Friedrich Schiller, Poésies, la réouverture de la ville disparue dans Herculanum et Pompéi (IV-5) 

Le poème Herculanum et Pompéi (Pompeji und Heakulanum, 1796) de Schiller rend compte de l'intérêt des poètes pour la découverte des villes ensevelies sous les cendres du Vésuve lors de l'éruption catastrophique de 79. Mis à part son côté taquin, qui consiste à présenter la reprise de la ville (en foule et en cortège) comme une coulée volcanique, la poésie de ce texte ne nous épate pas trop. Il y a une insistance sur les absences (à la place des disparitions) qui efface la dimension dramatique, et qui rejoint assez le questionnement de Maldoror à la strophe IV-5. Mais Maldoror feint, lui, d'ignorer l'ancienneté du drame : « Mais toi, ô mon maître, sous ton regard, les habitants des cités sont subitement détruits, comme un tertre de fourmis qu'écrase le talon de l'éléphant. Ne viens-je pas d'être témoin d'un exemple démonstrateur ? Vois... la montagne n'est plus joyeuse... elle reste isolée comme un vieillard. C'est vrai, les maisons existent ; mais ce n'est pas un paradoxe d'affirmer, à voix basse, que tu ne pourrais en dire autant de ceux qui n'y existent plus. » Nous avons eu l'occasion de parler du « tableau de la réalité » à propos de la pièce Les Brigands (1781) mais ce n'est encore qu'un détail. Nous ne connaissons pas suffisamment l'œuvre de Schiller. Pour l'instant, il ne nous semble pas que l'imaginaire du volcan y soit particulièrement sensible (comme chez Gautier par exemple).

   « Quelle merveille se révèle à nous ! On te demandait, ô terre, des sources rafraîchissantes, et qu'avons-nous vu sortir de tes entrailles ? La vie est-elle aussi dans l'abîme ? Y a-t-il une nouvelle race cachée sous la lave et revient-elle à nous ? Grecs, Romains, approchez et voyez : la vieille ville de Pompéi reparaît, la ville d'Hercule s'élève de nouveau ; le pignon joint le pignon ; le portique est là avec sa large enceinte. Oh ! venez l'animer. Le théâtre est ouvert : que la foule y entre par ses sept ouvertures. Mânes, où êtes-vous ? avancez. Que le fils d'Atrée achève son sacrifice et que le chœur lamentable suive Oreste ! Où va cet arc de triomphe ? reconnaissez-vous le Forum ? Que vois-je sur cette chaise curule ? Licteurs, marchez en avant avec la hache ; que le préteur monte sur son siége ; que le témoin vienne avec l'accusateur ! Les rues se développent, et sur un pavé élevé, un sentier plus étroit s'étend le long des maisons. Les toits penchés en avant offrent un sûr abri, les appartements élégants sont rangés autour de la cour. Ouvrez les boutiques et les portes longtemps fermés. Que le jour pénètre dans ces ténèbres. Voyez comme les bancs sont bien rangés, comme les pierres de différentes couleurs brillent sur le carreau. Les murailles sont revêtues de riantes peintures. Où est l'artiste ? Il vient de quitter son pinceau. Les festons sont ornés de fleurs et de fruits. Ici, s'avance un Amour avec sa corbeille pleine. Là, des Génies actifs foulent la vigne de pourpre. D'un côté la Bacchante danse, de l'autre elle sommeille, et le Faune indiscret ne peut se lasser de la voir. Plus loin elle étourdit le Centaure rapide et le pousse gaiement avec son thyrse. Enfants, que tardez-vous ? Allons ! Les beaux harnais ! Jeunes filles, venez et puisez dans le vase étrusque. Le trépied n'est-il pas là sur le Sphinx ailé ? Attisez le feu, esclaves : préparez le foyer. Achetez, voici des monnaies du temps de Titus et voici la balance, il n'y manque rien. Posez la lumière sur les flambeaux brillants et remplissez la lampe d'une huile pure. Qu'y a-t-il dans cette cassette ? Oh ! voyez ce que le fiancé envoie à sa fiancée : des agrafes d'or, des parures superbes. Conduisez la jeune fille dans le bain odorant. Voici les parfums, et dans ce vase de cristal je retrouve encore le fard. Mais où sont les hommes, les vieillards ? Dans une retraite sérieuse on découvre un précieux trésor de rouleaux rares, on découvre le poinçon et les tablettes de cire. Rien n'est perdu, la terre a tout fidèlement conservé. Les Pénates sont là aussi et tous les autres Dieux. Où sont allés les prêtres ? Hermès aux ailes légères balance le caducée ; la Victoire s'enfuit des mains qui la tiennent ; les autels sont debout. Oh ! venez et allumez le feu du sacrifice dont les Dieux ont été longtemps privés. » (Schiller, Herculanum et Pompéi, trad. X. Marmier, 1854.)

Le remplacement d'une irruption de la mort (volcanique) par une irruption, ou un retour, sans reproche, de la vie a en fait un aspect paradoxal. Quelle est la plus destructrice ? Chateaubriand en parla, je crois, dans son Voyage en Italie (1826) : les ruines mises à jour se dégradent très vite. Faut-il les montrer ou les préserver ? Il changea d'avis. Sigmund Freud utilisait aussi l'exemple de Pompéï pour illustrer les différences du conscient et de l'inconscient. La vulgarisation d'une correspondance entre la fouille et la lecture d'un texte est récente. Chez Schiller, on peut dire que l'exercice de la lecture prenait un fort aspect de mise en scène théâtrale. On rallume la scène comme un volcan... On retrouve d'ailleurs en cela la poésie de certaines scènes d'Arria Marcella (1852) chez Gautier. (Quoique assez semblable sur le fond, vu de nos jours, Le Roman de la momie est plus projection d'un film que réveil, réouverture d'un théâtre.) (Rév. mai 2007)

   « J'illustre mes brèves indications sur les différences psychologiques du conscient et de l'inconscient, sur l'usure à laquelle est soumis tout conscient, alors que l'inconscient est relativement immuable, en faisant référence aux antiquités exposées dans mon bureau. Ce ne sont à vrai dire que des objets trouvés dans des tombes, l'ensevelissement ayant signifié pour eux la conservation. Pompéï ne périt que maintenant, depuis qu'elle a été mise à découvert. — Y a-t-il une garantie, demande-t-il encore, sur la manière dont on se comportera envers ce qui est trouvé ? Il est bien possible, pense-t-il, qu'un tel surmontera alors le reproche, mais tel autre, non. — Non, il est dans la nature des choses que l'affect soit chaque fois surmonté le plus souvent déjà pendant le travail. Mais Pompéï, on s'efforce justement de le conserver, alors qu'on veut absolument se débarrasser de telles idées tourmentantes. » (Sigmund Freud, L'Homme aux rats, Chap. Ier, § d, trad. P. Cotet & F. Robert.)

   « André Leroi-Gourhan vint en 1969, introduisit son expérience ethnologique en préhistoire et reliant ainsi de manière comparée, les hommes du présent à ceux du passé, il rapprocha de nous l'Homme fossile. Menant en outre, avec rigueur et patience, des chantiers écoles devenus des modèles, il porta à un niveau jamais atteint la précision de la fouille et le soin de la récolte ; mieux que quiconque il a montré que la mise au jour d'une surface ancienne n'était autre que l'établissement d'un texte et que la lecture de ce texte ne pouvait être réalisée qu'une fois. »
(Yves Coppens, L'Histoire de l'Homme, Leçon inaugurale.)

 Scott, Harold l'indomptable, Shakespeare, Henri V, le capuchon rejeté en arrière, armure intellectuelle (V-2, Poésies I) 

Le capuchon est un classique du déguisement, et, avec les moines ou les pèlerins, on est pleinement dans un aspect de la poésie des romans noirs. L'expression rejeter en arrière renvoie presque immanquablement au capuchon. Lautréamont intègre ce cliché dans une comparaison à la strophe V-2 : « ...je rejetai, comme un capuchon, ma tête en arrière, afin de donner, au jeu de mes poumons, l'aisance et l'élasticité susceptibles » Cela entre dans la poésie du dévoilement. Il y a un jeu sur ce motif dans la strophe : « ...car, l'égoïsme, caché dans les téguments de ton front, soulève lentement, comme un fantôme, la draperie qui le recouvre. » On trouve quelques personnages à capuchon dans les poèmes de Walter Scott : dans Le Lord des îles (1815) : « L'abbé s'arrêta sur le seuil de la porte. Il tenait la croix entre ses mains. Son capuchon était renversé sur ses épaules. » (II-23) ; dans Le Lai du dernier Ménestrel (1805) : « Il soignait lui-même son cheval, le lançait soudain dans les sentiers, et, rejetant en arrière son noir capuchon, il semblait l'exciter à franchir une barrière et l'arrêtait aussitôt. » (V-27) ; dans Harold l'indomptable (1817), le pèlerin, le spectre mystérieux qui obsède Harold finit par dévoiler son identité : « Le noir capuchon, rejeté en arrière, m'a permis de voir ce visage qu'il m'avait toujours caché. Oui, Gunnar, j'ai reconnu mon père dans celui qui est venu plusieurs fois arrêter mes fureurs par ses conseils. » (VI-11) Le rejet du capuchon est aussi le jet d'autre chose... Ce qui était caché apparaît. Il y a une explication, une sorte de lumière jetée par le Vrai. On retrouve le même jeu dans Le Corsaire (1814) de lord Byron, lorsque Conrad se déguise en derviche pour entrer chez le pacha : « Il a rejeté loin de lui son capuchon et sa robe. » (II-4)

   « — Oui, dit le grand pénitencier, le pénitent était bien le comte Ferando de Bruno ; mais je n'oserais prendre sur moi d'affirmer que le comte est ici. Si c'est lui que je vois, les années l'auraient prodigieusement changé. Encore une fois, que le père Schedoni soit cet homme, c'est ce que je n'oserais dire.
   — Eh bien je l'oserai, moi ! dit une autre voix que Vivaldi reconnut pour celle de l'étranger qui l'avait visité dans sa prison.
   Il le vit en même temps s'avancer, le visage découvert, son capuchon rejeté en arrière, et la physionomie menaçante. Schedoni pâlit et se troubla visiblement pour la première fois.
   — Me connais-tu ? dit cet homme à Schedoni d'un ton terrible, en se plaçant en face de lui.
   — Si je te connais ! balbutia Schedoni.
   — Et connais-tu ceci ? ajouta l'inconnu en élevant la voix et en tirant un poignard de dessous sa robe. Reconnais-tu ces taches ineffaçables ?
   Et en même temps, il brandit le poignard et le mit sous les yeux de Schedoni.
   — Celui-ci détourna la vue, et parut près de défaillir.
   — C'est de ce poignard que ton frère a été percé ! reprit le terrible inconnu. Ai-je besoin de t'en dire davantage ? »
(Ann Radcliffe, L'Italien ou Le Confessionnal des Pénitents Noirs, Chapitre XXI, trad. N. Fournier.)

