cerveau des avalanches d'argot, elle poursuivit :
   — Cinque francs ! du luisant ! un monarque ! dans cette piolle ! c'est chenâtre ! Vous êtes un bon mion. Je vous fonce mon palpitant. Bravo les fanandels ! deux jours de pivois ! et de la viandemuche ! et du fricotmar ! on pitancera chenument ! et de la bonne mouise !
   Elle ramena sa chemise sur ses épaules, fit un profond salut à Marius, puis un signe familier de la main, et se dirigea vers la porte en disant :
   — Bonjour, monsieur. C'est égal. Je vas trouver mon vieux.
   En passant, elle aperçut sur la commode une croûte de pain desséchée qui y moisissait dans la poussière ; elle se jeta dessus et y mordit en grommelant :
   — C'est bon ! c'est dur ! ça me casse les dents !
   Puis elle sortit. » (Victor Hugo, Les Misérables, Troisième partie, Livre 8, Chap. IV.)

À la fin de la strophe II-5, si la muraille n'était que la pensée d'un plan d'eau, la menace de Maldoror de jeter la jeune fille svelte, « cette conscience égarée », contre la muraille rejoindrait le jet de la lampe du sanctuaire dans la Seine (II-11). Le deuxième des Chants de Maldoror décline des objets poétiques qui, malgré leurs différences apparentes, relèvent peut-être au fond d'un concept commun. Dans l'image de la goutte de sang ineffaçable sur la poitrine, nous voyons le transfert dans l'esprit ou l'entendement. « ...quand vous les aperceviez, vous disiez : « Mais elles sont encore enfants ; elles n'ont pas plus de dix ou douze ans. » En réalité elles en avaient vingt. » Dans l'horreur de ce problème d'âge, une analogie s'impose avec l'exemple cartésien du soleil qui apparaît petit et est en réalité plus gros que la terre (Méditation troisième). Hugo l'évoque d'ailleurs pour Jupiter. Marius découvre les chroniques de l'Empire avec les étoiles : « Quel spectacle que la nuit ! on entend des bruits sourds sans savoir d'où ils viennent, on voit rutiler Jupiter qui est douze cents fois plus gros que la terre... » (III,3,VI) Cela l'amène à aimer l'idée de Napoléon : « Il entrevit quelque chose d'immense... » Jupiter effrayait aussi Cosette la nuit de sa rencontre avec Jean Valjean dans le bois de Montfermeil : « La planète, en effet, était en ce moment très près de l'horizon et traversait une épaisse couche de brume qui lui donnait une rougeur horrible. La brume, lugubrement empourprée, élargissait l'astre. On eût dit une plaie lumineuse. » (II,3,V) Au tout début de ses Méditations métaphysiques, Descartes fait une déclaration qui peut sembler anodine, apéritive, mais qui s'avère capitale : « ...j'ai attendu que j'eusse atteint un âge qui fût si mûr, que je n'en pusse espérer d'autre après lui... » Il fallait attendre d'être mûr... Je peux douter de tout ce qu'on me raconte, mais au fond de moi, si je suis mûr, je sais que j'ai été enfant et que je ne le suis plus. Est-ce cela atteindre le stade d'une pensée de l'être ? Aussi, le jet de Maldoror traduirait-il un refus de la réalité ou une nécessité d'action de rattrapage ? S'il voulait par là repousser, refuser la pensée, en elle-même la rotation à 90 degrés (hugolienne) confirmerait la fatalité de son arrivée ou de son éclosion.

Une Tempête sous un crâne. Le récit de la célèbre tempête sous le crâne de M. Madeleine est introduit par la vision d'une lueur sur une muraille juste après minuit. C'est la réverbération du feu allumé dans la cheminée de la chambre de M. Madeleine. Cela crée du mystère et ressort du roman-feuilleton. Mais on pourrait dire aussi que Hugo introduit déjà l'idée de la conscience en l'accordant à l'éveil du caissier. (Dans Les Travailleurs de la mer (1866), Gilliatt se réveille de même, brusquement, au milieu de la nuit : « Il y avait sur toute la façade noire de l'écueil comme le reflet d'un feu. » (II,2,X) Cette réverbération annonce la tempête dans les Douvres.) Nous avons eu l'occasion de voir ce genre de « tempête sous un crâne » dans Madame Bovary (1857) de Flaubert et dans l'Onuphrius (1832) de Gautier. Le geste significatif de M. Madeleine — « Son cerveau avait perdu la force de retenir ses idées, elles passaient comme des ondes, et il prenait son front dans ses deux mains pour les arrêter. » (I,7,III) — rejoindra bien celui du jeune Aubrey à la vue du revenant lord Ruthven dans Le Vampire (1819) de Polidori, modèle génésique présumé. M. Madeleine, lui, vient presque de croiser Jean Valjean, puisque Javert est venu lui parler d'un Champmathieu identifié comme Jean Valjean (I,6,II). Il rencontrera vraiment ce double de lui-même lors du procès à Arras, le lendemain soir, avec un effet théâtral sur ses cheveux : « Ils avaient blanchi depuis une heure qu'il était là. » (I,7,XI) Le motif de la muraille exprime d'abord ici la défense vaincue par la fuite. Quelque chose semble être passée et passer à travers. On le retrouve bien au début de la crise, puisque M. Madeleine commence par se verrouiller dans sa chambre et éteindre : « Il se barricadait contre le possible. » (I,7,III) Après s'être convaincu d'abandonner Champmathieu à son sort, de laisser « tomber la pierre » sur lui, il rallume la bougie. Mais lorsque M. Madeleine cesse de se parler, Jean Valjean s'entend. Il se déteste, change d'avis et se prépare pour se livrer. Apparaissent à ses yeux, comme projetés sur la muraille, nouvelle fuite, des mots lumineux. Hugo joue un peu là, discrètement, sur cette littérature murale des derniers mots, noms, épitaphes, des condamnés à mort dans leur cellule. On connaît cela dans Le Dernier jour d'un condamné (1829) et dans Stello (1832) de Vigny. Sur la barricade, en attendant la bataille, Feuilly gravera aussi « Vivent les peuples » sur le mur en face du cabaret Corinthe (V,1,II).

