Johann Goethe, Années de voyage de W. Meister, l'astro-mamie, le faucheur, noyade et sauvetage (I-12, II-14, VI-10) 

Le dernier chapitre des Années de voyage de Wilhelm Meister (1829) est sans conteste le passage le plus intéressant vis-à-vis des Chants de Maldoror. Le sauvetage de Félix par Wilhelm est une scène très proche de la résurrection d'Holzer par Maldoror à la strophe II-14. Lautréamont devait l'avoir encore en tête. (Nous ne pouvons douter qu'il ait lu Wilhelm Meister.) Dans nos commentaires généraux, nous avons déjà montré brièvement le sens et l'importance de ce chapitre dans la composition du roman. Nous allons revenir sur trois épisodes qui préparent la scène finale et qui permettront de préciser notre lecture. Il y a d'autres aspects poétiques intéressants à considérer dans La Nouvelle Mélusine mais, pour ne pas surcharger, nous les exposons dans un second article. Sauf un, tous les points abordés ici sont encore très liés à l'eau et au thème de la noyade. Cela marque le lien profond avec les Années d'apprentissage (1796).

 
La Sainte famille — L'Astro-mamie (I-12, VI-10) — Le Faucheur sauvage (I-12)
La Noyade d'Adolphe (I-11, II-14) — La Chute de Félix (II-14)
 

La Sainte famille. Commençons par les premières pages du roman. Nous y voyons deux aspects. Le premier concerne l'idée d'une « chute » dans le voyage de Wilhelm et de Félix. Par la suite, ils gravissent d'autres montagnes. Il ne s'agit donc pas de les comparer à des eaux descendant le lit d'un torrent tel le héros éponyme du Manfred (1817) de Byron. Goethe donne plutôt une impulsion à la marche de ses personnages. C'est un arrachement. Nous considérons cette ouverture comme la première « station » d'un triptyque. Au livre deuxième, nous verrons Wilhelm arrivant sur le lac de Mignon. Et au livre troisième, nous verrons Félix chuter pour rejoindre Wilhelm sur les eaux. Notre idée d'une « chute » repose donc sur la distinction de ces trois « stations » particulières. En employant ce terme « station », nous voulons bien sûr souligner une analogie avec la Passion du Christ. Le second aspect concerne justement le choix de la sainte Famille pour cette étrange rencontre. Il est tentant d'y voir une mise en abyme. De même que Joseph, le père de famille que Wilhelm rencontre ici, a fini par se voir dans les fresques murales de l'ancienne chapelle, de même nous pourrions dire que Wilhelm et Félix peuvent se penser dans cette famille comme devant un miroir. Au niveau des apparences, le pas à franchir est sans doute important, mais ils seront un nouvel avatar de sainte Famille. Le parallèle est suggéré par la mise en scène. Pour la suite du roman, il n'y avait en fait aucun besoin d'introduire cette famille de cette façon, c'est-à-dire en train de dévaler un sentier de montagne. On ne saura d'ailleurs ni d'où ils viennent ni ce qu'ils faisaient. Ils ne fuient rien ni personne puisqu'ils habitent la région. Le bagage des enfants pourrait permettre de faire un lien avec le passage sur « le faucheur sauvage », que nous verrons plus loin, mais cela n'éclaire pas beaucoup les choses.

   « Wilhelm était assis à l'ombre d'un puissant rocher dans un lieu imposant et sévère, où le sentier escarpé, tournant une saillie, se perd tout d'un coup dans le ravin. Le soleil, encore assez haut sur l'horizon, éclairait la cime des pins étagés à ses pieds au fond du précipice. Il écrivait quelques observations sur ses tablettes, lorsque Félix, qui avait grimpé aux environs, vint à lui tenant à la main une pierre. « Comment s'appelle cette pierre ? dit l'enfant.
   — Je ne sais pas, dit Wilhelm.
   — Ce qui brille là dedans, est-ce de l'or ?
   — Non, répondit Wilhelm, et je m'en souviens maintenant, c'est ce qu'on appelle or de chat (Katzengold.)
   — De l'or de chat ! dit l'enfant en souriant, pourquoi donc ?
   — Probablement parce qu'il est faux, et que l'on dit que les chats sont faux.
   — Je m'en souviendrai, dit l'enfant en remettant la pierre dans son sac de cuir ; puis il en tira d'autres et demanda à son père : Qu'est-ce cela ?
   — Un fruit qui, à en juger par ses écailles, doit être de la famille des pommes de pin.
   — Il n'en a pas l'air, il est trop rond.
   — Nous demanderons au garde ; ces gens-là connaissent toutes les essences et tous les fruits : ils savent semer, planter, cultiver les arbrisseaux, puis il les laissent pousser et grandir comme ils peuvent.
   — Les gardes savent tout ; hier le guide m'a montré qu'un cerf avait traversé la route ; il m'a fait voir ce qu'ils appellent la piste, et quoique j'eusse déjà marché dessus, j'ai bien vu imprimée sur le sol la marque de deux sabots ; ce devait être un grand cerf.
   — Je t'ai bien entendu questionner le guide.
   — Il sait beaucoup de choses, et cependant ce n'est pas un garde. Moi, je veux être garde, c'est si beau de se promener toute la journée dans la forêt, d'entendre les oiseaux, de savoir comment ils se nomment, où sont leurs nids, comment on enlève les œufs et les petits, comment on les nourrit et comment on prend les père et mère ! C'est si amusant ! »
   À peine avait-il dit cela, qu'un singulier objet apparut sur l'escarpement du sentier. Deux jeunes garçons, beaux comme le jour, en jaquette de couleur, qu'on aurait plutôt pris pour des tuniques retroussées, sautaient l'un après l'autre sur les rochers, et comme ils s'arrêtaient un instant, saisis de surprise à la vue de Wilhelm, celui-ci put les observer de près. Sur la tête de l'ainé flottaient de riches boucles de cheveux blonds, le regard s'y portait tout d'abord, puis il s'arrêtait à ses yeux d'un bleu limpide, et se promenait ensuite complaisamment sur sa taille élégante. Le second, qui avait plutôt l'air d'être son ami que son frère, portait des cheveux noirs et lisses qui descendaient sur ses épaules ; la couleur de ses yeux semblait être le reflet de sa chevelure.
   Wilhelm n'eut pas le loisir de considérer plus longtemps ces deux personnages singuliers et tout à fait inattendus dans ce lieu sauvage : une voix d'homme, partie de derrière la saillie du rocher, leur cria d'un ton grave, mais affectueux : « Pourquoi vous arrêtez-vous ? ne nous barrez pas le chemin. »
   Wilhelm leva les yeux, et si la vue de ces enfants l'avait étonné, le spectacle qui s'offrit alors à son regard le combla de surprise. Un jeune homme solide et vigoureux, de taille moyenne, court vêtu, au teint brun et aux cheveux noirs, descendait les rochers avec assurance et précaution, tenant en bride un âne, qui montra d'abord sa tête soigneusement brossée, et laissa voir ensuite l'aimable fardeau qu'il portait. Une femme, à la physionomie douce et agréable, était assise sur une grande selle bien rembourrée ; sous le manteau bleu qui l'enveloppait, elle tenait un enfant nouveau-né, qu'elle serrait contre sa poitrine et considérait avec une indicible tendresse. Le conducteur fit comme les enfants ; il s'arrêta un instant en apercevant Wilhelm. La tête ralentit le pas ; mais la descente était trop roide, les promeneurs ne purent s'arrêter, et Wilhelm, tout surpris, les vit disparaître derrière la muraille de rochers.
   Il était bien naturel que cette singulière apparition l'arrachât à ses réflexions. Il se leva et, de sa place, plongea le regard dans le ravin, espérant voir repasser quelqu'un. Il était sur le point de descendre pour aborder ces étranges voyageurs, lorsque Félix remonta et lui dit : « Père, est-ce que je peux aller avec ces enfants chez eux ? Ils veulent m'emmener. Il faut que tu viennes aussi ; l'homme l'a dit. Arrive, père, ils nous attendent en bas.
   — Je vais leur parler, » répondit Wilhelm.
   Il les trouva arrêtés à un endroit où le chemin était moins rapide, et put alors contempler à son aise ces personnages qui avaient si fort éveillé sa curiosité, et les examiner en détail. Le jeune homme robuste avait sur l'épaule une hache et une longue équerre en fer ; les enfants portaient des grosses bottes de roseaux qui avaient l'air de palmes, ce qui les faisait ressembler à des anges, tandis que les petites corbeilles pleines de provisions de bouche qu'ils traînaient derrière eux rappelaient ces messagers qui passent et repassent chaque jour dans la montagne. En considérant la mère de plus près, il vit qu'elle portait sous son manteau bleu une robe rose tendre ; de sorte que notre ami trouvait dans la réalité la fuite en Égypte, qu'il avait si souvent vue représentée en peinture. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre Ier, pp.129-132, trad. Th. Gautier fils)

Si la ressemblance directe entre Wilhelm et Félix d'un côté, et la nouvelle sainte Famille de l'autre, n'est pas évidente, on peut tenter de la montrer par rapport à une tierce référence, à savoir le torrent ou la chute d'eau. (Nous aurons l'occasion d'y revenir probablement avec le second Faust. Il semble qu'il y ait une belle scène de cataracte.)

En ce qui concerne la famille, nous rapprochons sa description de deux autres tableaux du roman. Nous avons présenté le premier dans un commentaire sur Mignon. Lors de la visite de Wilhelm au lac de Mignon, le peintre lui montre un dessin censé reconstituer son enlèvement. Dans l'extrait ci-dessus, Félix disait : « Ils veulent m'emmener » ; la situation est assez proche même s'il n'y a qu'un âne au lieu d'une colonne de bêtes. L'analogie (ponctuelle) avec le torrent est puissante puisque les saltimbanques gravissent une gorge abrupte. L'écoulement est dans le bon sens cette fois avec la descente de la famille, mais un sentier est moins pressenti comme le lit d'un torrent, la suggestion est moins forte.

   « Parmi toutes ces peintures, une surtout était remarquable : l'artiste, qui l'avait faite avant d'avoir rencontré Wilhelm, s'était approprié toutes les particularités de l'original. Au milieu des montagnes brille la charmante enfant, dont on a peine à discerner le sexe ; elle est entourée de débris de rochers, mouillée par la poussière des cascades, prisonnière d'une horde difficile à décrire. Jamais peut-être une gorge sombre et abrupte n'a été plus savamment et plus gracieusement animée. La troupe bigarrée des Zigeuners, en même temps sauvage et fantastique, bizarre et vulgaire, est trop grotesque pour faire peur, trop étrange pour inspirer la confiance. De vigoureuses bêtes de somme gravissent des sentiers embarrassés de branchages, descendent les degrés dans le roc, chargées d'un bagage en désordre, auquel sont accrochés les instruments d'une musique assourdissante, flottant de çà et de là, et fatiguant l'oreille de leurs sons barbares. Au milieu de tout cela l'aimable enfant, pensive sans bravade, indignée sans colère, emmenée, mais non entraînée. Qui n'aurait admiré cet admirable et expressif tableau ? Cet espace étroit cerclé de rochers était empreint d'un puissant caractère ; ces sombres crevasses entrecoupant les masses entassées et qui eussent paru fermer toute issue, si un pont hardiment jeté n'avait fait supposer la possibilité d'une communication avec le reste du monde. L'artiste, avec un judicieux et poétique sentiment du vrai, avait aussi indiqué une caverne qu'on pouvait prendre pour une fabrique naturelle de cristal, ou pour la retraite d'une famille de dragons. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VII, pp.380-381, trad. Th. Gautier fils)

Nous avions émis l'idée de la cataracte à propos de l'apparition de « l'amazone » dans les Années d'apprentissage (IV,6). Les longues pattes des chevaux sont phalliques. (Nous avions compris ainsi les étincelles arrachées par les sabots comme les crânes jaillissant de la fosse creusée par le fossoyeur d'Hamlet. Jouissance du Mal gratuite et détournée de la procréation.) Et nous avions vu la comparaison de la chute d'eau à la queue d'un cheval dans Manfred. Il existe d'ailleurs en Europe des cascades baptisées « queue de cheval ». Vu de derrière, le cheval montre sa queue comme une troisième patte. Tout cela est cohérent. Avec la femme sur l'âne, on retrouve donc l'image de l'amazone. C'est une femme perchée au lieu des femmes pendues d'Oedipe roi de Sophocle ou de Laon et Cythna de Shelley, mais cela se rattache encore aux images poétiques de la chute. L'enfant nouveau-né serré contre sa poitrine ajoute un détail intéressant. Il nous faudra regarder d'un autre œil les représentations iconographiques de la Nativité. L'idée de la chute y est parfois sensible. Il y a en effet des exemples d'enfant Jésus déposé aux pieds de la Vierge et d'hommes debouts. (Ce serait aussi un aspect poétique de la chute d'Oedipe dans la pièce de Sophocle : en apprenant que Jocaste est sa mère, il chute d'une morte et renaît au monde. Chez Sénèque il manque même de chuter en butant sur son corps.) Au fond, cela n'est qu'une conception poétique de l'accouchement par l'introduction d'une équivoque. Ne dit-on pas « perdre les eaux » ? N'est-ce pas déjà voir l'accouchement comme une chute ? Homère disait dans L'Iliade : « ...l'homme de ton sang et de ta race qui, aujourd'hui, tombera d'entre les genoux d'une femme. » (Chant XIX) En décalant simplement l'enfant de l'entrejambes à une situation un peu plus avancée, il semble être « tombé du Ciel ». Les hommes debouts comme des colonnes sont alors plus facilement perçus dans leur dualité phallique, et on retrouve bien l'analogie avec la cataracte. Goethe a utilisé une autre présentation. La chute est rendue à la fois de manière statique, à travers la femme sur l'âne et les pattes de l'âne, et de manière dynamique, par la descente du sentier. Le port de l'enfant est alors comme le fruit dans l'arbre, et ils descendent pour ainsi dire du Ciel. Dans cette analogie, les deux enfants comparés à des anges pourraient figurer les nuages de vapeur d'eau qui s'élèvent devant une chute. C'est exactement le tableau que nous trouvons dans l'histoire d'Odoard, Pas trop loin (III,10). La configuration est un peu différente. Comme la chambre du palais d'Oedipe, le salon est à voir poétiquement au pied d'une cataracte invisible (figurée par le temps qui passe). Ce n'est pas un hasard si Goethe a choisi un jour où les enfants se trouvent « parés comme des anges ». L'attente remplit la pièce et finit par en éjecter en quelque sorte le père. Edgar Poe a souvent répété cela avec son « homme nerveux ». C'est avec de tels exemples que la scène du cimetière d'Hamlet apparaît proche du final d'Oedipe roi.

   « Dix heures du soir venaient de sonner ; tout était prêt pour le moment convenu. Dans une petite salle, décorée de guirlandes, était dressée, pour quatre personnes, une table élégamment servie ; un friand dessert était disposé au milieu des fleurs et des candélabres éblouissants. Quelle joie pour les enfants que ce dessert ! car ils devaient s'asseoir à table. Ils sautillaient à l'entour, parés et masqués ; et, comme on ne saurait défigurer les enfants, ils avaient l'air de deux plus mignons jumeaux nains. Le père les appela auprès de lui, et, avec un peu d'aide, ils récitèrent fort gentiment le compliment composé pour l'anniversaire de naissance de leur mère.
   Le temps s'écoulait. De quart d'heure en quart d'heure la vieille ménagère ne pouvait s'empêcher de venir mettre le comble à l'impatience de son maître. « Les lampes de l'escalier sont près de s'éteindre, disait-elle ; les plats favoris de l'héroïne de la fête ne pouvaient se conserver à point. » L'ennui avait déjà rendu les enfants mutins, l'impatience les rendit insupportables. Le père se contenait, et cependant son calme accoutumé l'abandonnait. Il écoutait avidement le roulement des voitures ; quelques unes passèrent, qui ne s'arrêtèrent pas à la porte ; il commençait à avoir du dépit. Pour tuer le temps, il fit faire aux enfants une seconde répétition ; mais ceux-ci, rendus inattentifs, distraits et maussades par l'ennui, jouaient faux, leurs gestes n'avaient plus de rapports avec les paroles ; ils exagéraient comme des acteurs qui ne sentent pas ce qu'ils disent. L'angoisse du brave homme croissait à chaque moment. il était dix heures et demie passées. laissons-le parler lui-même.
   « L'horloge sonna onze heures ; mon impatience était devenue du désespoir ; je n'espérais plus, je craignais. je tremblais de la voir entrer, avec sa grâce facile, s'excuser légèrement, me dire qu'elle était fatiguée, et me reprocher de gêner ses plaisirs. Tout ce que j'avais souffert depuis tant d'années me revenait à l'esprit ; je commençais à la haïr, et je ne savais plus de quelle façon je devais la recevoir. Mes pauvres enfants, parés comme de petits anges, dormaient paisiblement sur le sofa. Le sol brûlait sous mes pieds ; j'étais hors de moi, et il ne me restait plus qu'à sortir pour laisser passer les premiers moments de ma colère. Vêtu légèrement, je courus à la porte de la maison ; je balbutiai je ne sais quel prétexte à la vieille, qui me jeta un manteau sur les épaules, et je me trouvai dans la rue, en un état que je n'avais pas senti depuis longtemps. Comme un jeune homme emporté par la passion et qui ne sait ce qu'il fait, je courais au hasard dans les rues. J'aurais gagné la campagne si un vent froid et humide, qui me coupait la figure, n'était venu modérer mon dépit. » »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chapitre X, pp.539-540, trad. Th. Gautier fils)

   « Enfin on entendit rouler un équipage. La dame en descendit, et on lui apprit qu'on avait mandé son mari, qui était sorti quelques heures auparavant. En montant l'escalier, elle ne parut pas prendre garde à cette illumination de fête. La vieille sut par un laquais qu'il leur était arrivé un accident en route, que la voiture avait versé dans un fossé.
   La dame entra dans la salle à manger : « Quelle est cette mascarade ? dit-elle en montrant les enfants.
   — Madame aurait eu beaucoup de plaisir, répondit la femme de chambre, si elle était venue quelques heures plus tôt. » Les enfants, tirés de leur sommeil, se levèrent aussitôt et, voyant leur mère, se mirent à réciter leur compliment, tous deux assez embarrassés ; puis, n'étant ni encouragés ni secourus, ils hésitèrent, et finirent par s'arrêter court : on les envoya au lit, après quelques caresses. La dame, se voyant seule, se jeta sur le sofa et éclata en sanglots. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chap. X, p.548, trad. Th. Gautier fils)

En ce qui concerne Wilhelm, sa situation « assis à l'ombre d'un puissant rocher » correspond à un type de tableau plusieurs fois employé par Goethe dans les deux parties du roman. Elle rappelle le célèbre incipit des Bucoliques de Virgile qui exprime bien l'opposition entre le repos (Tityre sous un arbre) et le mouvement (Mélibée). On retrouve l'arbre dans un rôle de clou comme nous l'avions vu avec les colonnes d'Hercule chez Francis Bacon. Goethe emploie plus souvent cette situation avec les femmes qu'avec les hommes. Nous avons eu l'occasion de l'indiquer dans nos rapprochements avec la situation de la jeune fille de la strophe III-2 « qui dort à l'ombre d'un platane ». Le bronzage au soleil nous est sans doute plus familier depuis la seconde moitié du XXème siècle. On pourrait presque entendre « dore » au lieu de « dort » et voir cette ombre projetée comme un rayonnement en soi ; ce qui n'est certes pas physique. On doit voir ce type de tableau dans une poésie du repos ; et sans doute le bronzage au soleil n'y entre pas ; le soleil évapore, alors que l'ombre tombe. C'est à travers le conte L'Île de la fée (1841) d'Edgar Poe que Gaston Bachelard a abordé cette question dans son essai L'Eau et les rêves (1942) : « Alors la nuit est substance comme l'eau est substance. La substance nocturne va se mêler intimement à la substance liquide. Le monde de l'air va donner ses ombres au ruisseau. » (II,4) Il est certain que l'ombre occupe une grande place dans la poésie d'Edgar Poe. Mais on peut constater qu'il y avait sur ce point des précédents chez Goethe. Nous verrons dans le récit du bain avec Adolphe (II,11) un glissement dans l'ombre fraîche puis dans la rivière. Nous ne connaissons pas suffisamment la littérature du XVIIIème siècle, mais il se pourrait que la pause à l'ombre d'un arbre y soit une situation plus fréquente qu'on ne l'imagine a priori. Poe aurait pu développer sa rêverie à partir de nombreuses lectures. (Dans Faust, Méphistophélès peut parfois être vu comme l'ombre de Faust acharnée à « le boire » comme le papier du pacte qui réclame son sang.) Avec les fruits, cette ombre est en quelque sorte transpirée par l'arbre. Ce sont des pelures qui se détachent et tombent les unes après les autres. L'ombre est alors comme une pluie entre l'ombrage et la trace sombre au sol. On revient à l'idée d'une cataracte invisible. (Si l'on fait grandir l'arbre exagérément, on retrouve bien la nuit comme l'ombre d'un feuillage sombre.) En écrivant, c'est-à-dire en couchant ses pensées, Wilhelm s'inscrit bien en phase avec le lieu où il se trouve. Dans d'autres passages, ce type de situation s'accompagne de sons, soit d'un air de musique, comme dans Les Bucoliques, soit, plus souvent, d'un récit biographique. On l'a vu précédemment, la musique renforce l'analogie avec les chutes d'eau ou les torrents.

   « Ils arrivèrent sur une grande place ombragée d'arbres, où se pressait une foule compacte et attentive. Au moment où parut le voyageur, commença une grande symphonie exécutée par tous les instruments, dont il admira en même temps la force et la douceur. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VIII, p.404, trad. Th. Gautier fils)

Dans l'Ancien Testament, ce type de tableau est plutôt employé avec un arbre fruitier. Il devient alors véritablement un arbre généalogique : « En ce jour-là, dit l'Éternel des armées, vous vous inviterez les uns les autres sous la vigne et sous le figuier. » (Zacharie, 3.10) Celui qui s'assied au pied de l'arbre en représente la racine. Il lui est promis d'être le patriarche d'une heureuse descendance. Aussi, la pierre apportée par Félix nous remet en tête la chanson de Mignon : « Connais-tu le pays où les citrons mûrissent ? Dans le feuillage sombre l'oranger d'or flamboie... » À l'ombre d'un puissant rocher, l'or de chat brille manifestement de même. Puisque Félix, issu de Wilhelm, tient la pierre brillante, issue de la montagne, Goethe récupère aussi habilement cette poésie du fruit, bien qu'il s'agisse de l'ombre d'un rocher et non de l'ombre d'un arbre. En même temps, avec son association à la pierre, Félix apparaît comme les deux anges un peu détachés au devant de la nouvelle sainte famille. On voit qu'il y bien ainsi une sorte de similitude entre cette famille d'un côté, qui dévale comme un torrent, et Wilhelm et Félix de l'autre, qui stationnent comme une cataracte.

Les autres situations donnant lieu à un récit biographique nous paraissent se rattacher à la scène du cimetière d'Hamlet. Nous avions vu que les crânes sautant hors de la fosse sont immédiatement associés par Hamlet à des anecdotes pseudo-biographiques. Cela correspond à une poésie de la bouche ; la tombe ou fosse est vue comme une bouche qui recrache et parle. Dans le cas des personnages parlant à l'ombre, la fraîcheur (dans l'ombre) explique peut-être le retour préférentiel vers la jeunesse, vers le passé. L'ombre projetée serait finalement une façon intéressante de sentir cette fameuse cataracte invisible imaginée pour la scène du cimetière d'Hamlet. Il pourrait en effet y avoir l'idée d'une présence tutélaire (arbre ou montagne) qui porte à la foi, à la certitude d'être entendu par elle.

