Johann Peter Hebel, L'Écrin de l'ami Rhénan, le lit, le revenant et la conscience dans Le Hussard noir (III-2, IV-6) 

Cet article présente encore un aspect du thème du revenant avec un petit conte pour la jeunesse de Johann Peter Hebel intitulé Le Hussard noir (Der Husar in Neisse). Nous nous référons à la traduction (il parle plutôt d'« imitation ») de Nicolas Martin (Contes allemands, 1867). « S'il y a un nom populaire en Allemagne, c'est celui de Hébel. Il l'est peut-être plus encore, du moins parmi les classes laborieuses, que celui des frères Grimm. » Cette popularité vient de l'emploi de la langue régionale et de ses contes publiés dans l'almanach L'Ami du foyer Rhénan (Der Rheinische Hausfreund). Ils ont été rassemblés dans un recueil intitulé Coffret de trésors ou L'Écrin (Schatzkästlein, 1811). Et certains sont même entrés dans les manuels scolaires. Pour nous, la traduction efface l'originalité dialectique. Mais, comme pour « les poètes des veillées provençales » loués par Lamartine en 1859, cela n'efface pas toute la poésie. Hebel reste assez peu connu en France de nos jours. On le confond parfois avec l'auteur dramatique Friedrich Hebbel. Nicolas Martin présente Hebel comme « un philosophe religieux et profondément chrétien, un honnête homme doublé d'un poète ». La religion était son métier. Il a fait une carrière d'ecclésiastique, de vicaire à prélat, au sein du clergé protestant. En tant que poète, il s'est fait connaître par un recueil intitulé Poésies allémaniques (1803), car écrites dans le dialecte allémanique (de la Forêt-Noire), qui évoque la nature et la vie rurale. Son conte Le Hussard noir nous a évoqué à nouveau la strophe III-2 des Chants de Maldoror. C'est une histoire de retrouvailles imprévues avec un criminel, tueur d'une fillette. (Elle est peut-être dure en tant que « conte pour enfants » ; je ne sais quel âge cela ciblait.) Elle offre en tout cas un aspect poétique original. Nous en avons découvert une autre traduction, sous le titre Le Hussard de Neisse, dans la revue Le Magasin pittoresque de 1847. C'est probablement l'un des contes d'Hebel les plus diffusés en langue française...

   « Lorsqu'au commencement de la Révolution française, les Prussiens déclarèrent la guerre à la France et pénétrèrent dans la Champagne, ils ne se doutaient certainement pas que les choses changeraient avant peu, et que, dès l'année 1806, les Français viendraient leur rendre leur visite en Prusse. C'est cependant ce qui arriva. Mais tous ne se conduisirent pas alors aussi généreusement que ce brave soldat de l'armée française dont je veux aujourd'hui vous parler. Je dois d'abord rappeler que, pendant cette première campagne de France, un hussard noir, des troupes prussiennes, un méchant homme, comme vous allez voir, se rua dans la maison d'un paisible paysan, lui prit tout ce qu'il avait d'argent comptant, tout ce qu'il avait d'objets de quelque valeur, et, par-dessus le marché, son beau lit avec la couverture entièrement neuve, sans compter qu'il maltraita encore mari et femme. Un petit garçon de huit ans se jeta à ses pieds, pour le supplier de rendre au moins le lit à ses parents. Le hussard le repoussa durement. La petite fille courut après lui, se suspendit à son dolmen, le conjurant avec larmes et sanglots d'avoir pitié. Il la prit par les cheveux, la jeta dans l'étang, et s'enfuit avec son butin.
   Les jours et les années s'écoulèrent, le hussard noir reçut son congé, et se retira dans la ville de Neisse en Silésie, sans se soucier autrement de la mauvaise action qu'il avait commise, et se disant, pour tâcher de l'oublier, que l'herbe avait poussé là-dessus depuis longtemps. Mais qu'arriva-t-il en 1806 ? Les Français occupent la ville de Neisse, et un jeune sergent est logé chez une brave femme qui ne le laisse manquer de rien. De son côté, le sergent se conduit de la manière la plus convenable, et se montre plein d'égards. Le jour suivant, il ne descend pas pour le déjeuner. La brave femme se dit : « Il dort encore sans doute, » et elle a soin de placer son café dans le four du poèle, pour le tenir chaud. Mais après l'avoir longtemps attendu en vain, elle se décide à monter dans sa petite chambre, pour s'assurer qs'il ne se trouvait pas indisposé, et s'il n'avait besoin de rien.
   Le jeune homme était réveillé, et se tenait sur son séant, les deux mains croisées, les yeux tout en larmes, les traits altérés, comme si quelque grand malheur venait de le frapper, ou que le mal du pays l'eût réduit au désespoir. Il était si fortement absorbé dans son chagrin, qu'il ne s'aperçut pas de l'arrivée de son hôtesse. Celle-ci s'approcha légèrement et lui dit :
   « Que vous est-il donc survenu, monsieur le sergent, et pourquoi êtes-vous si triste ? »
   Le jeune homme tourna vers elle ses regards noyés de pleurs, et répondit que la couverture de ce lit dans lequel il venait de passer la nuit, avait autrefois appartenu à ses parents en Champagne,lesquels avaient tout perdu dans le pillage de l'armée ennemie, et s'étaient ainsi vus pour toujours réduits à la misère. Telles étaient les pensées qui lui brisaient le cœur. Il était, en effet le fils du malheureux paysan champenois qui, dix-huit ans plus tôt, avait été si cruellement traité ; et il retrouvait encore sur la couverture leur nom en toute slettres, que sa mère y avait marqué en soie rouge de sa propre main. Ces détails émurent profondément la bonne hôtesse ; elle avait jadis acheté ce lit à un hussard noir, qui vivait encore à Neisse, mais elle ne savait rien de plus. Le Français se leva aussitôt, se fit conduire au domicile du hussard et le reconnut.
   « Vous rappelez-vous, lui dit-il, comment, il y a dix-huit ans, vous avez ravi tout ce qu'il possédait à un paysan inoffensif de la Champagne, oui, tout, jusqu'à son lit ; et comment vous n'avez pas eu pitié, quand un petit garçon de huit ans embrassait vos genoux ? Hélas ! et cette pauvre petite fille, vous la rappelez-vous ? »
   Le coupable chercha d'abord à s'excuser ; mais quand il ne put plus douter que le sergent debout devant lui ne fût bien le fils des braves gens qu'il avait si horriblement dépouillés, le frère de cette innocente victime noyée dans l'étang, la voix lui manqua, ses genoux chancelèrent d'effroi, et il tomba aux pieds du jeune militaire, en balbutiant ce seul mot : « pardon ! pardon ! »
   Le lecteur se dit sans doute, avec un certain sentiment de satisfaction : « Le Français ne va certainement pas manquer de mettre le hussard en pièces ! » La vérité me commande cependant, à ma grande joie, de dire qu'il n'en fut pas ainsi. Non, un noble cœur trouve la vengeance au-dessous de lui ; il se rappelle que nous sommes tous dans lamain de Dieu, et ne veut pas payer le mal par le mal. Voilà ce qui se passa dans le cœur du français, qui dit au hussard :
   « Le mal que tu m'as fait, je te le pardonne. Le mal que tu as fait à mes parents, réduits par toi à la misère, mes parents te l'ont déjà pardonné. Le mal que tu as fait à ma pauvre sœur, noyée dans l'étang, il n'appartient qu'à Dieu de te le pardonner, et je prie Dieu qu'il te le pardonne ! »
   Après avoir prononcé ces paroles, le sergent s'éloigna, sans faire le moindre mal au hussard, et son cœur aussitôt retrouva la sérénité.
   Quand au hussard, à partir de ce moment, sa conscience, en proie aux remords, ne lui laissa ni trève, ni repos, et il dut ainsi expier son crime jusqu'à sa mort. Que Dieu le lui pardonne, en considération de ses tortures morales et de son repentir ! » (Hebel, Le Hussard noir, pp.35-39)

 
Nous avions vu le revenant dans l'inondation, le fleuve qui sort de son lit, dans la ballade Le Remords (1798) de Robert Southey, nous avons ici le revenant dans le lit et sa couverture brodée. À vrai dire, l'enlèvement du lit par le hussard est une action pour le moins étonnante. Je ne sais s'il y eut de tels actes de pillage au cours de ces guerres, qui supposent tout de même des moyens et de nombreuses personnes dont il n'est pas fait état. Faut-il comprendre la literie plutôt que le lit lui-même ? On imagine mal un hussard seul accomplir tout ceci. (La traduction du Magasin pittoresque est sur ce point bien plus réaliste, mais au fond peut-être moins claire sur l'idée centrale...) Cette sorte d'épuration des images autour de quelques objets forts sert manifestement l'effet poétique et la responsabilisation individuelle. En retrouvant son lit, et après le choc de cette résurgence illustrée par ses larmes, le jeune homme trouve repos et sérénité. On comprend finalement assez bien sa non-violence, puisque, contrairement à l'inondation, il est lui dans une décrue, pour ainsi dire exsangue. Ses paroles vont le ressuyer tout à fait. On retrouve là l'effet poétique du retour de Maldoror à la forme humaine, à la strophe IV-6, lorsqu'en tentant de traverser la rivière, il est comme attrapé par son lit. L'idée, la Forme, prend les commandes et zappe alors d'une apparence dans une autre, du lit de la rivière à son lit aux draps mouillés. Le caractère phallique (dual) de l'homme se retrouve dans son lit. C'est bien aussi le thème du revenant. (Nous finirons par dégager ainsi la poétique de la philosophie exposée par Platon dans le dixième livre de La République.) À côté de la question des métamorphoses (le rêve, l'enfantement), le lit revient vers le passé, renvoie aux origines. Et là, nous retrouvons bien l'explication de l'émotion du capitaine Renaud, le prisonnier exilé, dans la nouvelle d'Alfred de Vigny.