Il y a un contexte poétique particulier pour le capuchon dans la fauconnerie. Ce n'est certes plus guère dans la littérature moderne. Encore que... Les faucons dressés étaient gardés au poing la tête couverte d'un capuchon, ou, pour être plus précis, d'un chaperon. Chez Shakespeare, dans Othello (1604), Iago dit de Desdémona : « Celle qui, si jeune, a pu jouer un pareil rôle et tenir les yeux de son père comme sous le chaperon d'un faucon, car il a cru qu'il y avait magie... » Et plus loin Othello : « Ah ! mon oiseau, si tu es rebelle au fauconnier, quand tu serais attaché à toutes les fibres de mon cœur, je te chasserai dans un sifflement et je t'abandonnerai au vent pour chercher ta proie au hasard !... » (III,3) Dans La Comédie des erreurs (v.1592), avec une certaine poésie de l'oiseau Phénix, Adriana dit d'Antipholus son volage mari : « Un regard radieux de lui réparerait bien vite ma beauté délabrée. Mais lui, cher indocile, il a brisé sa cage, et cherche pâture ailleurs ; et moi, pauvrette, je ne suis plus que son chaperon. » (III) De la sorte, l'enlèvement du capuchon peut supposer l'envol d'un faucon ou tout autre oiseau de proie du genre (sacre, gerfaut, épervier, crécerelle, émouchet, lanier, etc.). À la strophe V-2, il y a aussi en scène des oiseaux de proie : le vautour des agneaux et le grand-duc de Virginie. Mais ils n'apparaissent pas sur le rejet du capuchon de Maldoror. Au contraire, celui-ci met fin à leur dispute.

Hors l'ibis, on parle d'un capuchon de plumes noires pour certains oiseaux de mer... Si le désir de les voir vous chasse de chez vous... D'aucuns auraient prétendu, longtemps après coup bien sûr, que les installations d'essai des prototypes de Filmer, ce Luna Park de l'autre côté du chemin de fer, n'avaient jamais existé. Et qu'en voulant faire luire sa gloire, pour lui rendre justice, H. G. Wells n'avait fait qu'inventer de toutes pièces un obscur pionnier de l'aviation. Vous m'écoutez ? La sterne pierregarin a moins qu'un capuchon, une calotte, à peine une toque de plumes noires. N'est-ce pas que cette pièce est étrange ? Si quelqu'un voit une mouette avec un capuchon de plumes noires, soyez certain qu'après avoir réfléchi deux ou trois minutes, pour savoir quelle conduite prendre, il abandonnera le chemin de la vertu et se mettra à frapper du pied comme un brigadier ! Encore, n'est-il pas exactement prouvé que les brigadiers tapent exprès du doigt pour imiter l'écrivain et faire une grimace tourmentée. — Ça sent le soufre, c'est exprès ? Le brigadier ne sort pas de sa nature, moins par incapacité, que par orgueil. Apprenez-leur à écrire, ils se révoltent. Ce n'est pas la perruche... — You're Long John Silver junior ! Hé ! je crains fort de ne pouvoir le dire sans voile... qui n'aime pas forcément la teinture mais qui la prend, qui s'extasierait ainsi devant sa faiblesse, ignorante et impardonnable ! Si vous aviez enlevé votre chapeau, remettez-le, vous allez prendre glace. Certaines mouettes portent un capuchon de plumes noires... je ne trouve pas que ça devienne un motif péremptoirement suffisant pour éclater comme un flacon d'éther dans une trousse !

La fin du troisième acte de la fresque historique Henri V (1599) de Shakespeare permet de relier les Chants de Maldoror et les Poésies sur cet aspect poétique. La nuit précédant la bataille, près d'Azincourt, les chevaliers Français, sûrs de leur victoire, piaffent d'impatience et se partagent à l'avance leurs prisonniers Anglais. Après le départ du Dauphin Louis, le Connétable et le duc d'Orléans se rassurent par des mots sur son inexpérience. La formule est ambiguë : « C'est une valeur sous un capuchon, quand on la verra, elle battra de l'aile. » Ce peut être l'envol effectif, qui atteste de la bonne constitution de l'oiseau. Ce peut être la fuite, peureuse ou piteuse, tel Richard III réclamant un cheval... Cette scène commençait justement sur le Dauphin faisant l'éloge, tout aussi parlant, de son cheval : « Je ne changerais pas mon cheval pour n'importe quel animal marchant sur quatre paturons. Çà ! ah ! il bondit de terre comme si ses entrailles étaient faites de crin ; c'est le cheval volant, le Pégase, qui a les narines de feu ! Quand je le monte, je plane, je suis un faucon ; il trotte dans l'air ; la terre chante quand il la touche ; l'infime corne de son sabot est plus harmonieuse que la flûte d'Hermès. » (L'image célèbre de la fuite des chevaux de Duncan dans Macbeth (1606) enchaîne aussi sur celle d'un faucon. Et, d'une autre façon, la strophe V-6 des Chants enchaîne le cheval blanc de Maldoror sur le milan.) La bataille d'Azincourt sera bien ainsi l'épreuve de vérité... (En fait le roi Charles VI et le Dauphin Louis furent tenus à l'écart de la bataille. Mais celui qui aurait dû s'appeler un jour Louis XI n'en mourut pas moins obscurément deux mois plus tard.) Les pièces « historiques » de Shakespeare sont axées sur des « moments de vérité » des règnes des monarques anglais. Dans les autres pièces de la première tétralogie, Shakespeare a exagéré le caractère de débauché du jeune prince, le futur Henri V. (En vérité, il était mieux formé à la guerre et au gouvernement que son père.) Ainsi, le prince ne cesse de promettre qu'il changera du tout au tout, tel Titus, quand il sera roi... Et il le prouve déjà, à la fin de la seconde partie d'Henri IV, en reniant son compagnon de débauche, Sir John Falstaff, dès le jour de son couronnement. Henri V est le récit de cette métamorphose en un roi guerrier de légende. L'annonce de la mort de Falstaff (II,3) y contribue encore. Et de même, le personnage du Dauphin Louis est à voir en reflet de cette jeunesse fanfaronne et nébuleuse d'Henri V.

   [Le comte Louis de Male est escorté par des bourgeois de Flandres pour épouser contre son gré la fille du roi Édouard III:]
   « Plusieurs jours passèrent en préparatifs. Édouard s'occupa derechef de Calais. Le jeune comte Louis tua le temps à la chasse. La veille du mariage arriva. L'escorte avait relâché son attention. Le faucon du comte prit son vol. Tout le monde leva le nez, et l'on suivit tant bien que mal, au galop, le vol du rapace. Quand l'attention redescendit vers le sol, on s'aperçut que le comte Louis avait, lui aussi, piqué des deux. Mais c'était sur la route de Paris, et il avait le meilleur cheval de toute la chasse. Le rattraper était chose impossible.
   Les Français s'amusèrent beaucoup. Les Flamands se firent pardonner de leur royal allié en brûlant quelques villages autour de Saint-Omer. Planté là avec sa fille à marier, le roi d'Angleterre était plus furieux que jamais. » (Jean Favier, La Guerre de Cent Ans, Chap. IV.)

   ORLÉANS. — Je sais qu'il est brave.
   LE CONNÉTABLE. — C'est ce que m'a dit quelqu'un qui le connaît mieux que vous.
   ORLÉANS. — Qui donc ?
   LE CONNÉTABLE. — Morbleu, il me l'a dit lui-même ; et il a ajouté qu'il se préoccupait peu qu'on le sût.
   ORLÉANS. — Il n'a pas à se préoccuper de ça ; ce n'est pas en lui une vertu cachée.
   LE CONNÉTABLE. — Ma foi, si, messire. Jamais personne ne l'a vue que son laquais. C'est une valeur sous un capuchon, quand on la verra, elle battra de l'aile. ['Tis a hooded valour, and when it appears il will bate.]
   ORLÉANS. — La malveillance toujours médit. » (Shakespeare, Henri V, Acte III, Scène 7, trad. F.-V. Hugo.)

Plus loin, le duc d'Orléans rapporte les médusants casques lourds des Anglais à des têtes éteintes. Cela rapelle un aspect de la poésie des Grandes-Têtes-Molles dans la première livraison des Poésies : « ...Musset, le Gandin-Sans-Chemise-Intellectuelle ; et Byron, l'Hippopotame-des-Jungles-Infernales. » Et la mention de Shakespeare en tête de Poésies II reste dans le thème : « Chaque fois que j'ai lu Shakspeare, il m'a semblé que je déchiquète la cervelle d'un jaguar. » Il faudrait conserver en tête l'idée du faucon chaque fois qu'il est question de cervelle. On retombe d'ailleurs en cela sur le « beau comme... » de Mervyn à la strophe VI-3 : « Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure... » Et sa sortie du sac de Maldoror, à la strophe VI-9, pourrait encore être vue dans la poésie du capuchon. En croisant avec d'autres extraits, tel celui d'Othello (1604) ci-après, on finit par voir sortir une image prométhéenne chez Shakespeare, mais avec un décalage de l'oiseau de proie du châtiment du foie (vautour) à la cervelle (faucon). C'est beau comme l'humilité d'Horace à la table épicée de Mécène, ou comme l'air de détachement des bulbilles de rocambole, ou encore comme le sourire inextinguible de la lumière électrique sur la surface émaillée d'un réfrigérateur, à la hauteur de la poignée. La poésie du faucon se déploie de l'abattement prométhéen à la libération sublime. My falcon is rich.

   CONNÉTABLE. — Si les Anglais avaient quelque bon sens, ils se sauveraient. [If the English had any apprehension, they would run away.]
   ORLÉANS. — C'est le bon sens qui leur manque. Si leurs têtes avaient une armure intellectuelle, elles ne porteraient pas de cimiers si pesants. [That they lack — for if their heads had any intellectual armour, they could never wear such heavy headpieces.]
   LE CONNÉTABLE. — Cette île d'Angleterre produit de fort vaillantes créatures ; leurs dogues sont d'un incomparable courage.
   ORLÉANS. — Chiens stupides qui se jettent les yeux fermés dans la gueule d'un ours de Russie, lequel leur écrase la tête comme une pomme pourrie ! Autant dire que vous trouvez vaillante la puce qui ose prendre son déjeuner sur la lèvre d'un lion. »
(William Shakespeare, Henri V, Acte III, Scène 7, trad. F.-V. Hugo.)