   « En parlant ainsi, ils gravissaient la colline ; ils s'arrêtèrent au pied d'un grand chêne, au vaste ombrage. « C'est ici, dit Thérèse, sous cet arbre allemand, que je veux vous raconter l'histoire d'une jeune femme allemande ; écoutez-moi sans impatience :
   Mon père était un riche seigneur de cette province ; homme vif, intelligent, actif et honnête, tendre père, ami fidèle, excellent maître de maison auquel je ne connaissais qu'un défaut : il était trop indulgent pour sa femme, qui ne savait pas l'apprécier. [...] »
(Goethe, Wilhelm Meister, Première partie, Livre VII, Chapitre VI, p.508, trad. Th. Gautier fils)

   « Pendant ce temps, la belle veuve se promenait avec Wilhelm sous les cyprès et les pins, ou bien le long des treilles de vignes et d'orangers des terrasses ; elle ne put se retenir plus longtemps de satisfaire à la demande que Wilhelm lui avait déjà plusieurs fois délicatement exprimée ; elle lui fit connaître l'étrange concours d'évènements qui avait séparé les deux amies de leurs anciennes relations, les avait intimement unies et forcées à courir ainsi le monde. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VII, p.393, trad. Th. Gautier fils)

   « Je suis assise sous les grands tilleuls, et j'achève un petit portefeuille très-joli, sans savoir au juste qui l'aura, du père ou du fils, mais ce sera assurément l'un des deux. Je vois s'avancer vers moi un jeune colporteur, avec des corbeilles et des boites ; il m'exhibe respectueusement un laisser-passer du bailli qui l'autorise à circuler sur nos domaines. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chap. X, pp.423-424)

La mise en abyme de Wilhelm par rapport à Joseph se ressent tout particulièrement lorsque Wilhelm se trouve en face des fresques de l'ancienne chapelle, et qu'il constate la ressemblance des figures représentées avec ses hôtes. Quoiqu'il s'agisse ici d'une fiction (très) arrangée, cet épisode est intéressant d'un point de vue philosophique. La pensée ou l'esprit de la sainte famille ne se perpétue pas seulement par la seule hérédité familiale de génération en génération. Ce n'est pas un être qui se déploie à travers une substance humaine comme la descendance de Seth. Il y a certes un peu d'hérédité. Joseph dit bien que sa famille est dévouée à ce saint car son bien-être, plus que sa prospérité, est attaché à l'établissement dont ils se transmettent la charge d'économe de père en fils. Au second livre, Wilhelm parlera du don d'imitation et des carrières professionnelles que les fils poursuivent après leur père (II,11). Mais il est question ici d'un double travail, et il y a justement eu rupture par rapport à la carrière professionnelle, puisque Joseph n'a pas voulu être tonnelier comme son père mais charpentier. Dans ce cas, ce sont bien les fresques qui semblent avoir agi avec une force prépondérante sur toute autre considération. « J'ai éprouvé que le beau est une puissance » écrivait Schiller à Goethe après sa lecture des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister. Il semble que l'esprit de la sainte famille se soit transmis par simple contact avec l'art ou impression produite par le bel art. Effet bien extraordinaire à la réflexion, puisque l'impression ne s'est manifestement pas produite sur son père ou son grand-père qui vivaient pourtant dans le même lieu. Pouvons-nous distinguer une raison tant soit peu objective ? ou bien faut-il le voir comme une réaction individuelle ?

   « J'ai éprouvé bien vivement, en cette occasion, que le beau est une puissance ; que, même sur les esprits les plus égoïstes, c'est comme tel qu'il agit, et qu'en face de lui, on ne garde d'autre liberté que celle de l'amour.
   Je ne puis vous dire combien j'ai été frappé de la vérité, de la vie, de la simple abondance de votre œuvre. Mon émotion est encore un peu inquiète ; elle sera plus calme quand je m'en serai rendu maître, ce qui sera une crise importante pour mon esprit ; elle est cependant l'effet du beau, du beau seul ; l'inquiétude qui s'y mêle vient uniquement de ce que la raison n'a pas encore pu rattraper le sentiment. Je vous comprends maintenant, lorsque vous me disiez que le beau, le vrai, vous touchaient souvent jusqu'aux larmes. Calme et profond, clair et cependant incompréhensible comme la nature, votre ouvrage agit ainsi sur moi, et tout, jusqu'au moindre accessoire, révèle la belle égalité de l'âme d'où une telle œuvre est sortie. » (Schiller, Correspondance choisie, Lettre à Goethe, Iéna, le 2 juillet 1796, pp.44-45, trad. J. Gérard)

   « Ces peintures représentaient l'histoire de saint Joseph. Ici on le voyait travailler à son établi de charpentier ; là il rencontrait Marie et un lis sortait de terre entre eux deux, tandis que des anges voltigeaient alentour ; puis c'est le mariage, suivi de la salutation angélique. Plus loin, il s'est arrêté au milieu de ses travaux, il dépose sa hache et pense aux moyens de répudier sa femme. Enfin l'ange lui apparaît en rêve ; ses sentiments changent ; il contemple avec dévotion l'enfant qui vient de naître dans l'étable de Bethléem et l'adore. Le tableau qui suit est merveilleusement beau ; on y voit différentes pièces de bois travaillées et destinées à être assemblées. Le hasard fait que deux d'entre elles sont disposées en croix ; l'enfant est endormi sur cette croix ; la mère, assise à côté de lui, le considère avec amour, et le père nourricier suspend son travail pour ne pas troubler le sommeil de l'enfant. À ce tableau succède la Fuite en Égypte ; notre voyageur ne put s'empêcher de sourire, car il trouvait sur la muraille la répétition du tableau animé qui l'avait tant surpris la veille. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre II, pp.138-139, trad. Th. Gautier fils)

   « Après diner la compagnie se dispersa, et l'hôte conduisit Wilhelm dans les ruines, à une place ombragée, d'où l'on pouvait embrasser tout le panorama de la vallée, et voir fuir les unes derrière les autres les collines inférieures, avec leurs penchants fertiles et leurs croupes boisées. « Il est juste, dit l'hôte, que je satisfasse votre curiosité, d'autant plus que je vous crois capable de prendre au sérieux le merveilleux, dès qu'il repose sur un fondement sérieux. L'établissement religieux dont vous voyez encore les débris était voué à la sainte Famille, des miracles nombreux en avaient fait un lieu de pélerinage célèbre. L'église était sous l'invocation de la Mère et du Fils. Voilà plusieurs siècles qu'elle est détruite. La chapelle dédiée à saint Joseph s'est conservée, ainsi que les bâtiments d'habitation du couvent. Les revenus sont perçus depuis plusieurs années par un prince séculier, qui entretient ici un économe, et cet économe c'est moi, qui suis le fils du précédent, lequel avait également succédé à son père.
   « Saint Joseph, quoique son culte soit aujourd'hui complètement abandonné dans ce pays, s'est toujours montré si bienfaisant envers notre famille qu'on ne doit pas être surpris si nous lui sommes particulièrement dévoués. De là mon nom de Joseph, qui jusqu'à un certain point m'a tracé ma vie. Je grandissais, et si j'accompagnais mon père dans ses tournées de recettes, j'aimais mieux encore suivre ma mère, qui distribuait autant d'aumônes que le lui permettaient ses revenus, et qui était connue et chérie dans la montagne pour son obligeance et sa bienfaisance. Elle m'envoyait tantôt ici, tantôt là, faire une commission, porter un secours, soigner un malheureux, et je me formai bien vite à ce pieux office.
   « La vie de la montagne a quelque chose de plus humain que la vie de la plaine ; les habitants sont plus rapprochés, et en même temps plus éloignés ; les besoins sont moindres, mais plus pressants. L'homme est abandonné à lui-même, il lui faut être sûr de ses bras et de ses jambes. L'ouvrier, le guide, le portefaix, doivent se confondre en un seul individu ; on est plus près de son voisin, on vit avec lui dans une sorte de communion.
   « Comme j'étais jeune, et que je n'avais pas encore les épaules assez solides pour porter de lourds fardeaux, j'imaginai de mettre mes paniers sur le dos d'un petit âne, et de parcourir les sentiers escarpés en le poussant devant moi. Dans la montagne, l'âne n'est pas un animal aussi dédaigné que dans la plaine, où le valet de charrue qui laboure avec des chevaux se croit bien supérieur à celui qui laboure avec des bœufs. J'avais d'autant moins de scrupule de marcher ainsi derrière mon âne, que j'avais déjà remarqué, sur les peintures de la chapelle, qu'il avait eu l'honneur de porter Dieu et sa mère. Cette chapelle n'était pas à cette époque dans l'état où vous la voyez maintenant. Elle servait de remise et presque d'écurie. On y entassait pêle-mêle bois à brûler, perches, tonneaux, échelles, ustensiles d'agriculture. Heureusement les peintures sont placées assez haut, et la boiserie était solide. Dès mon enfance, je m'amusais à grimper sur des tas de bois, et à considérer ces peintures dont personne ne pouvait me donner l'explication. Tout ce que je savais, c'est que le saint dont la vie était représentée là dedans était mon parrain, et je l'aimais comme s'il eût été mon oncle. Je grandissais, et comme une des conditions de l'emploi d'économe était de savoir un métier, je fus obligé, pour obéir à mes parents, qui désiraient que je pusse hériter un jour de leur place, d'apprendre un métier, qui eût en même temps l'avantage d'être utile à la maison.
   « Mon père était tonnelier et fabriquait lui-même tout ce qui concerne cet état, ce qui était fort avantageux pour lui et pour les autres. Mais je ne pus me résoudre à me mettre avec lui. J'avais un penchant irrésistible pour la profession de charpentier, dont je voyais les outils représentés avec tant de détails à côté de mon patron. Je manifestai mon désir : on ne me fit point opposition, d'autant moins que pour nos nombreuses constructions nous avions souvent besoin du charpentier, et qu'entre les mains d'un ouvrier habile, cette profession, surtout dans nos pays de forêts, touche de bien près à la menuiserie et à la sculpture sur bois.
   « Ce qui m'affermissait dans mes idées, c'était une peinture qui est malheureusement presque entièrement effacée. En sachant ce qu'elle représentait, vous parviendrez à y discerner quelque chose lorsque je vous le montrerai. Saint Joseph a été chargé de faire un trône pour le roi Hérode. Le siége doit s'élever entre deux colonnes indiquées d'avance. Joseph prend soigneusement la mesure de la hauteur et de la largeur, et se met à fabriquer un trône magnifique. Mais quel est son étonnement, son embarras, lorsqu'il veut mettre le trône en place ? il est trop haut et n'est pas assez large. Le roi Hérode, comme vous le savez, n'entendait pas la plaisanterie ; le pieux charpentier ne sait que faire. l'Enfant Jésus, qui l'accompagnait partout, s'amusant à lui porter humblement ses outils, voit sa détresse et vient aussitôt à son secours : il lui dit de prendre le trône d'un côté, lui-même le saisit de l'autre, et tous deux se mettent à tirer. Comme s'il était de cuir, le trône s'élargit, il perd de la hauteur en proportions, et s'adapte parfaitement à la place indiquée, à la grande joie du pauvre charpentier et à l'entière satisfaction du roi.
   « On voyait encore très-bien ce trône dans mon enfance, et aux fragments qui subsistent vous pouvez juger qu'on n'y avait pas épargné les ornements, et qu'un charpentier eût été fort embarrassé d'exécuter ce qu'avait composé l'imagination du peintre.
   « Mais cela ne m'arrêta pas, et ne fit qu'augmenter mon enthousiasme pour le métier auquel je m'étais voué ; aussi je n'eus pas de cesse qu'on ne m'eût mis en apprentissage ; cela fut facile, car il y avait dans le voisinage un maître charpentier qui travaillait pour tout le pays, et occupait un grand nombre de compagnons et d'apprentis. Je restai de la sorte auprès de mes parents, et je pus, jusqu'à un certain point, continuer mon genre de vie accoutumée, passant mes heures et mes jours de congé à faire les commissions charitables dont me chargeait ma mère. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chap. II, pp.141-144, trad. Th. Gautier fils)

   « Les facultés que l'homme porte en lui peuvent se diviser en générales et en particulières : les facultés générales sont des aptitudes qui reposent paisiblement, que les circonstances réveillent et que le hasard dirige vers tel ou tel but. Le don d'imitation est inné chez l'homme, il veut reproduire, copier ce qu'il voit sans avoir aucun moyen intérieur ou extérieur d'atteindre son but. Il est donc tout naturel qu'il veuille faire ce qu'il voit faire : il serait encore naturel que le fils embrassât la carrière de son père. En ce cas tout se trouve réuni : une activité spéciale déjà innée, tendant à une direction originelle ; une pratique suivie, raisonnée, graduée, un talent formé, qui nous force à persister dans la voie qui nous est ouverte, quand d'autres penchants se développent en nous, et nous sommes tentés d'embrasser une carrière pour laquelle la nature ne nous a donné ni la capacité ni la persévérance nécessaires. En somme, les hommes les plus heureux sont ceux qui trouvent l'occasion d'exercer dans le cercle domestique un talent de famille, un talent inné. Nous avons vu, en ce genre, des générations de peintres. Il s'en trouve sans doute des médiocrités dans le nombre, ils ont cependant fait des choses passables, meilleures peut-être qu'ils n'eussent fait avec leurs facultés bornées, abandonnées à eux-mêmes, dans une carrière différente. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chap. XI, p.428)

Il y a sans doute la beauté et l'expression particulière des fresques. Goethe développera à nouveau ce point avec la galerie de portraits dans le château de l'oncle d'Hersilie. Il parlera encore de mimétisme et d'effets de sympathie ou d'antipathie. Mais il nous semble que Goethe a glissé une action objective dans l'histoire extraordinaire de saint Joseph II. Dans son récit, Joseph dit plusieurs fois que la chapelle et les fresques n'étaient pas dans cet état dans sa jeunesse. Autrement dit, contrairement à son père et à son grand-père, Joseph s'est trouvé là à un moment où ces choses étaient en train de partir, de s'effacer, de disparaître : « Ce qui m'affermissait dans mes idées, c'était une peinture qui est malheureusement presque entièrement effacée. » (I,2) Quelque chose semble alors avoir agi par son mouvement, par son instabilité même, sur son esprit. C'est l'importance du mouvement que nous avions souligné dans La Charogne de Baudelaire : « Que j'ai gardé la forme et l'essence divine De mes amours décomposés ! » Dans la première partie de Wilhelm Meister, le vieil harpiste étrangement vêtu exerçait une fascination pour la même raison : « Nous supposons qu'il a passé en Allemagne, mais la guerre a complètement effacé les faibles vestiges qu'il a pu laisser derrière lui. » (VIII,9) Personnage ou fresques en cours d'effacement. Nous ne l'avons pas saisi immédiatement lors de notre lecture de cet épisode, mais lorsque nous sommes arrivés au rêve de Wilhelm concernant Macarie. Il y a des répétitions chez Goethe qui finissent par marquer. Macarie sera d'ailleurs aussi présentée comme une sainte à la fin du roman. On peut bien sûr s'interroger sur la réalité de cette perception fascinante, car l'effacement ne s'est pas produit d'un seul coup mais sur dix, quinze, voire vingt ans, si l'on en juge par l'âge des enfants de Joseph. A priori nous dirions plutôt que l'effacement s'est produit imperceptiblement. Dans ce qui apparaît comme un transfert, Joseph avait-il vraiment son libre-arbitre ? Plus que par une perspective sémiotique, l'inconscient travaille-t-il sous l'action de ces courants d'effacement ? Est-ce autre chose qu'une œuvre du temps ? Au dernier livre, Goethe exprimera la mobilisation de la puissance du temps à travers l'exposé de Frédéric sur le plan de l'Union (III,11). Joseph semble bien avoir été fasciné puis aspiré par un flux, un courant diachronique, qui l'a peu à peu entraîné dans son sillage ; la conjugaison des autres évènements de sa vie (la rencontre de Marie, la naissance de l'enfant) venant encourager la prise et ajoutant un effet fantastique. Jusqu'où pouvons-nous y croire et en tirer un enseignement ? Il est encore délicat de le dire. Pour l'instant nous voyons surtout l'étendue du travail de Goethe sur ce point. Nous comprenons en effet l'intérêt de l'entrée en scène furtive de la nouvelle sainte famille au début du roman : Elle tire Wilhelm de son repos, elle l'entraîne à sa suite. Mettre Wilhelm face à cette furtive sainte famille et à ces fresques disparaissantes n'est donc pas sans le faire entrer, sous la même puissance, dans le même jeu de reproduction.

   « Le portrait, comme la biographie, offre un intérêt tout particulier : l'homme important, qu'on ne peut habituellement distraire de son entourage, se présente isolé et se pose devant nous comme devant un miroir. Nous portons sur lui toute notre attention, nous nous occupons exclusivement de lui, de même qu'il s'occupe complaisamment de sa personne lorsqu'il est en face de sa glace. Celui-ci est un général qui personnifie toute l'armée et qui laisse à l'arrière-plan les empereurs ou les rois pour lesquels il combat. Voici un habile courtisan qui semble nous faire la cour, car nous oublions le grand monde pour lequel il a façonné ses grâces. Ce qui surprenait surtout notre ami, c'était la ressemblance de plusieurs de ces personnages éteints depuis longtemps avec d'autres hommes vivants qu'il avait connus et vus de ses propres yeux, la ressemblance de ses personnages avec lui-même ! Et pourquoi des ménechmes-jumeaux ne naîtraient-ils que d'une seule mère ? La grande mère des dieux et des hommes ne peut-elle faire sortir de son sein fécond deux images semblables, simultanément ou à des intervalles éloignés ?
   Enfin notre spectateur sensible ne put se dissimuler que, parmi les figures qui flottaient devant ses yeux, les unes attiraient, les autres inspiraient de l'antipathie.
   Le maître de la maison le surprit dans cette contemplation ; Wilhelm s'entretint avec lui de ces objets, et cette franchise acheva de lui gagner les bonnes grâces de l'oncle. En effet, on le conduisit dans les chambres réservées, devant les portraits extrêmement précieux d'hommes célèbres du seizième siècle, représentés dans leurs costumes et leurs allures intimes ; ils ne posaient ni devant un miroir ni devant le spectateur ; ils étaient abandonnés à eux-mêmes, agissant par leur propre personnalité et non pas à dessein.
   Le vieillard, charmé de voir son hôte apprécier ce passé si magnifiquement représenté, lui montra des autographes de plusieurs personnages dont il avait parlé dans la galerie, ainsi que différents objets d'une authenticité irrécusable et attestée.
   « Voilà ma poésie, dit-il en souriant ; mon imagination a besoin de s'arrêter sur quelque chose ; j'ai peine à croire que ce qui n'est pas ait jamais été. Je cherche à me procurer les renseignements les plus rigoureux sur ces reliques du passé, autrement, je ne les admets pas. C'est surtout pour les traditions écrites que je suis sévère : car je crois bien que le moine a écrit la chronique, mais, quant à ce que dit la chronique, j'y crois rarement. » Enfin, il présenta à Wilhelm une feuille de papier blanc en le priant d'y tracer quelques lignes, mais sans signer ; puis il souleva une tapisserie et le fit passer dans la salle où il trouva le gardien.
   « Je suis charmé, lui dit cet homme, que vous plaisiez à notre maître ; ce qui le prouve, c'est que vous êtes passé par cette porte. Savez-vous pour qui il vous prend ? Il croit que vous êtes un précepteur pratique, il soupçonne que l'enfant est d'une haute naissance, et confié à votre direction pour que vous l'imitiiez de bonne heure et par principes au monde et à ses aspects variés.
   — C'est trop d'honneur, dit Wilhelm, mais ces paroles ne seront pas perdues. » »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre VII, pp.212-213, trad. Th. Gautier fils)

   « Notre morale est complètement distincte de la religion ; elle est purement active, et peut se formuler dans ces axiomes : « Modération dans ce qui dépend de notre volonté, diligence dans ce qui nous est imposé. » Chacun peut faire, à sa manière, usage de ces maximes laconiques ; c'est un texte qui prête à des développements infinis.
   « Nous imprimons à tous nos élèves un extrême respect pour le temps, don suprême de Dieu et de la nature, compagnon vigilant de l'existence.
   « Nous avons multiplié les horloges ; les aiguilles et la sonnerie marquent les quart d'heure, et les télégraphes établis dans notre province indiquent, lorsqu'ils ne sont pas endommagés, les heures de jour et de nuit, au moyen d'un appareil fort ingénieux.
   « Notre doctrine morale, qui est par conséquent toute pratique, insiste principalement sur la circonspection, qui est stimulée par la division du temps, par l'attention qu'on est forcé de donner à chaque heure. Il faut que chaque moment soit occupé, et comment cela se pourrait-il, si l'on n'était pas attentif à l'ouvrage et à l'heure ?
   « Comme nous n'en sommes encore qu'à notre début, nous attachons une grande importance aux liens de famille. Nous songeons donc à imposer de grands devoirs aux pères et aux mères de famille ; l'éducation est du reste facile chez nous, car chacun doit se fournir de serviteurs et de servantes. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chapitre XI, pp.562-563, trad. Th. Gautier fils)

L'Astro-mamie. Ce point concerne une station secondaire de Wilhelm dans le premier livre. Il nous permet de prolonger nos réflexions concernant saint Joseph II, et il amène un rapprochement ponctuel possible avec la strophe I-12. La tante Macarie de Lénardo et d'Hersilie est l'un des personnages les plus marquants du roman par son originalité. Elle est en fait plus handicapée par ses visions secrètes qu'âgée (nous avons cédé au jeu de mots facile). Pour le couple qu'elle forme avec l'astronome, il est possible que Goethe se soit un peu inspiré de l'histoire de Franz de Zach, l'astronome autrichien de l'observatoire du duc de Saxe-Cobourg-Gotha, qui accompagna longtemps la duchesse une fois veuve. Si cela rappelle la « belle époque » de l'astronomie sensationnelle, cela n'apporte guère d'éclairage factuel sur sa maladie. Au demeurant, ce couple pourrait s'inscrire aussi dans le droit fil de ces histoires de reines des XVIème et XVIIème siècles, comme Marie de Médecis en France ou bien Élisabeth Ière en Angleterre, avec leurs astrologues favoris. Goethe nous semble avoir surtout « modernisé » une vieille figure passée en littérature. Macarie reste à nos yeux un personnage assez mystèrieux ; nous ne saurions l'expliquer. Elle apparaît plus par personne interposée (Hersilie, l'astronome, Angéla) que directement. Ses rares entretiens sont presque insignifiants par rapport à son mystère et à sa condition. Chez Hersilie, « sa maladie » excusait ses lettres brèves. Elle est la compréhension même, mais ses courriers servent surtout à faire circuler des correspondances, des informations et les avis entre les uns et les autres. Elle aime lancer la conversation et observer les réactions. Dans le dénouement de L'Homme de cinquante ans, son action bénéfique se réduit encore à la transmission d'un paquet de lettres à la jeune veuve (II,5). Si elle ne porte pas en elle tout le système solaire, elle est un peu à l'image de la salle de ses archives pour sa famille. Quoique plus universelle, celle-ci rappelerait d'ailleurs l'armoire aux rouleaux de la société de la Tour dans la première partie. Elle les embrasse tous et elle possède sa vision indulgente de chacun : « Macarie traita Wilhelm en ami intime, et se plut à lui faire une spirituelle description des membres de sa famille ; on eût dit qu'elle pénétrait dans la nature intime de chacun à travers l'enveloppe du masque individuel. » (I,10)

   « Ma maîtresse, continua-t-elle, est convaincue de l'importance de ces conversations ; il s'y produit ce que les livres ne contiennent pas, et ce qu'ils contiennent de meilleur. C'est pourquoi elle m'a imposé de recueillir les pensées isolées qui jaillissent d'une conversation spirituelle comme la semence d'une plante féconde. Si l'on est exact à fixer le présent, dit-elle, c'est alors seulement qu'on prendra goût à la tradition, en retrouvant les meilleures pensées déjà formulées, les plus aimables sensations déjà exprimées. Par ce moyen nous obtenons cet accord auquel l'homme est appelé, et auquel il ne se soumet que trop souvent de mauvais gré, persuadé qu'il est que le monde commence avec lui. »
   Angéla continua à faire ses confidences à son hôte ; elle lui dit que ces extraits formaient des archives assez considérables, et qu'elle y prenait souvent des feuilles pour les lire à Macarie dans ses nuits d'insomnie. « De ces lectures isolées on voit se dégager de nouveau mille particularités remarquables, de même qu'une masse de vif-argent produit, en tombant, une quantité innombrables de globules. » »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre X, p.263, trad. Th. Gautier fils)

   « De même qu'on dit du poëte qu'il contient intérieurement les éléments du monde moral, lesquels n'ont qu'à se développer en lui par degrés de façon que rien ne se présente à lui dans l'univers qu'il n'en ait déjà eu le pressentiment, de même, à ce qu'il paraît, les rapports de notre système solaire sont innés chez Macarie ; d'abord latents, puis se développant successivement, puis enfin s'animant d'une façon manifeste. Elle commença par souffrir de ces phénomènes, puis elle y trouva du charme, et son enchantement ne fit que s'accroître avec les années. Mais elle n'a pu arriver à l'unité et au calme que lorsqu'elle eut trouvé l'appui, l'ami dont vous avez suffisamment apprécié les qualités.
   « Incrédule en sa qualité de mathématicien et de philosophe, il a hésité longtemps, croyant que ce phénomène était une chose apprise : car Macarie lui avoua qu'elle avait dès sa jeunesse reçu des notions d'astronomie et qu'elle s'était livrée avec passion à l'étude de cette science. Mais elle l'informa aussi qu'elle avait pendant nombre d'années rapproché ses visions intérieures avec des faits extérieurs, et qu'elle n'avait jamais pu trouver de corrélation entre ces deux points.
   « Le savant se fit exposer dans les plus grands détails ce qu'elle voyait d'une façon intermittente, fit ses calculs, et reconnut, non pas qu'elle portait en elle tout le système solaire, mais qu'elle s'y mouvait elle-même en esprit comme partie intégrante. Il procéda, en se basant sur cette supposition, et ses calculs furent confirmés par les déclarations de Macarie.
   « Je ne puis vous en dire davantage, et je ne vous donne ces détails qu'en vous priant instamment de n'y jamais faire allusion ; car tout homme raisonnable et sensé, même avec la meilleure volonté du monde, ne sera-t-il pas porté à traiter ces assertions de fantaisies, de confuses réminiscences d'une science autrefois possédée ? La famille elle-même ne sent rien de tout cela ; ces visions secrètes, ces images ravissantes, passent aux yeux des siens pour une maladie qui l'empêche momentanément de prendre part aux affaires du monde. Soyez discret, mon ami, et ne laissez rien paraître devant Lénardo. » » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre X, pp.266-267)

Sur un point, Goethe lui-même pourrait être vu à la place de son personnage Macarie. En adressant ses romans pour avis à ses amis avant leur publication, il avait lui aussi l'habitude de lancer des conversations, et il devait être ainsi tout aussi désireux de recueillir les pensées isolées qui ne manquaient pas de jaillir de ces correspondances. (Ses amis écrivains en faisaient d'ailleurs tout autant.) La suite de la lettre de réaction de Schiller évoquée précédemment est justement très intéressante sur ce point. On pourrait presque penser que l'idée du personnage volant en esprit au milieu des astres a été suggéré par Schiller à Goethe. Manifestement, Schiller lui avait présenté cette métaphore au sujet de la première partie dans sa lettre. (Rappelons que Schiller est mort en 1805 et n'a donc pas connu les Années de voyage.) Mais il nous semble que c'est un peu devenu un cliché au XIXème siècle. Dès qu'un écrivain possède une galerie impressionnante de personnages, on dit qu'il les fait mouvoir soit comme des marionnettes dans un théâtre, soit comme des planètes dans un système solaire ou galactique. Il y a en particulier des gravures de Dickens montrant l'auteur pensif au milieu de scènes ou de personnages de ses romans qui tapissent les murs ou bien gravitent tout autour de lui.