   « Un moment après le caissier entendit quelque chose qui ressemblait à une armoire qu'on ouvre et qu'on referme. Puis on dérangea un meuble, il y eut un silence, et le pas recommença. Le caissier se dressa sur son séant, s'éveilla tout à fait, regarda, et à travers les vitres de sa croisée aperçut sur le mur d'en face la réverbération rougeâtre d'une fenêtre éclairée. À la direction des rayons, ce ne pouvait être que la fenêtre de la chambre de M. Madeleine. La réverbération tremblait comme si elle venait plutôt d'un feu allumé que d'une lumière. L'ombre des châssis vitrés ne s'y dessinait pas, ce qui indiquait que la fenêtre était toute grande ouverte. Par le froid qu'il faisait, cette fenêtre ouverte était surprenante. Le caissier se rendormit. Une heure ou deux après, il se réveilla encore. Le même pas, lent et régulier, allait et venait toujours au-dessus de sa tête.
   La réverbération se dessinait toujours sur le mur, mais elle était maintenant pâle et paisible comme le reflet d'une lampe ou d'une bougie. La fenêtre était toujours ouverte. » (Victor Hugo, Les Misérables, Première partie, Livre 7, Chapitre II.)

   « Qui l'eût vu pendant qu'il accomplissait ces divers actes auxquels se mêlait une méditation si grave, ne se fût pas douté de ce qui se passait en lui. Seulement par moments ses lèvres remuaient ; dans d'autres instants il relevait la tête et fixait son regard sur un point quelconque de la muraille, comme s'il y avait précisément là quelque chose qu'il voulait éclaircir ou interroger.
   La lettre à M. Laffitte terminée, il la mit dans sa poche ainsi que le portefeuille, et recommença à marcher.
   Sa rêverie n'avait point dévié. Il continuait de voir clairement son devoir écrit en lettres lumineuses qui flamboyaient devant ses yeux et se déplaçaient avec son regard : — Va ! nomme-toi ! dénonce-toi ! — » (Victor Hugo, Les Misérables, Première partie, Livre 7, Chap. III.)

L'heure de minuit, sonnée aux deux clochers de l'église et de la mairie, ainsi que le souvenir d'« une vieille cloche à vendre sur laquelle ce nom était écrit : Albin de Romainville, » redonnent néanmoins l'avantage à M. Madeleine. Yves Gohin a sans doute raison de souligner une idée (hugolienne) du Moi dans ce nom, puisque c'est effectivement comme les « hurlements maniaques » du Moi, Jean Valjean, que M. Madeleine met alors en accusation pour ne plus aller se livrer. Nous voyons également, cela a été déjà dit, un vrac de lettres de « moRt-en-vie » ou de « ville-des-moRts » dans ce nom de Romainville. (Cet à-peu-près-inclus est ce que la psychanalyse appelle l'inconscient dans le texte. Et cet inconscient-là était assez familier au poète Hugo. Il y a des jeux de lettres et de mots bien plus tordus dans Les Misérables.) Romainville figurait dans la liste des banlieues où « c'est là que finit l'univers » (III,1,V) du gamin de Paris ; nous y reviendrons dans un autre article. Le rêve du chapitre suivant (I,7,IV) viendrait en tout cas confirmer cette lecture subliminale de la ville des mort-vivants. Les vampires, fidèles à l'appel du crime, sortent de dessous les pierres et, parfois, se mettent à parler en argot... Il s'agit bien d'une lutte entre le vivant et le mort. Il n'est pas surprenant de retrouver cette poésie de l'éruption volcanique rencontrée notamment dans Les Derniers jours de Pompéï (1834) de Bulwer-Lytton. (Si nos souvenirs sont bons, dans Notre-Dame de Paris (1831), l'incendie allumé au sommet de Notre-Dame par Quasimodo, métaphore d'éruption volcanique, avait aussi donné lieu à la vision première d'une réverbération rougeâtre sous les nuages.) Le fait est que, sur cette impulsion, M. Madeleine décide d'en finir avec Jean Valjean, de faire disparaître ses derniers effets et traces, en brûlant dans la cheminée ses vieilles guenilles et son bâton d'épine : « Il y a encore des fils qui m'attachent à ce Jean Valjean. Il faut les briser ! » (I,7,III) C'est là que nous retrouvons alors la projection (de la lueur) à l'extérieur de sa chambre. La lueur rougeâtre de ce feu (crématoire) est tellement Jean Valjean que son reflet sur les flambeaux de l'évêque amène M. Madeleine à les voir comme mêlés de Jean Valjean.

Bien que ce soit encore confus dans notre esprit, cette scène nous paraît calquer un peu sa forme sur l'épisode du pieu planté dans l'œil du cyclope au Chant IX de L'Odyssée d'Homère. La « bonne chaleur » du feu est comme l'ivresse du vin offert au cyclope. L'utilisation d'un flambeau comme tison entraîne l'audition de la voix de la conscience, avec le ton et les accents de l'évèque de Digne, comme le pieu d'Ulysse entraîne le sifflement de l'œil crevé du cyclope. Vient ensuite un dialogue avec « Personne », un peu bouffon et caractéristique à ce titre : « — Que je suis bête ! il ne peut y avoir personne. » (I,7,III) Puis le départ en tilbury attelé au petit cheval blanc (I,7,IV-V) rappelle l'évasion d'Ulysse et ses compagnons sous le ventre des béliers. Ce n'est certes pas tout-à-fait « une renverse » sous le ventre du cheval, mais Hugo avait insisté, assez lourdement, sur le fait que ce cheval-là devait tirer et non porter : « — Monsieur Scaufflaire, dit-il, à quelle somme estimez-vous le cheval et le tilbury que vous me louerez, l'un portant l'autre ? — L'un traînant l'autre, monsieur le maire, dit le Flamand avec un gros rire. » (I,7,II) Enfin, M. Madeleine, l'air stupide, « roulant dans ses doigts de la cire brûlante » d'une bougie finissante alors qu'on l'attend (I,7,IV), c'est-à-dire M. Madeleine gobant les mouches, sa dernière mouche... rappelle le cyclope ému au matin lorsqu'il caresse son doux bélier attardé, comme pour en profiter une dernière fois, comme s'il pressentait sa perte : « Regrettes-tu l'œil de ton maître, cet œil qu'un scélérat a crevé, avec ses maudits compagnons, ayant noyé mes esprits dans le vin, ce Personne qui n'a pas encore, je t'assure, échappé à la mort... » C'était justement le désespoir de M. Madeleine avant son rêve : « Il faudrait donc dire adieu à cette existence si bonne, si pure, si radieuse, etc. » (Notons en passant que la longue série des « Il n'irait plus... » « il ne ferait plus... » etc. dans ce paragraphe sonne comme celle des trois résolutions de Maldoror, « Il n'achètera pas... » « Il ne conversera pas... » « Il n'ira pas... » à la fin de la strophe III-2.)