   DESDÉMONA. — Je suis loin d'être gaie ; mais je trompe ce que je suis, en affectant d'être le contraire. Voyons ! que dirais-tu à mon éloge ?
   IAGO. — Je cherche ; mais, en vérité, mon idée tient à ma caboche, comme la glu à la frisure ; elle arrache la cervelle et le reste. Enfin, ma muse est en travail, et voici ce dont elle accouche : Si une femme a le teint et l'esprit clairs, elle montre son esprit en faisant montre de son teint. » (William Shakespeare, Othello, Acte II, Scène 1, trad. F.-V. Hugo.)

   LA REINE, portant son faucon au poignet. — Croyez-moi, messeigneurs, il y a des années que je n'avais vu si belle chasse au gibier d'eau. Mais avouez qu'on eût parié à dix contre un qu'avec ce vent la vieille Jeanne ne partirait pas.
   LE ROI, à Gloucester. — Quel essor, monseigneur, a pris votre faucon ! Et quelle hauteur en vol, par-dessus tous les autres ! Comme on voit Dieu à l'œuvre dans toutes ses créatures ! Oui, comme l'homme, les oiseaux aspirent à s'élever.
   SUFFOLK. — Sire, permettez ! Si les faucons du protecteur montent à cette altitude, ce n'est pas étonnant : Ils savent combien leur maître se plaît dans la hauteur, et ses pensées dépassent l'envol de son faucon. »
(William Shakespeare, 2 Henri VI, Acte II, Scène 1, trad. V. Bourgy.)

Dans la célèbre scène des fossoyeurs du début du dernier acte d'Hamlet (1801), celui qui posé la devinette sur l'artisan qui bâtit le plus solidement, voyant l'impuissance de l'autre à trouver, a aussi une image sur le crâne et l'effort intellectuel : « Ne fouette pas ta cervelle plus longtemps ; car l'âne rétif ne hâte point le pas sous les coups. » (V,1)

Nous avons noté chez Balzac, dans le roman Le Père Goriot (1835), peut-être pas l'influence directe de cette poésie shakespearienne, mais une façon semblable de distinguer les hommes, les crânes en fonction de leur réceptivité aux idées. C'est toute l'histoire de la formation du jeune Eugène de Rastignac au contact de Vautrin, quoiqu'il lui soit insupportable.

   « Sans doute les idées se projettent en raison directe de la force avec laquelle elles se conçoivent, et vont frapper là où le cerveau les envoie, par une loi mathématique comparable à celle qui dirige les bombes au sortir du mortier. Divers en sont les effets. S'il est des natures tendres où les idées se logent et qu'elles ravagent, il est aussi des natures vigoureusement munies de crânes à remparts d'airain sur lesquels les volontés des autres s'aplatissent et tombent comme les balles devant une muraille ; puis il est encore des natures flasques et cotonneuses où les idées d'autrui viennent mourir comme des boulets s'amortissent dans la terre molle des redoutes. Rastignac avait une de ces têtes pleines de poudre qui sautent au moindre choc. Il était trop vivacement jeune pour ne pas être accessible à cette projection des idées, à cette contagion des sentiments dont tant de bizarres phénomènes nous frappent à notre insu. Sa vue morale avait la portée lucide de ses yeux de lynx. Chacun de ses doubles sens avait cette longueur mystérieuse, cette flexibilité d'aller et de retour qui nous émerveille chez les gens supérieurs, bretteurs habiles à saisir le défaut de toutes les cuirasses. » (Honoré de Balzac, Le Père Goriot.)

Dans la deuxième partie d'Henri VI (v.1591) on trouve encore une très jolie scène sur la poésie du faucon, c'est-à-dire de la sortie des ténèbres, assez présente dans les œuvres de Shakespeare. (Ne réduisons pas la poésie des faucons à l'image de néo-conservateurs...) On n'y voit pas le banal rejet du capuchon d'un homme travesti en moine, mais un enchaînement d'images plus singulières quoique analogues. Au début du second acte, de retour de la chasse, le roi Henri VI, la reine Marguerite et le duc de Gloucester discutent de leurs faucons. « Quel essor, monseigneur, a pris votre faucon ! Et quelle hauteur en vol, par-dessus tous les autres ! » (II,1) Gloucester sera bientôt accusé d'être le responsable de la perte de la France, et de comploter peut-être par ambition avec sa femme... Il sera promptement assassiné par les véritables comploteurs (III,2) comme Desdémona dans Othello étouffée sous un oreiller... (On se rend compte ici qu'il est possible de lire le poème Élévation (Spleen et Idéal) de Baudelaire dans la poésie du faucon. Il a imposé l'albatros, mais le faucon ouvrirait plus le champ de l'intertextualité.) Leur discussion est troublée par le bruit fait autour d'un miraculé. Simpcox, un aveugle-né prétend avoir tout juste recouvré la vue. Gloucester fait aussitôt preuve de sa vue perçante en élucidant ce soit-disant miracle, en prouvant à tous qu'il s'agit d'un menteur. (Dans L'Évangile selon Jean, il y a aussi un poétique rappel de la guérison de l'aveugle dans l'épisode de la résurrection de Lazare (Jn,11.37). D'ailleurs on pourrait distinguer pour cette poésie diverses réécritures dans les épisodes voisins : les Juifs chassant Jésus, avec un autre opportun rappel de Jean le Baptiste (Jn,10.22-42) ; le complot contre Jésus, qui reformule le bouc émissaire (Jn,11.45-54). Gloucester n'est pas Jésus mais un parallèle limité est possible.) Enfin survient le duc de Buckingham qui annonce qu'on a démasqué la duchesse de Gloucester invoquant le démon... Elle sera traînée par les rues en pénitence publique et envoyée à l'île de Man. Je crois qu'à cette époque il n'y avait pas encore le bagne d'Alcatraz... Gloucester la croisera une dernière fois. Il s'exhortera à retenir son souffle le plus longtemps possible, afin de prolonger sa vie... Hélas ! (Rév. septembre 2009)

   LA DUCHESSE DE GLOUCESTER. — Ah ! Gloucester, apprends-moi à m'oublier moi-même ! Car sachant que je suis ta légitime épouse, que tu es prince, le protecteur de ce pays, je pense qu'on ne devrait pas me traîner ainsi, enveloppée de honte, un placard dans le dos, escortée par la populace qui se délecte de voir mes larmes, d'entendre mes profonds sanglots. Le silex sans pitié blesse mes pieds délicats et lorsque je boitille tous ces envieux s'esclaffent, me criant de regarder où je mets le pied. »
(Shakespeare, 2 Henri VI, Acte II, Scène 4, trad. V. Bourgy.)

   « Nous retournâmes chez la magicienne. Antinoüs décapuchonna son faucon, caressa longuement sa petite tête ensommeillée et sauvage, le remit à l'incantatrice qui commença une série de passes magiques. L'oiseau fasciné se rendormit. Il importait que la victime ne se débattit pas et que la mort parût volontaire. Enduite rituellement de miel et d'essence de rose, la bête inerte fut déposée au fond d'une cuve remplie d'eau du Nil, la créature noyée s'assimilait à l'Osiris emporté par le courant du fleuve ; les années terrestres de l'oiseau s'ajoutaient aux miennes, la petite âme solaire s'unissait au Génie de l'homme pour lequel on la sacrifiait ; ce Génie invisible pourrait désormais m'apparaître et me servir sous cette forme. » (Marguerite Yourcenar, Mémoires d'Hadrien, Sæculum aureum.)

Un nouvel amour ! Relève le rideau, toi ! Qui te dit que le dernier acte a été joué ? Qui imaginait la commutatrice ? Un nouvel amour ! Relève le rideau de tes yeux, déroule au milieu d'un sombre mystère, sur toute sa surface sublime, ses vagues incomparables... L'oiseau de passage se repose sur elles, comme les pigeons de Venise sur les têtes des statues de bronze, comme les pigeons de Manhattan sur les épaules de Nikola Tesla, gratte-ciel aussi haut que la montagne enneigée d'Hokusai, et se laisse abandonner à leurs mouvements, pleins d'une grâce fière, jusqu'à ce que les os de ses ailes aient recouvré leur vigueur accoutumée pour continuer le pèlerinage aérien.

Dans ses Mémoires (1826-27), Giacomo Casanova raconte sa rencontre salvatrice de la comtesse A. S. arrivée de sa province, seule et désemparée, à Venise en octobre 1746. (Il avait alors 22 ans.) Ce n'est pas un épisode des plus connus. Outre sa poésie du faucon, il dit bien un trait caractéristique de Casanova qui est l'amour médecin. Il se montre souvent en effet dans ce rôle d'un médecin qui est là au bon moment pour sauver quelqu'un. Homme ou femme d'ailleurs. Certes faux médecin digne des comédies de Molière, non diplomé mais plus éclairé parfois, plus humain souvent (et plus zélé) que les vrais. Et avec les femmes, l'aspect guérisseur et régénérateur de l'amour prend vraiment toute sa dimension... La poésie du faucon, ou plutôt de l'albatros, dans le droit fil de notre dernier exemple shakespearien, est implicite. (C'est nous qui le résumons ainsi. Casanova n'emploie aucune comparaison explicite à l'oiseau.) Elle est éveillée par la scène de la renverse du capuchon qui ouvre cette histoire. En soi, on en a déjà parlé, ce n'est qu'un exemple supplémentaire qui n'apporte pas un grand surcroît d'éclairage. Disons que c'est la partie la plus classique de ce récit.