   « Mais je ne puis donner encore aucune forme à ces impressions, et je veux m'arrêter encore au huitième livre. Comme vous avez bien réussi à resserrer le cercle des évènements et des personnages, d'abord si large et si étendu ! C'est comme un beau système planétaire, où tout marche d'accord ; les figures italiennes seules, comme des comètes étranges, rattachent ce système à un autre plus grand et plus éloigné. Parfois aussi toutes ces figures, comme celles de Marianne et d'Aurélie, s'échappent du système et se détachent comme des essences étrangères, après avoir servi uniquement à donner à l'ensemble une impulsion poétique. Quelle belle pensée que d'avoir fait dériver tout ce qu'il y a de pratiquement extraordinaire, de terriblement pathétique dans la destinée de Mignon et du joueur de harpe, des monstruosités théoriques et des avortements de l'esprit, sans en rien imputer à la pure et saine nature. C'est au sein d'une absurde superstition qu'éclôt ce monstrueux destin qui poursuit Mignon et le joueur de harpe. Aurélie elle-même ne se perd que par ce qu'il y a en elle de contraire à la nature, par son caractère trop peu féminin. Envers Marianne seule j'aurais envie de vous accuser d'un égoïsme poétique ; je dirais presque qu'elle est sacrifiée au roman, tandis que sa nature voudrait qu'elle fût sauvée. Aussi fera-t-elle toujours couler des larmes amères, tandis que les trois autres laisseront l'esprit se détacher de leur personne pour ne considérer que l'idée de l'ensemble. » (Schiller, Lettre à Goethe du 2 juillet 1796, pp.45-46, trad. J. Gérard)

Il existe un personnage appelé Macarie (ou Makaria) dans la pièce Les Héraclides d'Euripide. Il n'est certes pas très connu mais ce prénom Macarie ne nous paraît pas suffisamment répandu (sinon en Allemagne ?) pour n'être que le fait d'un hasard. D'autant que cette Macarie est un de ces personnages chers à Goethe... Les Héraclides sont les enfants d'Héraclès. Menacés de mort par Eurysthée, ils trouvent une protection auprès du roi d'Athènes Démophon, fils de Thésée. Eurysthée marche aussitôt sur Athènes. Tandis qu'il organise ses troupes, Démophon apprend d'un devin qu'Athènes vaincra si une vierge est immolée pour son salut. Macarie, fille d'Héraclès, sort alors spontanément du temple et s'offre pour le sacrifice. Elle disparaît ainsi de la pièce. Par la suite, Athènes remporte la guerre et capture Eurysthée. Cette Macarie a donc aussi un mouvement centrifuge par rapport à sa famille. Ce n'est une étoile qui monte mais elle s'échappe aussi glorieusement : « Oui, de toutes les solutions, n'aimant pas l'existence, j'ai trouvé la plus belle : avec gloire quitter la vie. » Dans son édition (Garnier-Flammarion, 1966), Georges Duclos a jugé sévèrement la pièce mais il a distingué cet épisode en soulignant le mystère de Macarie : « Comment Macarie, dans le temple, a-t-elle pu entendre la conversation de Démophon et d'Iolaos ? Pourquoi personne, même Alcmène sa grand-mère, ne s'intéresse-t-il plus à elle quand elle s'est sacrifiée ? » Il s'agit d'un personnage comparable à Iphigénie et à Polyxène. On sait que Goethe a fait une version d'Iphigénie et qu'il a notamment évoqué Polyxène dans Euphrosyne. La mort prématurée, et celle de la jeune femme en particulier (Marianne et Mignon dans la première partie de Wilhelm Meister), occupe une certaine place chez lui. Pourrait-on parler de sacrifice pour la tante Macarie ? Ça n'est pas évident. Son invalidité fait pour ainsi dire disparaître son corps, mais on ne voit pas en quoi cela ait servi à sa famille. Par contre Nochodine (et son père) fait les frais du confort de Lénardo. Et son rattachement final à Macarie n'en est que plus ambigu. D'un côté, c'est la réunion du corps et l'esprit, d'un autre, c'est la réunion de la sacrifiée et de l'invalide... un changement de situation réel ? Les dernières paroles de Macarie chez Euripide évoquent un peu le départ de Maldoror à la strophe I-14 ainsi que la cérémonie d'initiation de Wilhelm dans les Années d'apprentissage. Il semble que ce soit une expression du renoncement (cf. les points 14 et 20 des réflexions de Serge Meitinger).

   « LE CHŒUR. — Cela sera, ô malheureuse vierge ! car il serait honteux à moi de ne pas honorer tes restes, pour beaucoup de raisons, et surtout à cause de ta grandeur d'âme et de ce qui est juste. J'ai vu de mes yeux que tu es la plus courageuse des femmes. Mais, si tu le veux, salue ce vieillard [Iolaos, ancien compagnon d'Hercule qui a pris ses enfants en charge] et ces enfants, parle-leur pour la dernière fois, et va !
   MAKARIA. — Salut, ô vieillard, salut ! Instruis ces enfants à être sages comme moi, et rien de plus, car cela suffira. Efforce-toi de les sauver, et ne cherche point la mort. Nous sommes tes enfants et nous avons été nourris par tes mains. Tu vois que je leur sacrifie l'âge des noces et que je vais à la mort pour eux.
   Et vous, mes frères, qui êtes ici, soyez heureux, et que tous les biens vous soient accordés pour lesquels je sacrifie ma vie ! Honorez ce vieillard et la vieille Alkmèna, qui reste dans les demeures, la mère de notre père, et honorez aussi nos hôtes. Et s'il plaît jamais aux Dieux de vous affranchir de vos maux et de vous rendre à la patrie, souvenez-vous, et faites, comme il est juste, de magnifiques funérailles à votre libératrice, car je ne vous ai pas manqué, et je suis morte pour ma race. Les beaux monuments funèbres remplaceront ma virginité et mes enfants, s'il subsiste quelque sentiment sous la terre; et plaise aux Dieux qu'il n'en soit rien ! car, si, là aussi, nous devons souffrir, je ne sais où l'on peut se réfugier. La mort, en effet, passe pour le meilleur remède à tous les maux. »
(Euripide, Les Héraclides, Scène 9, trad. Leconte de Lisle, 1884-85.)

Goethe reviendra sur les singularités de Macarie dans le dernier livre mais sans être beaucoup plus clair (III,15). Nous nous arrêterons plutôt sur quelques détails intéressants dans le premier livre. Goethe marque d'emblée le passage dans un autre monde lorsque Wilhelm et Félix arrivent au portail de la propriété. Cette entrée contraste avec le piège qui marquait l'arrivée chez Hersilie (I,4). Nous avons vu déjà, à propos de l'incipit de la strophe VI-4, que l'ouverture automatique des portes, sans présence humaine, a longtemps été caractéristique de l'entrée dans le domaine des dieux. L'idée du cimetière ne s'impose pas pour autant. Si Goethe semble le souligner plus que nécessaire, l'anneau de métal à la seconde porte nous apparaît plus ordinaire ; nous y reviendrons à propos de La Nouvelle Mélusine. Cette porte s'ouvre contrairement à celle de Marianne à la fin du premier livre des Années d'apprentissage.

   « Le père et le fils venaient de traverser une agréable contrée, lorsque le domestique qui les accompagnait, s'arrêtant en vue d'une haute muraille qui paraissait entourer une assez vaste étendue de terrain, leur dit qu'il fallait se diriger à pied vers la grande porte, parce qu'on ne laissait pas pénétrer les chevaux dans cet enclos : ils sonnèrent, la porte s'ouvrit sans qu'aucune figure humaine se montrât, et ils se dirigèrent vers un vieil édifice qu'ils apercevaient à travers les troncs de chênes et des hêtres séculaires. Ce bâtiment avait un aspect étrange ; car, si antique qu'en parût la forme, on aurait dit qu'il sortait d'entre les mains des maçons et des tailleurs de pierre, tant les joints et les moulures semblaient neuves, nettes et fraiches.
   Le lourd anneau de métal fixé à une porte de bois d'un beau travail les invitait à frapper ; Félix s'en acquitta un peu rudement. La porte s'ouvrit et ils trouvèrent dans le vestibule une femme entre deux âges, assise devant un métier à broder. Elle salua les voyageurs comme des personnes qu'elle s'attendait à voir arriver, et se mit à chanter une gaie chanson : aussitôt une petite porte donna passage à une autre femme, qu'au trousseau de clefs pendu à sa ceinture on ne pouvait manquer de prendre pour la concierge ou la femme de charge. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre X, pp.253-254, trad. Th. Gautier fils)

L'impression d'ouverture ressentie à l'entrée du parc de Macarie est prolongée avec son observatoire. Sa maison est pour ainsi dire toujours ouverte sur le Ciel, l'espace et les étoiles. La scène de la rencontre seul à seul avec l'astronome face aux étoiles est écrite d'une façon très habile. (Au passage, les réflexions de Wilhelm croisent deux sujets des Chants de Maldoror : la question du centre de gravitation se pose avec l'image des étourneaux au début du cinquième chant ; et celle des apparences déformées à travers la lunette nous renvoie au problème des déformations d'images sur la rétine de la strophe IV-2. Mais tout cela semble fortuit.) Goethe nous amène pas à pas à l'idée d'une confusion, ou bien plutôt d'une interpénétration, de l'extérieur et de l'intérieur dans le personnage de Macarie. Cette scène nous parle davantage que ses autres développements plus théoriques. Nous comprenons bien son importance dans l'économie du roman en trois livres telle que nous l'avons présentée dans nos commentaires généraux. Et c'est à travers Wilhelm, plus qu'à travers Macarie elle-même, que nous pouvons parler d'une action produite par les astres, par la vision des astres plus précisément, sur l'esprit. L'aveu de Wilhelm sur le trouble ressenti à la vue de Jupiter dans la lunette permet de comprendre de manière rationnelle la superposition qui se produit dans son rêve. Mais l'essentiel est à son réveil. Il vient deux réminiscences pour cette scène. Tout d'abord, le réveil de Wilhelm nous évoque celui de Spérata dans la première partie (VIII,8). C'est la même façon de projeter le rêve dans la réalité. Poétiquement, l'assemblage macabre du squelette par Spérata rappelle ces dessins filaires que l'on fait en reliant des points, c'est-à-dire des étoiles, sur une carte du ciel. L'assomption de Macarie vue par Wilhelm a ainsi quelque chose de l'assomption de Mignon vue par sa mère Spérata. Ensuite, nous remarquons que Wilhelm rêve Macarie sur un véritable trône : « je vis le fauteuil de Macarie s'avancer de lui-même, comme un être animé ; il brillait avec l'éclat de l'or... » Il y a là un argument pour voir l'ancien couple reine plus astrologue derrière celui de la châtelaine et son astronome. Mais cela nous ramène surtout au trône d'Hérode qui, aux dires de Joseph, a été effacé par le temps sur la fresque de la chapelle saint Joseph (I,2). Ici, Vénus, l'étoile dans le ciel, est explicitement vue en mouvement. Goethe exploite une autre classe d'objets fugitifs que la fresque. L'entraînement produit est plus évident. Comme nous l'indiquions précédemment, le rapprochement avec l'histoire de saint Joseph II permet donc de saisir une base objective quant à l'arrachement de certains êtres par le monde extérieur. A posteriori, si Joseph devant ses fresques est une vision à l'inverse de ce tableau de Magritte intitulé La Condition humaine, où la toile dans un intérieur apparaît comme une rustine sur le paysage extérieur, le cas de Macarie entre plus franchement dans la notion de dualité.

   « Quelques heures après, il fit monter à son hôte l'escalier de l'observatoire qui menait à une large plate-forme située au sommet d'une haute tour ronde. La nuit sereine, qui brillait et scintillait de toutes ses étoiles, enveloppait le spectateur ; il lui semblait que c'était la première fois qu'il lui était donné de compléter la voûte du ciel dans la plénitude de sa magnificence. Car, dans la vie ordinaire, sans compter les vicissitudes de la température qui nous dérobent l'enveloppe lumineuse de l'éther, nous sommes gênés à la ville par les toits et les pignons, à la campagne par les forêts et les rochers, et en tous lieux par les préoccupations secrètes du cœur, qui, plus que les nuages et l'orage, s'agitent en tous sens pour assombrir l'horizon à nos yeux.
   Surpris et saisi, il ferma les yeux. L'immensité cesse d'être sublime, elle dépasse notre perception, elle menace de nous anéantir. « Que suis-je en face du tout ? se dit-il à lui-même. Comment puis-je subsister vis-à-vis de lui, au milieu de lui ? » Après quelques instants de réflexion, il reprit : « Le résultat de notre soirée d'aujourd'hui m'explique cette énigme. Comment l'homme peut-il se présenter en face de l'infini, si ce n'est en concentrant dans le plus profond de son être les forces spirituelles qui tendent toutes vers différentes directions, en se disant ; Peux-tu te supposer agissant au milieu de cet ordre éternellement vivant, s'il ne se produit pas en même temps un sublime mouvement, qui gravite autour d'un centre pur ? Et lors même qu'il te serait difficile de trouver ce centre en toi-même, tu le reconnaîtrais à l'influence bienfaisante et bienveillante qui s'en dégage et prouve son existence. Qui peut jeter un regard sur son passé sans être en quelque sorte troublé en voyant que la plupart du temps sa volonté fut juste et ses actions furent mauvaises, ses désirs coupables et leur accomplissement agréable ? Combien de fois as-tu vu briller ces astres et ne t'ont-ils pas trouvé sans cesse différent ? Eux sont restés toujours les mêmes, ils ont toujours répété la même chose : « Notre marche régulière marque les jours et les nuits, démande-toi quel usage tu fais de ces jours et de ces nuits ? » Aujourd'hui je peux leur répondre : Je n'ai pas à rougir de ma situation présente ; mon projet est de rétablir une union désirée entre tous les membres d'une digne famille ; ma route est tracée. Il faut que je recherche les raisons qui empêchent ces nobles êtres de se rapprocher, que j'écarte les obstacles, quels qu'ils soient. Tu peux le déclarer en face de ces légions célestes : si elles te regardaient, elles souriraient sans doute de ta faiblesse, mais elles honoreraient assurément tes desseins, et en favoriseraient l'accomplissement. »
   Au milieu de ces réflexions, il promena ses regards autour de lui ; ses yeux tombèrent sur Jupiter, astre de bon augure, qui brillait plus éclatant que jamais ; il en tira un pronostic favorable, et le contempla longtemps avec bonheur.
   L'astronome l'invita à descendre, et au moyen d'une excellente lunette lui fit observer cet astre fort amplifié, accompagné de ses lunes, merveilles du ciel.
   Après être resté longtemps plongé dans cette contemplation, Wilhelm se retourna vers l'astronome et lui dit : « Je ne sais si je dois vous remercier d'avoir à ce point mis cet astre à ma portée. Quand auparavant je le regardais, je le trouvais en rapport avec les innombrables constellations du ciel et avec moi-même ; mais maintenant mon imagination le conçoit en dehors de toute proportion, et je ne sais si je dois désirer voir le reste de ces phalanges défiler ainsi devant moi ; elles m'oppresseront, elles m'écraseront. »
   C'est ainsi que notre héros s'épancha selon son habitude, et que cette occasion donna naissance à mainte réflexion inattendue. Aux arguments de l'astronome Wilhelm répondit : « Je comprends parfaitement que ce soit une extrême satisfaction pour vous autres, explorateurs du ciel, d'amener ainsi l'univers immense sous vos yeux, comme je viens de la faire pour cette planète. Mais, permettez-moi de vous le dire, j'ai remarqué qu'en moyenne, dans la vie, ces procédés qui viennent au secours de nos sens ne produisent pas l'effet moral qu'on en attend. Celui qui voit à travers des lunettes se croit plus sage qu'il ne l'est, car son sens externe cesse d'être en harmonie avec sa faculté intérieure de juger. Il faut une culture supérieure, accessible seulement aux hommes privilégiés, pour établir le rapport entre le vrai intérieur et le faux extérieur produit par ce rapprochement artificiel. Quand je regarde à travers des lunettes, je suis un autre homme, et je me déplais à moi-même ; je vois plus que ne dois voir, le monde observé de trop près ne s'harmonise pas avec mes sensations ; je me hâte de déposer l'instrument dès que j'ai satisfait ma curiosité de savoir comment est fait tel ou tel objet éloigné. »
   L'astronome interrompit Wilhelm par quelques observations badines. « Nous ne voulons pas dire, reprit Wilhelm, qu'il faille rejeter ces verres ni aucune espèce de machine ; mais l'observateur des mœurs doit rechercher attentivement comment tant d'inventions dont on se plaint se sont glissées dans la société. Je suis persuadé, par exemple, que l'usage de porter des lunettes doit être imputé à la vanité de nos jeunes gens. »
   Pendant qu'ils causaient ainsi, la nuit s'était avancée ; l'astronome, habitué à veiller, engagea notre jeune ami à dormir un instant sur le lit de camp pour contempler et saluer, d'un œil plus reposé, Vénus qui devançait le lever du soleil, et promettait de se montrer dans tout son éclat.
   Wilhelm, qui s'était tenu jusqu'alors éveillé et alerte, s'aperçut, à l'invitation de cet homme prévenant, qu'il était en effet épuisé de fatigue ; il se coucha et s'endormit aussitôt.
   Réveillé par l'astronome, Wilhelm sauta à bas du lit, courut à la fenêtre, resta un instant immobile de surprise, puis s'écria avec enthousiasme ; « Quelle magnificence, quel miracle ! » Il exprima en d'autres termes encore son admiration, mais ce spectacle restait toujours à ses yeux un miracle, un grand miracle.
   « Que cet astre aimable, qui se montre aujourd'hui avec une splendeur inaccoutumée, vous saisît de surprise, je pouvais le prévoir ; mais je puis le dire sans craindre d'être accusé de froideur, je ne vois pas là de miracle !
   — Comment en verriez-vous un, puisque je le porte en moi-même, que je le contiens, et que je ne sais comment il s'est produit ? Laissez-moi regarder en silence, et puis vous saurez ! »
   Au bout de quelques instants il reprit : « J'étais plongé dans un doux mais profond sommeil ; puis je me trouvai transporté dans la salle d'hier, mais j'y étais seul. Le rideau vert s'écarta, et je vis le fauteuil de Macarie s'avancer de lui-même, comme un être animé ; il brillait avec l'éclat de l'or ; les vêtements de la noble femme avaient quelque chose de sacerdotal, son regard brillait doucement ; je fus sur le point de me prosterner. Des nuages s'amoncelèrent sous ses pieds et soulevèrent sur leurs ailes la sainte figure, et à la place qu'elle venait de quitter j'aperçus, au milieu des nuages qui se séparaient, une étoile qui, montant toujours, alla rejoindre à travers le plafond entr'ouvert le firmament qui paraissait s'étendre et tout embrasser. C'est alors que vous m'avez réveillé ; encore dominé par l'ivresse du sommeil, je me dirige en chancelant vers la fenêtre, ayant toujours l'étoile devant les yeux ; je regarde et j'aperçois l'étoile du matin, d'une égale beauté, mais d'un moindre éclat ! L'astre réel prend la place de l'astre rêvé, il consume la magnificence de l'apparition, et cependant je contemple et vous contemplez avec moi ce qui aurait dû s'évanouir avec les vapeurs du sommeil. »
   L'astronome s'écria : « Miracle, oui, miracle ! Vous ne vous doutez pas vous-même de ce qu'il y a de merveilleux dans ce que vous venez de dire. Puisse votre songe ne pas nous annoncer le prochain départ de cette sublime femme, à laquelle est réservée tôt ou tard une pareille apothéose ! » » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre X, pp.257-262, trad. Th. Gautier fils)

   « On avait ainsi reconstitué le squelette, il ne manquait que quelques extrémités. Un matin qu'elle dormait encore, et que le médecin était venu demander de ses nouvelles, la vieille tira les précieuses reliques de la caisse, qui se trouvait dans la chambre à coucher, pour lui faire voir à quoi s'occupait la malade. Quelques instants après elle sauta du lit ; leva le linceul et trouva la caisse vide. Elle tomba à genoux, on accourut, et on l'entendit prononcer une fervente prière de reconnaissance : « C'est donc vrai, disait-elle, ce n'était pas un rêve ! Réjouissez-vous avec moi, mes amis ! Je l'ai revue en vie, la belle, la bonne créature ! Elle s'est relevée, elle a rejeté le linceul, son éclat illuminait la chambre, sa beauté était radieuse, elle ne pouvait et ne voulait pas sans doute toucher le sol. Elle s'est envolée légèrement, sans pouvoir seulement me tendre la main. Elle m'a appelée à elle, elle m'a montré le chemin que je devais prendre. Je vais la suivre ! je vais bientôt la suivre ! je le sens, et mon cœur en est soulagé. Mon affliction a disparu, et la vue de mon enfant retrouvé m'a donné un avant-goût des joies célestes ! »
   Depuis ce moment son cœur ne fut plus préoccupé que des plus sereines espérances, les objets terrestres n'attiraient plus son attention, elle mangeait à peine, et son esprit se dégageait peu à peu des liens du corps. Un jour enfin, sans qu'on s'y attendit, on la trouva pâle et privée de sentiment ; elle ne rouvrit plus les yeux, elle était... ce que nous nous appelons morte. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Première partie, Livre VIII, Chapitre VIII, pp.107-108, trad. Th. Gautier fils)

Le véritable « décollage » de Macarie dans le rêve de Wilhelm peut être rapproché de l'image de l'envol d'Euphorion dans le troisième acte du Second Faust (1832) : « Des nuages s'amoncelèrent sous ses pieds et soulevèrent sur leurs ailes la sainte figure, et à la place qu'elle venait de quitter j'aperçus, au milieu des nuages qui se séparaient, une étoile qui, montant toujours, alla rejoindre à travers le plafond entr'ouvert le firmament qui paraissait s'étendre et tout embrasser. » De ce fait, nous pourrions aussi rapprocher cette image de l'envol de Mervyn, avec sa comparaison à une comète, à la dernière strophe des Chants de Maldoror : « Mervyn, suivi de la corde, ressemble à une comète traînant après elle sa queue flamboyante. » Naturellement, vis-à-vis de la strophe VI-10, cet extrait des Années de voyage de Wilhelm Meister a beaucoup moins le caractère d'intertexte que l'extrait du Second Faust, où il s'agit bien aussi de la mort d'un jeune homme. Macarie n'a rien à voir avec l'histoire. Il ne s'agit même pas de sa mort. Disons que cela vient surtout souligner l'importance de cette image de glorification chez Goethe dans la dernière période de sa vie. Elle dérive manifestement de l'imagerie religieuse. On pourrait en effet renverser le sens de la vision duale d'une cataracte dans l'image de la crucifixion de Jésus. Au lieu d'une chute qui lave et purifie, cela deviendrait alors un flux qui emporte vers le haut. Comme nous l'avions vu dans Gœtz de Berlichingen (1773), la queue de comète gœthéenne possède parfois une orientation verticale. Elle pourrait donc bien prêter son apparence à la visualisation d'un tel flux ascensionnel vers l'invisible et le divin.