Confirmer cette idée d'une « adaptation » d'Homère pose évidemment un problème. Comment l'expliquer avec un peu de rigueur ? L'homme est tour à tour Jean Valjean ou M. Madeleine selon qu'il est ou non décidé à se livrer... La chambre est-elle toujours celle de M. Madeleine ? Il semble qu'au moment des cloches, M. Madeleine tente de sortir d'une mort qui l'enferme. On connaît cette poésie, vivre sous cloches... dans des textes comme Bruges-la-morte (1892) de Rodenbach et Le Diable dans le beffroi (1839) de Poe. Hell's bells !... Les guenilles de Jean Valjean sortent peu après d'un mur, d'« une espèce de fausse armoire ménagée entre l'angle de la muraille et le manteau de la cheminée », comme si les murs avaient été jusque-là remplis de lui. D'ailleurs, après son retour d'Arras et son évasion, il sera frappant de voir Jean Valjean, — il s'appellera à nouveau ainsi, — se cacher à Javert « dans l'angle du mur à droite », comme l'un des mort-vivants de Romainville de son cauchemar. On pourrait admettre que la chambre (l'antre) est bien celle de M. Madeleine après le début du feu dans la cheminée. Passons sur le pieu-flambeau, qui se retrouve d'une manière équivoque entre le feu (Jean Valjean) et l'homme (M. Madeleine). Mais le « personne » en question n'est-il pas un tiers ? ni Jean Valjean ni M. Madeleine ? Enfin, est-ce bien Jean Valjean (Ulysse) qui s'échappe de l'antre de M. Madeleine (le cyclope) ? Non manifestement. Dans son texte, Hugo fait flotter un « il » impersonnel, conforté par l'abrutissement de l'homme au réveil, mais c'est « monsieur le maire » qui répond à la fin du chapitre (I,7,IV). C'est donc encore M. Madeleine qui s'échappe de l'antre de M. Madeleine. Et cela justifie la répétition de la poésie du pieu dans l'œil à la sortie de Montreuil-sur-mer : « La roue du tilbury reçut un choc assez rude. » (I,7,V) Polyphème achève bien sa lutte avec Ulysse hors de son antre. Si des échos sont nets, cet épisode ne se classe pas comme simple réécriture de L'Odyssée. L'« adaptation » reste toutefois intéressante pour nous car elle montre, comme à la strophe II-8, l'adolescence hard-rock de Maldoror, un changement de l'œil à l'oreille. Oh ! quand vous entendez la guitare d'Angus mugir, plus haut, plus haut encore, dans un garage squatté, avant expulsion, dites-le, cette voix majestueuse n'est-elle pas plus belle que le ricanement de l'homme !

L'issue dramatique de la rencontre entre Paul Gauguin et Vincent Van Gogh est connue. Gauguin peint à Pont-Aven depuis février 1888. Il tergiverse pour accepter l'invitation de Théo Van Gogh. Il diffère son départ pour Arles à fin octobre. Vincent Van Gogh patiente et lui envoie Emile Bernard. À la fin de l'été, il leur demande de se portraiturer mutuellement. À nouveau, petite résistance, ils préfèrent s'autoportraiturer. Néanmoins Gauguin phosphore... Peu avant son départ, il envoie à Van Gogh son Autoportrait sous-titré Les Misérables et accompagné d'une explication où il compare l'artiste à Jean Valjean. Il y a une impression de mainmise, mais Van Gogh a mis le doigt dans le mille... J'observai alors, — avec quel effroi il est inutile de le dire, — que son extrémité inférieure était formée d'un croissant d'acier étincelant... Les tableaux de Gauguin de cette époque montrent l'importance de la tête et du thème hugolien de « la tempête sous un crâne ». Après le drame, à peine rentré à Paris, il assistera à l'exécution capitale de Prado et se lancera dans la sculpture du macabre Pot en forme de tête, autoportrait (1889). Mais revenons en arrière, comme le pendule... En évoquant Jean Valjean, le héros qu'il savait cher à Van Gogh, Gauguin aurait cherché à flatter. Mais il a continué à traiter des « Misères » à Arles, et il savait quand même, manifestement, de qui et de quoi il parlait. (L'autoportrait de Charles Laval, qui joue sur la poésie des lunettes, présenterait d'ailleurs la même connotation.) Son autoportrait Les Misérables joue à nos yeux sur la poésie de la lettre. La lettre volée ? une lettre en instance ?... Mes yeux la suivaient dans sa volée ascendante et descendante... Si les motifs floraux décoratifs créent l'effet d'un papier peint mural, l'apparence de l'enveloppe fantaisie reste sensible. Le titre et la signature sont écrits dans le coin comme une adresse. Et le petit poster, ce portrait de Bernard plus caricatural, en coupe (de profil), dans l'autre coin prend tout l'air d'un timbre... Il vibrait à trois pouces de ma poitrine ! Parlez-moi de la comédie des arts, de la galerie... Le gros bourdon de Notre-Dame ne fait pas tant de bruit ! La lettre (couperet) comme un ange messager à tous les amants de l'heure exacte... aux timbrés... Appelé à lâcher ses fraîches racines bretonnes, Gauguin était peut-être bien dans la situation ardente de M. Madeleine à Montreuil-sur-Mer... (Rév. mai 2008)

   « Je me sens le besoin d'expliquer ce que j'ai voulu faire, le masque de bandit mal vêtu et puissant comme Jean Valjean qui a sa noblesse et sa douceur intérieure. Le sang en rut inonde le visage et les tons en feu de forge qui enveloppent les yeux indiquent la lave de feu qui embrase notre âme de peintre. Le dessin des yeux et du nez semblable aux fleurs sur les tapis persans résume un art abstrait et symbolique. Ce petit fond de jeune fille avec ses fleurs enfantines est là pour attester notre virginité artistique. Et ce Jean Valjean, que la société opprime, mis hors-la-loi avec son amour, sa force, n'est-il pas l'image aussi d'un impressionniste aujourd'hui. Et en le faisant sous mes traits vous avez mon image personnelle ainsi que notre portrait à tous, pauvres victimes de la société, nous en vengeant en faisant le bien. »
(Paul Gauguin, Lettre à Vincent Van Gogh, début octobre 1888.)