   « Au commencement du mois d'octobre de 1746, les théâtres étant ouverts, je me promenais en masque, quand j'aperçus une figure de femme enveloppée dans le capuchon de son mantelet sortant du coche de Ferrare qui venait d'arriver. La voyant seule, observant sa démarche incertaine, je me sens poussé vers elle comme par une puissance occulte. Je m'approche et je lui offre mes services, si elle est dans le cas d'en avoir besoin.
   Elle me répond d'une voix timide qu'elle aurait besoin de quelques renseignements.
   « Nous ne sommes pas en lieu convenable, lui dis-je, mais daignez me suivre dans une malvoisie où vous pourrez ma parler en liberté. »
   Elle hésite, j'insiste, elle cède. Le magasin n'était pas à vingt pas de là ; nous y entrons et nous voilà assis tête à tête. Je me démasque et la politesse l'oblige à ôter son capuchon. Une énorme coiffe de mousseline lui cache la moitié du visage ; mais ses yeux, son nez et sa jolie bouche me suffirent pour discerner sur ses traits la beauté, la noblesse, la douleur et cette candeur de la vertu qui donne un charme indéfinissable à la jeunesse. Il est inutile de dire que cette lettre de recommandation lui captiva de suite tout l'intérêt dont j'étais susceptible. »
(Giacomo Casanova, Mémoires, Volume 2, Chapitre VIII, version Laforgue.)

L'histoire de la comtesse A. S. est au demeurant assez banale : une jeune femme de province séduite par un jeune et beau parleur vénitien de passage — en l'occurrence Zanetto Steffani — qui trahit sa promesse de mariage et l'abandonne à son sort à peine l'union consommée... C'est donc, dans l'ancienne littérature, une de ces fréquentes histoires de chute de la femme. Déshonorée, la jeune comtesse a fui sa famille à la recherche, plus qu'à la poursuite, de son amant infidèle. Cela nous évoque une scène forte de La Dévotion à la Croix (1627) dans le théâtre de l'honneur de Calderón de la Barca : la jeune Julia dans son couvent, frustrée par la soudaine fuite terrorisée d'Eusébio, descendant à son tour par l'échelle de son non-ravisseur, et partant le poignard à la main se venger... De même la comtesse a laissé monter le jeune vénitien qui la courtisait depuis un mois du pied de son balcon. Et c'est aussi chargée de foudre, quoique d'une autre manière... qu'elle s'est enfui par l'échelle également abandonnée par son amant... Elle s'avèrera en effet elle aussi armée d'un stylet, mais dans son cas il est plutôt prévu pour son suicide, en cas d'échec, qu'une arme destinée à se venger. Elle le dit : « L'amour m'aveugla ; je tombai dans le précipice : je le crus ; je consentis à tout. » L'intervention de Casanova revient alors en effet à amortir sa chute et à redresser sa situation. L'auberge, la malvoisie, est un peu l'Enfer où sa chute s'arrête et commence à se renverser à l'image du capuchon. Elle n'a rien, n'a rien prévu d'autre que de se rendre au domicile de Steffani. Le connaissant, l'appréciant peu, Casanova préfère l'en détourner... (Il a d'ailleurs mystérieusement disparu.) Il l'installe dans une jolie chambre, chez une respectable veuve, où il lui rend chaque jour visite. C'est le havre où elle va se reposer. Nous retenons surtout le détail significatif des pantoufles. Un point qui nous ramène à la poésie de la démarche pitoyable de la déchue duchesse de Gloucester. On a déjà pu noter, dans l'extrait précédent, une brève attention à sa démarche : « La voyant seule, observant sa démarche incertaine... » Pour la réconforter, Casanova lui apporte des livres, de la musique, un clavecin, et trois paires de pantoufles... « Ayant fait, pour elle, une longue marche à pied, ses souliers devaient être usés et ses pieds très sensibles : elle dut donc trouver mon attention délicate. » En effet, on retrouvera l'évocation de ces pantoufles au moment de leurs adieux : « ...ma jeune comtesse s'habilla, mit ses souliers et, baisant ses pantoufles, elle dit qu'elle était bien sûre de ne s'en séparer qu'à la mort. Je lui demandais une mèche de cheveux, que j'obtins à l'instant : c'était pour faire le pendant du cordon de ceux de Mme F. que je portais encore. »

Ce rapprochement final de la jeune comtesse A. S. et de Mme F. est d'ailleurs aussi significatif... Rappellons que Mme F. était son grand amour quelque temps plus tôt, lors de son séjour à Corfou. Une jeune femme d'esprit mariée à une bête achevée... Il disait après leur première rencontre : « Elle me semblait d'une nature différente de la mienne, et tellement supérieure qu'il me semblait impossible de m'élever jusqu'à elle. » Il l'a finalement rejoint dans son lit après qu'elle ait dû le garder pour s'être blessée, écorchée à la jambe... Dans cette conception sans doute plus poétique que religieuse, la chute de la femme ne s'inscrit pas moins dans une certaine nécessité... Le comportement de Casanova à l'égard de la jeune comtesse est un soin, un entretien au sens propre, mais il permettrait facilement d'esquisser le thème de la femme entretenue. Historiquement, il ne vient peut-être qu'au XIXème siècle, avec la bourgeoisie triomphante ? On a vu souvent ce choc de mentalités entre l'aristocratie et la bourgeoisie dans les romans de Sue. Comme le personnage de Don Juan, Casanova est encore dans une idée de lustre, de magnificence, de générosité allant jusqu'à l'insouciance du lendemain... (Il y avait eu, avec Mme F. à Corfou, une accusation d'avarice qui l'avait particulièrement piqué au vif...) C'est comme adopter naturellement le train de vie d'une classe sociale très aisée, très élevée, pour ne pas dire divine. Mais l'adopter momentanément car lui n'en a pas longtemps les moyens ; Casanova vit surtout dans le monde du jeu. Bref, une poésie de la femme comme un précieux volatile... Elle permettrait d'aller jusqu'aux « cages dorées » des courtisanes. (À propos de la belle O-Morphi et de Louis XV, on voit très bien que la constitution d'un « harem » lui apparaît logique, naturelle.) On retrouverait par là des aspects de La Dame aux camélias (1848) d'Alexandre Dumas fils. Toutefois précisons que Casanova parle de « courtisanes » à propos de femmes bien différentes, — par exemple Melulla « qui faisait la folie de tous les libertins de Corfou », Ancilla la vénitienne à Padoue, — de belles séductrices sans conteste dans les milieux de la prostitution, associées à des traquenards. (Pour autant il ne crache pas dessus...) À l'opposé, Mme F., la comtesse A. S., même l'aventurière ou la mystérieuse égarée Henriette, ne sont pas de semblables prostituées.

Retenons, pour finir sur cette histoire de la comtesse A. S., une scène qui touche à la poésie de « la main heureuse », pour reprendre le titre d'un tableau de Magritte. Au bout de trois jours, signe de rétablissement, la jeune femme lui abandonne son stylet comme un renoncement à se suicider... Casanova ou son frère se chargera désormais de la venger de Steffani par un duel... Question d'honneur Calderónesque... (En fait Casanova apprendra que « Steffani est mort au monde », qu'il s'est fait capucin, qu'il a préféré rentrer dans les ordres plutôt que de se suicider pour échapper à ses problèmes. Sans duel, il y a donc renverse de situations entre Steffani et la comtesse, entre vivant et mort... Après quelques nuits d'amour clandestin avec son louable protecteur, la jeune comtesse repartira dans sa province réconciliée avec son frère et son père... Casanova apprendra par une lettre qu'elle s'est mariée. Elle lui demandera de garder le secret sur leur aventure, de ne pas la reconnaître s'il la revoyait un jour.) Au lendemain de ce rejet du stylet, Casanova lui rend visite à l'improviste. Nouveau signe de rétablissement, pour la première fois, elle se met au clavecin et retrouve le goût du chant, l'emporte dans les hauteurs... L'extrait est intéressant à retenir. Parler de son apparente sortie du portrait masculin est habile. Cela confirme d'une part le rejet du stylet, affaire d'hommes, d'autre part la découverte en entrant de sa belle chevelure blonde féminine : « C'était la première fois que je voyais toute sa figure, son cou et la moitié de ses bras arrondis par les grâces. » Dans ce sens de retour à son sexe, ou de retour d'une virginité symboliquement retrouvée, la bague mise au doigt est un affranchissement et non une alliance réciproque. On dit que, pour ne pas contrevenir à l'arrêt de Zeus, Prométhée fut décloué de sa montagne sous réserve d'en porter un morceau sur une bague à son doigt... La poésie des voleurs de feu... (Le détail d'une bague suffit parfois à faire un portrait. Dans son ouvrage Les Filles de Noce (1978), Alain Corbin rappelle ce portrait des traitants qu'un journaliste de L'Aurore dressait en 1902 au moment d'une grande campagne de presse sur la traite des blanches ; ce terme sous-entendant plus la virginité de la jeune femme que la femme : « Des messieurs de trente à quarante ans, adipeux et laids, aux doigts chargés de grosses bagues, et dont l'allure évoque à la fois les silhouettes déjà vues de bookmakers posés, d'agents des mœurs et de patrons de lupanars. ») Rappelons aussi que, dans la longue histoire de Casanova à Corfou, après s'être enfui pour avoir rossé un pénible général, Casanova avait été ramené sur une galère de l'île de Casopo où il se donnait du bon temps. Mais plus heureux de retrouver sa compagnie que désireux de le punir, on lui évita les fers, et le gouverneur M.D.R. lui offrit l'une de ses bagues avant de l'inviter à retourner rendre visite à Mme F. (Mars 2011)

   « Dès que la veuve eut fini, elle sortit pour nous aller faire du café. Je prends une bague sur sa toilette et je vois un portrait qui lui ressemblait parfaitement ; mais je me mets à rire du caprice qu'elle a eu de se faire peindre en homme avec des cheveux noirs.
   « Vous vous trompez, me dit-elle, c'est le portrait de mon frère. Il a deux ans de plus que moi et il est maintenant officier au service du saint-père, comme je vous l'ai dit. »
   Je lui demande la permission de lui mettre la bague, elle m'allonge le doigt, et, voulant ensuite par forme de galanterie lui baiser la main, elle la retire en rougissant. Craignant qu'elle ne se trouvât offensée, je m'empressai de l'assurer de mon respect : « Ah ! monsieur, me dit-elle, dans la situation où je me trouve, je dois bien plus penser à me défendre de moi-même que de vous. »
   Le compliment me parut si fin et si flatteur pour moi, que je crus devoir le laisser tomber ; mais elle put lire dans mes yeux qu'elle ne pourrait jamais avoir à mon égard de vains désirs ni craindre de me trouver ingrat. Cependant cette entrevue fit tellement croître mon amour, que je ne sus plus comment le dissimuler.
   Bientôt, prenant occasion de me remercier des livres que je lui avais choisis, ayant deviné son goût, car elle n'aimait pas les romans, elle me dit : « Je vous dois bien des excuses, sachant que vous aimez la musique, de ne vous avoir pas encore chanté un air comme je le sais. »
   Je respirai à ces mots ; et, sans attendre ma réponse, elle se mit au clavecin et exécuta plusieurs morceaux avec une facilité, une précision et une expression que rien ne saurait rendre. J'étais en extase. Je la suppliai de vouloir bien chanter un air, et après s'être un peu fait prier, elle prit un des cahiers que je lui avais apportés, et à prima vista elle chanta avec accompagnement d'une manière à m'enlever. Je la suppliai alors de me donner sa main à baiser : elle n'en fit rien, mais elle ne m'opposa pas de résistance quand je la lui pris, et malgré une tendresse mêlée d'admiration et de respect. » (Giacomo Casanova, Mémoires, Volume 2, Chapitre VIII, version Laforgue.)