La scène de violence concerne toute la famille du paysan mais surtout la jeune sœur, qui se trouve associée à un étang comme dans la poésie des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister (1796) de Goethe. La prise par les cheveux ajoute un effet explosif. Elle rappelle la menace de Maldoror à la jeune fille svelte de la strophe II-5. (Nous l'avons vu chez Goethe, ce qui tourne peut souvent être compris comme ce qui va et vient ; nous compléterons l'article sur la fronde.) Ce degré de violence n'est pas si singulier en littérature. Dans La Nuit du Sabbat d'Heinrich Zschokke, un conte qui a été faussement attribué à E.T.A. Hoffmann, ce genre de prise précède une scène de duel entre un mari et un prétendant évincé où un caractère sexuel est assez lisible. En montrant tout d'abord la jeune fille « suspendue à son dolmen » — « Dolman » en allemand, ce mot semble désigner la veste courte si particulière de l'uniforme des hussards — l'auteur en fait presque une partie du corps, et on ne peut s'empêcher de voir ensuite son éjection avec force hors de lui comme une sorte d'éjaculation. La dérivation, le détournement du lit suggère d'autant plus l'idée du viol. Si passer de la rivière au lit est un acte de naissance, passer du lit à l'étang est bien une mort. Il y ici une coupure qui prive la famille de sa génération (fille et lit). D'un point de vue poétique, le hussard revêt un caractère phallique qui développe ses effets dans la violence et la coupure (axe) de la scène d'agression ainsi que dans la génération d'une suite (reproduction). Car c'est en effet ce qui sous-tend ces retrouvailles. Comme le café gardé au chaud dans le four, — Hebel joue ce détail très finement, — l'acte a pour ainsi dire été couvé par la Providence et a enfanté une suite. Au-delà du cas isolé de cette famille champenoise, le caractère phallique de l'action commise vient conférer une force sourde à l'argument initial de l'auteur, lorsqu'il parlait d'un simple effet de vague pour l'envahissement des Français chez les Prussiens. (Hebel était de la région de Bâle. Il a dû voir ces conflits d'un œil extérieur. Sa perception d'une logique, voire d'une justice, dans la guerre napoléonienne n'en est pas moins étonnante.) Le lit emporté devient symboliquement celui de la guerre. Poésie du fleuve frontalier ?

   « LANCELOT. — Il faudra bien que ma conscience m'autorise à décamper de chez le juif mon maître. Le démon me touche le coude et me tente, en me disant : Gobbo, Lancelot, Gobbo, ou bon Lancelot, ou bon Gobbo, ou bon Lancelot Gobbo, joue des jambes, prends ton élan et décampe. Ma conscience dit : Non, prends garde, honnête Lancelot, prends garde, honnête Gobbo, ou, comme je disais, honnête Lancelot Gobbo, ne fuis pas, mets ce projet de fuite sous tes talons. Alors le démon imperturbable me presse de faire mes paquets : en route ! dit le démon, va-t-en ! dit le démon, au nom du ciel, prends un brave parti, dit le démon, et décampe. Alors, ma conscience, se pendant au cou de mon cœur, me dit très-sagement : Mon honnête ami Lancelot, toi qui es le fils d'un honnête homme (ou plutôt d'une honnête femme ; car mon père a eu quelque petite tache, il s'est parfois laissé aller, il avait certain goût...) Alors ma conscience me dit : Lancelot, ne bouge pas. Bouge, dit le démon. Ne bouge pas, dit ma conscience. Conscience, dis-je, vous me conseillez bien ; démon, dis-je, vous me conseillez bien. Pour obéir à ma conscience, je dois rester avec le juif mon maître qui, Dieu me pardonne, est une espèce de diable ; et, pour décamper de chez le juif, je dois obéir au démon qui, sauf votre respect, est le diable en personne. Mais pour sûr, le juif est le diable incarné ; et, en conscience, ma conscience est une bien dure conscience de me donner le conseil de rester chez le juif. C'est le démon qui me donne le conseil le plus amical. Je vas décamper, démon ; mes talons sont à vos ordres ; je vas décamper ! »
(Shakespeare, Le Marchand de Venise, Acte II, Scene 2, pp.194-195, trad. F.-V. Hugo)

En ce qui concerne le hussard, l'auteur introduit finalement le thème de la conscience (comme pour Maldoror à la fin de la strophe III-2). On voit qu'elle s'associe en fait à une réminiscence. Elle est une attention intense portée à un acte ancien, sans doute commis en conscience, mais tombé par la suite dans un certain oubli. Ce serait une métonymie que de considérer l'arrivée du jeune sergent français comme celle de la Conscience pour le hussard. Mais la force du sermon, la puissance de la parole du jeune homme, s'appuie sur la culpabilisation individuelle que l'oubli désormais impossible engendre. (Cet effet de retour inattendu doit alimenter par ailleurs la croyance dans le jugement dernier qui met en scène le retour dans l'au-delà.) Le hussard se souvient, et par cela même il se condamne. Comme le point noir du fameux sonnet de Nerval, la conscience devient une attention maintenue sur une partie qui reste au centre et jette à son tour tout le reste dans l'oubli. La conscience se referme sur ce souvenir d'une action criminelle « que toutes les eaux de l'Océan ne sauraient laver, » comme disaient les Anciens. (La traduction du Magasin pittoresque met bien en relief « l'œil étincelant » du français comme celui observant Caïn chez Hugo.) Le champ de perceptions se resserre et l'accusateur est souvent le premier à y gagner. L'exemple présent élude toute discussion sur ce point puisque le jeune champenois est un sergent bien élevé pour son hôtesse. Cet effet de conscience est donc paralysant pour l'individu coupable, et il confère naturellement le jugement dernier à Dieu seul, qui ne peut ignorer le tout et est censé « peser » chaque partie dans le tout. La morale religieuse de ce conte est là assez claire. La croyance vraie devrait donc enrayer l'infernale génération d'une guerre sur l'autre. (Hebel était bien loin d'imaginer la suite des conflits entre Français et Prussiens... Notons qu'avec la citerne, au lieu de l'étang, la traduction du Magasin pittoresque évoque fortement l'histoire de Joseph dans la Génèse. Ce pourrait être une source. Joseph puis Moïse exposent aussi des effets de vague entre Juifs et Égyptiens.)

 
Le motif du retour, heureux ou funeste, apparaît souvent dans cette sélection de contes allemands de Nicolas Martin. À l'inverse d'un encouragement aux actes de connaissance, c'est presque une école d'apprentissage à l'obéissance, à l'attente et à l'espérance, du bonheur ou bien de la justice, qui seront récompensées, fût-ce tout à la fin de la vie. Il nous est difficile de dire s'il s'agit d'un aspect propre à la pensée d'Hebel puisque Nicolas Martin a mélangé ses contes avec ceux de Karl Simrock sans préciser ce qui vient de l'un et de l'autre. Nous n'avons pas repéré La Ville engloutie, qui ouvre le recueil de Martin, dans l'édition allemande du Schatzkästlein, néanmoins sa poésie s'accorde plutôt bien avec celle du Hussard noir. Elle évoque plusieurs références culturelles et nous semble donc plus littéraire. Avec la malédiction et sa réalisation, elle évoque un peu Macbeth (1606) de Shakespeare. Et l'infortune de la jeune héritière évoque également un aspect du Marchand de Venise (1600). En associant la sagesse au vieux commandant et le désir à la jeune héritière, l'auteur rencontre aussi la poésie philosophique de Platon dans les dialogues de Socrate sur les cités injustes et l'homme tyrannique (Livre IX) de La République. Enfin, la succession des fléaux rappelle L'Exode et la mort de Pharaon et ses soldats noyés par la Mer Rouge, qui puise déjà dans la poésie du Déluge. (Le poème L'Échalas évoque aussi cet épisode de L'Exode ; nous ne l'avons pas non plus répéré dans l'édition allemande du Schatzkästlein. Il est donc probable que ces textes ne soient pas d'Hebel. Dans ses Poésies allémaniques, il joue d'ailleurs assez peu avec les références littéraires. En revanche, dans ce que nous connaissons de Karl Simrock, par une autre compilation, le conte Les Sept compagnons porte une influence de L'Exode. De plus La Montagne de verre et Les Dons des animaux viennent aussi brièvement à parler de villes englouties : « Après quoi, le prince gravit la montagne et cassa l'œuf sur le sommet. Alors un grand bruit se fit entendre : la montagne s'ouvrit, et des villes et des villages en sortirent qui y avaient été engloutis, et ensuite les messieurs et les dames que le prince avait aperçu, et parmi celles-ci sa fiancée. » Cet imaginaire particulier semblerait donc désigner davantage Simrock qu'Hebel, mais ce sont des conjectures à lever.)