Dans le cadre de cet article, pour notre motif de la muraille, retenons surtout l'issue de la crise, c'est-à-dire l'apparition de M. Madeleine à sa fenêtre après son cauchemar et sa découverte de la voiture. La « surdité » de M. Madeleine à ce moment se rapproche en effet de celle du portier de la ruelle Mondétour (scène commentée plus haut, qui vient bien après dans la chronologie du roman). La cire n'aura pas besoin d'être dans l'oreille ; le jeu avec la cire illustrera plus que la tentation de la surdité. Les coups de sabot du cheval attirent l'attention et provoquent la renverse. (Faut-il rappeler la possibilité des étincelles arrachées aux pavés ?) Dans la symétrie, on peut voir l'absence de cocher qui est absence de volonté chez M. Madeleine. Le cheval réveille l'œil alors que la voix de la portière réveille l'ouïe. Si l'on retient l'idée d'un voile de brume, comme une toile, sur les yeux ou l'esprit de M. Madeleine, c'est plutôt à la scène du tir de Jean Valjean sur le matelas de la vieille qu'il faudrait rattacher ces coups de sabot du cheval. Lorsque, se rendant à la barricade de la rue de la Chanvrerie, Marius verra s'enfoncer les files des lanternes, Hugo ajoutera : « Les lanternes de ce temps-là ressemblaient à de grosses étoiles rouges pendues à des cordes et jetaient sur le pavé une ombre qui avait la forme d'une grande araignée. » (IV,13,I) Il s'agit ici des lanternes d'une voiture, mais la comparaison aux étoiles rouges et l'effet de suspension élastique nous paraissent tout à fait comparables : « ...deux étoiles rouges dont les rayons s'allongeaient et se raccourcissaient bizarrement dans l'ombre... » (La réverbération rougeâtre et tremblante vue par le caissier sur le mur, en face de la fenêtre de M. Madeleine, n'en est pas loin non plus. De l'importance de parler des chassis vitrés malgré leur absence... La toile, qui s'accorde avec « le retour » de l'araignée, serait peut-être à imaginer dans un possible dessin du ciment entre les briques de la muraille.) On voit ainsi qu'au lieu d'un face à face de mouches, comme dans la scène du portier face à Le Cabuc, on était plutôt ici dans la métaphore d'un face à face d'araignées. Avec la flamme de sa bougie et la voix de sa portière, M. Madeleine était l'araignée retenant encore un peu ses chères mouches.

   « Il se réveilla. Il était glacé. Un vent qui était froid comme le vent du matin faisait tourner dans leurs gonds les châssis de la croisée restée ouverte. Le feu s'était éteint. La bougie touchait à sa fin. Il était encore nuit noire.
   Il se leva. Il alla à la fenêtre. Il n'y avait toujours pas d'étoiles au ciel.
   De sa fenêtre on voyait la cour de la maison et la rue. Un bruit sec et dur qui résonna tout à coup sur le sol lui fit baisser les yeux.
   Il vit au-dessous de lui deux étoiles rouges dont les rayons s'allongeaient et se raccourcissaient bizarrement dans l'ombre.
   Comme sa pensée était encore à demi submergée dans la brume des rêves : — tiens ! songea-t-il, il n'y en a pas dans le ciel. Elles sont sur la terre maintenant.
   Cependant ce trouble se dissipa, un second bruit pareil au premier acheva de le réveiller ; il regarda, et il reconnut que ces deux étoiles étaient les lanternes d'une voiture. À la clarté qu'elles jetaient, il put distinguer la forme de cette voiture. C'était un tilbury attelé d'un petit cheval blanc. Le bruit qu'il avait entendu, c'étaient les coups de pied du cheval sur le pavé.
   — Qu'est-ce que c'est que cette voiture ? se dit-il. Qui est-ce qui vient donc si matin ?
   En ce moment on frappa un petit coup à la porte de sa chambre.
   Il frissonna de la tête aux pieds, et cria d'une voix terrible :
   — Qui est là ?
   Quelqu'un répondit :
   — Moi, monsieur le maire.
   Il reconnut la voix de la vieille femme, sa portière.
   — Eh bien, reprit-il, qu'est-ce que c'est ?
   — Monsieur le maire, il est tout à l'heure cinq heures du matin.
   — Qu'est-ce que cela me fait ?
   — Monsieur le maire, c'est le cabriolet.
   — Quel cabriolet ?
   — Le tilbury.
   — Quel tilbury ?
   — Est-ce que monsieur le maire n'a pas fait demander un tilbury ?
   — Non, dit-il.
   — Le cocher dit qu'il vient chercher monsieur le maire.
   — Quel cocher ?
   — Le cocher de M. Scaufflaire.
   — M. Scaufflaire ?
   Ce nom le fit tressaillir comme si un éclair lui eût passé devant la face.
   — Ah ! oui ! reprit-il, M. Scaufflaire.
   Si la vieille femme l'eût pu voir en ce moment, elle eût été épouvantée.
   Il se fit un assez long silence. Il examinait d'un air stupide la flamme de la bougie et prenait autour de la mèche de la cire brûlante qu'il roulait dans ses doigts. La vieille attendait. Elle se hasarda pourtant à élever encore la voix :
   — Monsieur le maire, que faut-il que je réponde ?
   — Dites que c'est bien, et que je descends. » (Victor Hugo, Les Misérables, Première partie, Livre 7, Chap. IV.)