   « EUPHORION. — [...] Je sens des ailes qui se déplient... là-bas, là-bas, il faut aller ! admirez mon vol !
   Il se jette dans les airs ; les vêtements le portent un instant, sa tête est radieuse, une trace de lumière devient visible.
   LE CHŒUR. — Icare ! assez de douleurs !
   Un beau jeune homme tombe aux pieds des parents ; l'on croit reconnaître dans ce cadavre une figure connue, mais l'enveloppe matérielle disparaît aussitôt, l'auréole monte comme une comète vers le ciel, les vêtements et le manteau restent sur la terre. »
(Goethe, Second Faust, Acte III, pp.279-280, trad. Gérard de Nerval)

Les paroles de Wilhelm : « je me dirige en chancelant vers la fenêtre... » nous ramènent une fois encore à notre schéma type d'entrée ou de sortie des Enfers. Précisons bien que ce n'est pas systématique, mais que c'est souvent pertinent. En tout cas Goethe est un poète très cohérent. La fin de l'élégie Euphrosyne (1798), où il est question d'une chute et des Enfers, pourrait servir de preuve parfaite. Cela se confirme une fois encore. Entrer ou sortir du sommeil peut donner lieu à une image de chute. Shakespeare en donne de beaux exemples dans Le Songe d'une nuit d'été. Dans la première partie, nous avions commenté le cauchemar de Wilhelm la nuit de son arrivée au château de Lothaire (VII,1). Elle correspondait assez bien avec une entrée aux Enfers comme celle d'Énée dans L'Énéide de Virgile, ou d'Ulysse dans L'Odyssée d'Homère. L'Oedipe roi de Sophocle est une variante où le héros entre dans des ténèbres plutôt que dans les Enfers. Dans cet extrait, nous avons au contraire affaire à un réveil mais la chute est encore sensible. Elle est même explicite : « Wilhelm sauta à bas du lit, courut à la fenêtre... » La vision d'une étoile levante nous renverrait à la sortie d'Oedipe des ténèbres dans l'Oedipe à Colone de Sophocle. C'est ce que nous retrouvons d'une autre façon, avec la femme appelée Aurore, dans l'histoire d'Odoard Pas trop loin (III,10). Et c'est aussi le dénouement de l'infortune de Lydie. Dans la première partie, on s'en souvient, Jarno l'avait arrachée du chevet de Lothaire et l'avait envoyée avec Wilhelm chez Thérèse (VII,4). On savait qu'elle s'était résignée à épouser Jarno malgré ses griefs, et qu'elle travaillait avec Philine, mais on ne l'avait pas encore revue. On apprend qu'elle a conservé une certaine distance avec Jarno ; marque évidente de la persistance de son deuil de Lothaire. Néanmoins, l'appelation de « pécheresse » est un peu surprenante. Puisque nous avions souligné l'aspect christique, charismatique et solaire, de Lothaire, sa perte se comprend aisément comme un voyage à travers une longue nuit. Lydie trouve la fin de cet Enfer de mélancolie lors de son entrevue avec la tante Macarie. Dans cet épisode du dernier livre, c'est donc la dualité stellaire de Macarie qui fait sens. La sainte réveille miraculeusement sa foi et son espérance. Les pleurs de Lydie caractérisent encore sa chute. Les baisers de la sainte lui jetent une corde salutaire, ils la raccrochent à une étoile qui suspend ses peines.

   « Montan tardait à arriver plus longtemps qu'on ne pensait, et Philippe insistait pour être présentée à Macarie. On lui céda, dans l'espoir d'être plus tôt débarrassé d'elle, et ce fut un spectacle assez curieux de voir les deux pécheresses aux pieds de la sainte. Elles étaient toutes deux à genoux, Philine entre ses deux enfants ; elle dit avec sa gaieté accoutumée : « J'adore mon mari, mes enfants, j'aime à travailler pour eux et pour les autres ; le reste, tu me le pardonneras ! »
   Macarie la bénit ; Philine se retira en faisant une modeste révérence.
   Lydie était à la gauche de la sainte, le visage caché dans ses genoux ; elle pleurait amèrement, sans pouvoir prononcer une parole. Macarie lui frappa sur l'épaule comme pour la calmer, puis la baisa à plusieurs reprises, dans une intention pieuse, sur son front qu'inondait sa chevelure dénouée.
   Lydie se redressa, d'abord sur ses genoux, puis sur les pieds, et regarda sa bienfaitrice avec une joie pure. « Qu'est-ce que j'éprouve ? dit-elle, que m'arrive-t-il ? Le pesant fardeau qui m'ôtait sinon tout sentiment, du moins toute réflexion, disparaît soudain ; je puis lever la tête maintenant, diriger mes pensées vers le ciel, et, ajouta-t-elle avec un profond soupir, je crois que mon cœur les suivra ! »
   En ce moment la porte s'ouvrit, et Montan entra, comme il arrive souvent que la personne longtemps attendue arrive alors que l'on ne l'espérait plus. Lydie s'en alla à lui, l'embrassa tendrement, et, le conduisant vers Macarie, s'écria : « Il faut qu'il apprenne ce qu'il doit à cette femme divine, et qu'il se prosterne avec moi devant elle pour la remercier. »
   Montant, surpris et assez embarrassé, contre sa coutume, dit, en s'inclinant profondément : « Je lui dois beaucoup, car c'est toi que je lui devrai ; c'est la première fois que tu m'accueilles avec tendresse et franchise, la première fois que tu me presses sur ton cœur, quoique je le mérite depuis longtemps. » » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chap. XIV, pp.593-594, trad. Th. Gautier fils)

Ceci dit, la réaction de Lydie à ce miracle est presque comique. Elle nous a remis en mémoire la réaction du fossoyeur face à Maldoror en train de creuser à la strophe I-12. Pour lui, le « déblocage » s'effectuait cependant à l'inverse. Miroir de Maldoror, « celui qui ne sait pas pleurer », il tombait subitement en pleurs comme Jean Valjean dans la scène de Petit-Gervais du roman Les Misérables (1862) : « — Où suis-je ? N'ai-je pas changé de caractère ? Je sens un souffle puissant de consolation effleurer mon front rasséréné, comme la brise du printemps ranime l'espérance des vieillards. » On retrouvera d'ailleurs ce genre d'image à la strophe II-10 : « Il y avait du vague dans mon esprit, un je ne sais quoi épais comme de la fumée ; mais, je sus franchir religieusement les degrés qui mènent à votre autel, et vous avez chassé ce voile obscur, comme le vent chasse le damier. » Jusqu'à présent, nous n'avions que la référence de l'émerveillement de Manfred face à la fée des Alpes et la cataracte chez lord Byron. Cela nous conforte dans l'idée d'un effet lié à la sudation (hyperbolique) de Maldoror au travail. Comme Macarie est à la fois une malade amorphe et une étoile en mouvement, Maldoror est à la fois l'homme au travail et une chute d'eau. Nous avons manifestement là deux illustrations de la dualité phallique. Chez Goethe, nous pouvons rappeler également l'émerveillement de Beaumarchais face à l'hémorragie de Clavijo au dernier acte hamletien de Clavijo (1774). Elle lave sa haine. Elle s'enfuit, s'échappe, comme il fuit, saigne. Pour qui n'est pas familier avec cette poésie (de la fuite), qui est sans doute aussi celle du sang versé par le Christ dans L'Évangile selon saint Jean, cela doit apparaître plutôt barbare.

   « BEAUMARCHAIS. — Comme son sang répandu apaise dans mon cœur toute ardeur de vengeance ! Comme, avec sa vie, qui s'exhale, ma fureur s'évanouit ! (Il court à Clavijo.) Meurs ! Je te pardonne. » (Goethe, Clavijo, Acte V, trad. Jacques Porchat)

Pour finir, revenons à l'extrait de la rencontre de Wilhelm avec l'astronome (I,10). Sa suite immédiate permet de souligner une belle transition poétique entre les étoiles et les fruits. C'est manifestement un aspect de poétique fort chez Goethe. Dans le cas présent, à la femme associée au ciel et à l'étoile succèdent des jeunes filles associées au jardin. Goethe répète même le concept de stationnarité dans le mouvement. Macarie se meut avec le système solaire tout en étant presque grabataire. Le groupe d'élèves se maintient bien que des jeunes filles y entrent et en sortent sans cesse. On voit ainsi qu'en prenant finalement la place d'Angéla, Belle-et-Bonne sera dans le même type de fonction que dans sa filature.

   « L'astronome s'écria : « Miracle, oui, miracle ! Vous ne vous doutez pas vous-même de ce qu'il y a de merveilleux dans ce que vous venez de dire. Puisse votre songe ne pas nous annoncer le prochain départ de cette sublime femme, à laquelle est réservée tôt ou tard une pareille apothéose ! »
   Dès le matin, Wilhelm s'empressa de courir à la recherche de son Félix, qui s'était tout d'abord rendu au jardin ; à son grand étonnement il y trouva plusieurs jeunes filles occupées à le cultiver ; elles n'étaient pas toutes belles, mais il n'y en avait pas une de laide, aucune n'avait plus de vingt ans. La variété de leurs costumes annonçait qu'elles venaient de différentes contrées ; elles saluèrent gaiement Wilhelm en continuant de travailler.
   Il rencontra Angéla, qui surveillait et ordonnait les travaux : notre hôte lui fit part de l'étonnement que lui causait cette jolie et active colonie. « Elle est immortelle, répondit Angéla, elle change et reste cependant toujours la même. Dès qu'elles ont vingt ans, ces jeunes filles, insi que toutes les habitantes de nos établissements, entrent dans la vie active, presque toujours par le mariage. Les jeunes garçons des environs qui ont besoin d'une bonne compagne observent le développement de nos élèves. Elles ne sont pas cloîtrées, elles se montrent aux foires, on les y remarque et elles y trouvent des fiancés ; aussi beaucoup de familles guettent-elles le moment où il se produit des vacances chez nous pour faire admettre leurs enfants. » Après avoir entendu ces détails, Wilhelm ne put cacher à sa nouvelle amie le désir de parcourir une seconde fois ce que l'astronome avait lu la veille. « J'ai bien saisi l'idée principale de cet entretien, dit-il, mais je voudrais étudier de plus près les détails. » »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre X, pp.262-263, trad. Th. Gautier fils)

Le Faucheur sauvage. La visite de Wilhelm au lac de Mignon, au second livre, s'annonçait a priori comme la seconde station importante du roman. Elle est peut-être la moins claire de toutes. Wilhelm y est presque « transparent ». À la première lecture, cet épisode est surprenant à deux titres. D'une part, Goethe a choisi de faire converger avec Wilhelm trois personnages pour le moins inattendus : un jeune peintre admirateur de Mignon, surgi de nulle part et qu'on ne reverra plus, ainsi que Hilarie et la jeune veuve de l'histoire de L'Homme de cinquante ans. Et, sur ce dernier point, on a plutôt l'impression d'avoir raté un épisode. D'autre part, l'action s'évanouit et piétine étrangement jusqu'à la dernière nuit de leur réunion dans l'île. Goethe insère de longs commentaires sur l'art du peintre et même une note qui vient fragmenter le texte. Puis il conclut en parlant d'une quasi-initiation du jeune peintre dans la société des Renonçants. Faudrait-il donc y voir une réécriture de la cérémonie d'initiation de Wilhelm (VII,9) dans la Tour du château de Lothaire des Années d'apprentissage ? Les choses ne semblent pas si évidentes, et on reste circonspect devant l'émotion des personnages. La fin nous apparaît plutôt comme la répétition de l'enterrement de Mignon... Comme l'écrivait Schiller à Goethe : « Calme et profond, clair et cependant incompréhensible comme la nature, votre ouvrage agit ainsi sur moi... »

   « Après avoir expédié ses lettres, notre héros poursuivit sa route à travers les montagnes voisines, et vit enfin s'ouvrir de magnifiques vallées où, avant de commencer une carrière nouvelle, il se proposa de terminer différentes affaires. Chemin faisant, il fit la rencontre d'un voyageur jeune et ardent, dont la société devait l'aider à atteindre son but et à goûter mainte jouissance. Le voilà donc associé à un peintre, à un artiste distingué, comme on en voit apparaître et circuler beaucoup dans le monde, encore plus dans les romans et dans les drames. Tous deux ne tardent pas à s'entendre ; ils se confient leurs penchants, leurs projets, leurs désirs, et Wilhelm finit par découvrir que l'excellent paysagiste, qui sait orner ses aquarelles de figures aussi ingénieuses que bien dessinées, est un admirateur passionné de Mignon, de sa figure, de son caractère, de sa destinée. Il l'avait souvent reproduite, et avait entrepris ce voyage pour dessiner d'après nature les lieux où elle avait vécu, et représenter l'aimable enfant dans ses moments de bonheur comme dans ses moments de souffrance, et pour montrer cette image qui vivait dans tous les cœurs aimants.
   Bientôt les deux amis arrivèrent sur les bords du grand lac ; Wilhelm tâche de retrouver les lieux dont on lui avait parlé. Riches maisons de campagne, vastes couvents, les baies, les langues de terre, les points de débarquement, il cherche tout, et n'oublie ni les demeures des bons et hardis pêcheurs, ni les gracieuses bourgades posées sur la rive, ni les châteaux bâtis sur les hauteurs voisines. L'artiste saisit tout cela, l'approprie par des effets de lumière et de tons aux dispositions que l'histoire éveillait à chaque instant dans l'esprit, de sorte que Wilhelm était sans cesse en proie à une agitation profonde.
   « Dans presque tous ces dessins Mignon occupait le premier plan, et elle était toujours d'une ressemblance parfaite ; Wilhelm aidait par des descriptions détaillées l'heureuse imagination de son ami, et ramenait sa pensée, qui tendait à se généraliser, dans les bornes de la personnalité. La jeune fille masculine était représentée dans les attitudes les plus diverses. Sous le haut portique de la magnifique villa, on la voyait rêveuse, considérant les statues du vestibule. Ici elle se balançait dans la barque amarrée ; là, elle grimpait au mât avec la témérité d'un matelot.
   « Parmi toutes ces peintures, une surtout était remarquable : l'artiste, qui l'avait faite avant d'avoir rencontré Wilhelm, s'était approprié toutes les particularités de l'original. Au milieu des montagnes brille la charmante enfant, dont on a peine à discerner le sexe ; elle est entourée de débris de rochers, mouillée par la poussière des cascades, prisonnière d'une horde difficile à décrire. Jamais peut-être une gorge sombre et abrupte n'a été plus savamment et plus gracieusement animée. La troupe bigarrée des Zigeuners, en même temps sauvage et fantastique, bizarre et vulgaire, est trop grotesque pour faire peur, trop étrange pour inspirer la confiance. De vigoureuses bêtes de somme gravissent des sentiers embarrassés de branchages, descendent les degrés dans le roc, chargées d'un bagage en désordre, auquel sont accrochés les instruments d'une musique assourdissante, flottant de çà et de là, et fatiguant l'oreille de leurs sons barbares. au milieu de tout cela l'aimable enfant, pensive sans bravade, indignée sans colère, emmenée, mais non entraînée. Qui n'aurait admiré cet admirable et expressif tableau ? Cet espace étroit cerclé de rochers était empreint d'un puissant caractère ; ces sombres crevasses entrecoupant les masses entassées et qui eussent paru fermer toute issue, si un pont hardiment jeté n'avait fait supposer la possibilité d'une communication avec le reste du monde. L'artiste, avec un judicieux et poétique sentiment du vrai, avait aussi indiqué une caverne qu'on pouvait prendre pour une fabrique naturelle de cristal, ou pour la retraite d'une famille de dragons.
   Ce ne fut pas sans une sainte appréhension que nos deux amis visitèrent le palais du marquis ; le vieillard n'était pas encore de retour de son voyage ; mais ils n'en furent pas moins accueillis et traités amicalement dans le pays, parce qu'ils savaient se conduire convenablement vis-à-vis des autorités spirituelles et temporelles.
   Wilhelm s'applaudit, au reste, de l'absence du maître ; il aurait eu sans doute un grand plaisir à le revoir et à le saluer, mais il redoutait sa générosité reconnaissante et les largesses qu'on l'aurait contraint d'accepter pour sa fidélité et sa tendresse, dont il avait déjà recueilli la plus douce récompense.
   Nos amis, portés sur une élégante nacelle, allaient d'un bord à l'autre, parcourant le lac en tous sens. On était dans la plus belle saison de l'année ; ils ne perdaient pas un lever ni un coucher de soleil, ni aucune de ces mille nuances que la lumière céleste répand avec largesse sur son firmament et de là sur la terre et l'eau, comme si elle voulait mettre toute sa magnificence dans ses derniers reflets.
   Une végétation luxuriante, semée par la nature, secondée par les mains de l'homme, les enveloppait de toutes parts. Déjà les premiers bois de châtaigniers leur avaient souhaité la bienvenue, et ils ne purent s'empêcher de sourire tristement lorsque, couchés sous les cyprès, il virent se dresser le laurier, rougir la grenade, les orangers et les citronniers fleurir, et leurs fruits briller en même temps sous le feuillage sombre.
   L'artiste procura encore à Wilhelm de nouvelles jouissances. La nature n'avait pas donné à notre ancien ami l'œil du peintre. Il n'avait été jusque-là sensible qu'à la beauté visible de la forme humaine, et il s'aperçut tout d'un coup qu'un ami, doué de sentiments analogues, mais formé à de tout autres jouissances, à un tout autre genre d'activité, lui révélait le monde.
   D'instructifs entretiens sur les beautés multiples de la contrée et sur la reproduction concentrée de ces beautés lui ouvrirent les yeux et le délivrèrent des doutes qu'il avait jusqu'alors si obstinément nourris. Les peintures faites d'après des paysages italiens lui avaient toujours été suspectes : le ciel lui semblait trop bleu ; les tons violacés des lointains lui paraissaient charmants, mais faux, et les différentes verdures trop bigarrées. Mais maintenant il s'identifiait avec l'artiste ; impressionnable comme il l'était, il apprit à voir le monde par les yeux de son nouvel ami, et, tandis que la nature dévoilait le mystère visible de sa beauté, il se sentait invinciblement attiré vers l'art qui en est le plus bel interprète. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VII, pp.379-383, trad. Th. Gautier fils)

Bien qu'elle n'ait pas été rappelée jusque là, cette visite au pays natal de Mignon était sans doute en effet « une affaire » en suspens pour Wilhelm. L'invitation avait été lancée par le marquis de Cipriani, l'oncle de Mignon, après l'enterrement de la jeune fille, au dernier livre des Années d'apprentissage : « Je ne demande pas à troubler les restes de la chère enfant. Qu'elle reste aux lieux où elle a aimé et souffert, mais que ses amis me promettent de venir me visiter dans sa patrie, à la place où la pauvre créature naquit et fut élevée ; il faut qu'ils voient les colonnes et les statues dont sa mémoire avait conservé un vague souvenir. Il faut que je vous mène sur ces rives où elle aimait à ramasser des cailloux. Vous ne pouvez, cher jeune homme, vous soustraire à la reconnaissance d'une famille qui vous doit tant. » (VIII,9) Ce passage nous semble rétrospectivement très éloquent. La visite est en quelque sorte censée remplacer la translation de la dépouille de Mignon. Même si sa famille est remplacée curieusement par trois personnages totalement étrangers, l'impression finale de revoir les funérailles de Mignon n'était pas trompeuse. Puisque nous avions soulevé ce point dans nos commentaires généraux sur les Années d'apprentissage, notons que Wilhelm se félicite de l'absence du marquis. Finalement, la société des Renonçants n'est pas la secte assoiffée de riches héritiers ou héritages que l'on avait suspectée.

Avec la présence et le travail du jeune peintre, cette première partie du séjour au pays de Mignon correspond presque à des retrouvailles. À peine arrivés à son lac, Mignon apparaît en effet sur ses peintures. Elles tirent sans doute profit des éléments figurant dans les Années d'apprentissage, notamment les confessions du marquis lues par l'abbé (VIII,9). Mais tout cela est bref. La seule peinture longuement décrite correspond à l'enlèvement de Mignon par les saltimbanques. Ces retrouvailles auront été de bien courte durée... Nous avions commenté ce tableau où s'impose la vision d'un « torrent » dans la caravanne des saltimbanques avec leurs instruments de musique. Aussi, le rapprochement avec la rencontre de la famille de saint Joseph II, et à travers elle la fuite de la sainte famille en Égypte, nous simplifie beaucoup les choses. On peut dire que Goethe répète ici une vision de fuite. Il place d'emblée ce nouveau lieu sous le signe de la perte. L'évolution par rapport à l'épisode de saint Joseph II est en effet dans la disparition totale des personnages. Tout est éventé. Ils sont seuls. À première vue, pas de nouvelle sainte famille ; ni nouvelle Mignon, ni nouveaux saltimbanques. Même le marquis a disparu, est absent. Cela marque manifestement le passage du livre premier (l'extérieur) au livre deuxième (l'intime).

Face à l'absence, toute la suite du séjour va alors mettre l'accent sur l'environnement et les paysages. Y verrions-nous un équivalent aux fresques de la chapelle saint Joseph ? Le peintre est donné avant tout comme un « excellent paysagiste ». Si les fresques portaient une parole, le récit d'une histoire sacrée, que portent les paysages ? Goethe y répond dans ces derniers paragraphes : « ...il apprit à voir le monde par les yeux de son nouvel ami, et, tandis que la nature dévoilait le mystère visible de sa beauté, il se sentait invinciblement attiré vers l'art qui en est le plus bel interprète. » Il est bien encore question d'un phénomène d'aspiration. Si Goethe parle de l'art, nous le comprenons comme une approche du réel. Dans Séraphita (1835), un roman somme toute assez proche de ce chapitre, Balzac en vient lui aux Mathématiques. C'est plus étrange, plus illuminé, mais c'est au fond la même recherche, non pas de l'au-delà des apparences mais de ce qui les structure, ou de ce qui s'y verse. Aussi, la phrase : « ...Wilhelm finit par découvrir que l'excellent paysagiste [...] est un admirateur passionné de Mignon, de sa figure, de son caractère, de sa destinée. » introduit un étonnant second degré dans l'histoire. On a l'impression que Goethe lui-même, vingt ou même trente ans après les Années d'apprentissage, entérine le fait que Mignon est devenue un personnage littéraire, pour ne pas dire légendaire. Puisque l'histoire va à sa rencontre, il y a en quelque sorte obligation de ne pas trahir sa figure, de rejouer son histoire propre. Qu'est donc Mignon ? Pourquoi Goethe fait-il intervenir un paysagiste ? Étrange association entre Mignon et le paysage. La rencontre bien opportune du jeune peintre semble liée à la nécessité d'un médium artiste ; ce que Wilhelm voulait être mais qu'il n'est pas pour avoir renoncé à l'art dramatique dans les Années d'apprentissage. Nous nous appuyons un peu là sur les réflexions exposées dans Euphrosyne (1798) ; ce n'est probablement pas un hasard si l'on retrouve plus loin dans ce chapitre des vues en commun avec cette élégie. Chaque œuvre qui la fait réapparaître doit offrir une vraie incarnation de l'être idéal qui a gagné sa place dans les Enfers (considérés comme un Panthéon). Nous en arrivons à Orphée.