 Henri-Joseph Dulaurens, Histoire de la sainte Chandelle, phallus et lampe du sanctuaire, l'enlèvement (II-11) 

Le poème héroï-comique Histoire de la sainte Chandelle (1765) d'Henri-Joseph Dulaurens sort un peu de nos lectures habituelles. L'auteur est un abbé défroqué devenu farouchement anticlérical. Il semble avoir été regardé avec une certaine sympathie par Diderot et Voltaire, mais marginalisé pour son « imagination ordurière ». Ecrivain prolifique et railleur, il subit les foudres de l'autorité et passa plus de vingt années emprisonné. S'il est écrit dans l'esprit de Voltaire, le poème de La sainte Chandelle d'Arras est plus ouvertement licencieux que les contes de Voltaire. En plus de longueurs pénibles, la forme versifiée et le vieux langage rendent certains passages difficiles à saisir. Bref, cela s'écarte beaucoup du style de Lautréamont. Néanmoins, c'est un texte qui présente des aspects poétiques et que l'on peut mettre en perspective pour la strophe II-11. Nous nous référons au texte édité sur le site Gallica de la Bibliothèque Nationale de France. Le site internet consacré à Dulaurens présente par ailleurs un résumé des dix-huit chants.

D'une façon générale, il est probablement délicat d'aborder une littérature engagée, naturellement portée au détournement et aux exagérations opportunes. Mais Bachelard disait aussi dans l'avant-propos de La Psychanalyse du feu que « Loin de s'émerveiller, la pensée objective doit ironiser. Sans cette vigilance malveillante, nous ne prendrons jamais une attitude vraiment objective. » Nous ne connaissons encore que ce texte, mais Dulaurens nous paraît connaître son objet et avoir une poétique assez cohérente, non seulement fondée sur une somme de blasphèmes et de négations provocateurs.

	Je vais chanter la chandelle d'Arras, Ce phénomène apporté par Marie, Qui toujours luit, brûle et ne s'éteint pas. (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant Ier) Arras nous dit que la sainte chandelle Brûle toujours ; et la tienne s'éteint ! — Console-toi, Javotte, et viens demain, Je te promets une fête nouvelle ; On veut toujours, on ne peut pas toujours ; Bonheur, plaisir, dans ce monde tout passe ; Et ma chandelle est ainsi que la grâce ; Elle a des temps pour choyer les amours ; Mais, dame, encor elle a bien des vigiles, Des quatre-temps, et des fêtes mobiles : Toujours brûler et ne s'éteindre pas, Est une fable, on la croit dans Arras. (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant XVIII)			Deux fois Fanchon veut rabattre sa cotte, Son sein palpite aux apprêts du tourment ; Dans les déserts d'une vaste culotte Jean furte, cherche : Ô prodige étonnant ! Au lieu d'un peigne, il trouve une chandelle. À ce spectacle, une rage cruelle, Se peint soudain dans les yeux de Fanchon. Jean sans parole à ce terrible affront, Pousse un soupir ; saint Dunstan se réveille, Crie au miracle ; au pied de la merveille Il s'agenouille en bénissant le ciel. [...] Dieu de Jacob ! Ô puissance éternelle ! Ton œil sourit aux projets des humains ! Jean veut pécher, et ta main paternelle Change à l'instant son priape en chandelle : (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant IX)

Dulaurens n'évoque pas précisément la lampe du sanctuaire mais cette entrée en matière nous indique déjà que sa sainte Chandelle lui correspond. Aussi, le caractère phallique de la chandelle est maintes fois affirmé dans le poème. Il serait fastidieux de lister tous les passages, retenons juste trois exemples : d'une part l'évocation de la queue du chien de saint Tobie au Paradis au Chant V : « Monsieur Tobie, en embrassant le sien, montroit sa queue à mainte jeune vierge ; le fier mâtin l'avoit ainsi qu'un cierge... » ; d'autre part la métamorphose du sexe de Jean, au Chant IX, lorsque transporté en enfer par saint Dunstan il veut « pécher » avec Fanchon ; enfin la leçon du Chant XVIII, l'abbé Jeannot qui déflore Javotte après lui avoir promis de lui faire connaître la sainte Chandelle. En soi, la chandelle allumée, comme cette barre de fer rougie au feu et empoisonnée du duc de Rudelame-Carthagène dans La Fabrique de crimes (1866) de Féval, est une forme qui se compare facilement au sexe masculin. En revanche, l'association d'idée est moins évidente avec la lampe du sanctuaire suspendue à une chaîne, et il est utile d'avoir cette référence. En employant le verbe uriner, dans les paroles de menace de Maldoror à la lampe, Lautréamont associe tout de même bien implicitement ces deux objets : « ...et je te jette dans la Seine. [...] Là, je te permettrai de briller autant qu'il me sera agréable ; là, tu me nargueras avec un sourire inextinguible ; là, convaincue de l'incapacité de ton huile criminelle, tu l'urineras avec amertume. »

À présent, la poésie apparaît plus clairement. La lampe phallique s'associe avec les idées de queue et de poisson. (Nous l'avons vu dans Les Pionniers (1823) de Cooper, et l'association apparaît dans les paroles des poissardes du Chant XI : « j'ons vu ton homme et tâté son merlan, le bel anchois ! Il ne vaut pas la sauce. ») On comprend dès lors le jet dans la Seine. Cela s'accorde avec l'idée d'une eau féminine et maternelle. (Comme Goethe, Lautréamont associe la femme au lac dès la strophe I-7. Il y a une femme cachée au fond de l'eau.) La forme phallique du cadavre emporté dans la tombe nous permettrait aussi de voir la Lénore de Bürger comme un équivalent terrestre du même thème. La cohérence est manifeste avec « les grands poissons » solubles « qui, nageant, montrent leur dos noir » (I-8) et ces poissons de la Seine, aux reflets pourpres, voire ce poisson d'or presque lumineux, dont nous avions parlé à propos de La Vampire (1865) de Féval. Nous avions vu par ailleurs la chute de la lampe (lune) dans la Seine (mer) à travers le commentaire de Lamartine sur La lampe du Temple (Harmonies poétiques et religieuses, 1830). Le geste de Maldoror coupant la chaîne est un peu équivoque. D'une part, il pourrait se lire comme une castration, et nous retrouverions une correspondance possible avec la mutilation de la main d'Elsseneur (la lune) par Maldoror à la strophe V-7. Ce serait le volet de la lutte contre un Créateur supposé exister. D'autre part, il pourrait se voir comme la dénonciation d'un acte suspendu. La lampe du sanctuaire en serait l'emblème. L'huile qui se répand sur les dalles... (admirez désormais le progrès silencieux mais actif, procréateur, de la suspension dans ces trois points) et l'ange qui apparaît, comme le rêve d'un enfant qui devrait être la conséquence d'une union, réalisent apparemment l'acte qui était suspendu. (Le jet de la lampe dans l'eau n'étant plus alors qu'une mise au repos.) En cela, nous retrouverions à l'évidence une partie du discours de Dulaurens.

La chandelle est un élément parlant mais en fait pas très spécifique ; un catalyseur n'est jamais inutile pour progresser, mais la réflexion aurait pu suffire. Durant notre lecture, le poème de Dulaurens nous a plus particulièrement étonné par deux réminiscences de la ballade La Sorcière de Berkeley (The Old woman of Berkeley, 1799) de Robert Southey. Nous l'avions justement rattachée à la Lénore de Bürger et à la strophe II-11. Le premier de ces deux points se trouve au tout début du poème, lorsque Jérôme Nulsifrote et son camarade Jean la Terreur rencontrent le présage funeste de l'oiseau parlant le jour de la pentecôte. On se souvient en effet que la ballade de Southey commence par l'image du corbeau parlant à l'oreille de la vieille femme. (Il lui annonce sa mort.) Au lieu d'un corbeau, il s'agit ici d'un coucou, et les amis entendent (ou feignent d'entendre) son cri comme le quolibet « Cocu ! » Au delà de la blague, il y a une certaine profondeur, car le coucou est de ces oiseaux qui parasitent les nids d'autres espèces comme la fauvette. Ils y déposent leurs œufs et se déchargent ainsi de l'élevage de leurs petits. Or personne n'ignore que Jésus est donné pour le fils de Dieu car enfanté par la vierge Marie. Nous verrons plus loin que pour Dulaurens, la sainte Chandelle est un peu un nouveau petit Jésus. Son travail semble porter sur l'explication d'une création par la volonté (ou la ruse) du Ciel dont les deux joueurs de violon, en tant que donneurs involontaires, seraient les innocentes victimes. Dans l'enchaînement des faits, même si cela ressort de la bêtise, le coucou n'est pas suivi par la mort d'un individu comme le corbeau de Southey, mais d'abord par la cessation d'une amitié. C'est donc essentiellement « un lien » qui est visé, et il n'est pas surprenant de voir ensuite l'affaire progresser dramatiquement jusqu'à la castration « accidentelle » de Jérôme. Avec la perte du phallus, c'est le lien conjugal entre Jérôme et Jeanne qui est mis à mal. Là, il est d'ailleurs intéressant de noter une phrase : « Sans le plaisir, le plus riche ménage n'est qu'un ciel noir couvert d'un froid nuage ; comment servir, nourrir, fêter un cœur ? Une nuit sèche est semblable au malheur ! » (Chant III) Ce dernier vers nous évoque le poème Le Malheur d'Alfred de Vigny : « Sur le seuil de ma porte Le malheur, un jour, s'est assis... » Nous pourrions y voir finalement une expression de l'impuissance. A priori, malheur signifie « mauvais présage », mais le sentiment du malheur aurait à voir avec celui de la sécheresse, de la cessation d'un écoulement ou d'un passage à une porte. À l'opposé, « on nage » dans le bonheur. Il est remarquable, puisque nous avions noté le lien entre ce poème et Le Corbeau d'Edgar Poe, que nous en restions dans la même famille de textes gravitant autour de la Lénore. Ce poème de Dulaurens mérite sa place, il révèle d'autres connexions sémantiques et renforce certains liens. Nous nous retrouvons dans ce passage avec Vigny et Poe dans le mythe de Prométhée et l'impuissance caractéristique de son châtiment. Lacan disait que l'historiole du Christ sauve Dieu et non les hommes. Mais c'était déjà le cas avec la maladie de Prométhée qui soutient la tyrannie de l'Olympien.