Une Fournaise dans le cerveau. L'arrivée de Marius aux barricades levées par ses amis (de l'A B C) nous apporte une dernière réalisation (mineure) de notre motif. Résumons. Après sa rencontre avec les chevaux blancs de l'omnibus dételé par Bossuet, Marius s'est enfoncé dans les rues désertes et ténébreuses (IV,13,I). Puis, guidé par la rougeur des toits éclairés par la torche de la grande barricade de la rue de la Chanvrerie, il y arrive par le tronçon encore ouvert de la ruelle Mondétour. Il nous manquait une ruelle... Là, Marius aperçoit « un lampion clignotant dans une espèce de muraille informe, et des hommes accroupis ayant des fusils sur leurs genoux. C'était l'intérieur de la barricade. » (IV,13,III) Au lieu d'y entrer directement, il s'assied curieusement sur une borne. Il songe à son père, à la guerre civile, à la perte du sabre de son père, il pleure le départ de Cosette. Effondré, il se dit qu'il n'a plus qu'à mourir mais il hésite encore... Enfin il se redresse car : « Il y a une dilatation de pensée propre au voisinage de la tombe ; être près de la mort, cela fait voir vrai. [...] La guerre de rue se transfigura subitement, par on ne sait quel travail d'âme intérieur, devant l'œil de sa pensée. » Comme l'écrit Lautréamont à la strophe V-3 : quelquefois « le sens magnétisé s'aperçoit qu'il n'est plus qu'un bloc de sépulture, et raisonne admirablement... » Suivent effectivement trois pages de raisonnements admirables — pour quelqu'un qui n'était plus censé posséder toutes ses facultés intellectuelles... — sur la guerre civile et le sacrifice. Et le chapitre s'achève sur la découverte du portier mort ; autre motif important, déjà étudié. Par la suite, Hugo ne cessera de dire Marius « hagard », à la fois vivant et mort, bien qu'il soit à l'occasion capable de commander avec Enjolras. Avec le retour de certaines images, — la réverbération rougeâtre, les chevaux blancs, le tocsin, la mort dans la vie, — tout cela semble rejouer « la tempête sous un crâne » de M. Madeleine. Cependant Hugo évite cette expression.

   « Un peu au delà de l'angle noir de la ruelle et de la rue de la Chanvrerie qui jetait une large nappe d'ombre où il était lui-même enseveli, il aperçut quelque lueur sur les pavés, un peu du cabaret, et, derrière, un lampion clignotant dans une espèce de muraille informe, et des hommes accroupis ayant des fusils sur leurs genoux. C'était l'intérieur de la barricade.
   Les maisons qui bordaient la ruelle à droite lui cachaient le reste du cabaret, la grande barricade et le drapeau.
   Marius n'avait plus qu'un pas à faire.
   Alors le malheureux jeune homme s'assit sur une borne, croisa les bras, et songea à son père. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 13, Chap. III.)

   « Il n'est personne qui ne l'ait remarqué sur soi-même, l'âme, et c'est là la merveille de son unité compliquée d'ubiquité, a cette aptitude étrange de raisonner presque froidement dans les extrémités les plus violentes, et il arrive souvent que la passion désolée et le profond désespoir, dans l'agonie même de leurs monologues les plus noirs, traitent des sujets et discutent des thèses. La logique se mêle à la convulsion, et le fil du syllogisme flotte sans se casser dans l'orage lugubre de la pensée. C'était là la situation d'esprit de Marius.
   Tout en songeant ainsi, accablé, mais résolu, hésitant pourtant, et, en somme, frémissant devant ce qu'il allait faire, son regard errait dans l'intérieur de la barricade. Les insurgés y causaient à demi-voix, sans remuer, et l'on y sentait ce quasi-silence qui marque la dernière phase de l'attente. Au-dessus d'eux, à une lucarne d'un troisième étage, Marius distinguait une espèce de spectateur ou de témoin qui lui semblait singulièrement attentif. C'était le portier tué par Le Cabuc. D'en bas, à la réverbération de la torche enfouie dans les pavés, on apercevait cette tête vaguement. Rien n'était plus étrange, à cette clarté sombre et incertaine, que cette face livide, immobile, étonnée, avec ses cheveux hérissés, ses yeux ouverts et fixes et sa bouche béante, penchée sur la rue dans une attitude de curiosité. On eût dit que celui qui était mort considérait ceux qui allaient mourir. Une longue traînée de sang qui avait coulé de cette tête descendait en filets rougeâtres de la lucarne jusqu'à la hauteur du premier étage où elle s'arrêtait. » (Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 13, Chap. III.)

L'image du « lampion clignotant dans une espèce de muraille informe... », c'est-à-dire dans la petite barricade barrant la rue Mondétour, semble a priori bien quelconque, mais elle nous paraît peser et pouvoir justifier certaines bizarreries. (C'est aussi au pied de cette petite barricade que Jean Valjean trouvera la grille d'entrée providentielle dans les égouts. Et Hugo parlera à cet endroit (V,1,XXIV) « ...de quelque chose de pareil au conduit d'une cheminée... ») Premièrement, elle nous paraît faire écho à la vision de Marius le soir de son arrivée chez son père, à Vernon : « Dans cette salle qu'éclairait une chandelle de suif posée sur la cheminée, il y avait trois hommes, un qui était debout, un qui était à genoux, et un qui était à terre et en chemise couché tout de son long sur le carreau. Celui qui était à terre était le colonel. » (III,3,IV) Une chandelle au lieu d'un lampion. Il semble juste manquer un homme couché à terre, mais c'est un même motif de lieu de chute. En toute rigueur, la cheminée, qui ouvre un vide en dessous de la chandelle et ne laisse vraiment de muraille qu'au-dessus, inviterait même à renverser les choses. Si nous tournions l'image en conservant la lumière comme point centre ? On verrait se rapprocher les cadavres du colonel de Pontmercy et du portier. Deux cadavres aux yeux restés ouverts : « ...cet homme qu'il voyait pour la première fois, et la dernière, ce visage vénérable et mâle, ces yeux ouverts qui ne regardaient pas, ces cheveux blancs... » (III,3,IV) Tant que Marius ne l'a pas vu, son père manquant entre en fantôme : « ...si le fantôme de son père était là dans l'ombre et le voyait reculer, il lui fouetterait les reins du plat de son épée et lui crierait : Marche donc, lâche ! » Mais une fois le portier découvert, parce que Marius n'a pas assisté à sa mort et qu'il est de ce fait un signifiant, parce que le souvenir du père se projette par là, ces yeux morts peuvent devenir signe du père. (Le symbole d'un Dieu-le-père observant les hommes du ciel, tel Zeus la guerre de Troie dans L'Iliade, est dépassé.) Notons que les souvenirs des actes d'héroïsme et du testament du père de Marius semblent logiquement découler du souvenir de Vernon. C'était à la fin de ce chapitre que Victor Hugo avait brièvement parlé de la vente de l'épée : « Rien ne resta du colonel. M. Gillenormand fit vendre au fripier son épée et son uniforme. » (III,3,IV)