   « Mais le peintre lui causa une surprise encore plus inattendue. Plusieurs fois Wilhelm avait entendu l'artiste entonner des chants joyeux, qui animaient et charmaient les douces heures de leurs promenades. Le hasard fit qu'il trouva un jour dans le palais un instrument à cordes tout particulier ; c'était une sorte de luth de petite dimension, sonore, portatif et commode ; il se mit aussitôt à accorder l'instrument ; il en joua d'une façon si agréable et charma si bien l'assistance, que, semblable à Orphée, il parvint à fléchir le sévère et rigide concierge, le força à lui prêter l'instrument pour quelque temps, à condition de le rendre fidèlement avant de partir, et de venir un dimanche ou un jour de fête réjouir la famille par ses chants.
   Dès lors, le lac et ses rives prirent une vie toute nouvelle ; les bateaux et les nacelles se disputaient l'honneur de les approcher, les coches et les bateaux marchands s'arrêtaient en passant près d'eux, les gens les suivaient à la file sur le rivage, et, s'ils débarquaient, ils se voyaient aussitôt entourés d'une foule joyeuse ; lorsqu'ils partaient, chacun les bénissait avec une satisfaction mêlée de regret.
   Un tiers qui eût suivi nos amis eût aisément remarqué que leur mission était désormais accomplie ; ils avaient pris les esquisses de toutes les contrées, de tous les endroits qui avaient rapport à Mignon ; les uns avec l'indication des effets de lumière, d'ombre et de couleurs ; les autres complètement achevés pendant les heures brûlantes du jour. Pour arriver à ce résultat, ils avaient dû se transporter de lieu en lieu, afin de ne pas contrevenir au vœu de Wilhelm ; mais ils surent l'éluder à l'occasion, en s'alléguant que cette loi était obligatoirement sur terre, mais non applicable sur l'eau.
   Wilhelm sentait fort bien que leur but était atteint ; mais il ne pouvait se dissimuler qu'avant de quitter ce pays, il lui fallait satisfaire son désir de voir Hilarie et la belle veuve. Le peintre, à qui il avait raconté leur histoire, partageait le désir de Wilhelm ; il se permit de réserver dans un de ses dessins une belle place où il ferait habilement figurer ces aimables personnes.
   Ils croisaient sans cesse sur le lac, observant les endroits par où les étrangers ont coutume d'entrer dans ce paradis. Les bateliers de ces dames leur avaient fait espérer qu'elles y rencontreraient des amis. En effet, ils ne tardèrent pas à voir glisser non loin d'eux une barque élégamment décorée ; ils lui firent la chasse, et l'abordèrent hardiment. Les dames, assez effrayées, se rassurèrent dès que Wilhelm leur eut montré la petite feuille sur laquelle elles reconnurent la flèche qu'elles y avaient elle-mêmes destinée. Elles invitèrent aussitôt nos amis à passer dans leur barque, ce qu'ils firent à l'instant. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VII, pp.383-384, trad. Th. Gautier fils)

« Wilhelm sentait fort bien que leur but était atteint... » L'impossibilité de s'arracher de ce lieu, bien que leurs relevés soient terminés, nous rappelle la visite que Wilhelm fit avec Nathalie du magnifique tombeau de l'oncle dans les Années d'apprentissage : « Je sens qu'on pourrait rester ici, s'y reposer, tout embrasser du regard, se trouver heureux, sentir et penser toute autre chose que ce que paraît devoir inspirer ce qu'on a devant les yeux. » (VIII-5) Les deux voyageurs se retrouvent rapidement ici dans la même condition. Le lac et ses environs sont comparables au tombeau. Ce n'est pas étonnant puisque, dans notre commentaire sur les funérailles de Mignon, nous en étions arrivés à voir justement ce tombeau comme un lac. C'était aussi la vision du lac de Spérata. Notre impression première n'était pas mauvaise mais encore en dessous de la vérité : Tout ce chapitre pourrait se lire en correspondance avec ces chapitres VIII-2 (brèves retrouvailles avec Mignon à travers le récit de Nathalie) à VIII-6 (funérailles) des Années d'apprentissage. Ajoutons que le contournement du vœu de Wilhelm, le manquement à la règle des trois jours, pourrait aussi confirmer l'idée du tombeau. Dans les évangiles, les trois jours signifient le délai au-delà duquel le mort est bien mort (commence à sentir) et son lieu de repos devient véritablement un sépulcre. On pourrait alors comprendre cette règle comme une obligation à « ne pas s'enterrer ». Mais si le lac est d'emblée perçu comme tombeau, alors il ne peut l'être davantage. Son statut est paradoxal. Soit Wilhelm l'évite tout à fait, soit la règle doit être en effet considérée comme suspendue.

La réservation d'une place pour Hilarie et la jeune veuve dans les dessins du peintre prolonge notre impression de second degré. Il s'agit de faire réapparaître des personnages d'une histoire publiée antérieurement mais insérée juste avant (II,3-5) dans le même livre. Contrairement à Mignon, elles ne sont pas des comédiennes de leur mort. Néanmoins, on a vraiment l'impression d'entendre Goethe discutant avec un illustrateur de ses personnages. Avec notre correspondance, nous serons amenés à les voir un peu comme Thérèse arrivant au tombeau de l'oncle juste à la mort de Mignon. Nous reviendrons à la fin sur ce choc fatal. Ce que l'on peut dire, c'est que Hilarie va faire dans ce chapitre un travail sur elle-même qui rappelle assez le déblocage de la situation de Thérèse grâce à Wilhelm.

La situation qui apparaissait plantée rebondit grâce aux talents de chanteur du jeune peintre ; nouvelle compétence bien opportune. À ce moment, on peut noter que la notion de fuite s'inverse totalement. « ...les nacelles se disputaient l'honneur de les approcher... » Après avoir été peintre face à un monde qui a fui, le chanteur devient centre d'attraction, et le monde converge vers lui. Goethe compare très brièvement l'artiste à Orphée — « semblable à Orphée » — lorsqu'il parvient à se faire prêter l'instrument de musique par le concierge du palais du marquis. Il n'y a pas d'autre mention d'Orphée mais cela nous livre une clef importante pour comprendre ce texte. Un peu plus haut, Goethe enchaînait presque comiquement entre « une caverne qu'on pouvait prendre pour une fabrique naturelle de cristal, ou pour la retraite d'une famille de dragons, » représentée sur le tableau de l'enlèvement de Mignon d'après sa chanson, — « Dans les cavernes habite la vieille race de dragons, » — et l'appréhension des deux amis au moment de « visiter le palais du marquis ». Manifestement, comme dans l'histoire d'Orphée descendu aux Enfers, ce palais abrite d'inquiétants Pluton et Perséphone qu'il faut amadouer. Restons au plus près du texte dans notre comparaison. Si Orphée reçoit Eurydice, notre nouvel Orphée reçoit ici avant tout... un luth. Après tout, sur le tableau du peintre, Mignon n'était-elle pas emmenée au milieu des instruments de musique ? Mais, nous l'apprendrons quelques pages plus loin, il y a bien aussi un pacte implicite : « Plus d'une fois quelques-uns des chants dont nous sommes redevables à nos amis des Années d'apprentissage avaient voltigé sur ses lèvres, sur les cordes de son luth ; mais un sentiment de délicatesse envers son ami, envers lui-même, l'avait retenu ; il préféra se jouer avec des images et des sentiments étrangers, et son chant n'en fut que plus séduisant. » On devine alors l'issue fatale. Le mythe d'Orphée permet de la recadrer.

   « Ni le dieu de l'empire des morts, ni son épouse, ne peuvent résister aux accords puissants du chantre de la Thrace. Ils appellent Eurydice. Elle était parmi les ombres récemment arrivées au ténébreux séjour. Elle s'avance d'un pas lent, retardé par sa blessure. Elle est rendue à son époux : mais, telle est la loi qu'il reçoit : si, avant d'avoir franchi les sombres détours de l'Averne, il détourne la tête pour regarder Eurydice, sa grâce est révoquée ; Eurydice est perdue pour lui sans retour.
   À travers le vaste silence du royaume des ombres, ils remontent par un sentier escarpé, tortueux, couvert de longues ténèbres. Ils approchaient des portes du Ténare. Orphée, impatient de crainte et d'amour, se détourne, regarde, et soudain Eurydice lui est encore ravie. »
(Ovide, Les Métamorphoses, Livre X, trad. G. Villenave)

Avec la mise en scène d'Hilarie et de la jeune veuve, Goethe semble avoir développé cette séquence du mythe d'Orphée sur un second niveau. D'un côté, il y a « le travail » du chanteur sur lui-même pour respecter son pacte, pour résister à son envie de chanter la chanson de Mignon — qui correspond à l'envie d'Orphée de se retourner vers Eurydice. D'un autre côté, Goethe nous montre « le travail » de séduction de ces deux femmes par le chanteur pour s'en rapprocher. (Le choix de ces personnages pourrait éventuellement s'expliquer en les voyant comme deux « ombres ». La fin ouverte de L'Homme de cinquante ans les avait un peu laissé comme au fond d'un gouffre.) Dans les Années d'apprentissage, la cour de Wilhelm auprès de Thérèse n'était pas aussi brillante, mais le parallèle est encore possible. Aussi, il y a une sorte de mariage du visible à l'invisible, du nouveau avec l'ancien. Mignon est présence invisible portée par différents signifiants (le luth, le lac et les bords où elle allait). Hilarie et la veuve sont des présences visibles qui marquent une quête, un progrès visible à travers le temps. Chez Ovide, il y a une remontée des Enfers et un débouché. Rien de tel ici, et le temps a été comme évacué par le séjour sur le lac. Goethe semble donc se servir tout d'abord de la rencontre des deux femmes pour réintroduire une durée. Durant toute cette période, les chants viennent au moment des séparations, et ils les retardent. Lorsque les femmes sont définitivement séduites et acceptent un séjour en commun sur l'île, alors le délai de trois jours revient pour Wilhelm et impose un terme fixe à l'affaire.

   « L'artiste, qu'aucun vœu ne retenait, demanda à ces dames la permission de les accompagner à terre, mais elles refusèrent, et l'on se sépara à quelque distance du port.
   À peine le chanteur eut-il sauté dans son bateau qu'il s'éloigna rapidement du bord, prit son luth et entonna ce chant d'une admirable mélancolie que les bateliers vénitiens renvoient du rivage à la mer, et de la mer au rivage. Assez habile à cet exercice, qu'il exécuta cette fois avec une grâce et une expression toutes particulières, il renforçait sa voix à mesure qu'il s'éloignait du bord, de façon que les personnes qui s'y trouvaient pouvaient croire qu'il se maintenait toujours à la même distance. À la fin, il cessa de s'accompagner avec son luth, se fiant aux seules forces de sa voix, et il eut la satisfaction de voir que les dames, au lieu de s'en retourner à l'auberge, restaient sur le bord à l'écouter. Il en fut tellement ravi, qu'il ne pouvait se décider à cesser, même lorsque la nuit et l'éloignement lui dérobèrent la vue des objets placés sur la rive. Son ami, plus calme, lui fit observer que, si la nuit était favorable à la musique, la barque était depuis longtemps sortie du rayon dans lequel la voix humaine peut s'entendre.
   Comme on se l'était promis, on se retrouva le lendemain sur le lac. On passa en revue dans une course rapide ces sites magnifiques, qui tantôt se succédaient à la suite les uns des autres, tantôt s'étageaient sur différents plans, et qui, fidèlement réfléchis par les eaux, offraient les points de vue les plus variés. Les dessins de l'artiste donnèrent du reste aux dames un avant-goût de ce qu'on n'avait pu voir ce jour-là ; la paisible Hilarie semblait en comprendre admirablement les beautés.
   Vers midi les enchantements recommencèrent. Les dames descendirent seules, les hommes restèrent à croiser devant le port. L'artiste voulut proportionner son chant à la courte distance, qui lui permettait de remplacer les accents tendres et vagues de la mélancolie par des mélodies plus vives et plus passionnées. Plus d'une fois quelques-uns des chants dont nous sommes redevables à nos amis des Années d'apprentissage avaient voltigé sur ses lèvres, sur les cordes de son luth ; mais un sentiment de délicatesse envers son ami, envers lui-même, l'avait retenu ; il préféra se jouer avec des images et des sentiments étrangers, et son chant n'en fut que plus séduisant. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VII, pp.385-386, trad. Th. Gautier fils)

   « Plusieurs jours se passèrent de la sorte à se rencontrer et à se séparer ; au milieu des jouissances de la plus aimable familiarité, l'idée de la séparation et du regret flottait sans cesse devant l'âme émue. En présence des nouveaux amis on se rappelait les anciens ; et, lorsque l'on quittait les nouveaux, on était forcé de s'avouer qu'ils s'étaient déjà acquis des droits au souvenir. il fallait un esprit sûr et éprouvé comme celui de la belle veuve pour conserver dans de pareils moments un équilibre parfait.
   Le cœur d'Hilarie était trop profondément blessé pour être capable d'une nouvelle et pure impression ; mais, quand les charmes d'une admirable contrée adoucissent nos peines, quand la tendresse d'amis sensibles agit sur nous, il passe sur notre cœur et notre esprit quelque chose de singulier, qui évoque comme dans un songe le passé, les absents, et recule le présent dans un lointain fantastique. Bercés par ces diverses alternatives, éloignés et rapprochés, attirés et repoussés, ils voguèrent ainsi pendant plusieurs jours. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VII, p.387, trad. Th. Gautier fils)

La réunion des amis dans l'île est meublée par un assez long développement sur l'art et le talent du peintre ami de Wilhelm. Goethe insère carrément « le jugement d'un connaisseur » sur ses tableaux. Il ne sert pas seulement à justifier la leçon d'art à Hilarie. Goethe en a profité pour insérer des images de déversement qui nous paraissent tout-à-fait s'inscrire dans le style de narration classique d'une entrée (ou d'une chute) aux Enfers. C'est là que sont les proximités d'images avec l'élégie Euphrosyne. On retrouve, pour souligner des circulations, l'image du torrent-troupeau sur le sentier de montagne qui avait été employée pour le tableau de l'enlèvement de Mignon. Au début de l'extrait ci-dessous, l'image des « ruisseaux écumants qui s'élancent », et plus loin celle du « tendre gazon » dans « quelques places favorisées » des cîmes enneigées, nous rappellent des passages du roman Séraphîta (1835) de Balzac où le développement du sublime est un aspect des plus remarquables. Elles préparent une manifestation de l'invisible. Au lieu d'une chute de notre surface vers un monde souterrain, c'est plutôt la chute de quelque chose du Ciel ou du temps. L'invisible se verse dans le visible telle l'arrivée du printemps dans Séraphîta. Nous les comprenons donc dans le droit fil du travail de la remontée d'Orphée. Les progrès rapides d'Hilarie dans l'art de la peinture expriment bien cette dimension du temps qui ne s'écoule pas vainement, mais qui travaille à forger une aptitude technique (et mentale). De plus l'enseignement apparaît comme amour et surajoute une dimension sentimentale. Comme suggéré par la chanson de Mignon, nous pourrions tout autant parler du mûrissement d'un fruit. Vis-à-vis des Chants de Maldoror, nous devons remarquer la brève anecdote sur le « faucheur sauvage ». Elle est assez semblable à celle des chasseurs de nids d'oiseaux de mer des îles Féroé de la strophe I-12. Jusqu'à présent, nous n'avions sur ce point qu'une référence littéraire chez Chateaubriand (à côté bien sûr de l'article du Magasin pittoresque sur les îles Féroé). Compte tenu de l'enchaînement avec la strophe I-11, qui concerne beaucoup Goethe, il n'est donc pas indifférent de trouver précisément le même élément anecdotique chez lui. Après les images de déversement, cela représente bien la cueillette (profitable) autant que la chute.

   « [...] Mais ce que notre artiste traite le mieux, ce sont les sites alpestres : leur caractère de calme et de simplicité grandiose, leurs pâturages étalés sur le penchant des montagnes, revêtus de la plus fraîche verdure, les sapins qui surgissent isolés, les tapis de gazon, les ruisseaux écumants qui s'élancent des parois granitiques. Qu'il anime ses pâturages de vaches paissantes ou qu'il fasse circuler les bêtes de somme et les mulets sur le sentier étroit qui serpente au milieu des rochers, il y met toujours du talent et de l'esprit ; toujours placés à l'endroit convenable, point trop nombreux, ces animaux ornent et vivifient le paysage sans en détruire ni en altérer la paisible solitude. La hardiesse de l'exécution dénote une main de maître : c'est fait légèrement en quelques grands traits, et cependant c'est fini. Plus tard, il a employé sur le papier les brillantes couleurs anglaises, ce qui a donné à ses peintures un coloris d'un éclat particulier, frais et en même temps plein de force et d'ampleur.
   « Les gorges profondes où se dresse de tous côtés la roche aride, où le torrent sauvage gronde au fond de l'abîme qu'enjambe un pont audacieux, ne plaisent pas autant que les précédents ; cependant leur vérité saisit ; on admire le puissant effet de l'ensemble, produit à peu de frais par quelques traits vigoureux et de grandes masses de couleurs.
   « Il caractérise avec la même perfection les régions élevées des montagnes, où l'on ne voit plus ni arbres ni buissons, mais où quelques places favorisées entre les pics et les cimes neigeuses se couvrent d'un tendre gazon. Si beau que soit le coloris qu'il donne à ces paysages, il s'est bien gardé d'y faire paître des troupeaux ; car dans ces régions les chamois seuls trouvent leur pâture, et le faucheur sauvage un périlleux butin. »

   « Nous ne nous éloignons pas de notre but, qui est de faire connaître aussi exactement que possible à nos lecteurs cette nature désolée, en expliquant brièvement ce qu'on entend par le mot de faucheur sauvage. On appelle ainsi les plus pauvres habitants des hautes montagnes, qui se hasardent à récolter du fourrage sur ces prairies inaccessibles au bétail. Les pieds armés de crampons, ils gravissent les roches les plus escarpées et les plus dangereuses, ou même au besoin se laissent glisser au moyen de cordes jusqu'à ces prairies. Lorsque le foin est coupé et fané, ils le jettent dans les vallées inférieures, où il est recueilli et vendu aux propriétaires de bestiaux, qui le recherchent beaucoup à cause de son excellente qualité.

   « Ces tableaux, qui devaient satisfaire et intéresser chacun de nos amis, Hilarie les considérait avec une attention particulière. Ses observations prouvèrent qu'elle n'était pas étrangère à cet art ; l'artiste devait s'y tromper moins que personne, car il n'ambitionnait rien tant que le suffrage de cette aimable personne. Aussi la veuve ne lui garda-t-elle pas plus longtemps le secret ; elle blâma Hilarie d'hésiter cette fois encore à laisser paraître ce qu'elle savait : il ne s'agissait pas ici d'être louée ou critiquée, il s'agissait d'apprendre ; elle ne retrouverait peut-être jamais une aussi belle occasion.
   On finit par la forcer à montrer ses dessins, et l'on put reconnaître qu'un véritable talent se cachait sous les dehors tendres et timides de cette jeune femme ; c'était un goût inné, développé par l'étude ; elle avait cette justesse d'œil, cette habileté de main, que les femmes acquièrent dans leurs travaux d'aiguille. On remarquait, il est vrai, une certaine hésitation dans le dessein, ce qui faisait que le caractère des objets n'était pas suffisamment exprimé ; on ne pouvait qu'admirer l'exécution, mais l'ensemble n'était pas toujours saisi sous son point de vue le plus favorable ni traité selon les lois de l'art ; on eût dit qu'elle craignait de profaner son sujet en ne lui restant pas entièrement fidèle, ce qui l'amenait à se perdre dans le détail.
   Guidée par le talent large, la main hardie de l'artiste, elle sentit se réveiller en elle le sentiment du goût et de l'art qui sommeillait en elle. Elle comprend qu'elle n'a qu'à suivre courageusement et fidèlement les conseils et les maximes générales que lui fournissait le peintre avec une douce persévérance. Elle obtient la netteté du trait, elle ne s'arrête plus tant au détail ; et cette femme si bien douée devient tout à coup une véritable artiste. C'est ainsi que le bouton de rose, devant lequel nous avons passé la veille sans le regarder, s'épanouit à nos yeux aux premiers rayons du soleil et qu'il nous semble voir le frémissement animé par lequel il s'ouvre à la lumière.
   Ce progrès esthétique ne pouvait manquer d'être suivi d'un contre-coup moral, car la conscience d'une renconnaissance intime due à celui qui nous a fourni de grands enseignements produit toujours un effet magique sur une âme tendre. C'était la première sensation de bonheur qui fût depuis longtemps entrée dans le cœur d'Hilarie : se trouver toute la journée en présence de la magnificence du monde, et se sentir douée d'un talent de reproduction subitement révélé ! Quelle jouissance de se rapprocher de l'inexprimable au moyen du dessin et de la couleur ! Elle se sentait animée d'une nouvelle jeunesse, et ne put s'empêcher de se laisser aller à un tendre penchant pour celui à qui elle devait ce bonheur.
   Lorsqu'ils étaient assis l'un à côté de l'autre, il aurait été difficile de décider lequel était le plus empressé à indiquer ou à appliquer les ressources de l'art. C'est une de ces luttes comme on en voit rarement entre écolier et maître. Parfois l'artiste voulait relever le dessin d'un trait magistral, mais la jeune fille, lui écartant doucement la main, faisait, à sa grande surprise, la correction nécessaire et qu'il s'apprêtait à lui indiquer.
   Pendant ce temps, la belle veuve se promenait avec Wilhelm sous les cyprès et les pins, ou bien le long des treilles de vignes et d'orangers des terrasses ; elle ne put se retenir plus longtemps de satisfaire à la demande que Wilhelm lui avait déjà plusieurs fois délicatement exprimée ; elle lui fit connaître l'étrange concours d'évènements qui avait séparé les deux amies de leurs anciennes relations, les avait intimement unies et forcées à courir ainsi le monde.
   Wilhelm, qui avait l'heureuse faculté de tout recueillir exactement, écrivit plus tard cette confidence, — nous nous promettons de la mettre un jour sous les yeux de nos lecteurs telle qu'il l'a rédigée, — et l'envoya à Nathalie par l'entremise d'Hersilie. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VII, pp.390-393, trad. Th. Gautier fils)

C'est au début du poème La Wiese, qui ouvre le recueil de ses Poésies allémaniques (1803), que Johann Peter Hebel évoquait le « fantôme faucheur ». La Wiese est une rivière qui se jette dans le Rhin à Bâle. Hebel évoque à la fois la pluie qui s'abat sur la montagne et fait de la rivière surgissant d'une source une sorte de revenante, et le temps qui, à minuit, fait naître le jour nouveau, la date nouvelle. C'est bien connu... Minuit est l'heure du crime, l'assassinat du mercredi pour faire naître le jeudi... Cette poésie était fréquente dans les histoires de revenant. On la ressent encore chez Poe. Nous aurons l'occasion d'y revenir. La Wiese est un poème allégorique assez pédagogique.

Le faucheur, aussi appelé faucheux, est par ailleurs une araignée aux longues pattes fréquemment rencontrée dans les campagnes. À la strophe I-8, une évocation de Lautréamont dans la liste de ce qui effraie les chiens lui correspondrait tout à fait : « ...les araignées, suspendues entre leurs longues pattes, qui grimpent sur les arbres pour se sauver... » Il faudrait savoir précisément comment les choses s'expriment en Allemand. Si Goethe était bien passionné par l'histoire naturelle, cela paraît tout de même pointu. Ne prêtons pas forcément une intention poétique à travers ce mot. Ceci dit, la traduction se prête bien à une interprétation plus macabre (et un peu insolente). D'une part, quoique disposées en cercle, les pattes de l'araignée suspendue nous ramènent au rideau de la chute d'eau, la fameuse cataracte de la mort. En littérature, par le mot faucheuse, on entend aussi la Mort, celle qui manie la faux. C'est donc un rendez-vous avec la Mort elle-même qui se profile. Le groupe va se désagréger. D'autre part, cet insecte est connu pour porter une mite rouge, un acarus, pouvant passer sur l'homme et occasionner des démangeaisons. (La présentation du naturaliste rappelle un peu le passage de la strophe II-15 sur le poison qui s'introduit dans les veines de la jambe.) La poésie cosmique revient alors fortement en tête. Comme les blocs de poux à la strophe II-9, le faucheur transporte des petits vampires assoifés de sang. L'araignée peut être vue là dans sa correspondance stellaire plus que solaire. Que cela jaillisse de la fosse comme Hamlet ressortant de la tombe d'Ophélie, ou que cela paraisse tomber du toit du monde comme une météorite détachée par un faucheur sauvage, des vampires surgissent. Dans le cas présent, le vampire resterait à voir plutôt dans le souvenir de Mignon. C'est aussi le sens que nous avions donné au poème Souvenirs d'enfance de lord Byron.