   « Avez-vous vu Staforen, la ville de Staforen, ensevelie sous les flots ? Elle dresse encore ses palais et ses tours. Quand, par un temps calme, la barque vous berce sur les vagues transparentes, le marin peut vous montrer encore au fond de l'abîme les places et les rues depuis longtemps désertes ; car depuis longtemps la mer, la mer profonde, a tout englouti.
   Jadis Staforen resplendissait dans son luxe et dans son orgueil. D'innombrables vaisseaux partaient incessamment de son port, pour y rapporter les trésors du monde entier. Mais éblouis par leurs richesses, ses enfants, dont l'arrogance croissait avec la prospérité, n'adorèrent bientôt plus d'autre Dieu que l'or. Ils oublièrent la charité, et on eût dit, à les voir, qu'il pourrait suffire d'une clef d'or pour ouvrir le ciel. Aussi, quand la mesure fut comble, hommes et trésors, l'océan recouvrit tout de ses flots vengeurs.
   Mais ces riches orgueilleux, une jeune femme les avait tous dépassés en richesse comme en orgueil. Son opulence ne pouvait se comparer qu'à sa dureté. Elle fit un jour venir le commandant de sa flotte et lui dit :
   « Pars sur le plus grand de mes vaisseaux, prends tout l'argent qu'il te faudra ; mais ne reviens à Staforen qu'avec un chargement complet de ce que la terre a de plus noble et de plus précieux. Je te donne douze mois pour ce voyage. »
   Le commandant, qui était un vieillard plein de prudence, répondit :
   « La terre abonde en trésors de toutes sortes. Daignez me dire quels sont à vos yeux les plus précieux et les plus nobles, pour que je puisse sûrement satisfaire votre désir.
   — Puisqu'on vante ta sagesse, je n'ai pas besoin de te l'indiquer. Celui qui a l'honneur de me servir doit me comprendre sur un signe. En mer donc, ou crains ma colère. »
   Le vieillard partit anxieux. « Que lui rapporterai-je ? se demanda-t-il longtemps en louvoyant sur les vagues. Prendrai-je de préférence des lingots d'or ou d'argent, des tissus de cachemire, de l'ambre ou des perles fines ? Tout bien pesé, il se dit : Quoi de plus noble et de plus précieux que le blé ? C'est l'aliment indispensable à l'homme ; riches ou pauvres, nul ne peut s'en passer. »
   Il gouverna donc vers Dantzig, et, arrivé dans ce port, y acheta une cargaison du plus beau blé de Pologne, si beau qu'on n'en avait jamais encore admiré de pareil. Au bout de quelques mois, au plus, il était de retour. Il s'empressa de se présenter chez la jeune femme.
   « Déjà revenu, s'écria-t-elle d'un air étonné en le toisant des pieds à la tête avec hauteur. Qu'as-tu donc rapporté ?
   — Le plus riche chargement de blé, répondit timidement le vieillard.
   — Un chargement de blé ! tu ne parles pas sérieusement, sans doute ; des grains, de vils grains, bons tout au plus à servir de semence ! Tu ne peux à ce point avoir méconnu mes ordres.
   — Vous vouliez ce que la terre produit de plus noble et de plus précieux : quoi de plus précieux et de plus noble que le blé, puisqu'il sert à faire le pain, que tout homme demande tous les jours à Dieu dans ses prières ?
   — S'il en est ainsi, tu vas voir le cas que j'en fais. Par quel bord ton navire a-t-il été chargé de cette denrée ignoble ?
   — Par le bord de droite.
   — Eh bien ! qu'on jette immédiatement les grains à la mer par le bord de gauche. Obéis sans retard ! Je vais venir moi-même pour m'assurer si l'on exécute exactement ma volonté. »
   Le vieillard se retira le cœur plein de désolation et d'effroi. « Ce serait offenser Dieu, pensa-t-il ; je ne commettrai pas une pareille impiété, et puissé-je en préserver celle que je sers ! » Il alla chercher tous les pauvres et les cacha près du vaisseau.
   L'impérieuse femme arriva.
   « Vieillard obstiné ! s'écria-t-elle avec imprécation, tu n'as rien fait encore ; je dois donc commander moi-même. » Et se tournant vers ses serviteurs : « Jetez ce vil grain dans la mer ! »
   Alors les pauvres accourant en foule et s'agenouillant devant elle : « Pitié ! pitié ! Ah ! donnez-nous plutôt ce pain pour nous et pour nos pauvres enfants affamés ! »
   Mais ce fut en vain ; l'acte abominable de cruauté se consomma devant ces malheureux qui se tordaient les mains de désespoir.
   Deux éclairs d'indignation brillaient dans les yeux du vieillard. Il s'avança solennellement vers la jeune femme, et lui cria d'une voix lente et sonore devant tout le peuple :
   « Ce crime abominable sera puni. Un jour viendra bientôt où vous vous estimerez heureuse de ramasser par les rues et les places, pour apaiser votre faim, quelques grains épars de ce noble blé que vous méprisez aujourd'hui.
   — Cela pourra arriver quand la plus riche héritière de Staforen reverra cet anneau d'or. »
   Et elle jeta son anneau à la mer.
   Elle devait le revoir le soir même, dans l'estomac d'un saumon servi sur sa table.
   La nuit n'était pas encore venue, qu'un courrier lui apporta la nouvelle de la destruction de la flotte envoyée par elle en orient ; — et il en fut de même de celle qu'elle avait expédiée en occident. Puis ce fut le pillage de ses caravanes par les Bédouins et les Maures ; puis la banqueroute d'une importante maison de commerce, l'entraînant dans sa ruine pour des sommes considérables. Bref, avant la fin de l'année, la malédiction du vieillard se trouva réalisée : la malheureuse mourut misérablement sur la paille.
   Son exemple ne servit pourtant pas de leçon aux enfants de Staforen, qui persévèrent dans leur luxe égoïste et dans leur orgueil. Mais le châtiment était proche. Là où la cargaison de blé avait été précipitée d'une manière si impie, s'éleva bientôt un banc de sable, encore aujourd'hui nommé le Sable de la Femme, et sur ce banc qui s'accroissait sans cesse, se pressèrent les tiges d'une plante inconnue, mais semblable au blé, avec cette différence que les épis étaient vides. Et cette moisson étrange et ce banc de sable eurent bientôt obstrué le port, tarissant ainsi la source des richesses de Staforen. Mais l'arrogance de ses habitants ne diminuait pas, la mer, par une nuit de tempête, se fraya d'autres chemins et, rompant les digues, ensevelit pour toujours sous ses ondes la ville incorrigible.
 
   Avez-vous vu Staforen, la ville de Staforen au fond des eaux ? Elle dresse encore ses palais et ses tours. Quand, par un temps calme, la barque vous berce sur les vagues transparentes, le marin peut vous montrer encore au fond de l'abîme les places et les rues depuis longtemps désertes ; car depuis longtemps la mer, la mer profonde, a tout englouti. »
(Hebel ou Simrock, Contes allemands, La Ville engloutie, pp.5-10, trad. N. Martin)

On peut voir une analogie avec Le Hussard noir dans le commandement de la jeune héritière de jeter les grains à la mer, puis dans le jet de son anneau. Ils sont équivalents à la noyade de la jeune sœur du champenois. L'apparition des pauvres affamés dramatise la situation comme les paysans ruinés par le pillage du hussard. Mais c'est surtout dans la suite inattendue, dans le miracle du saumon et dans cette espèce de fronde des grains devenus tiges d'une plante nouvelle que l'on retrouve le thème du revenant et la situation du hussard de Neisse. L'ensablement est un phénomène naturel souvent observé sur les cotes. (En France, Rochefort était par exemple un port sous Louis XIV.) De même la végétalisation des affleurements sableux. Ici la poésie superpose un effet fantastique du fait que les grains ont été clairement présentés comme semence. (Le poème La Bouillie, l'un des plus diffusés des Poésies allémaniques d'Hebel, explique justement aux enfants le développement du grain de blé.) Comme dans Le Hussard noir, le temps couve et n'oublie rien, mais la jeune héritière ne conçoit pas cette dialectique. Il y a manifestement dans tout cela un arrière-plan de culture biblique : la poésie du fruit dans les Évangiles, les paraboles sur le grain... Et on peut se souvenir de la solution de pêche miraculeuse lorsque Jésus et Pierre sont rappelés à payer l'impôt : « Toutefois, pour ne pas causer la chute de ces gens-là, va à la mer, jette l'hameçon, saisis le premier poisson qui mordra, et ouvre-lui la bouche : tu y trouveras un statère. Prends-le et donne-le leur, pour moi et pour toi. » (Mt,17.27) Avec un décalage, puisque l'héritière tyrannique et nihiliste est déjà morte, cet épisode rappelle la chute de Macbeth et l'oracle des sorcières : « Ne crains rien jusqu'à ce que la forêt de Birnam marche sur Dunsinane ! » L'auteur a privilégié l'effet poétique visuel qui accorde le surgissement de ces tiges avec la vue des tours de Staforen dressées au fond de l'eau comme des cols de cygnes glacés. C'est l'héritière qui formule elle-même son délai et qui se trouve tout autant piégée. Chaque chose jetée à la mer lui revient irrésistiblement.

Le vieux commandant est clairement associé à la sagesse, c'est-à-dire à la prudence et à la pensée du bien de tous. En cela, il outrepasse son emploi. Il tente en effet de détourner la richesse de l'héritière au profit de la communauté. Dans sa réflexion, il remonte déjà de la jeune héritière à « l'homme ». On ne s'étonne donc pas qu'il invite ensuite Dieu à l'affaire. Il remonte au général au lieu d'envisager une relation directe de particulier à particulier. De son côté, l'héritière ne vise qu'une jouissance égoïste. Elle représente le désir de... de quoi ? Sa façon de s'en remettre au commandant est assez troublante. En vérité, on peut voir « noble et précieux » comme le reflet de sa vision d'elle-même, mais elle nous apparaît davantage exprimer la vanité que l'orgueil. Elle ignore ce qu'elle veut car, d'une manière infantile, elle n'a visiblement aucun savoir des « métamorphoses » possibles. Elle entend seulement changer son argent en « ce que la terre a de plus noble et de plus précieux », et le délai de douze mois qu'elle y met ne semble être qu'un terme à sa patience. Ses actions ultérieures confirment son choix délibéré de la stérilité. En s'informant du bord d'embarquement de la cargaison, elle s'efforce de l'affirmer dans un transit et non dans une transformation. La cargaison entre et sort, comme on dit d'une oreille à l'autre. On ne saurait parler ici des « flancs » du vaisseau et d'une matrice comme dans Le Cratère (1847) de Fenimore Cooper. De même, si l'on voit l'anneau en tant que porte, son envoi à la mer est une autre façon de renoncer à s'allier pour générer. (Dans Une Fleur (Harmonies poétiques et religieuses, 1830), Lamartine évoque le geste peut-être semblable de Polycrate, l'homme de Samos, mais nous ne savons quelle est cette référence culturelle : « L'homme heureux de Samos aux flots jeta sa bague, Pour éprouver les dieux et tenter son bonheur ; Le flot la lui rendit... ») En même temps, elle lui fait porter la malédiction, et c'est repousser au plus loin le lieu de son franchissement, le moment de son accomplissement. (Dans la culture germanique, l'anneau des Nibelungen est aussi associé à une malédiction.) Le miracle du saumon, poisson revenant, remontant aux sources comme l'on sait, est alors d'une ironie savoureuse. Nous l'avons vu chez Cooper, la pêche s'offre assez souvent comme métaphore à la sexualité. En tant que poisson pêché, le saumon représenterait l'accomplissement du désir. En rapportant l'anneau, il transforme donc une simple jouissance en quelque chose de plus. Il est bien comme l'enfant indésiré. (Il y a une histoire de retour d'un enfant abandonné avec un anneau dans la comédie L'Héautontimoruménos (163 av. JC) de Térence.)