Deuxièmement, Victor Hugo écrira à propos de Marius au début de la cinquième partie : « ...il lui semblait qu'il était déjà de l'autre côté de la muraille, et il ne voyait plus les faces des vivants qu'avec les yeux d'un mort. » (V,1,VI) (A priori, « la muraille » ne vise pas là un mur précis.) En fait, lorsque Marius est arrêté sur sa borne à quelques toises de la barricade, si l'on tient compte d'un redressement d'image à 90 degrés comme nous l'avons vu dans un propos d'Éponine, le portier mort serait presque le double de Marius, son image spéculaire par rapport à la muraille — de l'autre côté de la muraille — de la petite barricade barrant la ruelle Mondétour. (Ce redressement à 90 degrés s'avère être encore une lecture intéressante pour la poésie.) De la sorte, « ses yeux ouverts et fixes » viendraient correspondre à ceux de Marius. Certes, tout cela apparaîtra sans doute compliqué. Cela ne convaincra pas forcément du calage par Victor Hugo d'une construction géométrique qui ne soit ni fortement structurante ni totalement innocente pour ses effets. Néanmoins, on voit quand même l'importance de cette curieuse station dans la ruelle Mondétour, en retrait sur une borne, qui permet de placer un temps Marius dans une situation de spectateur extérieur comparable à celle du portier mort.

   « Marius avait eu toute la journée une fournaise dans le cerveau, maintenant c'était un tourbillon. Ce tourbillon qui était en lui lui faisait l'effet d'être hors de lui et de l'emporter. Il lui semblait qu'il était déjà à une distance immense de la vie. Ses deux lumineux mois de joie et d'amour aboutissant brusquement à cet effroyable précipice, Cosette perdue pour lui, cette barricade, M. Mabeuf se faisant tuer pour la République, lui-même chef d'insurgés, toutes ces choses lui paraissaient un cauchemar monstrueux. Il était obligé de faire un effort d'esprit pour se rappeler que tout ce qui l'entourait était réel. Marius avait trop peu vécu encore pour savoir que rien n'est plus imminent que l'impossible, et que ce qu'il faut toujours prévoir, c'est l'imprévu. Il assistait à son propre drame comme à une pièce qu'on ne comprend pas. »
(Victor Hugo, Les Misérables, Quatrième partie, Livre 14, Chap. V.)

   « Disons ce qui se passait dans la pensée de Marius.
   Qu'on se souvienne de sa situation d'âme. Nous venons de le rappeler, tout n'était plus pour lui que vision. Son appréciation était trouble. Marius, insistons-y, était sous l'ombre des grandes ailes ténébreuses ouvertes sur les agonisants. Il se sentait entré dans le tombeau, il lui semblait qu'il était déjà de l'autre côté de la muraille, et il ne voyait plus les faces des vivants qu'avec les yeux d'un mort.
   Comment M. Fauchelevent était-il là ? Pourquoi y était-il ? Qu'y venait-il faire ? Marius ne s'adressa point toutes ces questions. D'ailleurs, notre désespoir ayant cela de particulier qu'il enveloppe autrui comme nous-même, il lui semblait logique que tout le monde vint mourir.
   Seulement il songea à Cosette avec un serrement de cœur.
   Du reste M. Fauchelevent ne lui parla pas, ne le regarda pas, et n'eut pas même l'air d'entendre lorsque Marius éleva la voix pour dire : Je le connais.
   Quant à Marius, cette attitude de M. Fauchelevent le soulageait, et si l'on pouvait employer un tel mot pour de telles impressions, nous dirions, lui plaisait. Il s'était toujours senti une impossibilité absolue d'adresser la parole à cet homme énigmatique qui était à la fois pour lui équivoque et imposant. Il y avait en outre très longtemps qu'il ne l'avait vu ; ce qui, pour la nature timide et réservée de Marius, augmentait encore l'impossibilité. » (Victor Hugo, Les Misérables, Cinquième partie, Livre 1, Chap. VI.)

Curieuse station... L'attente de Marius dans la ruelle évoque un peu Hamlet. Un parallèle est possible. Le devoir de Marius est de succéder à son père : « Il se dit que son jour à lui était venu aussi, que son heure avait enfin sonné, qu'après son père il allait, lui aussi, être brave, intrépide... » (IV,13,III) Ses scrupules à l'égard de la guerre civile ne sont pas si éloignés de ceux d'Hamlet lorsqu'il s'agit de tuer dans sa famille. Dans la comparaison, gouffre et fosse se valent : « Il vit la guerre civile ouverte comme un gouffre devant lui et que c'était là qu'il allait tomber » (IV,13,III) Et dans la scène du cimetière justement, Hamlet reste quelque temps en retrait. En apprenant qu'il assiste à l'enterrement d'Ophélie, comme un fou il se jette dans la fosse pour se battre avec Laertes. Marius entre dans la barricade alors que les gardes l'assaillent. Comme un fou il est prêt à tout faire sauter. Ajoutons que l'évocation appuyée de l'épée du père trahissait aussi un aspect sexuel dans un mot inattendu — « ...cette vaillante et chaste épée... » — et une image équivoque : « Il se dit que si cette épée était là, [...] à coup sûr elle lui brûlerait les mains et se mettrait à flamboyer devant lui comme l'épée de l'ange ! » Marius semble avoir vécu secrètement cette perte comme une castration. Imaginer sous cette forme la fuite justifiée de cette jouissance (l'inacceptable guerre civile) contient trop sa quête sexuelle. Sur ce ressort libidinal, il ne peut que balayer les raisons castratrices et passer à l'acte. (Le premier acte de Marius sur la barricade sera de tirer les deux coups des pistolets de Javert, possédés depuis le guet-apens chez Jondrette, non encore employés.) Marius reste dans la référence à la privation sexuelle en passant de la perte de l'épée au départ de Cosette. Cela finit par la pénétration de sa personne entière dans « le gouffre », avec la même connotation poétique que dans Hamlet.