   « Le genre faucheur, fondé par Linné, et qui appartient à l'ordre des arachnides trachéennes, famille des holètres, tribu des phalangiens, a été caractérisé par M. Latreille, de la manière suivante : tête, tronc et abdomen réunis en une masse, sous un épiderme commun ; des plis sur l'abdomen, formant des apparences d'anneaux ; mandibules articulées, coudées, terminées en pince, saillantes en avant du tronc ; deux palpes (ou plutôt pieds-palpes) filiformes, de cinq articles, dont le dernier terminé par un petit crochet ; huit pattes simplement ambulatoires ; six mâchoires disposées par paires, les deux premières par la dilatation de la base des palpes, et les quatre autres par les hanches des deux premières paires de pieds ; une langue sternale, avec un trou de chaque côté servant de pharynx ; deux yeux portés sur un tubercule commun. L'anatomie des faucheurs était encore ignorée il y a peu de temps ; mais Tréviramus a publié, en 1816, des observations qui ont jeté un grand jour sur ces animaux. » (Edme-François Jomard et al., Description de l'Egypte ou Recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Egypte pendant l'expédition de l'armée française (1821-30), p.421)

   « 174. Mite du Faucheur (Trombidium phalangii), Dug., jeune. — Il est ovalaire, égalant à peine une graine de moutarde, d'un beau rouge-orangé luisant, peu velu sur le corps, un peu plus velu sur les pattes, qui sont au nombre de six ; le suçoir est en forme de tête mobile, composé d'une lèvre et de deux palpes serrés sur elle, demi-transparent.
   Adulte. — Le corps est renflé, subtriangulaire, avec les angles très obtus, d'un aspect velouté, hérissé de poils lamelleux, paraissant plumeux à un fort grossissement du microscope, d'une couleur écarlate ; l'avant-train, les pattes et le bec sont à demi-transparents et de couleur safranée ; les deux yeux sont d'un rouge foncé et sont portés sur une espèce d'auricule ; les pattes sont au nombre de huit et les postérieures sont les plus longues.
   Il se tient pendant son jeune âge, sur les faucheurs (Phalangium), et tourmente surtout les femelles. Il se place particulièrement derrière leurs hanches postérieures. Il n'est personne qui n'ait remarqué dans la campagne ou dans les jardins un petit animal monté sur huit pattes grêles et très longues, ressemblant grossièrement à une araignée ; cet animal est un faucheur. Lorsqu'on en prend un pour l'examiner, on remarque ordinairement des points rouges sous son corps, ayant une petite saillie comme une gaine arrondie. Ces points sont le petit Trombidium dans son jeune âge. Il se retire dans les fissures du sol pour se transformer en une sorte de pupe ovoïde, lisse, semblable à un petit œuf d'un jaune-rouge, de laquelle sort, au bout de deux mois, l'insecte parfait.
   Ce très petit insecte, pendant son jeune âge, c'est-à-dire pendant tout le temps qu'il n'a que six pattes, était connu depuis longtemps sous les noms vulgaires de Rouget, de Vendangeron, d'Aoûtat, selon les provinces. Latreille, qui ignorait qu'en grandissant il acquérait une quatrième paire de pattes, en avait fait le type d'un genre particulier dans la tribu des Acarides, sous le nom de Leptus autumnalis, qu'on a dû supprimer. Dans cet état d'enfance, il est quelquefois très incommode, et il arrive souvent qu'en se promenant en automne dans un jardin dont quelques parties ont été négligées et où il croit différentes plantes, surtout des Graminées, on éprouve aux jambes des démangeaisons fort vives. Cette incommodité est produite par une petite mite rouge qui est précisément l'enfance de Trombidium phalangii. Elle se place ordinairement à la racine des poils des jambes et s'introduit dans la peau. Elle habite aussi les campagnes et est plus commune dans le Midi de la France que dans le Nord. Elle tourmente les personnes sur lesquelles elle est placée, presque autant que la gale. On peut l'extraire avec un peu d'adresse en se servant d'une épingle et s'en débarrasser. On calme les démangeaisons qu'elle cause en lavant avec du vinaigre les parties affectées. »
(Charles Goureau, Les Insectes nuisibles à l'homme, aux animaux et à l'économie domestiques (1866), § 174, pp.236-237)

Nous en arrivons au dénouement « tragique » ; car malgré l'accumulation des signes annonciateurs de la fin, Wilhelm et son ami semblaient encore croire à un prolongement de leur séjour ailleurs que sur la grande île. Cette scène est le point culminant qui fait se rencontrer les différents sens apportés par chaque personnage ou élément du décor. C'est vraiment le talent de Goethe de savoir créer ce genre de nœud. La profondeur est telle qu'on distingue surtout en premier l'issue bien connue du mythe d'Orphée. Comme le regard d'Orphée se tournant vers Eurydice, et rompant ainsi le pacte, les premières paroles de la chanson de Mignon suffisent à faire fuir Hilarie. La précision « ...et s'éloigna en se voilant le front » exprime la disparition sous un voile. La fin de soirée ne sera plus qu'un adieu avant sa perte définitive. Pour le jeune artiste, le manquement au pacte orphéen se voit dans le choix d'une chanson de Mignon, qu'il avait jusque là évité. Mais il est clair que ce n'est pas l'explication la plus rationnelle de la réaction d'Hilarie. Le pacte n'était pas antérieur à son arrivée mais il s'entendait autrement : « ...un sentiment de délicatesse envers son ami, envers lui-même, l'avait retenu. » Il était aussi lié à la jouissance du luth, et notons que ce luth disparaît de la scène après la réaction d'Hilarie. Il n'en est plus question. Si l'on peut supposer que l'artiste passe poliment le rendre au concierge du palais, Goethe se dispense bien de le dire pour ne pas amoindrir son effet.

   « Le dernier soir était arrivé, et l'éclat magnifique de la pleine lune rendait insensible la transition de la nuit au jour. La société s'était installée sur la terrasse la plus élevée pour contempler dans toute sa largeur le lac recevant et renvoyant de tous côtés la clarté lunaire, tandis que sa longueur finissait par échapper au regard.
   Quoi que l'on puisse avoir à se dire dans de pareils moments, on ne peut s'empêcher de répéter ce qui a été dit mille fois sur les beautés de ce ciel, de ces eaux, de cette terre, vivifiés par un soleil puissant, éclairés par une lune plus douce, d'en faire un éloge exclusif et enthousiaste.
   Mais ce qu'on ne se disait pas, ce qu'on s'avouait à peine à soi-même, c'était le sentiment profond et douloureux qui, avec plus ou moins de force, causait dans tous les cœurs une agitation tendre et sincère. Le pressentiment d'une prochaine séparation dominait l'assemblée, et il en résulta un silence qui finissait par devenir inquiétant.
   Le chanteur prit alors sa résolution et préluda avec vigueur son instrument, oubliant les ménagements qu'il avait gardés jusqu'alors. L'image de Mignon s'offrit à sa pensée avec le premier chant d'amour de l'aimable enfant. Entraîné par la passion, animant de sa main émue les cordes harmonieuses, il commença à chanter :

   Hilarie se leva en tressaillant et s'éloigna en se voilant le front. La belle veuve étendit la main vers le chanteur et de l'autre elle prit le bras de Wilhelm. Le peintre, hors de lui, suivit Hilarie. Wilhelm entraîna sur leurs pas la veuve, plus maîtresse d'elle ; et, lorsqu'ils se trouvèrent tous en face les uns des autres à la clarté de la lune, il ne leur fut plus possible de dissimuler leur émotion. Les dames s'embrassèrent, les hommes se jetèrent dans les bras l'un de l'autre, et la lune vit couler les plus nobles, les plus chastes larmes. On fut longtemps avant de se remettre ; on se sépara en silence, au milieu des sensations et des vœux les plus étranges et les plus irréalisables.
   L'artiste, qu'entraînait notre ami, sentit alors, à la face du ciel, pendant les heures sérieuses de la nuit, qu'il avait subi les douloureuses épreuves de l'initiation à la société des Renonçants ; et nos amis, qui avaient déjà passé par là, se voyaient menacés de les subir une seconde fois.
   Les deux jeunes gens s'étaient couchés tard ; éveillés de bon matin, ils s'armèrent de courage et se crurent assez forts pour dire adieu à ce paradis. Ils combinèrent divers plans qui leur permissent de prolonger leur séjour dans l'agréable voisinage de ces dames sans violer leurs vœux. Ils s'apprêtaient à aller leur faire part de leurs projets lorsque, à leur grande surprise, ils apprirent qu'elles étaient parties au point du jour. Une lettre de la veuve, cette souveraine des cœurs, leur donnait la raison de ce brusque départ. On ne pouvait discerner si c'était plutôt la raison que la bonté, l'amour que l'amitié, l'estime pour le mérite plutôt qu'un fonds de préjugé qui l'avaient dictée. La lettre se terminait par une défense expresse de suivre et de chercher nulle part les deux amies ; dans le cas où l'on se rencontrerait, il faudrait s'éviter mutuellement.
   Dès lors le paradis fut, aux yeux de nos amis, transformé en un désert, comme par un coup de baguette magique ; et ils se seraient assurément moqués d'eux-mêmes, s'ils avaient pu concevoir alors combien ils étaient tout d'un coup devenus injustes et ingrats envers ce beau, cet admirable pays. Un égoïste hypocondriaque n'eût pas critiqué et frondé avec plus de sévérité et de malveillance les bâtiments ruinés, les murs négligés, les tours délabrées par les intempéries, les allées envahies par le gazon, les arbres appauvris, les grottes artificielles pourries par la mousse, et cent autres choses de ce genre. Cependant ils finirent par se remettre un peu ; notre artiste empaqueta soigneusement ses ouvrages ; ils s'embarquèrent, Wilhelm accompagna jusqu'à la partie haute du lac son ami, qui lui avait promis de se rendre auprès de Nathalie, de lui montrer ses tableaux et de la transporter par ce moyen dans des contrées qu'elle ne verrait peut-être pas de sitôt. Il était, en outre, autorisé à déclarer la circonstance inattendue qui l'avait mis en état d'être accueilli de la façon la plus amicale par les membres de l'association du Renoncement, dont les traitements pleins de bienveillance l'avaient, sinon guéri, du moins consolé. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VII, pp.393-396, trad. Th. Gautier fils)

La référence à la cérémonie d'initiation dans la société des Renonçants, telle que nous la connaissons à travers Wilhelm dans la première partie (VII,9), n'est pas très sensible. La lune au crépuscule du soir remplacerait certes le soleil à l'aube. La surface du lac pourrait évoquer les fenêtres à vitraux de la salle ressemblant à une ancienne chapelle. Mais nous sommes ici à l'extérieur plutôt qu'à l'intérieur de la salle-matrice de la Tour. À travers la chanson, Mignon serait-elle à voir sous une forme « spectrale » équivalente à celle du spectre du père d'Hamlet ? C'est douteux. Les trois membres de la société des Renonçants (Goethe précise bien ce fait) n'avaient nullement rencontré le peintre auparavant comme ce fut le cas pour l'abbé, l'officier, etc., qui étaient réapparus à Wilhelm. Poétiquement, cette cérémonie mettait en valeur « la main », alors que cette réunion finale au-dessus du lac semble plutôt jouer sur « la poitrine » ; ce qui nous ramène à la poésie de la tombe. « Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine » écrit Rimbaud dans Le Dormeur du val (Poésies). Le rayonnement de la lune tombe sur la surface du lac montrée « dans toute sa largeur », et la chanson de Mignon jaillit de la poitrine du jeune peintre. De fait, cela rappelle plutôt la scène des funérailles de Mignon, dans le tombeau de l'oncle, avec sa présence cachée sous le poêle et les chants qui s'élèvent (VIII,8). Ce rapprochement est cohérent avec le dernier regard sur la morte (ou sur ce qui la représente : le luth, le lac) et avec le départ du tombeau (la fin de la visite au lac). Mais on pourrait également songer au moment de la mort de Mignon. En quittant brusquement le groupe, Hilarie apparaît reproduire le décrochement du cœur de Mignon en entendant les paroles d'amour de Thérèse à Wilhelm (VIII,5). De son côté, la jeune veuve accroche l'artiste et Wilhelm comme Thérèse accrochait Wilhelm et Félix. Cette correspondance est néanmoins de courte durée. Si Hilarie prête son personnage au rôle d'Eurydice-Mignon, pour rendre sa fuite visible, elle n'est pas pour autant en correspondance avec Mignon.

Comment comprendre le tressaillement d'Hilarie de son point de vue ? Est-ce le désarroi face à la révélation d'un amour voué à Mignon ? Que peut représenter la chanson de Mignon pour elle ? Orphée cherche Eurydice mais aussi l'amour. Pour le peintre, la recherche de Mignon est peut-être avant tout une recherche de l'amour. Il le trouve à nouveau avec Hilarie mais ne s'apercevrait pas, dans sa confusion de l'amour avec Mignon, que le rappel de Mignon brise le charme. Que l'artiste lui apparaisse soudainement comme Mignon, ou bien comme aimant le souvenir de Mignon, peut-elle toujours le voir de la même façon ? N'est-ce que l'effet produit par l'annonce du départ ? Ce qui précède a permis de mettre en relief sa sensibilité, mais sa réaction apparaîtrait un peu exagérée si elle n'était due qu'à cela. Serait-ce un recul face à une déclaration d'amour jugée trop directe ou trop hâtive ? quelque chose qui la rappelle ouvertement à ses devoirs ou à ses engagements ? (Il nous semble que Goethe l'a montrée quelque part comme une « malade » de versatilité.) On se souvient de sa chute (puis de sa fuite) en apercevant le major surgir de la mer de glace et venir la surprendre avec Flavio (II,5). Si l'artiste se déclare ici en prétendant, alors ces deux épisodes se ressemblent ; ne serait-ce que par le choix de la mise en scène de l'idylle, la nuit, sous la pleine lune. Il y a un effet de chasse « mécanique » à l'apparition de certains personnages. Comme la lune se fait le miroir d'un soleil qui vient de disparaître, — c'est une apparition vespérale, — la lune ramène et éclaire des revenants, à l'image de déjà-vus, contrairement au soleil qui amène la jeunesse ou l'apparence inédite — tel était Félix dans la cérémonie d'initiation. La chanson À la lune montre bien ce rapport au monde des morts. Le retour nocturne du major avec le reflet de la lune, sur le fleuve gelé, n'est pas le seul cas du roman. À l'auberge, avant de se coucher, le clair de lune sur la vallée ramène le souvenir de Lénardo à Wilhelm (III,1).

   « Un soir, notre jeune couple ne pouvait se décider à abandonner la surface glacée ; ils arrivaient jusqu'au pied du château brillamment éclairé, où se pressait déjà une nombreuse société, puis ils s'élançaient de nouveau vers la plaine unie ; ils ne pouvaient se séparer de crainte de se perdre, ils se tenaient par la main pour être bien sûrs de la présence l'un de l'autre. Quel délicieux mouvement, lorsque les bras entrelacés se reposaient sur les épaules, et que les doigts délicats se jouaient involontairement dans les boucles de cheveux !
   La pleine lune monta dans le ciel étincelant, et vint compléter le magique tableau. Ils pouvaient se voir maintenant ; ils cherchèrent dans leurs yeux voilés la réponse habituelle, mais elle semblait ne plus être la même. Une étincelle parut briller au fond de leur être, et exprimer ce que leur bouche ne voulait pas dire ; ils se sentaient dans une solennelle béatitude.
   On distinguait nettement les aunes et les saules le long des fossés, les étoiles flamboyaient, le froid était devenu plus vif ; ils ne le sentaient pas et continuaient à glisser sur le reflet de la lune, comme s'ils allaient au-devant de l'astre lui-même. Puis ils levèrent les yeux, et virent dans le scintillement du reflet s'agiter une forme humaine qui semblait poursuivre son ombre, et qui, sombre par elle-même, environnée de lumière, s'avançait vers eux ; ils se détournèrent involontairement ; une rencontre en ce moment leur eût été désagréable. Ils évitaient la figure, qui continuait à se mouvoir en tous sens et paraissait ne pas les avoir aperçus. Ils se dirigèrent en droite ligne vers le château ; mais, au bout de quelques instants, l'apparition s'approcha et tourna plusieurs fois autour du couple effrayé. Ils étaient passés du côté de l'ombre ; le personnage, éclairé en plein par la lune, marcha droit sur eux ; il s'arrêta devant eux ; il était impossible de ne pas reconnaître le major.
   Hilarie, arrêtant sa course, perdit l'équilibre par l'effet de la surprise, et tomba. Flavio mit un genou sur la glace et souleva la tête d'Hilarie, qui se cacha le visage ; elle ne savait ce qui lui était arrivé. « Je vais chercher un traîneau, en voilà un qui passe là-bas. J'espère qu'elle ne s'est point fait de mal ; je vous retrouverai auprès de ces trois grands aunes ! »
   Ainsi parla le père, et il était déjà loin. Hilarie se releva vivement, en s'appuyant sur le jeune homme : « Fuyons, dit-elle, je ne puis supporter cela. »
   Elle se dirigea d'une course si rapide du côté opposé au château, que Flavio eut bien de la peine à la rejoindre ; il lui prodigua les plus douces paroles.
   Il serait impossible de dépeindre ce qui se passait dans l'âme de ces trois êtres, errants, égarés la nuit, sur la plaine glacée, à la clarté de la lune. Bref, ils revinrent tard au château, l'un après l'autre ; les jeunes gens n'osant pas se toucher, s'approcher ; le père avec le traîneau vide, qu'il avait promené vainement en tous sens pour porter secours à Hilarie. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chap. V, pp.344-345)

Si Hilarie joue un rôle important dans cet épisode, on ne peut pas dire qu'il achève clairement l'histoire de L'Homme de cinquante ans. On apprendra seulement à la fin qu'Hilarie a épousé Flavio, et qu'elle a donc « renoncé » au major. Alors a posteriori on comprendra qu'en renonçant au jeune peintre, Hilarie s'est corrigée. C'est le renoncement au père de Flavio qu'elle aurait dû (?) faire lors de sa réapparition sur la glace, au lieu de se laisser emporter à nouveau. Il y a une pertinence dans ce choix. Hilarie ne rajeunira jamais le père, — elle le tirerait plutôt hors de lui-même, hors de son âge et de son équilibre, — alors qu'Hilarie a servi de Thétis salutaire au fils ; comme Wilhelm initié sert de père à Félix.

La musique est souvent associée aux moments de séparation chez Goethe et chez Shakespeare. Mais habituellement, elle les rend plus supportables (cf. les paroles de Pierre lors de la mort (simulée) de Juliette dans Roméo et Juliette). Il y a sur ce point une claire référence dans Le Purgatoire (Purgatorio, 1315). Dante et Virgile arrivent au pied de la montagne du Purgatoire au moment où arrive un bateau d'âmes chantant « Quand Israël sortit d'Égypte... » (Psaumes, 114.1) Dante découvre ensuite son ami musicien Casella parmi les arrivants, et il lui demande de chanter pour le réconforter. La musique érode les souffrances. Ce rôle est plus essentiel que les idées d'élévation de l'âme vers le Ciel. Mais creuser, c'est aussi enlever un poids, se sentir donc plus léger. Alors pourquoi pas s'échapper, s'élever ? Cette scène se trouve au début du Purgatoire mais elle fait encore référence aux angoisses de la traversée des Enfers. De ce point de vue, elle aurait pu se trouver à la fin de L'Enfer, mais l'allègement marque bien le début du processus en œuvre en s'élevant dans le Purgatoire. Ce mode d'allègement par la musique est le plus terre à terre... On se souvient des chants d'église évoqués par la belle âme à la fin de ses Confessions dans les Années d'apprentissage. Il s'agissait de la réunion de famille chez l'oncle pour le mariage de sa sœur. Nathalie reprenait le sujet lors de la visite du tombeau de son oncle, spécialement aménagé pour cacher les chanteurs. Cela revenait enfin lors des funérailles de Mignon. Dans ce roman, on a vu que les chants de l'artiste attiraient et retardaient les séparations, le soir, lors du retour des deux femmes à leur hôtel. L'effet des premières paroles de la chanson de Mignon est donc bizarrement a contrario. On retrouvera la musique en relation avec la séparation dans une scène importante de La Nouvelle Mélusine (III,6). Pour autant, mis à part la rencontre fugitive avec des dames charmantes, nous ne voyons pas d'intertextualité profitable avec ce conte.

   « Et moi : « Si une loi nouvelle ne t'enlève la mémoire et l'usage du chant amoureux qui apaisait tous mes soucis, qu'il te plaise d'en consoler un peu mon âme, qui, venant ici avec son corps, a souffert tant d'angoisse ! »
   « Amour qui raisonne en mon cœur », commença-t-il alors si doucement que la douceur résonne encore en moi. Mon maître et moi, et tous ces gens qui étaient avec lui semblaient ravis comme si rien d'autre ne leur touchait l'esprit. Nous étions tous fixes et attentifs à son chant, quand tout à coup l'honnête vieillard s'écria : « Qu'est-ce là, âmes lentes ? quelle négligence, quelle hâte est ceci ? Courez à la montagne y dépouiller l'écorce qui ne laisse pas Dieu se montrer à vous ! »
   Comme les colombes, cueillant l'orge ou l'avoine, quand elles sont ensemble à la pâture, tranquilles, sans montrer leur orgueil habituel, si apparaît une chose qui les alarme, laissent là tout à coup la nourriture, comme assaillies d'un plus grave souci, ainsi je vis cette troupe nouvelle laisser le chant et courir vers la côte, comme un homme qui va, et ne sait où ; et notre départ ne fut pas moins prompt. »
(Dante Alighieri, Le Purgatoire, Chant II, trad. J. Risset)

   « Lorsque je vis le vin couler et rougir la nappe, je revins à moi ; je reconnus l'énormité de la faute que j'avais commise, j'étais honteux et confus. Pour la première fois la musique me disait quelque chose ; la première strophe que chanta ma femme était un adieu à la société, qui cependant me semblait pas prête à se disperser. À la strophe suivante, chacun se sentit comme isolé, nul ne se sentait présent à la fête. Mais que dire de la dernière strophe ? Elle ne s'adressait qu'à moi, c'était la voix de l'amour blessé, qui prend congé de la colère et de l'orgueil. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chapitre VI, p.508, trad. Th. Gautier fils)

Force est de constater que Wilhelm n'a qu'un rôle très secondaire, très effacé derrière celui du jeune peintre tout au long de ce chapitre. Il s'est presque contenté de désirer voir Hilarie et la jeune veuve. On ignore de quelle manière il a entendu parler d'elles. Ce peut-être par Macarie ou par les membres de la société des Renonçants puisqu'elles y sont entrées. Elles habitent peut-être cette région ; Goethe a rarement précisé les lieux géographiques. (Il était juste question des environs de Milan dans les Années d'apprentissage.) Le voyage de Wilhelm vers ce lac semble avoir bizarrement dévié du souvenir de Mignon. Peut-être faut-il alors remarquer que c'est le peintre qui part justement retrouver Nathalie à la suite de cette scène, et non Wilhelm comme on aurait pu s'y attendre. L'artiste apparaît ainsi comme un successeur ou un alter-ego de Wilhelm revivant la fin des Années d'apprentissage. Et Wilhelm, lui, poursuit son voyage d'introspection. Après tout, si l'on voit le lac comme un miroir, l'arrivée au lac fait surgir un reflet, une image spéculaire comme immergée. Goethe a peut-être joué de la sorte pour introduire ce personnage. Ce peintre semble « détacher » ainsi une part de Wilhelm ; peut-être sa vocation artistique avortée à la fin des Années d'apprentissage.