« Il paraît que le drame est fini, et que l'océan a tout mis dans son ventre. La gueule est formidable. » Le renoncement à nourrir la bouche des pauvres affamés pour la bouche de la mer amène aussi à voir un développement formidable de la bête lorsqu'elle engloutit finalement la ville de Staforen.

L'évocation de la pièce Le Marchand de Venise (1600) de Shakespeare est surtout liée à la poésie ; on ne voit guère de correspondance explicite dans l'intrigue ou la narration. Le contexte de la ville portuaire enrichie par le commerce maritime peut rappeler la république de Venise. Comme l'héritière, Shylock est aussi victime d'une confiance téméraire dans une formulation (sur la livre de chair) prise trop à la lettre. Il incarne aussi la passion de l'or. Mais les malheurs de l'héritière sont plutôt ceux du marchand et armateur Antonio. Et Portia illustre par ailleurs aussi le sens du défi avec l'enlèvement de l'alliance. Avec Venise, il y a bien en fait l'idée d'une ville qui chute sous les eaux, et Shakespeare a su développer merveilleusement sa poétique. La confrontation des pensées juive et chrétienne y trouve tout à fait sa place et nous entraîne très loin. Ce conte La Ville engloutie s'inscrit donc dans le même registre tragique. Mais cela perce trop vite. Il n'y a pas cette magnifique balance du dernier acte du Marchand de Venise (Portia déguisée en juge ayant Shylock d'un côté, Antonio de l'autre, comme dans les deux plateaux d'une balance) qui en reste poétiquement à l'instabilité de Venise, non encore engloutie. (Dans son commentaire sur la tragédie Le comte de Carmagnola (1820) d'Alessandro Manzoni, Goethe a été également sensible à la balance dans le sénat vénitien.) Le seul fait que l'héritière rassemble des traits puisés à différents personnages d'une pièce savamment équilibrée suffit à montrer le déséquilibre produit. Cette balance shakespearienne nous permet de sentir la profondeur et la beauté poétique des effets de vagues (seiches) qui mènent aux motifs du revenant et du retour.

   « Pénétrons un moment dans le sénat vénitien. Il est présidé par le doge, qui figure dans toute sa pureté la raison suprême de l'état, et qui est là ce qu'est dans la balance la languette qui observe l'équilibre des deux bassins qu'elle domine ; espèce de demi-dieu prévoyant sans méfiance, réfléchi sans être soucieux, et penchant vers le parti de la bienveillance toutes les fois qu'il s'agit de prendre un parti. »
(Goethe, Sur l'Art et l'Antiquité, Examen de la tragédie de M. Manzoni intitulée Il Conte di Carmagnola, trad. M. C. Fauriel.)

La ville engloutie sous les eaux était encore un thème assez peu abordé en littérature au XIXème siècle. Au fond, ce n'est sans doute pas un hasard si l'Atlantide est un mythe venu par Platon. De fait il a naturellement trouvé une place dans sa philosophie et sa poétique. Mais il est vrai que c'était encore davantage un mythe de destruction qu'une rêverie sur une ville engloutie (et vue comme telle). Il doit y avoir un exemple aussi dans les Mille et une nuits. Dans La Mer de Gérard de Nerval, on trouve la vision d'une ville au fond de la mer. Une ville belge ! C'est un détail qu'on ne trouve pas, il est vrai, dans toutes les éditions : elle est plus souvent néerlandaise. Mais c'est un détail prenant qui nous mène au célèbre sonnet Remémoration d'amis belges (1893) de Stéphane Mallarmé. Nerval évoque « une vieille maison au pignon élevé qui semble veuve de tous ses habitants », et de son côté Mallarmé sent « Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve ». Correspondance fortuite ? Le veuvage était déjà l'un des thèmes évoqués par lord Byron à propos de l'Adriatique et de Venise dans le dernier chant du Pèlerinage de Childe Harold (1818) : « la cité veuve de son doge... » (§ IV) Il y avait une cérémonie de mariage symbolique entre le doge et la mer à Venise le jour de l'Ascension. Et Venise était tombée récemment ; son état aboli par Bonaparte en 1797. C'est un texte qu'on peut ranger dans la même famille poétique. La Mer de Nerval est en fait une traduction (abrégée ?) du premier cycle du poème La Mer du nord (1826) d'Henri Heine. Elle a été publiée dans la Revue des Deux Mondes en juillet 1848 et rééditée plusieurs fois avec les œuvres de Heine. Henri Lemaître a voulu la mettre en relief dans son édition des œuvres de Nerval (Garnier Frères, 1966/85) : « C'est l'analyse entière de l'âme du poête, avec ses contrastes les plus variés. » Il a précisé qu'elle avait été publiée en 1856, en hommage à Nerval, dans la revue L'Artiste. Mallarmé a donc pu la connaître. Qu'il y ait eu influence ou pas importe peu, lire son sonnet dans cette perspective poétique le dépayse et l'enrichit. Les comparaisons entre la mer et le cœur qui ouvrent le texte de Nerval nous ramèneraient à l'interprétation platonique des passions de l'âme. La vision semble aussi jouer avec ce fantastique des miroirs magiques (cf. le Faust de Goethe) et de la divination dans le fond des verres d'eau, que Nerval évoquait notamment à propos des Prouesses inimitables d'Ollivier de Jacques Cazotte dans Les Illuminés.

« J'étais couché au bord du vaisseau et je regardais, les yeux rêveurs, dans le clair miroir de l'eau, et je regardais de plus en plus avant, lorsque au fond de la mer j'aperçus, d'abord comme une brume crépusculaire, puis peu à peu avec des couleurs distinctes, des coupoles et des tours, et, enfin, éclairée par le soleil, toute une antique ville belge remplie de vie et de mouvement. Des hommes âgés, enveloppés de manteaux noirs, avec des fraises blanches et des chaînes d'honneur, de longues épées et de longues figures, se promènent sur la place du marché, près de l'hôtel de ville auquel conduit un grand escalier, et où des empereurs de pierre veillent avec des sceptres et des épées. Non loin de là, devant une longue file de maisons aux vitres brillantes, sous des tilleuls taillés en pyramides, se promènent, avec des frôlements soyeux, de jeunes femmes, de sveltes beautés dont les visages de roses sont décemment enveloppés de coiffes noires et dont les cheveux blonds ruissellent en boucles d'or. Une foule de beaux messieurs, costumés à l'espagnole, se pavanent près d'elles et leur lancent des œillades. Des femmes âgées, vêtues d'habits bruns et hors d'âge, un livre d'heures et un rosaire dans les mains, se dirigent à pas menus vers le grand dôme, attirées par le son des cloches et le bruit de l'orgue.    À ces sons lointains, un secret frisson s'empare de moi ! D'infinis désirs, une profonde tristesse, envahissent mon cœur, mon cœur à peine guéri ; — il me semble que mes blessures, pressées par des lèvres chéries, saignent de nouveau, — de chaudes, de rouges gouttes tombent lentement, une à une, sur une vieille maison au pignon élevé qui semble veuve de tous ses habitants, et à une fenêtre basse de laquelle, cependant, une jeune fille assise appuie sa tête sur son bras, comme une pauvre enfant oubliée ! — et je te connais, pauvre enfant oubliée !    Si loin, au fond de la mer même, tu t'es cachée de moi, dans un accès d'humeur enfantine, et tu n'as pas pu remonter, et tu t'es assise, étrangère parmi des étrangers, durant un siècle, pendant que moi, l'âme pleine de chagrin, je te cherchais par toute la terre, et toujours je te cherchais, toi toujours aimée, depuis si longtemps aimée, toi que j'ai retrouvée enfin. Je t'ai retrouvée et je revois ton doux visage, tes yeux intelligents et aimés, ton cher sourire, et jamais je ne te quitterai plus, et je viens à toi, et, les bras ouverts, je me précipite sur ton cœur.    Mais le capitaine me saisit à temps par le pied et, me tirant sur le bord du vaisseau, me dit en riant d'un ton bourru : « Docteur, êtes-vous au diable ? » » (Gérard de Nerval, La Mer (d'après Henri Heine), extrait du § IV.)		REMÉMORATION D'AMIS BELGES   À des heures et sans que tel souffle l'émeuve Toute la vétusté presque couleur encens Comme furtive d'elle et visible je sens Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve   Flotte ou semble par soi n'apporter une preuve Sinon d'épandre pour baume antique le temps Nous immémoriaux quelques-uns si contents Sur la soudaineté de notre amitié neuve   Ô très chers rencontrés en le jamais banal Bruges multipliant l'aube au défunt canal Avec la promenade éparse de maint cygne   Quand solennellement cette cité m'apprit Lesquels entre ses fils un autre vol désigne À prompte irradier ainsi qu'aile l'esprit. (Mallarmé, Remémoration d'amis belges)     « Mais, ce à quoi il [Heine] excelle, c'est la peinture de tous les êtres charmants et perfides, ondines, elfes, nixes, wilis, dont la séduction cache un piège, et dont les bras blancs et glacés vous entraînent au fond des eaux dans la noire vase, sous les larges feuilles des nénufars. » (Nerval, Revue des Deux Mondes du 15 juillet 1848, réédition, Notice.)