Tant qu'il s'agit du lieu prévisible de la mort des insurgés, de leur « gouffre », il est logique de le voir sous le signe de la chute, et par conséquent ses barricades sous le signe de la renverse. (Et chaque fois qu'il y a ainsi surface de chute, s'introduit la possibilité poétique du double.) Au tout début, Gavroche faisait s'exclamer les travailleurs montant la barricade de la rue de la Chanvrerie en leur proposant une porte vitrée : « Une porte vitrée dans une barricade, c'est excellent. » (IV,12,IV) Certainement ! Les deux aspects principaux sont probablement là. D'une part, la barricade est en effet dans la poésie de la porte. À vol d'oiseau, elle ouvre un grand trou dans la chaussée. Et entre les deux camps belligérants, elle est séparation. L'idée de la porte est plus générale, plus abstraite que celle du volcan. L'aménagement de la torche sur la barricade joue au départ assez explicitement sur la référence au volcan qui se rallume. Mais, l'espoir baissant, Enjolras la fait éteindre. Alors on vit chaque jour comme le dernier. Perlimpinpin !... La métaphore se poursuit en se dédoublant lors des salves : « Un éclair empourpra toutes les façades de la rue comme si la porte d'une fournaise s'ouvrait et se fermait brusquement. » (IV,14,I) Tirs qui ouvrent la porte de la vie à... Hugo disait déjà à la mort de Fantine : « La mort, c'est l'entrée dans la grande lueur. » (I,8,IV) De loin l'inconsciente Cosette, qui n'a rien de mieux à faire que de regarder un nid... — elle regarde un nid ! — l'inconsciente Cosette en a donc une assez juste idée : « Par instants elle entendait à une certaine distance des espèces de secousses sourdes, et elle disait : C'est singulier qu'on ouvre et qu'on ferme les portes cochères de si bonne heure. » (V,1,X) D'autre part, même s'il montre un malin plaisir personnel à le briser, Gavoche, pardon pour la coquille, est doublement dans le vrai avec le verre. Un peu de coupant dans cette muraille... Là, nous aimerions, nous aussi, emprunter des résultats à d'honorables hugoliens pour monter d'un paragraphe le seuil poétique... jusqu'à ce que l'article ait le sommet roussi par la zone brûlante et fasse l'Ossa comme une verrue ! Le fatras est nécessaire. Il rend un son si étrange ! Le progrès l'implique. Ah ! s'ils braillent, en tâtant la muraille, nous rugirons aussi bien qu'eux... Qu'ils en soient remerciés ! Faisons aussi une bise à George Sand... On leur dédiera la couvée dorée qui va éclore... Les jeunes filles iront cueillir des roses... Ce n'est pas le verre cassé mais le pavé désuni qui entre surtout dans la levée des barricades. Mais, comme l'a écrit Françoise Chenet-Faugeras, il y a dans le pavé, ou la surface pavée, la fonction du miroir. Et rien n'est plus semblable à du verre cassé qu'un tas de pavés. Henri Meschonnic l'a montré par ailleurs dans Écrire Hugo (1977), il y a chez Victor Hugo une poésie de la pierre comme condensation de l'eau et des ténèbres. La pieuvre des Travailleurs de la mer (1866), qui apparaît pour la première fois « ...dans la transparence de cette eau qui était comme de la pierre dissoute... » (II,1,XIII), poursuit un thème de l'enfermement ouvert avec Le Dernier jour d'un condamné (1829). Il y a aussi ce « mur des siècles » dans la pièce liminaire de la deuxième série de La Légende des siècles (1877) : « Cette muraille, bloc d'obscurité funèbre... » Alors Proust, que sont en vérité ces vieux pavés de Paris sinon de la verroterie noire ? La preuve. L'épisode de la barricade, grande casse de pavés qui rejoue la casse débile et désespérante de la verroterie noire de Montreuil-sur-mer, retrouve Jean Valjean. Ce n'est pas un hasard si la fournaise dans le cerveau de Marius rappelle la tempête sous un crâne de M. Madeleine.

Ne trouvez-vous pas qu'il y a un air de « Fauchelevent » dans « Heurtebise » ? Dans sa farce tragique ou sa tragédie farce Orphée (1926), Jean Cocteau a exposé toute une poésie autour des miroirs que son film ultérieur a popularisée. Dans la première scène, Orphée se dispute avec Eurydice. Elle lui reproche son cheval oraculaire. « — Tu me crois donc aveugle ! Tu casses chaque jour un carreau pour que le vitrier monte. » Sa colère casse un carreau. Pendant le voyage d'Orphée chez les morts, de l'autre côté du miroir, un facteur dépose une lettre chez lui. Comme une bière... « Quelqu'un qui lui veut du bien » l'avertit de l'arrivée des bacchantes... Cette lettre est écrite à l'envers, et, à son retour, Heurtebise invite Orphée à la lire dans la glace. Il la découvre trop tard, elle n'empêchera pas sa mort.