Le processus de création de la sainte Chandelle est un peu difficile à comprendre. Il est manifeste que chacun des deux amis y contribue. Le mouvement principal est clairement une chute aux Enfers. Jérôme assume le trajet terrestre, et Jean poursuit le trajet dans l'au-delà. Leur chute commence avec la première lutte. Ils s'épuisent mutuellement et se retrouvent alités : « Couverts de sang ces monstres furieux, Las, épuisés, étendus sur l'arène, D'un œil éteint, dont la paupière à peine Pouvoit s'ouvrir, se défioient encor... [...] Sur un brancard couvert de deux manteaux, À l'hôpital on porte nos héros. Anne les suit en répandant des larmes... » (Chant Ier) À l'hôpital, Jérôme reçoit la visite de Satan. Il prétend être envoyé par Marie et lui commande de venger son affront sans différer. La seconde lutte réveille les trois dogues « plus méchants que Cerbère » qui gardent l'hôpital. L'un d'eux castre Jérôme en le mordant. Nouvelle chute : « le fier Jérôme étendu sur le dos ; Sur lui le sang ruisseloit à grands flots. » L'évocation de Cerbère marque l'arrivée à la porte de l'Enfer. Pour Jérôme, qui s'y trouve « accroché », c'est le terminus de la chute.

Avec les secours au blessé, la fin du troisième chant devient truculente. Ce passage « de boucherie » est obscur mais il nous évoque un peu le sacrifice du taureau dans les rites antiques de divination (cf. Œdipe de Sénèque) ; ce qui était une autre forme d'ouverture de la porte des Enfers. Cet épisode ne serait donc pas si incongru dans la composition. Faut-il voir une satire des chirurgiens dans la trépanation ? Sans doute oui. Mais l'évocation de don Quichotte, le chevalier à la triste figure, semble bien moquer leur heureuse ignorance ou folie. S'ils semblent faire n'importe quoi, ils n'en délivrent pas moins une digne conclusion. Dulaurens manie l'ironie. L'apparition de la chandelle est un moment de fantastique. A priori, on pourrait la voir comme le départ de l'âme d'un mort. (Dans le prolongement de l'image précédente d'éruption volcanique, ce serait un peu comme l'émission d'une vapeur.) Mais jusqu'à présent Dulaurens ne prêtait pas une vie propre au phallus. Sur un plan psychologique, Jérôme perdrait peut-être la représentation mentale de son sexe. Il en ferait en quelque sorte son deuil et cesserait de souffrir de sa perte. Cependant Jérôme ne s'exprime guère dans cette scène. Elle est décrite par l'œil extérieur du chirurgien. L'idée d'une visite de l'Enfer n'était pas mauvaise. Nous la comprenons comme une plongée dans l'individu, son corps et sa pensée. Cette découverte fugitive nous semble exprimer l'idée que Jérôme ne pensait que par le sexe. Il avait en quelque sorte un sexe dans la place du cerveau. Il serait donc avant tout la victime de son peu d'intelligence. (C'est bien lui, en effet, qui focalisait sur le sexe en entendant le coucou.) L'ambition du chirurgien de mettre « deux onces de bon sens » dans cette tête semble bien le suggérer. Avec cette chandelle, idéale mais perçue par tous, c'est une notion de phallus qui est donc créée. La chandelle est associée au sexe, mais elle en est quelque chose de détachée du corps, d'autonome et surtout d'aliénant.

La bataille des épouses à l'hôpital, au quatrième chant, ajoute une figure de cataracte. On retrouve en effet cette image des seins traversant les corsages déchirés que nous avions vue déjà dans le poème Don Juan aux Enfers de Baudelaire. « Quatre fichus dans leurs mains vengeresses, Sont à l'instant déchirés en cent pièces ; Quatre tettons arrondis par l'amour, En palpitant s'offrent aux yeux du jour. » (Chant IV) Le directeur de l'hôpital qui vient au devant d'elles a d'ailleurs la sagesse de rester muet comme Don Juan dans sa barque... Enfin la descente de saint Dunstan sur terre, au cinquième chant, termine les images de chute dans le style homérique (les descentes d'Hermès ou d'Iris) et marque l'entraînement de Jean (la Terreur) au Purgatoire. Si le poème est gonflé de détails variés, Dulaurens suit tout de même une composition rigoureuse. Avec l'entrée en scène de saint Dunstan, le nez s'affirme comme un motif important de sa poésie. En fait, dès le début du poème, Dulaurens recourait à des images relatives au nez. C'est tout d'abord un membre caractéristique chez Jean, et on comprend bien sûr qu'il y a un sous-entendu sexuel dans ce vocable. (Nous le savions déjà par ailleurs avec nos précédentes études : le nez s'associe poétiquement avec la chandelle par rapport au mouchage.) Aussi, les apparitions de saint Dunstan mettent en relief l'autorité ou la vertu qui mouche ou qui tient les démons par le nez. Jean sera pris ainsi ; son nez le rangerait du côté des démons. Cependant, au début du poème, ce n'était pas Jérôme mais Jean qui parlait du mouchage. Il faudrait y voir de l'irascibilité, un trait propre à la force et à l'autorité.

Jean est envoyé au Purgatoire car la vierge Marie n'accepte pas sa victoire (par forfait) sur Jérôme : « le combat terrible où l'affreux Jean avoit été vainqueur, d'un trait aigu perçoit son tendre cœur. [...] J'en ai besoin, je veux qu'on mène au diable, au purgatoire, un certain fier-à-bras, ménestrier célèbre dans Arras. » (Chant V) C'est un peu curieux car si Jean a bien jeté le premier coup de poing, il n'a pas été à l'origine de la querelle. Il n'est pour rien dans l'accident de Jérôme, et il n'en sort pas non plus en bel état. Dulaurens paraît suivre un modèle de récit sans trop se soucier de la vraisemblance de ses enchaînements. Ou bien, il y a un non-dit dans cette affaire... (De nos jours, le seul vouloir d'une autorité, fût-ce la sainte Vierge, semble illogique ; ce qui ne devait probablement pas être le cas sous l'ancien régime.) Jean paye-t-il pour son irascibilité ? La visite des Enfers avec saint Dunstan pose d'autres problèmes de compréhension. Dulaurens avait déjà décrit brièvement, et d'une manière toute personnelle, le Paradis où se trouve la vierge Marie au cinquième chant. (Nous y remarquons surtout une formule « beau comme... » à propos du cochon de saint Antoine. L'association entre le cochon et le cœur sera un point intéressant à creuser. Voltaire a évoqué saint Dunstan au début de L'Ingénu (1767). Mais il chevauche alors une montagne et non un cochon. Il y a aussi quelques formules « belle comme... » dans le poème, mais Dulaurens ne nous paraît pas leur avoir conféré un intérêt spécial. C'est au milieu d'autres comparaisons.)

	Là, le cochon du vénérable Antoine, Beau comme un cœur, élégant comme un moine, Donnoit la patte aussi-bien qu'un gredin, Faisoit des tours ; jamais maître Gonin N'eut ses talents, son esprit, sa souplesse ; Qu'en paradis un cochon a d'adresse ! (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant V)			L'enfer n'est pas ce que l'erreur nous peint. Du créateur adorons la sagesse ; L'homme en ce monde annonce sa foiblesse ; Mais dans l'enfer il prouve sa grandeur. Si dans ce lieu Dieu poursuit le pécheur, Sur sa foiblesse il règle sa vengeance ; Si le coupable ouvre à la repentance Un cœur contrit, il pardonne à l'instant. Dieu fit l'enfer pour les célibataires ; Oui, c'est pour vous, eunuques volontaires, Qu'il alluma ce brasier menaçant. Il faut punir votre race parjure ; Vos sens oisifs outragent la nature ; Le créateur abhorre le néant. Jean étonné contemple cet empire ; Dans un bosquet où la raison respire, Il voit les saints fêtés chez les hébreux, Que Rome encor n'a point mis dans les cieux. (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant VI)

Jean commence par découvrir un Purgatoire de feux. Il le voit comme réservé aux « églisiers » qui ont volontairement éteint le flambeau des sens durant leur vie. Il découvre ensuite un enfer où divers personnages légendaires lui racontent leur vie : Adam (Chant VI), Jacob, Moïse (Chant VII) puis Joseph (Chant VIII) et la prostituée Fanchon (Chant IX). Ce passage est une imitation des œuvres classiques (cf. les rencontres d'Ulysse avec les héros légendaires dans L'Odyssée d'Homère, celles d'Énée dans L'Énéide de Virgile, de Dante dans L'Enfer). Il paraît cependant bien long. On ne distingue guère a priori ce qui réunit tous ces personnages sinon peut-être le fait d'avoir fui ou d'avoir été chassé de leur pays. Dans chaque cas, il y a un rapport au sexe, mais cela va de la concupiscence d'Adam à la chasteté de Joseph. Jean met un terme à cette série de récits en désirant Fanchon. La chandelle apparaît clairement suspendre l'acte sexuel qui allait se produire. Après ce miracle, l'ange Gabriel apparaît et envoie Jean au Purgatoire de saint Patrice. (Comme à la strophe II-11, on retrouve d'une autre façon l'enchaînement avec l'apparition de l'ange.) Cela donne lieu à un curieux voyage à travers l'Europe, via Paris, jusqu'en Irlande. Là, très étrangement, saint Patrice absout Jean et le renvoie tout en lui parlant d'une vengeance reportée sur Arras : « Ta haine injuste a fait pleurer Marie ; Pour se venger, l'éternel dans Arras Avant trois jours va déployer son bras. Des feux ardents brûleront les coupables... » La confiscation de la chandelle visait-elle à servir cet usage ? Il lui annonce enfin la venue de Marie et sa paix prochaine : « Notre médiatrice De ton courroux calmera la fureur ; La douce paix de sa bouche propice Par un baiser coulera dans ton cœur. » Cette évocation du courroux semble nous ramener au premier mouvement de colère de Jean face au « badinage » de Jérôme. Nous aurions là le grief essentiel du Ciel à son égard. Quoi qu'il en soit, tout ce déroulement est étonnant. Avant d'étudier de plus près le miracle de la Chandelle, distinguons deux points déterminants. D'une part Dulaurens comprend, semble-t-il, le Purgatoire comme étant destiné aux oisifs (des sens) et qui finalement demeurent oisifs quoique dans les feux. Et d'une certaine manière, chacun des personnages légendaires rencontré se satisfait passivement de sa situation. Au contraire Jean « s'active » ; si l'on peut s'exprimer ainsi. Ce passage à l'acte semble être son moteur. De fait, on le sort de ce lieu, on l'entraîne toujours au-delà. D'autre part, Dulaurens croit que « Si le coupable ouvre à la repentance Un cœur contrit, il [Dieu] pardonne à l'instant. » N'est-ce pas en effet repentance que la prière de Jean à la fin du neuvième Chant ? Reste que les choses ne se termineront pas sans dommage, puisque Jean va être lui aussi castré accidentellement. Y a-t-il de la ruse dans la communication des saints ? Bizarrement encore, cela ne soulèvera guère de regrets.