La vision de tours au fond de la mer, c'est-à-dire dans l'abîme, pose un axe vertical où se projette une certaine valeur morale. Les visions frontales de villes émergées chez lord Byron et Mallarmé ne l'appellent pas pareillement. Le sonnet de Mallarmé est même, à l'inverse, dans la joie d'une fraternité nouvelle libérée de la chute (au sens chrétien) sans perte ni division. Dans les notes de la non-édition de ces traductions de Nerval dans La Pléiade, Lieven D'hulst écrit : « Éloigné du danger, c'est-à-dire de la femme, Henri Heine se tient moins sur ses gardes ; la mer interposée le rassure ; l'idéal chaste et noble se reforme ; l'ange pur succède au monstre gracieux... » Cela rejoindrait l'idée d'une vertu réfrigérante du Styx dans Sed non satiata (Spleen et idéal, 1857) de Baudelaire : « Ô démon sans pitié ! verse-moi moins de flammes ; Je ne suis pas le Styx pour t'embrasser neuf fois. » Chez Heine, l'idée reste celle d'un châtiment prononcé, et donc d'un homme à jamais menacé par le souvenir. Dans le roman Bruges-la-morte (1892), parfois évoqué à propos du sonnet de Mallarmé, Georges Rodenbach développe une intrigue analogue : la « revenante » idéalisée, Jane Scott, se transforme peu à peu en une femme trop vivante, aventurière frivole, courtisane sans scrupule, femme fatale, bref, en un démon que le veuf, Hugues Viane, ne peut s'empêcher d'étrangler. Les symbolistes ont, semble-t-il, vibré sur ce sujet. Le Conte d'amour (1880) de Villiers de l'Isle-Adam, réinséré dans le recueil des Contes cruels (1883), s'inspire de Heine (honoré à travers l'épigraphe) en décalant la scène « au bord de la mer ». Villiers a été marqué par le René (1802) de Chateaubriand, qu'il admirait. On le ressent aussi. A posteriori, cela permet de voir, dans l'entrée d'Amélie au couvent de René, un autre avatar littéraire du même thème. En prenant congé du jeune lecteur sur cette vision de Staforen engloutie, l'auteur le place en face de l'exemple édifiant d'un caractère passionné qu'il faut surmonter. En ce sens, il exploite la poésie du Déluge. Le jeune lecteur (avec ses passions à maîtriser) est un nouveau Noé (avec ses animaux en harmonie) ou bien un nouveau Moïse (avec son peuple émancipé mais non encore discipliné). (Janvier 2006)

 Karl Simrock, Contes allemands, feu et métamorphoses dans Le Maître des maîtres et Les Dons des animaux 

Karl Simrock est un poète et philologue allemand presque inconnu en France. Comme Herder, les frères Grimm, etc., il a contribué à la découverte de l'ancienne littérature allemande. Il a laissé de nombreuses traductions, notamment le plus fameux Nibelungenlied (1827), des recueils de contes populaires et des poésies. Il est aussi l'auteur d'une traduction (1842) du Macbeth de Shakespeare. Les compilations comme Contes allemands du temps passé (1869), consultable sur le site de la Bibliothèque Nationale de France, ne présentent qu'un très petit échantillon de ses œuvres. Ils sont tirés du recueil Contes allemands (Deutsche Märchen, 1864). Les éditeurs ont peut-être cherché des contes dans le style de ceux des frères Grimm. La Volonté de Dieu est une variante des Trois cheveux d'or du diable : le roi qui voulait la mort du jeune homme s'incline devant la volonté divine en découvrant sa lettre falsifiée. Néanmoins, il y a une poésie spécifique plus surprenante chez cet auteur. Nous nous arrêtons sur des aspects sans rapport direct avec les Chants.

Le conte Le Maître de tous les maîtres illustre le genre « merveilleux chrétien ». Il met en scène de nouveaux miracles du Christ face à un forgeron hâbleur. Pour montrer la supériorité de son art, le Christ remplace tout d'abord les fers d'un cheval en plongeant successivement chacune de ses pattes dans le feu, puis d'un vieillard il forge un jeune homme en le plongeant aussi dans la fournaise. Le forgeron croit pouvoir en faire autant de la même façon, mais il ne réussit qu'à mutiler et à carboniser les quatre pattes d'un cheval, puis à rôtir sa vieille belle-mère. Il reconnaît alors sa défaite, et le Christ répare ses erreurs. Ce conte illustre la pensée chrétienne de « la libération de la loi ». Avec le Christ, l'homme se libère de la chair dans la Forme humaine et les lois qui pèsent sur elle ne l'atteignent donc plus. Cela produit un effet de sublime, puisqu'on passe pour ainsi dire de l'objet à son idée désincarnée. Ceci dit, ce genre de concours (pas plus que le rire moqueur) ne correspond pas vraiment au Christ des Évangiles. Simrock utilise son caractère de « nouveau Moïse » pour une mise en scène digne des confrontations de Moïse et Aaron avec les magiciens de Pharaon. Le second miracle évoque aussi le troisième chapitre du Livre de Daniel où trois Juifs refusant de se prosterner devant la statue d'or du roi Nabuchodonosor sont jetés dans une fournaise mais en ressortent indemnes grâce à Dieu. Simrock joue plus avec l'idée d'une statue de métal que d'un homme désincarné (pour le générique).

   « Alors le forgeron, qui se tenait sur le pas de sa porte, lui demanda : « Pourquoi riez-vous ?
   — Nous rions de ton enseigne, dit l'apôtre, et de la prétention que tu as d'être le maître des maîtres.
   — Et je le suis ! » répartit le forgeron.
   Alors Jésus lui demanda : « Combien de temps te faut-il pour fabriquer un fer de cheval ?
   — Oh ! dit le forgeron, je le mets trois fois au feu, et il est prêt.
   — C'est trop, dit Jésus, une fois suffit. »
   Mais le forgeron n'en voulut rien croire.
   Au même instant, survint un cavalier dont le cheval avait perdu ses fers, et il pria le forgeron de le ferrer.
   « Bon ! dit le forgeron, voici une occasion de montrer votre grand art. Ferrez ce cheval à votre façon.
   — Ainsi ferai-je, » répliqua Jésus.
   Il s'approcha du cheval, lui rompit une des jambes de devant et la mit dans la cheminée de la forge, pendant que saint Pierre soufflait ; puis il plongea un fer dans le feu, le retira tout rouge et le cloua tranquillement sous le sabot du cheval. Ensuite, il lui remit sa jambe, en fit autant de la seconde jambe de devant et des deux jambes de derrière, les rompant l'une après l'autre, les ferrant et les remettant ensuite à leur place. Et quand le cheval eut de nouveau ses quatre fers, il allait une fois encore plus vite qu'auparavant, et le cavalier paya généreusement le forgeron.
   « Vous n'êtes pas, après tout, un si mauvais ouvrier ! dit celui-ci à Jésus.
   — Crois-tu ? lui répondit le Seigneur.
   — Mais il me faut des preuves plus éclatantes de votre art, continua l'autre, avant que je vous reconnaisse pour mon maître. »
   En ce moment, un petit vieillard entra dans la forge, courbé par l'âge et demandant l'aumône.
   « Avec ce vieillard, dit le Seigneur, je vais forger un jeune homme, si tu veux.
   — Comme il vous plaira ! reprit le forgeron. Mais le vieux ne voudra pas se laisser faire.
   — Cela ne fait pas de mal, » dit Jésus.
   Il fit donc souffler le feu par saint Pierre, et quand le feu flamba de toute sa force, grand, immense, il saisit le bonhomme, le plongea dans la fournaise effrayante, au point qu'il devint rouge comme une rose ; et là, il louait Dieu à haute voix. Le Seigneur ne le toucha qu'une fois seulement de son marteau ; puis, avec les tenailles il le tira de hors du feu ; et lorsqu'il eut fait couler sur lui assez d'eau pour le refroidir, Jésus le posa par terre transformé en jeune homme de vingt ans, mince et beau, avec des membres tout droits.
   Le forgeron avait une vieille belle-mère bossue et presque sourde ; elle se mit à côté du jeune homme et lui demanda si le feu l'avait brûlé bien fort. Il déclara que jamais il ne s'était senti plus à l'aise que dans ce feu ardent, où il lui semblait avoir le corps baigné d'une rosée délicieuse. Cela ne manqua pas de réjouir la bonne femme, qui en oublia le boire et le manger, ne songeant plus qu'au moyen d'être aussi rajeunie. »
(Karl Simrock, Le Maître de tous les maîtres, pp.131-133, trad. F. Frank & E. Alsleben)

Le choix des pattes d'un cheval est assez heureux. D'une part, il s'agit bien de mettre fin à une chute : « ...survint un cavalier dont le cheval avait perdu ses fers. » D'autre part, nous connaissons bien à présent ce cliché des sabots des chevaux au galop faisant jaillir des étincelles. La jambe cassée est nécessaire pour inclure un morceau de chair permettant de faire jouer le paradoxe. L'enchaînement avec le vieillard demandant l'aumône, qui fait apparaître les pièces de monnaie pour l'homme comme les fers perdus pour le cheval, est aussi bien choisi. Mais Simrock manque encore le Christ en gommant la « puissance de la parole ». En revanche, il oppose bien un Christ-forgeron, qui veut « forger un jeune homme », qui manipule ainsi le vieillard comme un métal, et qui réussit donc son affaire, au forgeron lui-même qui se fourvoie en espérant transformer un être qu'il sait pourtant de chair : « Il alla chercher sa belle-mère et lui demanda si elle voulait être rajeunie, afin de pouvoir sauter comme une fillette de dix-huit ans. » L'imitation du geste est sottise.

Dans son essai La Terre et les rêveries de la volonté (1947), à propos de l'image du mineur minéralisé qui termine le conte Les Mines de Falun (1819) d'E.T.A. Hoffmann, Gaston Bachelard a souligné l'importance du détail concernant la température : « Par bien des côtés, cette minéralisation intime, douce, lente, survenant dans un paisible sommeil, suprenant l'être toujours endormi, est différente de la pétrification médusante. Elle ne donne pas une froide figure soudainement figée par l'effroi. De l'une à l'autre il y a précisément toute la différence d'une image des formes et d'une image matérielle. » (II,9,VI) Simrock nous permet aussi de mieux comprendre le caractère d'une image matérielle.