L'épisode du « Buvard, bavard » (IV,15,I) dans Les Misérables offre une péripétie touchant la même poésie. Nous considérerons moins le buvard que le miroir, calme comme une certaine pierre tombale... De même que Marius lit son adresse sur le billet, et le déplie pour lire le message de Cosette à l'intérieur, Jean Valjean commence par lire l'adresse mystérieuse, 16, rue de la Verrerie, sur le mur extérieur de la maison de la rue Plumet (IV,9,1), et il découvre le message de Cosette sur le miroir à l'intérieur de la maison de la rue de l'Homme armé (IV,15,1). Que voulez-vous ?... une jeune fille qui adresse une lettre « rue de la Verrerie »... faudrait-il blâmer le verre qui la reçoit et la donne à lire avec éclat ? Pour M. Fauchelevent, c'est une autre annonce de sa mort : « ...il y a le bien-aimé, je ne suis que le père ; je n'existe plus... » (IV,15,I) On se souvient qu'à son retour d'Arras, c'est dans « une petite glace dont se servait le médecin de l'infirmerie pour constater qu'un malade était mort et ne respirait plus » (I,8,I) que M. Madeleine avait découvert ses cheveux blancs avant de redevenir Jean Valjean (I,8,IV). À ce moment, M. Fauchelevent descend s'asseoir sur une borne, rue de l'Homme armé. On peut dire que cela le place en reflet distant de Marius, puisque le même soir, aussi désespéré, Marius est assis sur une borne, dans la ruelle Mondétour. (Cette fois, d'ailleurs, on ne saurait exhiber une quelconque construction géométrique.) Est-il réellement sorti du miroir alors que Marius n'a pas encore reçu la lettre de Cosette ? On pourrait en douter : « Il était là, assis sur la borne de sa porte, immobile, comme une larve de glace. Il y a de la congélation dans le désespoir. » (IV,15,II) Glace ambulante comme le vitrier Heurtebise... Au fond, s'il y a une virtuelle surface vitrée entre M. Fauchelevent et Marius, c'est Gavroche qui, brisant les verres des réverbères, va la briser et leur permettre de se rapprocher. Pour Jean Valjean, le dilemme vécu par M. Madeleine à l'égard de Champmathieu se repose peu. Hugo ne parle presque plus de M. Fauchelevent sinon du point de vue de Marius. Jean Valjean sait qu'il est du côté des morts. Il ira vers Marius. La « tempête sous un crâne » est surtout à présent l'affaire de Marius.

C'est bien au fond la sérénité d'un homme comme déjà mort que Jean Valjean affiche dans la barricade. Il est longtemps, avec le portier mort à la lucarne du troisième étage, l'autre présence passive et spectatrice : Avant l'affaire du matelas à décrocher : « Jean Valjean, assis à l'écart sur une borne, à l'angle du cabaret, son fusil entre les jambes, n'avait jusqu'à cet instant pris part à rien de ce qui se passait. Il semblait ne pas entendre les combattants dire autour de lui : Voilà un fusil qui ne fait rien. » (V,1,IX) Avant les derniers assauts des soldats en nombre : « Jean Valjean, muet, regardait le mur en face de lui. » (V,1,XVII) Il ne redevient véritablement actif qu'au moment de passer dans les égouts emportant le corps de Marius. Passer dans l'égout, c'est-à-dire passer de l'autre côté du miroir des pavés de Paris (ou ce qu'il en reste...). On ne s'étonne donc pas que Marius tombe dans l'inconscience, un état proche de la mort, dans le même temps. On notera d'ailleurs au passage, après la mort d'Éponine, le retour correspondant d'une « main » mystérieuse : « ...les yeux déjà fermés, il eut la commotion d'une main vigoureuse qui le saisissait... » (V,1,XXII) « La main qui l'avait étreint par derrière au moment où il tombait, et dont, en perdant connaissance, il avait senti le saisissement, était celle de Jean Valjean. » (V,1,XXIV) Cette plongée dans la porte des trottoirs dépavés le fait d'autant mieux correspondre, pour quelques instants, à une image virtuelle du portier mort penché à sa lucarne. « Il lui sembla aussi qu'en une minute il était devenu sourd. Il n'entendait plus rien. » (V,3,I) Pour Marius se rejoue alors la fin de l'histoire militaire de son père. Ses exploits sur la barricade lui ont en effet permis d'effectuer bravement « la relève ». Il lui reste à rejouer l'histoire de l'agonie sur le champ de bataille de Waterloo. Le pan de l'habit déchiré par Thénardier à la sortie de l'égout fera écho à la décoration arrachée à l'uniforme du père laissé pour mort dans le charnier. Cette fois, tel Heurtebise l'ange gardien, Jean Valjean rendra visible ces forces physiologiques qui luttent pour la vie ; le colonel de Pontmercy s'était mépris en les ignorant, en attribuant tout le mérite de son salut à Thénardier. Chez Goethe, il y avait la saignée salutaire, chez Hugo il y a aussi dans les saignements de Marius le travail salutaire du forçat évadé... Keksekça, les galères ?

Un dernier mais pas fin mot, ni mot de la fin, sur l'évasion de Jean Valjean de la barricade (V,1,XXIV). « Marius était prisonnier en effet. Prisonnier de Jean Valjean. » Jean Valjean, quant à lui, se retrouve momentanément à l'abri adossé à une muraille, « derrière l'angle de la maison de Corinthe », cerné de défenses et sous la menace d'être fusillé. « Il avait devant lui cette implacable et sourde maison à six étages qui ne semblait habitée que par l'homme mort penché à sa fenêtre ; il avait à sa droite la barricade assez basse qui fermait la Petite-Truanderie ; enjamber cet obstacle paraissait facile, mais on voyait au-dessus de la crête du barrage une rangée de pointes de bayonnettes. » Enjamber, enjamber... il ne suffit pas d'être à présent les jambes d'un Marius ganymèdéen, encore faudrait-il des échasses !... Avec l'évasion, Hugo fait retour à la métaphore de l'oiseau, bien qu'il s'agisse d'une évasion par le sous-sol : « Un oiseau seul eut pu se tirer de là. » Au même endroit, la chauve-souris Éponine s'était déjà enfuie... Les yeux perçants de forcené de Jean Valjean contiennent déjà l'idée de l'aigle, que Hugo trouve moyen d'évoquer à la fin du chapitre : « ...cela fut exécuté comme ce qu'on fait dans le délire, avec une force de géant et une rapidité d'aigle ; cela dura quelques minutes à peine. » Parfois le martin-pêcheur, qui creuse son nid au flanc des falaises argileuses, d'une barre d'appui en surplomb, comme une flèche, plonge en chandelle... « Sa vieille science des évasions lui monta au cerveau. » Il se fiche alors tel le héron cendré dans un miroir vaseux... ou telle la cigogne incompréhensible au bord d'une cheminée... La grille à barreaux du puits sur les égouts entre dans le registre de la cage et de l'oiseau emprisonné. Il jure qu'on ne l'y reprendra plus. (Février 2007)