Le miracle de la Chandelle permet de retrouver chez Jean quelques points des récits des personnages illustres. Son aventure justifie sans doute leur réunion. Comme Adam, Jean cède à la tentation avec Fanchon, et la transformation de son sexe en chandelle fait écho à la métamorphose du « serpent » d'Adam dans les mains d'Ève. (Le changement de l'eau en vin pourrait également s'entendre rapport à l'érection.) Comme Moïse du « fier bâton » qui ouvrira la mer Rouge pour fuir d'Egypte, Jean est doté de la chandelle qui lui permet de sortir de l'Enfer. Il en recevra d'ailleurs une autre (ou la même ?) des mains de la Vierge Marie, et sa venue à travers une déchirure du ciel orageux sera comme l'ouverture de la mer Rouge. Dans L'Exode, le bâton de Moïse est aussi appelé « la verge de Dieu. » (Ex,4.20) La guérison des « feux ardents » fera aussi accéder les Arrageois à un équivalent de terre promise. Avec Jacob la correspondance est moins claire. (Son récit change en mouvement de rejet ce qui est en fait donné comme une fuite dans la Génèse.) La métamorphose du sexe semble transférée sur la compagne (la blanche cadette promise devient dans la nuit grise l'aînée grise). Jacob en devient un pervers du blanc, désirant toujours changer le gris en blanc. Serait-ce alors chez Jean la convoitise de Fanchon pour Annette ? le désir de faire de chacune la sienne ? Ce n'est pas clair. La lutte de Jacob avec Dieu avait pourtant été évoquée pour la strophe II-11. On reste là encore dans le même lot de références. Le rapport à la fraude ou à la ruse semble important chez Jacob mais il est assez mal repris par Dulaurens. Jacob la pratique avec une foi qui le sauve in fine. Jean présente sans doute la même audace récompensée du passage à l'acte.

Avec Joseph, Jean partage d'abord le fait d'avoir un nez prisé. Peut-être aussi d'avoir été détesté un moment d'un presque frère (Jérôme) ? Quant à la chasteté et à la réhabilitation de Joseph, elles ne pourraient qu'annoncer son propre avenir. Par rapport à ce récit, nous sommes tenté de rapprocher le rêve de Binck, interprété par Joseph, de la mésaventure de Jean au sortir du Purgatoire de saint Patrice. Au onzième Chant, Jean perd accidentellement son « engin » (?) par la maladresse de saint Dunstan alors que l'orage fait rage sur Arras. Qu'est-ce que cet « engin » ? Est-ce le nez ou bien le sexe ? Jusque-là Dulaurens n'était guère gêné de parler du nez. Et les péripéties rocambolesques de l'« engin » tombé chez les nonnes soulignent plutôt son caractère de sexe-phallus. Dans le rêve de Binck, le chapeau semble porter trois Parques près de consommer sa destinée. Les trois femmes dévoreuses de biscuit ressembleraient aussi aux trois dogues (Cerbère) de l'hôpital du troisième Chant. Joseph l'interprète comme un scalp au pistolet qui va notamment séparer son chef (sa chevelure) de son corps. La même chose se déroule pratiquement à l'envers pour Jean. Son « engin » est séparé de son corps par la pince de saint Dunstan, puis il fait le bonheur de quelques nonnes. Cela prépare la scène de la venue de la sainte Vierge avec la chandelle au quatorzième Chant. Nous retrouvons là en fait cette poésie du cheveu et de la foudre que nous avions eu l'occasion d'étudier avec la strophe III-5. (Les nonnes y apparaissent d'ailleurs aussi.) Elle rassemble de nombreux signifiants équivalents sur l'idée de phallus : le nez, le sexe, le trait de la foudre, la chandelle, le cheveu. Elle peut signifier la force, le plaisir sexuel, le don de la vie, l'enfant.

Le cas de Fanchon est aussi très intéressant. D'une certaine manière, elle représente une expérience fatale, susceptible de le faire passer dans un au-delà, un nouvel espace. Cassandre est mort d'une dernière jouissance. En fait, nous parlions d'une suspension de l'acte sexuel, mais l'apparition de la sainte Chandelle illustrerait plutôt bien l'idée de Lacan que le rapport sexuel n'est pas jouissance de l'Autre mais jouissance phallique : « la jouissance phallique est l'obstacle par quoi l'homme n'arrive pas, dirai-je, à jouir du corps de la femme, précisément parce que ce dont il jouit, c'est de la jouissance de l'organe. » (XX,1.3) Par l'entremise de Fanchon, ou de Dieu comme le disent opportunément saint Dunstan et l'ange Gabriel, Jean atteint pour ainsi dire la jouissance ultime de l'Un. Cela sera d'ailleurs répété par le don de la Vierge Marie venant « habiller » symboliquement l'éclair. Par cela, Jean échappe à ce « travail » du Don Juan géomètre résolu à compter une à une les femmes pas-toutes. Et c'est d'ailleurs ce qu'illustre ce fantasme du phallus en visite au couvent. De ce fait, il s'en déduit aussi que la sainte Vierge Marie représente la femme. Elle descend chez les hommes (masculin et féminin). On comprend à ce point que désormais « la vengeance » de Dieu se reporte sur les autres artésiens.

Alors que pour Jérôme la chandelle miraculeuse était apparue du côté cérébral après la disparition (perte) du sexe, pour Jean la chandelle apparaît du côté du sexe qu'elle fait disparaître (cache) dans un premier temps. Comme pour Jérôme, elle disparaît ensuite dans les airs (avec l'ange Gabriel). La perte effective du sexe se produit peu après pour Jean, et l'histoire de Binck avait réitéré la correspondance d'image avec la tête. Bref, Dulaurens nous semble avoir travaillé la réécriture du sort de Jérôme pour Jean. Mais cette fois, avec les aventures grivoises de l'« engin », ce fantastique marquerait plutôt une réduction de l'ancienne personne de Jean dans son « engin ». Finalement, nous aurions donc avec Jérôme et Jean deux formes d'aliénation au phallus. Le premier illustrerait l'aliénation de la pensée dans l'obsession du sexe, le second illustrerait l'aliénation du corps dans l'activité sexuelle. Si la ville d'Arras, mise en émoi par les turbulences des deux joueurs de violon, subit la colère divine, à présent Jean la Terreur peut lui aussi voir la vierge Marie en rêve. Sa réconciliation avec Jérôme est logique. Elle marque le retour au calme, la désaliénation, mais dans l'ablation radicale de la cause. Succès réel et échec apparent dans la castration se superposent. Pour tirer la leçon de ces « martyrs » apparents, la sainte Chandelle est introduite pour tous comme un moyen thérapeutique de contrôler ces ardentes passions (funestes d'après l'exemple de Jérôme et Jean). Précisons que Dulaurens a réinterprété commodément le « Mal des Ardents », évoqué dans la légende médiévale de la Sainte Chandelle, qui n'avait aucun lien avec le sexe. Il semble qu'on l'ait parfois appelé aussi « le feu saint Antoine » ; Dulaurens l'a opportunément invoqué en utilisant son cochon.

La venue de la vierge Marie avec la sainte Chandelle dans l'église d'Arras est l'autre passage du poème évoquant la ballade La Sorcière de Berkeley de Southey. Elle est précédée par l'épisode anticlérical et graveleux de la visite de Jérôme et Jean chez l'évêque Lambert. Le dépôt de l'étron annonce celui de la chandelle. Il y a une certaine symétrie de la composition des chants treize et quatorze. A priori Dulaurens semble s'amuser en démontrant le caractère angélique de l'étron. (Les auteurs comiques aiment assez souvent le scatologique. On en trouvait déjà de nombreux aspects dans le théâtre d'Aristophane. Toutes les peurs sont ponctuées de lâchers de bonde... ce n'est pas juste pertinent pour Les Oiseaux... Dans Les Grenouilles, Dionysos en donne aussi divers exemples. Bien que souvent comique, cet aspect toucherait davantage la poésie de Rimbaud que celle de Lautréamont.) Mais c'est un détail qui nous fait finalement saisir une référence jusque-là inaperçue : Dulaurens suit le développement du jour. Les deux amis, Jérôme et Jean, peuvent en effet être vus comme les deux crépuscules, du matin et du soir. Les joueurs de violon mettent sans doute en relief la position du soleil sur la ligne d'horizon. La castration de Jérôme donne lieu à un envol de la Chandelle. C'est donc l'aurore, le soleil qui s'arrache de terre et s'élève dans le ciel. Le voyage de Jean aux Purgatoires correspond alors au parcours du Soleil à travers le ciel. C'est inattendu, mais nous voyons mieux l'importance donnée aux feux. Son point culminant, le point zénithal de « la renverse », correspond à l'épisode de Fanchon. Ensuite, c'est la chute. La castration de Jean donne lieu à une chute de l'engin sur terre. L'épisode graveleux de l'engin chez les nonnes joue notamment avec l'image d'un coucher de soleil, distribuant généreusement ses feux, sur les eaux. Cette poésie du couchant est répétée plus classiquement dans l'image des deux amis buvant du vin à la taverne. Leur réconciliation marque bien aussi l'espèce de dédoublement de l'horizon portant le soleil comme la flamme au bout d'une chandelle : l'un, terrestre, est associé à Jérôme, l'autre, céleste, est associé à Jean. Arrive alors la renverse de nuit, ou le minuit, à travers l'incident de l'étron.