« ...ce feu ardent, où il lui semblait avoir le corps baigné d'une rosée délicieuse. » La rosée est l'expression d'une sueur, d'un écoulement qui met en relief une certaine jouissance phallique. On retrouve bien là encore l'analogie avec la patte du cheval. « Écoutez les pensées de mon enfance, quand je me réveillais, humains, à la verge rouge... » (II-12) Le feu devient amour. On ne s'étonne pas de l'enchaînement vers la jeunesse. La venue d'un enfant avec l'eau de refroidissement aurait probablement été encore plus claire que celle d'un jeune homme de vingt ans. Dans le recueil des Contes allemands de Nicolas Martin, Le Miracle des pleurs présente le même genre de transition, par l'idée du crépuscule, entre une vieille femme dont la robe brûle et un enfant qui pleure. Ce petit texte est une belle synthèse d'images de fuite et de chute. On peut y remarquer notamment celle des oies sauvages en triangles. La comparaison du soleil à une meule nous éclaire aussi sur la poésie d'une citation de L'évangile de saint Marc que nous avions faite dans un commentaire sur Dante : « Mais malheureux celui par qui la chute arrive. Mieux vaut pour lui qu'on lui attache au cou une meule de moulin et qu'on le jette à la mer et qu'il ne fasse pas tomber un seul de ces petits. » (Mc,17.1-2) L'intérêt de ce conte, Le Maître de tous les maîtres, est aussi sur la poésie du feu. Il n'a pas une fonction unique, le contexte la lui confère. Le feu du forgeron est en effet celui de la création d'objets neufs. Le forgeron pose de nouveaux fers au cheval. Et un imaginaire de la remise à neuf, qui n'est pas directement lié au métal, s'investit juste après dans le rajeunissement du vieillard.

   « C'était l'hiver. Le soleil brillait d'un éclat sombre, comme une grande meule rouge dans le ciel gris. Des cristaux nacrés pendaient à tous les rameaux. Les oies sauvages arrivaient du nord en longs triangles.
   Du seuil d'une chaumière, où flamboyait un grand feu, un enfant aperçut une pauvre vieille qui cheminait en chancelant et en grelotant sur la neige durcie par la gelée.
   « Entrez pour vous réchauffer un peu, cria-t-il à la bonne femme. »
   La vieille pénétra lentement jusqu'au foyer, et tendit ses mains bleuies à la douce chaleur. Mais, hélas ! une étincelle tomba sur ses haillons usés qui s'allumèrent soudain comme de l'amadou. — Et la malheureuse fut bientôt dans un cercle de flammes.
   L'enfant, sans s'inquiéter de son propre péril, fit de son mieux pour les éteindre. Comme il n'y parvenait pas et que la pauvre vieille allait périr, deux ruisseaux de pleurs jaillirent alors de ses yeux, et, tombant sur les vêtements embrasés, arrêtèrent aussitôt l'incendie.
   Larmes pures de la pitié et de la honte, vous pouviez seules faire un pareil miracle ! »
(Hebel, Simrock, Contes allemands, Le Miracle des pleurs, pp.90-91, trad. N. Martin)

L'évocation des villes englouties nous a conduit à nous intéresser de plus près aux deux contes merveilleux Les Dons des animaux et La Montagne de verre. Ils sont assez proches l'un de l'autre. Dans les deux cas un jeune homme, un prince, ressent le besoin de quitter ses parents pour voyager. Il rencontre une jeune femme, une princesse, qu'il perd peu après. Il apprend qu'elle a été ensorcelée, part à sa recherche, effectue différentes épreuves, en sort vainqueur, et retrouve finalement le monde englouti et sa gente dame. Il y a ainsi une sorte de quête orphique, une recherche d'Eurydice, commune aux deux histoires. La difficulté de compréhension à la première lecture vient de ces histoires d'ensorcellement. Nous y voyons une autre façon de traduire l'idée d'un « désenchantement du monde ». Dans L'Homme au sable d'E.T.A. Hoffmann par exemple, l'amour idéalise l'aimée, puis sa réalisation fait retomber le sujet dans un quotidien d'automates. La connaissance rationalise, enlève du mystère, restreint le champ des possibles. Cette formulation fait porter l'erreur, l'inconscience lyrique, la maladie, que sais-je ? sur l'état amoureux par rapport à un quotidien ordinaire, normal, soumis à la raison. Chez Simrock, l'ensorcellement traduit une vision (morale) inverse. Il faudrait en quelque sorte apprendre à se purifier de certains désirs (charnels) pour retrouver et conserver l'amour. Mais n'allons peut-être pas trop loin par rapport au charnel. Simrock semble plutôt nous expliquer que cette « maladie amoureuse » n'est qu'un amour de la Forme, au sens du terme chez Platon, un potentiel de richesses plus qu'une intersection pauvre, et qu'il faut retrouver, entretenir cette relation première à la Forme à travers la réalisation individuelle quelle qu'elle soit. Ces deux contes offrent aussi des aspects poétiques distincts. Les Dons des animaux joue sur les métamorphoses en animal et la référence au mythe de Circé. La Montagne de verre joue en revanche sur la poésie du voile et un folklore peut-être plus nordique.

Le conte Les Dons des animaux commence par le départ du jeune prince « pour voir le monde ». On ressent en fait un non-dit lors de l'entrée en scène de la belle-mère : « Alors, sa belle-mère s'approcha et lui tendit un verre de vin qu'elle l'engagea à boire pour se donner des forces dans le voyage. Il le prit, et fit semblant de boire ; mais il le renversa en secret derrière lui, car il n'avait pas confiance dans sa belle-mère. » Ce breuvage empoisonné et les métamorphoses en animaux qui vont suivre amènent à voir cette belle-mère comme une Circé mal intentionnée. En ne buvant pas le vin, le jeune prince est rusé comme Ulysse. Son cheval-compagnon va se retrouver, non pas métamorphosé mais, ce qui revient un peu au même, partagé entre différents animaux : un lion, un chien, une fourmi, une abeille, un oiseau. (Dans L'Odyssée, les compagnons d'Ulysse sont tous métamorphosés en pourceaux.) Cette première vision des choses est probablement à inverser : Le jeune homme, rival de son père vis-à-vis de sa belle-mère, choisirait de partir pour renoncer à une passion amoureuse qu'il ne peut assouvir. En clair, il doit chercher à aimer une autre femme. (C'est souvent dans ces conditions qu'une reine de fiction devient marâtre.) Simrock rend bien l'effet du breuvage Circéen. La suite du conte n'est qu'une longue fuite où le jeune homme est presque toujours en mouvement. En jouant sur le départ, sur le vin renversé, sur la queue et l'effondrement du cheval, il maîtrise parfaitement la poétique de la chute. La métamorphose en animal en est le dernier aspect. En assurant le partage du corps du cheval, le jeune homme s'affirme comme le chef, ou plutôt comme l'âme. Et par la suite, on peut dire qu'il va en effet assurer la permanence entre ses différentes apparences. Il faut noter la bijection entre les parties du corps du cheval et ces formes animales.

   « Ils ne voulurent pas le croire et le prièrent de procéder au partage. Alors il leur dit : « Si vous ne voulez pas mourir, laissez cet animal ! Mais si vous voulez absolument que j'en fasse le partage, je donne au lion la grosse chair, au chien les os, à l'oiseau la tête, le sang à l'abeille et les entrailles à la fourmi. Si vous êtes contents, je vais partager le corps ; mais ce ne sera pas ma faute si vous payez ce repas de votre vie. »
   Les animaux louèrent beaucoup ce partage, mais ne se laissèrent pas persuader : le prince tira donc son épée et fit les parts, en priant encore une fois les animaux de ne pas y toucher ; puis il partit.
   Le lion dit alors : « L'abeille, qui extrait le suc le plus doux de toutes les fleurs et y laisse le poison, goûtera la première et nous fera savoir si nous pouvons jouir de notre butin. »
   L'abeille suça doucement, se leva avec pénétration et s'écria : « N'y touchez pas ! c'est le plus fort poison qu'il y ait : la mort me punit de ma désobéissance et de ma curiosité. » Et elle tomba morte par terre. Ainsi les autres animaux virent que le prince avait eu raison de les prévenir, et n'hésitèrent plus à suivre son conseil.
   « Nous devrions bien, se dirent-ils entre eux, lui donner quelque chose pour avoir fait un partage si juste et nous avoir si consciencieusement avertis. »
   Et le lion ordonna au chien, qui était le meilleur coureur, de rappeler le jeune homme. Comme il revenait, le lion lui dit que tous lui devaient force reconnaissance pour son bon avis ; car, s'ils s'étaient jetés sur cette viande, ils auraient gagné la mort comme la pauvre abeille : c'est pourquoi ils voulaient lui donner chacun une chose qui pût lui être utile.
   D'abord, il refusa de rien prendre, parce qu'il avait tout ce dont il pouvait avoir besoin ; mais les animaux répondirent que ce qu'ils avaient à lui donner ne serait ni argent, ni or, et vaudrait pourtant mieux que l'un et l'autre. Ils lui octroyèrent le don de revêtir leur forme, aussi souvent qu'il lui plairait, rien qu'en prononçant ces mots : Si j'étais lion ! Si j'étais oiseau ! Aussitôt dit, aussitôt fait ; puis, son désir accompli, il aurait la faculté de reprendre à l'instant sa forme naturelle. » (Karl Simrock, Les Dons des animaux, pp.174-175, trad. F. Frank & E. Alsleben)