La rencontre du mythe d'Orphée est vraiment un point intéressant. Il n'est pas étonnant de le rencontrer dans le cadre du second livre qui est en relation privilégiée avec l'intime. En fait, on pourrait le voir à deux niveaux. L'élégie Euphrosyne nous avait amené à une conception essentiellement artistique de la descente aux Enfers : l'artiste face à l'exécution d'un chef-d'œuvre devant mettre en scène, « faire revivre », une légende, une héroïne et sa propre histoire tragique. L'œuvre est alors découpée sur le drame même. Ce pourrait être un genre en soi. Est-ce l'élégie ? nous n'en connaissons pas suffisamment d'exemples pour en avoir une conception objective. Mignon entre bien de toutes façons dans cette famille de personnages dramatiques (Euphrosyne, Antigone, Polyxène, etc. et donc Eurydice). La toute première partie où le jeune peintre fait revivre Mignon à travers ses peintures nous semble alors bien traduire ce défi orphique de l'artiste. La seconde partie où il devient chanteur est plus troublante. D'un côté la proximité avec Orphée est plus évidente : Orphée est clairement cité ; les images de déversements qui assurent la présence des esprits s'accumulent comme dans l'élégie ; et la fin répète nettement la perte d'Eurydice. D'un autre côté, les déplacements ou les dédoublements opérés par Goethe nous perturbent. Le jeune peintre se dédouble de Wilhelm par rapport à Mignon, puis Hilarie se dédouble de Mignon par rapport au jeune peintre, de sorte qu'il y a une double perte pour lui. On ne sait plus comment le présenter. Après tout, Goethe a rendu un peu plus intéressant un mythème qui au fond n'est qu'une répétition. Ovide ne s'y est pas trompé en prenant le parti opposé à celui de Virgile dans le dernier livre des Georgiques. Les Métamorphoses résument la descente aux Enfers au minimum et poursuivent plutôt le thème du retour en arrière dans la suite, en introduisant au passage l'homosexualité. C'est un point qu'on retrouve justement avec le retour à l'adolescence de Wilhelm chez Goethe.

   « Trois fois le soleil avait ramené les saisons. Orphée fuyait les femmes et l'amour : soit qu'il déplorât le sort de sa première flamme, soit qu'il eût fait serment d'être fidèle à Eurydice. En vain pour lui mille beautés soupirent; toutes se plaignent de ses refus.
   Mais ce fut lui qui, par son exemple, apprit aux Thraces à rechercher ce printemps fugitif de l'âge placé entre l'enfance et la jeunesse, et à s'égarer dans des amours que la nature désavoue. » (Ovide, Les Métamorphoses, Livre X, trad. G. Villenave)

 
La Noyade d'Adolphe. La volonté de Wilhelm de devenir chirurgien est révélée progressivement au lecteur. La première allusion est faite lors de la discussion entre Wilhelm et Jarno chez les charbonniers (I,4). Au cours de leur conversation, Jarno évoque sa convalescence et sa peine lorsqu'il dut se séparer de son chirurgien. Deux pages plus loin, Wilhelm sort une trousse de son sein que Jarno reconnaît. Le lecteur peut se souvenir des Années d'apprentissage et deviner la suite en reconnaissant la trousse du chirurgien, qui était systématiquement évoquée à chacune de ses apparitions (père ou fils). Dans le premier livre des Années de voyage, Goethe traite surtout des actions extérieures sur les différents personnages. La présentation de cette trousse suffit donc à montrer son action sur l'esprit de Wilhelm comme celle de la fresque du trône d'Hérode qui décida le nouveau saint Joseph à devenir charpentier. L'odeur du charbon semble produire aussi des effets particuliers sur Jarno. Cela ouvre un peu le thème de la quête de la jeunesse. Chez lui, il se traduira par la question des origines de la Terre. Et avec le major de L'Homme de cinquante ans, tenté par une jeune femme, Goethe en abordera d'autres aspects. Par rapport à cette trousse, la confession de Wilhelm, qui concerne l'intime, est donc logiquement reportée au livre deuxième du roman. Il y a néanmoins une seconde évocation du métier de chirurgien deux chapitres plus loin, lors de la première chute de cheval de Félix, à la fin de la partie de chasse en compagnie d'Hersilie et de sa sœur Juliette. On peut dire que cette scène prépare un peu la dernière du roman. Notons d'ailleurs que dans les deux cas Hersilie se trouve au départ du mouvement qui conduit à l'accident de Félix. Nous en avons déjà parlé à propos d'une phrase de la strophe IV-6, on pourrait interpréter ces « fleurs sans semblables » comme les fleurs des désirs naissants. Le bandeau de Félix lui fait en tout cas une belle tête de fleur sans semblable à son retour.

   « Jarno, qui avait la tête remplie de ses études sur les mines, des connaissances et des aptitudes qui s'y rapportent, exposait à Wilhelm en grands détails et avec chaleur tous les avantages qu'il se promettait de tirer de cette industrie ; mais notre ami, qui n'avait jamais cherché la véritable richesse que dans le cœur humain, avait peine à comprendre Jarno, et finit par lui dire en souriant : « Tu te mets en contradiction avec toi-même, car tu commences à étudier, sur tes vieux jours, des choses auxquelles il faudrait être initié dès sa jeunesse.
   — Tu te trompes, répondit Jarno ; j'ai été élevé chez un oncle, haut employé dans les mines : j'ai grandi avec les enfants qui travaillaient au bocard ; je me suis promené avec eux sur le fossé de la mine dans de petits bateaux d'écorce, et c'est cela qui m'a ramené à ces choses au milieu desquelles je me retrouve à mon aise. Cette fumée de charbon doit te plaire moins qu'à moi, qui suis accoutumé dès mon enfance à respirer cet encens. J'ai beaucoup essayé dans ma vie, et je suis toujours arrivé à me convaincre de ceci : la seule satisfaction de l'homme est dans l'habitude. La privation d'une chose désagréable nous est pénible si nous sommes accoutumés à cette chose. J'ai fait une longue maladie à la suite d'une blessure qui ne voulait pas se guérir, et, lorsque je revins à la santé, je fus fort contrarié de ne plus voir le chirurgien me panser et déjeuner avec moi. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre IV, pp.165-166, trad. Th. Gautier fils)

   « Pendant cette conversation, Wilhelm tira de son sein, je ne sais pour quel usage, un objet qui ressemblait à la fois à un portefeuille et à une trousse, et que Montan salua comme une vieille connaissance. Wilhelm lui dit qu'il portait toujours sur lui cette espèce de fétiche, dans l'idée superstitieuse que son sort dépendait de la possession de cet objet.
   Nous ne pouvons encore confier à nos lecteurs ce que c'était que cet objet ; mais nous devons dire qu'il fut le point de départ d'un entretien dont voici le résultat : Wilhelm avoua qu'il avait depuis longtemps le désir de se consacrer à une occupation spéciale, à un art vraiment utile, et qu'il le ferait si Montan pouvait obtenir des associés qu'on levât à son égard la plus gênante des prohibitions, celle qui défendait de rester plus de trois jours dans le même endroit, et qu'on lui permit de s'établir où cela lui semblerait le plus favorable pour l'accomplissement de son but. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre IV, pp.168-169, trad. Th. Gautier fils)

   « Au retour, un accident imprévu causa quelque émotion à la société. Hersilie dit à Félix qui chevauchait à côté d'elle : « Vois donc, qu'est-ce que c'est que ces fleurs qui couvrent tout le côté méridional de la colline, je n'en ai jamais vu de semblables. » Félix lança aussitôt son cheval vers l'endroit indiqué, et revenait avec une poignée de fleurs qu'il agitait en l'air, lorsque tout d'un coup il disparut avec sa bête. Il était tombé dans un fossé. Deux cavaliers se détachèrent de la société et coururent sur la place.
   Wilhelm voulut descendre de voiture, Juliette le retint. « On est déjà allé à son aide, et chez nous la règle est que ceux-là seuls doivent se déranger qui peuvent être d'un secours efficace. »
   Hersilie arrêta son cheval. « Oui, dit-elle, les médecins sont rarement nécessaires, mais à tout moment on peut avoir besoin de chirurgiens. »
   Quelques instants après Félix reparut la tête bandée, tenant son bouquet à la main. Il l'offrit glorieusement à sa souveraine, qui en échange lui tendit un léger fichu de couleur : « Ce bandeau blanc ne te va pas, dit-elle, ceci sera bien plus joli. » On revint au château sans inquiétude, mais disposé à de tendres épanchements.
   Il était tard, on se sépara avec l'heureuse certitude de se revoir le lendemain matin. La lecture de la correspondance suivante tint une partie de la nuit notre ami éveillé et pensif. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre VI, pp.204-205, trad. Th. Gautier fils)

Au livre deuxième, après le départ de Wilhelm du pays de Mignon et la réception de la lettre de l'abbé, Goethe parle d'une « lacune de plusieurs années ». Elle correspond à la formation de chirurgien de Wilhelm mais la chose n'est pas dite ainsi. Après son retour dans la province pédagogique, Wilhelm retrouve Jarno lors de la fête des mineurs (II,9) et la narration revient ainsi au même point que lors de leur discussion chez les charbonniers (I,4). Cela marque bien l'espèce de symétrie entre les deux premiers livres. Ces deux rencontres de Jarno se prêteraient à une analyse précise des deux angles de traitement (la détermination extérieure et l'impulsion intérieure). Cette fois encore Goethe élude l'annonce de Wilhelm concernant son nouveau métier. Sa confession arrive deux chapitres plus loin dans l'étrange correspondance avec Nathalie, qui clôt le livre. On ne comprend pas très bien la raison de ses tergiversations, ni même comment il est possible qu'elle ne sache pas déjà ce qu'il a fait durant ces dernières années. Nous pourrions entendre que le récit d'une « histoire de ma jeunesse » ne lui sert pas seulement à expliquer sa détermination à devenir secouriste puis chirurgien, mais aussi à révéler autre chose de plus délicat à dire. Si l'on occulte ce récit, le seul compte-rendu de son entretien avec Jarno chez les charbonniers suffit à expliquer qu'il soit devenu chirurgien. Faut-il donc saisir une allusion autre dans le récit de cette histoire de jeunesse ? La découverte de l'amitié masculine, et son importance pour son équilibre affectif, apparaîtra peut-être alors particulièrement appuyée. Y aurait-il eu cheminement intérieur de deux impulsions conjointes ? Pour être plus clair, l'homosexualité aurait-elle aussi fini par « faire entendre sa voix » ? Cela pourrait expliquer peut-être sa prise de distance avec Nathalie et, par conséquent, l'embarquement de celle-ci avec son frère, sans l'attendre. Rétrospectivement, cela jetterait aussi un autre éclairage sur sa fascination pour Mignon et les femmes travesties comme Marianne au début des Années d'apprentissage. Nous y avions pensé mais en constatant aussitôt le manque de suite probante. Tout cela est une interprétation qui nous est peut-être un peu trop suggérée par l'apparition de l'homosexualité dans le mythe d'Orphée ainsi qu'à la strophe V-7 des Chants, maintenant que nous voyons mieux ses liens possibles avec Wilhelm Meister. En tout cas, Goethe aura réussi à prolonger cette ambiguïté dans la seconde partie de son roman.

   « Encouragé par ses paroles, persuadé que par son action et sa pensée il avait jusqu'à ce jour réussi à satisfaire pour l'essentiel les exigences de son ami, quoique dans un ordre de choses tout différent, Wilhelm lui rendit compte de l'emploi de son temps, depuis l'époque où il avait obtenu l'autorisation de ne plus régler son pèlerinage par jours et par heures, mais en vue d'un complet et véritable perfectionnement moral.
   Le hasard rendit, du reste, toute explication inutile ; car un évènement fournit à notre ami l'occasion de déployer avantageusement les talents qu'il avait acquis, et de se rendre vraiment utile à la société humaine.
   Quel était cet évènement, nous ne pouvons le dire pour le moment ; mais le lecteur le saura avant de fermer ce livre. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre IX, pp.422-423, trad. Th. Gautier fils)

   « Wilhelm à Nathalie,
   « Voilà plusieurs jours que j'hésite avant de me décider à prendre la plume ; j'ai tant de choses à te dire. De vive voix, tout cela s'enchaînerait, une chose en amènerait une autre ; permets donc à l'absent de commencer par les détails les plus ordinaires ; ils finiront peut-être par me conduire au singulier récit que j'ai à te communiquer.
   « Tu connais sans doute l'histoire de ce jeune homme qui, se promenant sur le bord de la mer, trouva une cheville à rame ; l'intérêt qu'il prit à la trouvaille le décida à faire une rame, comme en étant le complément indispensable. Mais ces deux objets ne pouvaient lui servir absolument à rien ; il se mit bravement à fabriquer un bateau et y réussit. Cependant, pour avoir bateau, rame, cheville, il n'en était guère plus avancé ; il se procura un mât et des voiles et, ainsi de suite, successivement, tout ce qui est nécessaire à la rapidité et à la facilité de la navigation. Grâce à ses efforts bien dirigés, il acquiert une grande habileté, le sort le favorise, il finit par se voir patron d'un gros vaisseau, il devient riche, célèbre, et se fait un nom parmi les grands navigateurs. »

   « Après t'avoir procuré l'occasion de relire cette jolie histoire, je dois avouer qu'elle n'a qu'un rapport très-éloigné avec mon sujet, mais qu'elle me fraye la route qui m'amènera à l'affaire que je veux te rapporter. Il faut cependant que je fasse un nouveau détour. »

   « Les facultés que l'homme porte en lui peuvent se diviser en générales et en particulières : les facultés générales sont des aptitudes qui reposent paisiblement, que les circonstances réveillent et que le hasard dirige vers tel ou tel but. Le don d'imitation est inné chez l'homme, il veut reproduire, copier ce qu'il voit sans avoir aucun moyen intérieur ou extérieur d'atteindre son but. Il est donc tout naturel qu'il veuille faire ce qu'il voit faire : il serait encore naturel que le fils embrassât la carrière de son père. En ce cas tout se trouve réuni : une activité spéciale déjà innée, tendant à une direction originelle ; une pratique suivie, raisonnée, graduée, un talent formé, qui nous force à persister dans la voie qui nous est ouverte, quand d'autres penchants se développent en nous, et nous sommes tentés d'embrasser une carrière pour laquelle la nature ne nous a donné ni la capacité ni la persévérance nécessaires. En somme, les hommes les plus heureux sont ceux qui trouvent l'occasion d'exercer dans le cercle domestique un talent de famille, un talent inné. Nous avons vu, en ce genre, des générations de peintres. Il s'en trouve sans doute des médiocrités dans le nombre, ils ont cependant fait des choses passables, meilleures peut-être qu'ils n'eussent fait avec leurs facultés bornées, abandonnées à eux-mêmes, dans une carrière différente. »

   « Mais comme ce n'est pas encore là ce que je veux dire, il faut que je cherche une autre voie pour me rapprocher de mon sujet. »

   « Ce qu'il y a de plus triste lorsqu'on est séparé de ses amis, c'est de ne pouvoir rendre la liaison instantanée des chaînons de nos pensées, qui s'enchevêtrent et se développent avec la rapidité de l'éclair, quand on cause ensemble. Je vais donc commencer par te raconter une histoire de ma jeunesse. »

   [Récit de sa rencontre avec Adolphe, de leur bain dans la rivière, et de sa promenade avec la fille du bailli.]

   « Quand, après tant d'années, je pense à la situation où je me trouvais alors, elle me semble vraiment digne d'envie. Dans le même instant, sans que je m'y attendisse, j'avais éprouvé le pressentiment de l'amour et de l'amitié. Car, lorsque je pris à regret congé de la belle enfant, je me consolai en pensant que je pourrais confier mes sentiments à mon jeune ami, et jouir de l'intérêt qu'il prendrait à ces sensations nouvelles. »

   « S'il m'est permis d'ajouter encore une réflexion, je dois avouer que ce premier épanouissement du monde extérieur est toujours resté pour moi la véritable nature, l'original auprès duquel tout ce qui frappe nos sens par la suite semble n'être qu'une copie, qui, malgré sa ressemblance parfaite, n'a jamais cet esprit et ce caractère primitifs. »

   « N'y aurait-il pas de quoi désespérer en voyant les objets extérieurs si froids, si inanimés, si nous n'avions en nous quelque chose qui donne à la nature un tout autre aspect de magnificence, en nous communiquant une force créatrice qui nous permet de nous ennoblir en elle. »

   [Récit de l'absence d'Adolphe à leur rendez-vous.]
   [Récits de la nouvelle de sa noyade, de sa visite à la morgue improvisée, de son retour chez lui et de la morale du père.]

   « Si je t'assurais, après ce long récit, que je ne suis pas encore arrivé à mon but, et que j'ai besoin de faire encore un détour pour l'atteindre ? Que dire ? Comment m'excuser ? Je pourrais tout au plus alléguer que si l'on permet aux humoristes d'entasser mille choses pêle-mêle, d'abandonner hardiment à ses lecteurs le soin de découvrir sous des allusions ce qu'il en faut prendre, on doit accorder à l'homme sage et raisonnable de diriger son action d'une façon bizarre en apparence sur plusieurs points, pour qu'on les retrouve enfin concentrés et réfléchis en un seul foyer, et qu'on apprenne à reconnaître comment les influences les plus diverses entourent l'homme et le poussent à une résolution que ni une impulsion intérieure, ni une détermination étrangère ne l'auraient amené à prendre. »

   « Parmi les différentes choses que j'ai encore à te dire, je puis choisir celle par laquelle je veux commencer ; toutefois l'ordre est indifférent. Arme-toi de patience, lis et relis encore, et tu finiras par voir se dégager tout naturellement ce qui t'aurait paru fort étrange si je l'avais exprimé d'un seul mot, au point que tu n'aurais pas daigné t'arrêter un moment à ces préliminaires, donnés en manière d'éclaircissements.
   Mais pour abréger un peu, j'en reviens à la cheville à rame, et je veux te parler d'un entretien que j'ai eu avec notre excellent ami Jarno, que j'ai retrouvé dans la montagne sous le nom de Montan, entretien qui a éveillé en moi des sentiments tout particuliers. Les évènements de la vie humaine ont quelque chose de mystérieux qui échappe à tout calcul. Tu te souviens sans doute de cette trousse que portait notre chirurgien lorsque tu vins à mon secours quand je gisais blessé dans la forêt ? Elle frappa mes yeux de telle sorte et me fit une si forte impression que je fus tout ravi lorsque je la retrouvai plusieurs années après entre les mains du jeune chirurgien. Celui-ci n'y attachait pas une importance particulière. Les instruments s'étaient perfectionnés depuis lors ; il me céda d'autant plus volontiers la trousse que je lui facilitai les moyens d'en acquérir une nouvelle. depuis lors je l'ai toujours portée sur moi ; elle ne me sert à rien, mais c'est un souvenir d'autant plus fidèle et plus consolant ; elle a été témoin de l'instant où a commencé mon bonheur, que je ne devais atteindre qu'après un long détour.
   Jarno aperçut par hasard cet objet quand nous passâmes la nuit chez les charbonniers ; il le reconnut, et, sur mon aveu, me dit : « Je ne trouve rien de mal à ce qu'on garde un pareil fétiche en souvenir de quelque bonheur imprévu, de conséquences importantes résultant d'un évènement inattendu ; cela nous élève en ce que cela a rapport à une chose incompréhensible, nous soutient dans les moments difficiles et fortifie nos espérances. Mais il serait plus beau cependant que ces instruments te donnassent l'idée de connaître à quoi ils servent, et de faire ce qu'ils te demandent dans leur muet langage.
   — Je dois dire, répondis-je, que j'en ai eu cent fois l'intention ; il s'élevait en moi une voix intérieure qui me révélait ma véritable vocation. » Je lui racontai alors l'histoire des enfants noyés, et comme quoi, ayant su qu'on aurait pu les sauver en les saignant, j'avais résolu d'apprendre la chirurgie, et que mille circonstances m'avaient détourné de ma résolution.
   « Prends-la donc sur-le-champ cette résolution, me dit-il ; voilà longtemps que je te vois occupé de choses qui concernent l'esprit, la sensibilité, le cœur de l'homme ; mais qu'y as-tu gagné pour toi et pour les autres ? Des souffrances morales amenées par le malheur ou par notre propre faute ; pour les guérir, la raison ne peut rien, la sagesse peu de chose, le temps beaucoup ; une activité décidée, par contre, est toute-puissante. Chacun alors agit pour lui et sur lui ; tu l'as éprouvé par toi-même et par les autres.
   Il continua à me sermonner avec son amertume habituelle, et me dit des choses fort dures, que je ne puis répéter. Il termina par ces mots : « Rien n'est plus digne de nos efforts que la connaissance d'une science qui nous permet de secourir l'homme bien portant frappé par un accident imprévu ; la santé se rétablit rapidement grâce à un traitement intelligent. Laissons les malades aux médecins, mais personne n'a plus besoin d'un chirurgien que l'homme bien portant. Dans la paisible vie de campagne, dans le cercle étroit de la famille, il est aussi bienvenu que dans le tumulte de la bataille ; dans les plus doux moments comme dans les plus affreux, partout règnent les chances d'accidents, plus cruelles et aussi brutales que la mort, empoisonnant la vie d'une façon encore plus impérieuse. »
   Tu le connais, et tu croiras sans peine qu'il ne me ménagea pas plus qu'il n'a l'habitude de ménager le monde. Il s'appuya principalement sur cet argument, qu'il me présenta au nom de la grande société : « Votre culture générale et les institutions destinées à la procurer ne sont que des farces ridicules. L'important est qu'un homme possède à fond une science quelconque, qu'il puisse exécuter parfaitement ce que ne pourrait exécuter son voisin ; cela s'entend surtout de soi-même dans notre association. Tu es dans un âge où l'homme a le discernement nécessaire pour se proposer un travail qui lui convienne, juge les chose avec intelligence, en saisit le bon côté, et dirige ses facultés vers leur véritable but. »

   « Pourquoi t'exposer plus longtemps ce qui est évident ! Il me fit entendre clairement que je pourrais obtenir dispense de la vie nomade qu'on m'avait si singulièrement imposée ; mais j'éprouverais quelque difficulté avant d'y parvenir. « Tu es un de ces hommes, me dit-il, qui s'habituent aisément à un lieu et non à un devoir. À ceux-là nous imposons la vie errante, dans l'espoir de les amener à un genre de vie fixe. Veux-tu te consacrer sérieusement à la plus divine de toutes les professions, qui guérit sans miracle, et qui fait des miracles sans parler ? Je m'emploierai pour toi. » Il ajouta à ces paroles véhémentes toutes les considérations que lui suggéra son éloquence. »

   « Je me décide à finir ; mais tu sauras bientôt avec détails l'usage que j'ai fait de la permission de séjourner plus longtemps en un lieu déterminé ; comment j'ai su promptement me plier, me former à la profession pour laquelle j'ai toujours senti une secrète vocation. Bref, dans la grande entreprise que vous poursuivez, je serai pour la société un membre utile, indispensable, et je m'attacherai à vos pas ave cune certaine assurance, avec un certain orgueil, car il n'y a pas de plus noble orgueil que celui d'être digne de vous. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre XI, pp.427-429, 433-434, & 440-444, trad. Th. Gautier fils)

Voyons de plus près le récit de la rencontre de Wilhelm avec Adolphe. Nous abrégeons un peu le début. Goethe ne nous renseigne pas précisément sur l'âge de Wilhelm à cette époque. Cela se passe seulement à la campagne quelques jours après la fête de la Pentecôte. Il est de ce fait assez délicat de parler d'homosexualité, mais il est évident que Goethe, ou tout au moins son traducteur, accumule les détails suggestifs dans la scène du bain dans la rivière : « Ce garçon m'avait plu singulièrement », « appuyés l'un contre l'autre », « il ne pouvait résister à la tentation », « mon ami n'eut-il pas beaucoup de peine à me séduire », « dans des baisers de feu », etc. Le jeu avec l'exhibition de l'écrevisse, à la présence plausible mais bien opportune, se prêterait aussi à une lecture orientée. La sensation décrite en voyant le nageur venir à lui nous rappelle l'image du pied dans l'eau déjà vue dans la tragédie Les Cenci (1819) de Shelley : « C'est une terrible chose que de toucher à un forfait tel que celui que je médite aujourd'hui : je suis comme ces hommes assis grelottant sur le talus humide de rosée, qui essaient avec leurs pieds le courant glacé ; une fois dedans... avec quelles délices l'esprit palpite en s'ouvrant à la joie ! » (II,1) La reconnaissance de la forme humaine et le regard mutuel viennent un peu tangenter le mythe de Narcisse. Si Lautréamont a aussi retenu une scène de bain (de mer) pour l'épisode de Maldoror et Réginald à la strophe V-7, elle n'offre pas de rapprochement évident avec ce texte. Goethe ne parle pas de plongeon par exemple. Serge Meitinger a parlé d'une métaphore solaire pour Adolphe. L'éblouissement est avant tout signe de beauté, mais il y a en effet une certaine attention à la chaleur. On notera d'ailleurs le glissement de l'ombre à l'eau en suivant le gradient vers la fraîcheur. Et c'est sur le retour désiré de la chaleur que Wilhelm focalisera dans la scène suivante à la morgue improvisée. Lautréamont n'évoque pas du tout la chaleur. Il y a néanmoins des évocations des strophes I-11 et III-2 (en rapport connu avec des œuvres de Goethe). L'invitation à la pêche figure en effet à la strophe I-11 : « — Tu n'aimes donc pas les ruisseaux limpides, où glissent des milliers de petits poissons, rouges, bleus et argentés ? » De même pour le bain et les petites filles qui rappellent les « filles du soleil » d'Adolphe « voltigeant à ses pieds » : « — Tu t'y baigneras avec de petites filles, qui t'enlaceront de leurs bras. Une fois sortis du bain, elles te tresseront des couronnes de roses et d'œillets. Elles auront des ailes transparentes de papillon et des cheveux d'une longueur ondulée, qui flottent autour de la gentillesse de leur front. » Vis-à-vis de la strophe III-2, nous avions noté à propos de Mignon et l'histoire de Spérata que Lautréamont parlait davantage d'animaux que de fleurs, alors que Goethe en restait surtout aux fleurs. Ici, le partage semble en effet assez net entre les images d'animaux (sauterelles, fourmis, écrevisses) pour le fils du pêcheur et les images de fleurs (tulipes, jonquilles, jacinthes, lis, roses) pour la fille du bailli dans le récit de leur promenade. On trouvera aussi les références plus spécifiques aux plantes et aux senteurs dans l'épisode de la marche de Maldoror et Elsseneur à travers la forêt à la strophe V-7.