S'il renvoie brutalement les deux joueurs de violon, l'évêque Lambert est en revanche convaincu par la venue et l'annonce de saint Vaast. (Remarquons au passage que Vaast descend sur terre par la Norvège comme Micromégas sur l'aurore boréale chez Voltaire : « Vaast allarmé des malheurs de sa ville, pour la sauver abandonne les cieux, plane dans l'air, vole vers la Norwège... ») C'est donc réunis tous ensemble dans l'église qu'ils reçoivent au matin la visite de Marie avec l'enfant Jésus. On retrouve les chants à l'intérieur de l'église qui s'opposent à la fureur des éléments à l'extérieur de l'église. L'arrivée de Marie rejoint le sublime de l'entrée du diable chez Southey grâce au tonnerre. « L'église s'ouvre » n'est pas d'un effet aussi fort que chez Southey. L'appel à la prosternation nous permet de constater aussi la similitude avec l'apocalypse de la Conversation d'Eiros avec Charmion (1839) d'Edgar Poe ; cela nous avait échappé jusqu'ici. Dulaurens nous semble avoir exploité ce qu'on appelle les ex-voto : des petits tableaux qu'on suspendait dans les églises pour remercier la Vierge d'avoir exaucé un vœu dans l'épreuve : avoir sauvé un malade, avoir épargné un bateau de la tempête, une maison ou une récolte de la foudre, etc. Le cas de la foudre est ici particulièrement pertinent. Dans Le Ciel, ordre et désordre (1987), Jean-Pierre Verdet rapporte une croyance populaire de Normandie « selon laquelle quiconque ose regarder le ciel là où l'éclair l'a déchiré y voit la figure de la Vierge dans un coin de paradis. » Cette représentation était fréquente sur les ex-voto. « Ne craignez plus la fureur du trépas, Contre ses traits j'apporte une chandelle, Qui toujours brûle, et ne s'éteindra pas. » Si elle arrive comme la foudre avec Marie, il y a presque une notion de paratonnerre dans cette chandelle. Et l'orage qui pesait sur Arras prend fin.

	L'Artois succombe à ses tristes malheurs ; Ma muse tremble, et sa frayeur augmente ; La pâle mort s'élance du tombeau, Je vois voler sa faulx étincellante ; Le signe ardent d'une fièvre brûlante En traits de feu s'imprime sur la peau. Gazet nous dit dans sa grossière histoire, Que l'éternel, pour affermir sa gloire, Marquoit ainsi d'un feu vif et brûlant, L'endroit du corps qui servoit au coupable À transgresser sa loi triste et durable. (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant XII) Ô mœurs ! Ô siècle ! Arras ! Ô pauvre ville ! Un lustre avant que l'érèbe vomît Ces fiers soudarts que la danse séduit, Sur tes foyers l'ennui tomboit à verse : Si les beaux jours au soir, à la traverse, Pour se gaudir on branloit le jupon. C'étoit sans bruit, c'étoit sans violon ; Branle on dansoit, mais branle de couchette, Un tour de lit, où souvent la fillette Faisant un saut, en avoit pour neuf mois. Ainsi Lambert se lamentoit parfois. Muse, dis-nous, comment un noir fantôme Vînt l'animer contre Jean et Jérôme, Comment l'enfer vint souffler dans son cœur, Des saints autels l'homicide fureur ! (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant XIII) Ô jour heureux ! Ô précieux bonheur ! Le tout-puissant exauce enfin Ninive, Il va cesser d'appesantir son bras ; La sainte vierge à nos cris attentive, Descend demain pour secourir Arras. Nos yeux mortels ont vu la nuit dernière L'éclat brillant de sa vive lumière ; Dans notre église, au lever du soleil, Vous la verrez, dans un char de vermeil, Entre nos mains remettre son gros cierge. Que dites-vous ? Quel propos ? Quoi, la vierge Vous a parlé ? Voir dame. Oui, répond Jean. Quoi ! Tu soutiens... mais qu'es-tu, mon enfant ? Musicien, faisant danser les filles. Comment, coquins, corrupteurs des familles, Qui chaque jour contre mes mandements, Osez encore de vos vils instruments Faire parler l'écorchante harmonie ; Quoi ! De l'Artois la poussière et la lie, Deux scélérats, deux gueux, deux violons, Auront la nuit vu la vierge Marie ? Holà, mes gens... vîte dans nos prisons... (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant XIII)			Malgré les cris de trente gouvernantes, Du vieux plain-chant les notes discordantes Trembloient déjà sur les vitres du chœur ; Depuis minuit auprès de monseigneur, À deux genoux, Jérôme et son confrère, Les yeux au ciel, le cœur en oraison, Hâtoient les chants du fier Alectryon. Dans l'air ému l'on entend le tonnerre, Le vent augmente, on sent trembler la terre, L'orgue ébranlé bourdonne en frémissant, Fausset, basson, haute-contre, serpent, N'ont plus d'accords ; la basse sans cadence Tremblante aux coups d'un archet incertain, Ne soutient plus les chantres du lutrin. Maître Grégoire, homme d'expérience, Dont le long nez nasille en faux bourdon, Trois fois au chœur veut rendre l'unisson ; Mais c'est en vain, l'affreux tonnerre augmente, L'église s'ouvre ; on aperçoit soudain Des cieux parés la voûte étincelante. Sur les genoux d'un brûlant chérubin, Du tout-puissant descend l'auguste mère, Une chandelle éclate dans sa main ; Du saint-esprit l'abondante lumière Du haut des cieux rayonne sur son sein. Chantres gagés, cessez votre harmonie ; Ce gros plain-chant étourdit le seigneur, Prosternez-vous à l'aspect de Marie : De son triomphe adorez la grandeur. Lévites saints, dont mon fils est le père, Venez jouir des fruits de ma bonté ; Du dieu vivant je suis l'auguste mère, Et mon sourire ouvre l'éternité. Jusques aux cieux vos cris se font entendre, Pour vous sauver l'amour me fait descendre. Ne craignez plus la fureur du trépas, Contre ses traits j'apporte une chandelle, Qui toujours brûle, et ne s'éteindra pas. Ô toi ! Mon fils ! Mon serviteur fidèle ! Avance, Jean, et reçois ce flambeau, Fais-en tomber quelques gouttes dans l'eau ; Ceux qui boiront cette onde salutaire, Des feux ardents guériront aussitôt ; Mais l'esprit fort, le pécheur téméraire, Qui douteront de son effet puissant, Seront punis de mort au même instant. Disant ces mots, sur les genoux de l'ange, Au bruit confus des concerts de louange, Marie au ciel remonte gravement. Toi que le temps démolit en silence, Religion faite pour les enfants, Qui veux briller à notre intelligence En éteignant le flambeau de nos sens ; Du sanctuaire où ta voix nous appelle, Viens nous montrer cette sainte chandelle Qu'allume encor la superstition. (Dulaurens, Histoire de la ste Chandelle, Chant XIV)

Cette scène semble à la fois rejouer la naissance de l'enfant Jésus, la révélation christique du Royaume des cieux, et réaliser L'Apocalypse de Jean. Elle a un côté ésotérique : il n'y a pas d'Enfer dans l'au-delà, les feux ardents n'entrent pas dans le plan de Dieu pour les honnêtes croyants ; Jérôme et Jean, qui est bien passé brièvement par le Purgatoire et qui y a été réconforté par saint Patrice (Chant X), deviennent des sortes d'anges asexués dans ce monde pour l'éternité. Southey affirmera plus classiquement l'Enfer et le tri post-mortem des croyants. À côté du merveilleux, ou du miraculeux, la poésie nous amènerait donc à voir finalement Jérôme et Jean dans une condition post-mortem. Le fait est qu'ils disparaissent du devant de la scène dans les chants suivants. Ils ne figurent plus qu'en joueurs de violon derrière l'évêque Lambert dans la procession fêtant le retour de la chandelle au quinzième Chant.

On éprouve tout de même bien des difficultés à suivre la pensée de Dulaurens. Les trois apparitions de la Chandelle (avec Jérôme, Jean, puis Marie) nous ont amené à trois sens différents (l'obsession du sexe, la suspension de l'acte sexuel dans sa plénitude, l'immortalité des croyants). Les deux derniers épisodes en ajouteront encore deux autres. Dulaurens tourne autour de son objet, la sainte Chandelle, sans converger vers une idée unique connue et claire. L'idée du Soleil n'explique pas tout. Une notion de phallus existait-elle à son époque ? À travers les anciens cultes Romains peut-être ? il utilise bien le terme « priape ». Ses autres œuvres nous apporteront peut-être une meilleure compréhension de sa philosophie. L'immortalité ne s'intègre aux sens précédents qu'en considérant l'« être » humain. La génération et l'excès de naissance est le dernier recours de survie face aux maux qui décimeraient mystérieusement la population.

L'épisode du vol de la sainte Chandelle par l'écrivain poète Sans-Pain, aux Chants XV et XVI, se rapproche un peu de l'action commise par Maldoror à la strophe II-11. Mais cela ne va pas loin. Dulaurens évoque des motivations bassement utilitaires pour Sans-Pain. Mais avec l'écrivain, nous pouvons voir la Chandelle comme une muse inspiratrice, voire même comme la Beauté ; ce qui s'accorde avec l'évocation du rapt d'Hélène, considérée comme personnification de la Beauté. En fait, cet épisode nous paraît inverser la scène de la descente de Marie avec la sainte Chandelle pour l'enfant Jésus. Pour finir, le dernier chant n'évoquera plus qu'un objet un peu vidé de son « pouvoir magique » ; ce qui distinguerait d'ailleurs assez bien le rapport sexuel décrit de l'amour fou idéalisé. Sur un point, nous pourrions rapprocher cette sainte Chandelle de l'homme au sable éponyme du conte d'Hoffmann. Pour les amants, la visite à la sainte Chandelle est comme une vision d'éclair, un jet de sable dans les yeux, cet aveuglement fugitif produit au moment de l'orgasme. Avec l'amour fou, l'amour absolu, de Sans-Pain pour Aline cet aveuglement dure et s'accorde ainsi avec l'idée d'un vol, d'un accaparement, de la sainte Chandelle (à laquelle les autres rendent visite sporadiquement). Aline représente donc une nouvelle Marie pour Sans-Pain. En disparaissant avec lui dans les flammes (le film de l'éclair passé à l'envers), Aline rejoue le départ de Marie mais avec l'enfant Jésus. La poésie des Ecritures confondant la mère et la femme pour l'homme, l'homme et le fils pour la femme, est encore dans ce cas très sensible. (Novembre 2005. Février 2006)