La bizarrerie du conte, et l'originalité de Simrock, est d'abord dans l'acquisition du pouvoir de métamorphose. Nous remarquons qu'il s'appuie sur une puissance de la parole, et qu'elle est en fait gagnée par un renoncement à la jouissance du corps (la chair). L'empoisonnement étant rapporté à la belle-mère, il s'interprèterait comme le désir toujours présent. La mort de l'abeille est curieuse. Elle nous rappelle une phrase du jeune Flavio après sa rupture avec la jeune veuve dans les Années de voyage de Wilhelm Meister (1821/29) de Goethe : « Ils m'ont tiré du sang, c'est cruel ; ils l'ont jeté, c'est téméraire ; il ne m'appartient pas, c'est à elle qu'il appartient ! » (II,5) Simrock paraît rejouer rapidement le Mazeppa de Byron et l'espèce de purge des passions charnelles du jeune amant dans la mort de son cheval. La réalisation des métamorphoses se fait dans la fuite et reste très classique ; conforme à l'art d'Ovide par exemple. C'est sous la forme de l'oiseau (à la fois la plus intellectuelle et la plus phallique d'après sa précédente association à la tête du cheval) qu'il rencontre et séduit ensuite la princesse. La disparition de la princesse est la seconde bizarrerie du conte. Elle se produit juste après les fiançailles. Ensuite les bizarreries arrivent pour ainsi dire à la chaîne avec les métamorphoses du jeune homme dans sa chasse à l'œuf. Nous retenons que la disparition, qui s'avère être une chute, un engloutissement, se produit « Après le repas ». Les fiançailles l'ont repu. Par la suite, la chasse met en évidence un processus (digestif) d'allègement du « ventre ». Chaque animal sort en effet du ventre du précédent. Ce « ventre » répété n'en finit donc pas de se vider. Et on va passer ainsi du sanglier à la colombe, c'est-à-dire du plus lourd au plus léger. Simrock utilise la nourriture pour traduire un retour du jeune homme à la chair. Le sanglier écumant, qui réclame une brebis chaque jour, représenterait la concupiscence, le désir dans sa forme « bestiale ». (Variante du loup et de l'agneau que nous avions vus chez Vigny notamment.) L'autre, la jeune dame rêvée, idéalisée, chantée, a été comme exilée par cette satisfaction. Elle n'est retrouvée qu'après que le jeune homme ait vaincu son désir « charnel ». (C'est l'insistance sur la nourriture et sur le ventre qui nous amène à parler autant de désir « charnel », mais il est vrai que le jeune homme n'est encore que fiancé. Richard Marienstras écrivait dans sa présentation du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare (Garnier-Flammarion, 1966) que « L'amour est aveugle, l'amour n'est pas constant : le désir secret des amants n'est pas d'être fidèles, mais de changer de partenaire. » Comprenez ce désir secret plutôt que le désir charnel si vous préférez.) L'image de l'œuf que le jeune homme trinque finalement contre la montagne est assez belle. C'est à la fois la libération et l'aurore.

   « La princesse cessa d'être fâchée ; et le lendemain, il la prit par la main et la conduisit chez son père, à qui il fit sa demande et qui les fiança sur-le-champ.
   Après le repas, comme ils se promenaient ensemble, ils gravirent une montagne d'où l'on avait une vue superbe sur tout le pays que le père de la princesse gouvernait. À peine avait-il eu le temps d'y jeter les yeux, qu'en se retournant il vit qu'elle avait disparu. Il ne comprenait pas où elle pouvait être restée ; or, elle avait été enchantée et engloutie dans le sein de la terre. »
(Karl Simrock, Les Dons des animaux, pp.176-177, trad. F. Frank & E. Alsleben)

   « À midi, le sanglier revint, écumant de fureur, et demanda sa brebis. Mais le berger s'était encore changé en lion et lui dit :
   « Tu n'en auras pas !
   — Ah ! si j'avais seulement deux croûtes de pain sec ! dit le sanglier...
   — Si j'avais seulement deux poulets rôtis ! » reprit le lion.
   Aussitôt, le paysan de lui jeter les deux poulets. Le lion les dévore à l'instant, puis il attaque le sanglier et le déchire. Un lièvre surgit immédiatement et s'enfuit dans la forêt.
   « Si j'étais chien de chasse maintenant, pensa le prince, pour attraper le lièvre ! » Ce qui fut fait ; et il déchira le lièvre sur-le-champ. Du ventre de l'animal sortit alors une colombe.
   « Ah ! se dit-il, si j'étais faucon pour la lier ! » Ce qui fut fait, et il l'égorgea ; et de la colombe tomba un œuf qu'il attrapa au vol.
   Puis il reprit sa forme humaine, mit l'œuf dans sa poche et ramena le troupeau au logis ; et quand le paysan eut compté ses brebis, il vit qu'il les avait toutes. Le prince-berger lui déclara qu'il pouvait prendre maintenant tel berger qu'il voudrait, et qu'il n'avait plus besoin de ses services. Après quoi, le prince gravit la montagne et cassa l'œuf sur le sommet.
   Alors un grand bruit se fit entendre : la montagne s'ouvrit, et des villes et des villages en sortirent qui y avaient été engloutis, et ensuite les messieurs et les dames que le prince avait aperçus, et parmi celles-ci sa fiancée. »
(Karl Simrock, Les Dons des animaux, p.179, trad. F. Frank & E. Alsleben)

Les bizarreries de Simrock provoquent le besoin de comprendre. Il y a sûrement d'autres façons d'interpréter, ou bien d'aller plus loin dans la reconnaissance d'allégories. Pour notre part, son jeu entre l'incarné et le désincarné restera la découverte principale. L'étrange demande du lion de deux poulets rôtis représente bien à nos yeux la nécessité d'une incarnation pour passer de l'image (symbole) du lion à l'objet, l'animal lion, capable de déchirer un sanglier. Deux images ne peuvent se combattre, et la puissance de la parole ne débouche que sur des apparences, des images. En même temps, le jeune homme s'intègre, il se lie plus fortement au paysan employeur qui le soutient dans sa lutte. Cela annonce un peu le retour final d'un monde social à travers toutes ces villes englouties. À la première lecture, cette scène, ces dialogues entre le lion et le sanglier, est des plus étonnantes. Le conte L'Enfant du roi joue également avec l'assimilation d'une nourriture. On pourrait le voir comme une variante. On y trouve encore une promise engloutie, mais cette fois dans un cercueil dans une église et sous une forme d'enfant, que le jeune soldat doit délivrer. C'est encore bien délicat à interpréter à la première lecture. Simrock y fait intervenir le rêve et une voix intérieure. Nous y voyons la conjuration d'une première désertion, ou d'un désir obsédant de déserter. L'armée est un autre contexte. Là encore le début du conte fait ressentir un certain refoulement de la vérité pour le sujet. Le jeune homme se retrouve seul face au deuil et à la mort. Mais il finit par réintégrer un corps social (plus que militaire) et retrouver ainsi le bonheur. La fin est une mort et une renaissance très symboliques. On peut voir aussi bien le réchauffement de la froide statue par la chaude sentinelle qu'une dilution de la statue dans le soldat. On retombe pour ainsi dire sur les paroles de Jésus : « Demeurez en moi comme je demeure en vous ! » (Je,15.4) Il est tentant de faire le lien avec l'homme-statue de Jésus dans Le Maître de tous les maîtres. Simrock nous paraît traduire une pensée chrétienne plus qu'un néo-platonisme. En tout cas, même s'il y a nécessité de le faire une fois, il met en relief le besoin de lutter contre ce (désir) qui pousse à fuir, « à aller voir ailleurs ».

Le conte La Montagne de verre est un peu plus long que les autres, mais on y distingue trois épisodes. Simrock installe une géographie assez semblable à celle des Dons des animaux. Au lieu d'un lac souterrain, une mer sépare deux pays : d'un côté celui de Wilhelm, le jeune homme riche qui habite assez loin à l'intérieur des terres, de l'autre celui de la jeune femme-cygne, qui est un temps « ensorcelé », c'est-à-dire englouti sous la montagne de verre. La poésie d'un monde corporel, matériel, et d'un au-delà spirituel, immatériel, tantôt enfer tantôt paradis, se projette assez facilement. En cela, le verre rejoint la glace et rappelerait le cœur de L'Enfer de Dante. (La poésie de la femme comme un (nouveau) monde possible serait dans la logique de l'enfantement ; à l'opposé de l'option de L'Ancien testament qui retient la lignée de père. Mais il n'y a pas de perspective générative dans ce conte, cela tourne autour du mariage et de l'union.)

Dans le premier épisode, Wilhelm quitte ses parents pour voyager. Ce point de départ le montre pour ainsi dire en chute. Arrivé au bord de la mer, il rencontre presque une image spéculaire de lui-même. Tout d'abord trois cygnes atterrissent, abondonnent leurs ailes, qui deviennent des voiles merveilleux (rabenale) accouchant de trois jeunes baigneuses. C'est un peu la chute d'un ange. Il dérobe l'un des voiles et obtient d'épouser la jeune femme en pleurs (comme il était en chute) qui n'a pu s'enfuir. Il rentre avec elle chez ses parents qui célèbrent aussitôt leur mariage. Cet épisode introduit une poésie du voile qui recoupe celle du cygne (chez Mallarmé par exemple). Et cela va se prolonger dans l'épisode suivant. C'est vraiment la métamorphose de l'aile qui creuse opportunément sa profondeur sonore en français : aile (du cygne), voile (de vaisseau), elle (la jeune baigneuse). Nous avions vu la poésie du voile dans la surface de l'eau chez Edgar Quinet. Le contexte du bord de mer est donc bien choisi, mais c'est encore un peu secondaire. Le texte ne dit pas clairement que les oiseaux viennent de traverser la mer, traverser ce voile, mais la poésie nous emporte facilement dans cet effet de surgissement de l'autre du miroir. Ce début commence à nous rappeler la poésie du Marchand de Venise (1600) de Shakespeare. On va bien retrouver un coffret et certains jeux concernant le dilemme entre les apparences et la réalité, entre la lettre et l'esprit. On se souvient que pour épouser promptement Portia, Bassanio doit ouvrir le bon coffret parmi les trois (d'or, d'argent, et de plomb) qu'on lui présente. Ici, ce sont trois oiseaux qui s'offrent tout d'abord à la vue de Wilhelm. Ces cygnes sont presque comme des coffrets puisqu'une fois posés ils s'ouvrent en voiles et en baigneuses. Mettre la main sur un voile nous apparaît comme saisir le portrait de Portia dans le bon coffret. (À ceci près que Bassanio connaîssait tout de même un peu Portia auparavant.) Wilhelm épouse la jeune femme, et c'est donc assez logiquement (poétiquement) qu'on retrouvera son voile dans un coffret. Dans Le Marchand de Venise, Shakespeare développe bien l'effet de miroir agissant sur les premiers prétendants face aux coffrets à la surface métallisée.

   « Les deux époux vécurent heureux pendant quelque temps ; mais un jour le mari, forcé de s'absenter pour quinze jours, confia à sa mère la clef du coffret où il avait caché le rabenale, en la priant de la bien garder. Au bout des quinze jours, la jeune femme dit à sa belle-mère qu'elle voulait aller au-devant de son mari, mais qu'il faisait bien chaud et qu'elle n'avait pas de voile pour se garantir du soleil. La mère lui donna la clef du coffret ; elle l'ouvrit pour y prendre un voile, et trouva, à sa grande surprise, son rabenale. Vite, elle le mit et disparut.
   Lorsque le fils rentra au logis, il demanda où était sa femme, et la chercha vainement par toute la maison. Enfin la mère avoua qu'elle avait confié à sa bru la clef du coffret, et qu'elle ne l'avait plus revue depuis ce moment.
   Il vit alors qu'il avait perdu sa compagne, et en fut tellement désespérée, qu'il songeait à se tuer. Il se coucha tristement, et le lendemain, après une nuit d'insomnie, il lut sur la glace de sa chambre une inscription dont le sens était qu'il devait, s'il voulait que sa femme lui fût rendue, l'aller chercher dans la montagne de verre et la délivrer. Où se trouvait la montagne de verre ? Il n'en savait rien, et personne ne pouvait le renseigner. Enfin il se dit : « Je veux retourner au bord de la mer paisible où je l'ai rencontrée ; peut-être y apprendrai-je ce qu'elle est devenue. » »
(Karl Simrock, La Montagne de verre, pp.122-123, trad. F. Frank & E. Alsleben)

Le second épisode est le plus long et, dans sa forme, le plus proche du conte de fées classique avec ses déclinaisons d'épreuves curieuses et ses exercices imposés de répétition. Le début est important car, comme dans Les Dons des animaux, c'est là que se joue l'énigme de la disparition de la jeune épouse et le sens principal du conte. L'inquiétude de la jeune femme voulant « se garantir du soleil » en allant à la rencontre de son époux nous met sur la piste. L'amour doit être un rayonnement solaire, un rayonnement thermique. (Dans L'Homme au sable d'Hoffmann, Nathaniel réchauffe pour ainsi dire Olympia apparue derrière une glace.) C'est donc à nos yeux ses quinze jours d'absence que le jeune homme va en quelque sorte « payer » par la disparition de son épouse. Que se passe-t-il lorsqu'il n'y a plus de soleil pour chauffer ? Il gèle. Simrock brouille la saisie du sens en concentrant les raisons de la disparition de la jeune épouse sur la découverte in extremis du rabenale. (De plus, il introduit la mère de Wilhelm dans l'histoire sinon comme un coin du moins comme une intermédiaire, qui capte encore son fils, qui fait un peu écran entre son fils et sa bru. Ce n'est peut-être pas sans intérêt pour la suite. Pour l'instant, nous n'y voyons qu'un enseignement : Le mari ne peut déléguer sa faction à sa mère.) Mais Simrock développe bien poétiquement le givrage, la disparition sous la glace de la jeune femme délaissée par son amoureux. On retrouverait par là aussi la poésie du cygne dans le sonnet « Le vierge, le vivace... » (1885) de Mallarmé. (Le rapprochement avancé précédemment du sonnet Remémoration d'amis belge pour le thème de la ville engloutie était tout-à-fait justifié. Il entre bien dans la même poétique du cygne et du voile.) En apprenant la nouvelle, le jeune homme chute à nouveau en allant se coucher. L'inscription dans la glace de sa chambre, puis l'idée de la jeune épouse dans la montagne de verre épaississent le mystère jusque-là concentré dans le voile retrouvé (rabenale). C'est assez bien agencé. Cela montre que ce gel conquérant, envahissant, est bien lié à la disparition de l'autre. Simrock illustre ainsi a posteriori, avec le jeune homme, ce qui a dû se produire pour la jeune femme. (C'est d'abord elle qui est prise dans la montagne de verre.) Cet épisode devient donc très nettement un voyage d'Orphée aux enfers à la recherche d'Eurydice refroidie. Dans ce cas, la glace en elle-même n'est pas sans nous évoquer l'Orphée cinématographique de Jean Cocteau.

La suite renouvelle le premier voyage. La plume découverte fait un peu l'office d'une trace de pas entre l'oreiller de son lit et le drap de la mer. Elle annonce ou appelle l'oiseau. Son apparition en vol circulaire est un motif circéen (Circé étant « la tournoyante »). Il n'est pas métamorphosé en oiseau mais presque. On pourrait y voir une forme poétique du navire, permettant d'abréger la narration du voyage, mais cette poésie a plus le sens d'un passage dans le rêve. De l'autre côté de la mer, sur la montagne de verre va se rejouer la rencontre avec la jeune épouse. Les trois premières épreuves préparent la quatrième, la seule vraiment décisive : retrouver son épouse dans une pièce où trois cent jeunes femmes se ressemblent toutes. Nous retrouvons bien d'une autre façon l'épreuve des coffrets dans Le Marchand de Venise. De sa première épreuve, les cent arbres à couper avec une hache de verre, Wilhelm apprend qu'il suffit de fermer les yeux. Il s'agit en effet de ne pas juger par les apparences, donc de ne pas s'en remettre au sens de la vue. De la seconde épreuve, le tri des grains de froment, de seigle et d'avoine, Wilhelm apprend qu'il faut se réduire à trois passages dans les rangs des jeunes femmes. Et de l'épreuve des deux ruisseaux, il apprend qu'un courant doit s'établir entre lui et sa jeune épouse. La scène de la délivrance est alors une belle scène d'éclair, d'arc électrique claquant l'espace et brisant la glace. Cela illustre bien l'idée d'un rayonnement thermique entre les amants. Le fait de prendre sa femme par la main et ne plus se laisser distraire confirme l'importance du lien. Manifestement, il y a une personnalisation de la glace ou de la montagne de glace dans la vieille femme. Il serait alors tentant de voir en elle une transposition de la mère de Wilhelm. Sa mère restait en effet la dernière interface entre son épouse et lui. Comme le voile et la montagne de verre, elle n'interviendra d'ailleurs plus dans le conte. On voit finalement que ce thème de la femme engloutie concerne toujours la recherche et l'amour d'une Forme, mais il recouvre des mises en scène assez différentes. À cause du choix d'une suite, Simrock nous paraît briser un peu son effet en montrant ainsi Wilhelm fuyant ce monde (social) retrouvé avec sa femme. La disparition de l'écran de glace semble avoir fait apparaître bien plus qu'il ne l'imaginait, et c'est d'emblée une inquiétude. Si la multiplicité de l'une est conjurée, la suite va en effet faire survenir des prétendants, des rivaux (d'autres lui-même ?).

   « Le lendemain matin, en effet, elle l'éveilla et le mena dans une vaste salle. Il y avait là trois cents femmes, toutes jeunes et belles, se ressemblant toutes ; et, dans cette foule, il lui fallait trouver sa femme. Il commença à marcher et à passer entre les rangs, et renouvela plusieurs fois l'épreuve, la vieille allant toujours derrière lui. Comme il avait achevé de passer deux fois déjà entre les rangs, et s'apprêtait à revenir sur ses pas pour la troisième fois, il se sentit piqué très-fort à la poitrine. Il se retourna vivement, saisit la jeune femme la plus proche et l'embrassa. Au même instant, un craquement et un bruit de tonnerre épouvantable se firent entendre dans la salle. Le corps de la vieille s'était brisé en mille morceaux, la montagne de verre s'était engloutie, et à sa place apparaissait une ville tout entière fourmillant d'habitants.
   Mais notre voyageur n'avait même pas un regard pour ce spectacle : il prit sa femme par la main et l'emmena du côté de la mer. Et lorsqu'il y arriva, il ne la trouva plus calme et déserte ; de grands navires et de petites barques se balançaient sur les flots, les pêcheurs y jetaient leurs filets, les moulins tournaient sur le rivage, on ne cessait d'embarquer et de débarquer des marchandises, et l'on voyait toute sorte de gens et de métiers.
   Les deux époux se laissèrent conduire à l'autre bord et atteignirent bientôt leur pays, où on les reçut avec joie et où ils continuèrent de vivre gaiement. » (Karl Simrock, La Montagne de verre, p.127, trad. F. Frank & E. Alsleben)

Le dernier épisode est en fait le moins captivant. Il inverse d'une certaine façon le précédent. C'est à présent Wilhelm qui va disparaître, et sa jeune épouse qui devra le reconnaître tout en le croyant mort. Cela donnera lieu à un double évanouissement. La symétrie avec la femme dans la montagne de verre se retrouve dans l'homme tombé dans l'eau, puis dans l'homme derrière la fenêtre de l'hôtellerie (si jamais il y a des carreaux). Sa situation en hauteur semble jouer avec la poésie du cycle hydrologique. L'homme dans l'eau s'est comme évaporé, et est passé derrière un nuage, dans le ciel. Cela rappelerait un peu La Neige de Vigny. Mais le morcellement de l'écran reste toujours illustré du côté des femmes. L'effet de foudre dans la reconnaissance ramène le mort sur terre. Il se traduit en effet par des brisures, des coupures, puisque chaque évanouissement produit un avant et un après (deux morceaux de vie). La rencontre des deux hommes battant le corps d'un noyé sur le bord de mer, comme les vagues battent le rivage, présente une certaine poésie. D'une part, cela réécrit la première rencontre des trois femmes-cygnes. Comme un homme choisissant un coffret ou un cygne parmi trois, Wilhelm semble en effet choisir son futur en s'apitoyant sur le sort du noyé et en payant pour ses dettes et son enterrement. Immédiatement après, les deux officiers arrivant semblent être comme les deux ombres des agresseurs du noyé. D'autre part, cette scène prépare l'explication de son sauvetage par l'esprit du noyé. Simrock nous rappelle alors fortement deux épisodes de L'Odyssée d'Homère : celui de l'enterrement d'Elpénor (Chant XII) et celui de Leucothée offrant son voile à Ulysse perdu en mer (Chant V). Il y a bien un peu du vainqueur de Troie et du libérateur d'Hélène dans le Wilhelm qui a libéré les villes englouties avec son épouse. De même il y a un peu de la lutte d'Ulysse contre les prétendants à Pénélope dans la confrontation entre Wilhelm et les deux officiers. Néanmoins, cela reste un aspect poétique transfictionnel secondaire. L'émigration définitive de Wilhelm de l'autre côté de la mer laisse enfin penser au passage de son âme dans l'au-delà. C'est maîtrisé mais moins original que Les Dons des animaux. (Janvier 2006)