   « Il s'agissait de recueillir autant de primevères que possible et de les rapporter à la ville ; la vieille ménagère avait coutume de composer avec ces fleurs toutes sortes de boissons salutaires.
   « Tandis que, livrés à cette occupation, nous courions dans les prairies, sur les bords des chemins et le long des baies, les enfants du village vinrent se joindre à nous, et l'agréable senteur de cette moisson printanière semblait toujours plus fraîche et plus embaumée.
   « Nous avions déjà recueilli une telle quantité de tiges et de fleurs que nous ne savions plus qu'en faire : nous nous mimes alors à détacher les corolles jaunes, qui étaient la seule partie de la fleur dont on fit usage : c'est à qui en amasserait le plus dans son chapeau ou dans son bonnet.
   « Le plus grand de ces enfants, un peu plus âgé que moi, et fils du pêcheur, ennuyé de ce tripotage de fleurs, m'invita à venir avec lui à la rivière, assez large, qui coulait à quelque distance de là. Ce garçon m'avait plu singulièrement au premier abord. Nous nous assimes tous deux chacun avec une ligne, à une place ombragée, où, dans une eau calme, claire et profonde, on voyait circuler une foule de petits poissons. Il me montra avec complaisance la manière de me servir de la ligne, d'attacher l'appât à l'hameçon, et je réussis à retirer de l'eau les plus petites de ces délicates créatures. Tandis que nous étions assis tranquillement, appuyés l'un contre l'autre, il parut s'ennuyer, et me fit remarquer un banc de sable qui s'avançait de notre bord dans la rivière. C'était une belle occasion pour se baigner. Enfin, se levant tout à coup, il s'écria qu'il ne pouvait résister à la tentation, et, avant que j'y prisse garde, il était descendu sur la grève, déshabillé et dans l'eau.
   « Comme il était fort bon nageur, il quitta bientôt l'endroit où l'on avait pied, s'abandonna au courant, et vint jusqu'à moi, là où l'eau était la plus profonde. J'éprouvais une sensation inexprimable : les sauterelles dansaient autour de moi, les fourmis circulaient avec activité, les scarabées aux mille couleurs se balançaient aux branches, et les filles du soleil, comme mon petit ami les appelait, voltigeaient à mes pieds comme des esprits, tandis que le nageur me montrait une grosse écrevisse qu'il venait de tirer d'entre les racines, et qu'il se dépêchait de remettre dans sa cachette pour la reprendre plus tard. L'air était humide et chaud, on fuyait le soleil pour l'ombre, et, après l'ombre fraîche, on désirait goûter la fraîcheur de l'eau. Aussi mon ami n'eut-il pas beaucoup de peine à me séduire : je ne pus résister à ses deux ou trois invitations ; la crainte de fâcher mes parents, à laquelle se joignait la peur d'un élément inconnu, me causait une agitation singulière. Cependant, bientôt déshabillé sur la grève, je me glissai dans l'eau, en suivant la pente douce de la rive ; mon compagnon, me laissant à cette place, s'éloigna porté par les flots, puis il revint, et lorsqu'il sortit de l'eau, qu'il se tint debout pour se sécher aux rayons du soleil, mes yeux furent éblouis à l'aspect de cette forme humaine dont je n'avais eu jusque-là aucune idée. Il parut me regarder avec une égale attention. Nous nous étions habillés à la hâte, et il nous semblait que nous étions encore nus ; nos âmes s'attirèrent, et, dans des baisers de feu, nous nous jurâmes une éternelle amitié.
   « Puis nous courûmes vite, vite à la maison, et nous arrivâmes juste au moment où la société se disposait à se rendre, par les bois et les bosquets, chez le bailli, qui demeurait à une lieue et demie de là. Mon ami m'accompagna ; nous étions déjà inséparables ; mais, lorsqu'à moitié chemin, je demandai la permission de l'emmener chez le bailli, la femme du pasteur s'y opposa, en me faisant doucement observer que cela n'était pas convenable : puis elle chargea l'enfant de dire à son père, lorsqu'il rentrerait, qu'il fallait sans faute lui préparer un certain nombre de belles écrevisses ; c'était une rareté dont elle voulait faire hommage à ses hôtes. L'enfant nous quitta après m'avoir donné la main et promis de me retrouver le soir à ce coin de la forêt.
   « La société atteignit bientôt la maison du bailli ; c'était également une demeure champêtre, mais d'un genre plus relevé. L'excessive agitation de la maîtresse de la maison retarda le dîner ; mais je ne m'en impatientai point ; car je goûtais fort la promenade dans le jardin que me montrait la fille du bailli, un peu plus jeune que moi. des fleurs printanières de toutes sortes remplissaient les plates-bandes élégamment dessinées ou en formaient la bordure. Ma compagne était belle, blonde et douce ; nous marchions familièrement, nous tenant par la main, paraissant ne rien souhaiter de plus. Nous passâmes devant des tulipes, devant des rangées de narcisses et de jonquilles ; elle me montra plusieurs endroits où les jacinthes étaient déjà défleuries. On avait aussi songé aux autres saisons. déjà verdoyaient les touffes d'anémones et de renoncules ; le soin avec lequel étaient entretenus les nombreux œillets promettait une flore variée ; plus loin bourgeonnait l'espoir de tiges de lis aux nombreuses fleurs, ingénieusement mêlées parmi les roses (1). Le chèvrefeuille, le jasmin et d'autres plantes grimpantes s'apprêtaient à recouvrir les berceaux d'un ombrage fleuri. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre XI, pp.430-433, trad. Th. Gautier fils)
(1) NdT : Nous n'avons pas osé toucher à cette adorable phrase, de peur de la flétrir ; nous avons préféré donner une traduction littérale, qui, malheureusement, s'éloigne déjà trop de l'original.

S'il est évident qu'il s'agit d'un triste concours de circonstances, il y a tout de même quelque chose de remarquable dans l'opposition entre masculin et féminin dans tout le récit de cette histoire de jeunesse. C'est une autorité féminine, la femme du pasteur, qui sépare ou plutôt empêche le rassemblement des deux amis de Wilhelm, à savoir la belle et douce fille du bailli (l'amour) et son nouvel ami Adolphe (l'amitié). L'autorité ne travaille pas seulement là pour une relation exclusive entre la fille du bailli et Wilhelm, elle appelle même à un sacrifice à travers la demande des écrevisses. Le dernier enfant apportant le sac à la dame vient souligner et dénoncer ironiquement la responsabilité. Et la récupération des écrevisses par la vieille tante, qui n'y voit en vérité qu'une aubaine ou une compensation, achèvera d'accabler une autorité féminine aveugle. Faisant suite à une grande cueillette de fleurs dans la prairie, ce sacrifice du côté du monde des garçons apparaîtra peut-être équilibré. Mais au final, les cinq garçons-écrevisses sont un prix bien fort à payer pour l'hécatombe des primevères, fussent-elles comparées à des filles comme le suggère la note du traducteur sur l'image des lis parmi les roses. Cinq enfants ! « Nombre exactement calqué, à s'y méprendre, sur celui des doigts de la main. » Quoi qu'il en soit, il est clair que cette perte va être ressentie fortement par Wilhelm. S'il n'y a pas de tyrannie réelle, puisqu'il s'agit d'un concours de circonstances, l'histoire appelle pour lui une mise en forme théorique, une intellection, avec une force irrésistible. Cette histoire brise son équilibre affectif et enfouit en quelque sorte le masculin chaleureux, qui aurait libéré l'expression de son intériorité, sous l'apparente tyrannie d'un monde extérieur féminisé. Là encore, la poésie de Goethe nous amène à voir en Adolphe non seulement une existence en soi mais la projection d'une facette du psychisme de Wilhelm. Il y a une richesse à explorer au delà des apparences de l'homosexualité. Wilhelm en est réduit par la suite à rechercher une voie détournée dans le théâtre ; ce qui lui est d'ailleurs permis par sa mère. La morale que le père tire du drame revient à une sorte de défense passive du masculin. Il est finalement cohérent que Jarno soit à la fin à la fois l'autorité masculine acceptée et l'accoucheur de son intériorité par delà la question d'utilité « sociale » de sa profession. Dans leurs dialogues, il est probablement aussi consulté comme la voix de son intériorité masculine.

   « Le crépuscule commençait à tomber, lorsque nous approchâmes du coin de la forêt où mon jeune ami m'avait promis de m'attendre. Je regardais de tous mes yeux pour le trouver ; ne pouvant y réussir, je m'élançai en avant, impatienté de la marche lente de la société, et je me mis à battre le bois en tous sens. J'appelai, je me tourmentai ; je ressentis pour la première fois une douleur passionnée.
   Déjà se développait en moi le désir immodéré d'intimes affections ; c'était déjà pour moi un besoin irrésistible d'affranchir mon esprit de l'image de la belle blonde en causant d'elle, de soulager mon cœur des sentiments qu'elle y avait éveillés : il était plein, ce cœur ; il allait déborder par ma bouche : j'accusai tout haut mon bon camarade d'avoir offensé l'amitié, d'avoir manqué à sa promesse.

   Mais de plus cruelles épreuves m'étaient réservées. Lorsque nous entrâmes dans le village, nous vîmes des femmes s'élancer vers nous en poussant des cris, des enfants les suivaient en hurlant, personne ne parlait ni ne répondait à nos questions. Nous vimes déboucher d'une rue latérale un cortège funèbre ; il s'avançait lentement dans la rue ; c'était comme un convoi, ou plutôt une suite de convois : les brancards ne finissaient pas de défiler. Les cris continuaient, redoublaient ; la foule s'augmentait : « Ils sont noyés, ils sont tous noyés ! — Lui ! — Qui ? qui donc ? » Les mères qui voyaient leurs enfants à côté d'elles semblaient plus calmes. Un homme s'avança gravement et dit à la femme du pasteur : « Je suis malheureusement rentré trop tard à la maison ; Adolphe est noyé, lui cinquième ; il a voulu tenir sa promesse et la mienne. »
   L'homme, c'était le pêcheur lui-même, s'en alla rejoindre le cortège ; nous restions immobiles, glacés d'effroi. Un petit garçon s'avança, présentant un sac : « Voilà les écrevisses, madame ! » dit-il en élevant le sac au-dessus de sa tête. On recula d'horreur. On questionna, on demanda des explications et l'on apprit que ce dernier petit garçon était resté sur le bord et recueillait les écrevisses que lui jetaient ses camarades. Après de nouvelles questions on finit par apprendre qu'Adolphe était descendu dans l'eau avec deux enfants assez prudents, et que deux autres, plus jeunes, s'étaient joints à eux malgré les menaces et les réprimandes d'Adolphe. Les premiers avaient franchi une place escarpée et dangereuse ; les derniers glissèrent, cherchèrent à se rattraper et à s'accrocher les uns aux autres, de sorte que toute la bande fut précipitée dans l'eau. Adolphe, qui était bon nageur, aurait pu se sauver, mais ses camarades se tenaient à lui avec angoisse : il fut entraîné à fond. Le petit garçon avait couru au village en criant, et sans abandonner son sac d'écrevisses. Le pêcheur, qui par extraordinaire était rentré tard ce soir-là, accourut avec d'autres personnes ; on avait retiré successivement les enfants ; ils étaient morts, et on les rapportait au village.
   Le pasteur et le pêcheur se rendirent en silence à la maison commune : la lune, qui venait de se lever, éclairait le funèbre cortège. Je le suivis, dans une agitation violente ; on ne voulut pas me laisser entrer ; j'étais dans un état effrayant. Je tournais autour de la maison sans pouvoir m'arrêter ; enfin je trouvai une fenêtre ouverte, et je pénétrai.
   Dans la grande salle destinée aux réunions de toute espèce, les malheureux étaient étendus nus sur la paille ; l'obscure clarté d'une lampe éclairait ces corps d'une blancheur éblouissante. Je me jetai sur le plus grand, c'était mon ami ; je ne saurais dire dans quel état je me trouvais ; je pleurais amèrement, et j'inondais sa large poitrine de mes pleurs intarissables. J'avais entendu dire que des frictions étaient salutaires dans de pareils cas ; je le frictionnai avec mes larmes, et la chaleur que je provoquai me fit illusion. Dans mon égarement je voulus lui insufler mon haleine ; mais ses dents, deux rangées de perles, étaient fortement serrées ; ses lèvres, sur lesquelles semblait reposer le dernier baiser d'adieu, refusaient de donner le plus léger signe de sentiment. N'espérant plus de secours du côté de la terre, je recourus à la prière, j'invoquai, je suppliai, il me semblait que je dusse opérer un miracle, évoquer l'âme non encore détachée du corps, ou la rappeler des régions voisines où elle flottait encore.
   On m'arracha de ce lieu. Pleurant et sanglotant, je m'assis dans la voiture, et j'entendis à peine ce que disaient mes parents. Ma mère, comme je l'appris plus tard, s'en était remise à la volonté divine. J'avais fini par m'endormir, et je ne me réveillai que le lendemain matin fort tard, dans un état de trouble indéfinissable.
   Lorsque je me rendis au déjeuner, je trouvai ma mère, ma tante et la cuisinière en grande discussion. On ne pouvait songer à cuire les écrevisses ni à les servir ; mon père ne voulait pas revoir ce qui rappelait si directement un malheur récent. Ma tante paraissait fort empressée à s'emparer de ces bêtes, et me grondait en même temps d'avoir oublié d'apporter les primevères. Mais elle ne tarda pas à se calmer, car on lui abandonna les monstres qui grouillaient pêle-mêle, et dont le sort ultérieur fut discuté entre elle et la cuisinière. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre XI, pp.434-437, trad. Th. Gautier fils)

   « Par suite de ces principes, il fut porté à rappeler l'attention sur une question de bienfaisance qu'il avait déjà soulevée : il s'agissait des soins à donner pour rappeler à la vie les personnes qu'on croyait mortes, de quelque manière qu'elles eussent perdu les apparences de la vie. Ces entretiens m'apprirent qu'on avait fait à ces enfants tout le contraire de ce qu'il fallait faire, et qu'on les avait pour ainsi dire assassinés, et qu'une saignée les aurait peut-être sauvés. Dans mon ardeur juvénile, je me promis secrètement de ne négliger aucune occasion d'apprendre tout ce qui est nécessaire en pareil cas, particulièrement d'apprendre à saigner et à donner les premiers secours.
   Mais le cours des évènements ne tarda pas à m'entraîner. Le besoin d'amour et d'amitié s'était éveillé en moi ; je cherchais partout les moyens de le satisfaire ; bientôt mes sens, mon imagination, mon esprit furent entièrement absorbés par le théâtre. Où cela m'a conduit, je n'ose le répéter. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre XI, p.440, trad. Th. Gautier fils)

La tentative de réanimation d'Adolphe se rapproche déjà un peu de la strophe II-14 des Chants. On retrouve en effet la friction, mais des membres au lieu de la poitrine, et le bouche à bouche chez Lautréamont : « Il frotte les tempes ; il frictionne ce membre-ci, ce membre-là ; il souffle pendant une heure, dans la bouche, en pressant ses lèvres contre les lèvres de l'inconnu. » Dans Lautréamont et Sade, Maurice Blanchot a parlé de « manœuvres plutôt équivoques » pour rendre l'existence au noyé (§ Provocation à la métamorphose). Mais elles n'en étaient pas moins recommandées dans les manuels de l'époque. Goethe nous semble évoquer le modèle de gravitation planétaire pour exprimer l'attraction exercée par Adolphe sur Wilhelm : « Je tournais autour de la maison sans pouvoir m'arrêter ; enfin je trouvai une fenêtre ouverte, et je pénétrai. » Wilhelm apparaît ainsi comme la Lune qui apparaît finalement dans l'ouverture d'une vallée comme dans une fenêtre. Il pénètre comme ses rayons pénètrent. La fenêtre nous semble ainsi avoir valeur de miroir ou de voile superposé à la poitrine. L'attention portée à la « large poitrine » du « corps d'une blancheur éblouissante » rappelle en particulier la « largeur du lac » de Mignon « recevant et renvoyant de tous côtés la clarté lunaire » (II,7) Ses larmes paraissent alors s'inscrire dans ce jeu poétique de correspondances entre la lumière, les reflets, et l'eau, comme dans Tristesses de la lune de Baudelaire. L'effet de chaleur insuffisante rapporté finalement à Wilhelm confirme aussi cette identité lunaire. Le corps n'est plus « vivifié par un soleil puissant », mais seulement « éclairé par une lune plus douce » pour prolonger le parallèle avec la scène nocturne sur le lac de Mignon. Si Adolphe est à penser comme un miroir de Wilhelm, alors Wilhelm s'était vu brièvement soleil et il n'est plus désormais que lune. Ces aspects sont en fait intimement produits par les choix de mise en scène du bain en plein jour ensoleillé et de la veillée en pleine nuit.

La friction tentée par Wilhelm et l'illusion de la vie créée par la chaleur ainsi produite rappellent une anecdote similaire avec Mignon dans les Années d'apprentissage. Après son rachat aux saltimbanques, Goethe la montrait en train de s'arracher les joues en prenant la rougeur produite pour du fard. Elle était alors âgée de douze ou treize ans. On peut dire que c'est ici la même accablante méprise. Cela nous amène donc doublement à voir quelque chose de Mignon derrière Adolphe. Mignon était supposée noyée dans le récit du marquis. En réalité, elle avait été entraînée à l'étranger par les saltimbanques. Curieusement, Adolphe est entraîné contre son gré lui aussi, mais au fond de l'eau, par quatre enfants. À travers ce nettoyage du fard, Mignon tentait d'une certaine façon de sortir du lac. Mais on la voyait finalement déposée de nouveau sous un poêle lors de ses funérailles. Même si chronologiquement cet épisode de la noyade d'Adolphe est plus ancien que ce qui concerne Mignon, dans l'ordre du roman il apparaît une remontée du corps du noyé. Mignon était disposée invisible sous un voile opaque ; et la scène du lac vient renouveler celle de ses funérailles. Pour Adolphe, nous avons vu qu'avec la fenêtre, le voile est transparent et franchi ; et la forme humaine masculine pure réapparait. Du point de vue chronologique, Marianne travestie puis Mignon androgyne traduisent l'échec de deux premières tentatives, non viables, de remontée d'une forme masculine à travers le féminin. On voit d'ailleurs là toute l'importance de l'association du théâtre avec les femmes. (D'où sans doute aussi la brutale logique de son rejet par les autorités masculines.)

   « Il lui arriva souvent de se placer devant un vase plein de se frotter le visage avec ardeur, au point de s'écorcher les joues ; à force de la questionner, Laertes finit par lui faire avouer qu'elle voulait absolument faire partir le fard dont son visage était barbouillé. L'énergie qu'elle y mettait lui faisait prendre pour une couleur artificielle la rougeur occasionnée par le frottement ; on le lui expliqua, et elle cessa ; et bientôt son teint brun, rehaussé d'un léger incarnat, reparut sur son visage. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Première partie, Livre II, Chapitre V, p.120, trad. Th. Gautier fils)

Dans les Années de voyage, Wilhelm prend conscience de sa recherche et réactualise le rôle de Spérata à la recherche de son enfant noyé. Spérata tentait de rapiécer un squelette censé être celui de sa fille noyée, et Wilhelm confiera son travail avec les maquettes anatomiques pour la connaissance de l'intérieur du corps humain dans le cadre de sa formation de chirurgien (III,3). Comme l'a indiqué Serge Meitinger, cette scène avec Adolphe dans la morgue improvisée est à rapprocher de celle de la noyade de Félix à la fin du roman. On l'a vu avec le thème du revenant, les questions liées à l'eau se répètent, se représentent, par nature. Félix représente une extraction de la forme masculine à travers Marianne. On comprend la cohérence du rêve de Wilhelm la montrant en chute dans un lac (I,12). Comme le théâtre, le lac est associé au féminin. Félix est donc une nouvelle opportunité offerte à Wilhelm pour retrouver son intériorité disparue. C'est en tout cas ce qu'il aurait fallu comprendre de son initiation dans la tour. On voit bien là toute la richesse de la poésie de l'enfant, porteur de signes, chez Goethe. En particulier, la masculinité prime sur l'aspect génétique de la paternité. Wilhelm repart un peu à zéro dans les Années de voyage. On a donc sans doute eu raison de voir dans la scène initiale du roman, dans les tentatives d'entraînement de Félix par la nouvelle sainte Famille, puis par Fitz, des répétitions des entraînements qui furent fatals à Mignon et plus encore à Adolphe. Mais si les choses se représentent, elles se représentent différemment. Félix est bien le plus heureux des trois. Et son sauvetage sera mis en perspective avec les morts de Mignon et d'Adolphe par sa situation couché sur le manteau de Wilhelm, au-dessus des eaux. Sa façon de se dresser et de se jeter au cou de Wilhelm rappelera aussi l'épisode de la crise de Mignon à l'auberge.

Dans son roman Thérèse Raquin (1868), Emile Zola décrit très explicitement comment Laurent superpose son vécu de la sexualité avec Thérèse avec le souvenir du crime de son mari Camille : « il croyait tomber des bras ardents et passionnés de Thérèse entre les bras froids et gluants de Camille » (Chap. XVIII). La sexualité décharge de la chaleur et de l'énergie, elle fait chuter le corps dans une langueur que le plaisir ne fait pas toujours oublier. On comprend que le double — le noyé Camille est pour ainsi dire le double de Laurent, — s'enracine dans l'inconfort de l'homme épuisé par la relation sexuelle. Ce vécu masculin chez Zola apparaît comme transféré sur les femmes, sur des femmes androgynes, chez Goethe. De ce fait, la remontée du noyé à travers les deux parties de Wilhelm Meister pourrait finalement être comprise comme un adieu à la sexualité ; celle-ci étant convertie au service (quasi-religieux) de la société des Renonçants. Mais aussi, jetons nos yeux plus loin encore, ne serait-ce pas plutôt à la Littérature ? On pourra lire la dernière scène du roman comme le « dépucelage » (du personnage) de Félix (qui vient de rompre avec Hersilie) par son propre père. Avec sa lancette de chirurgien accompli, Wilhelm n'est-il pas le double de l'écrivain avec son style, sa plume ?

 
La Chute de Félix. Lorsque Wilhelm retrouve Félix en revenant dans la province pédagogique, vers la fin du second livre, ce dernier est devenu un jeune homme et un cavalier à nouveau. Au passage, on peut noter la tournure de la phrase « Il reconnut bientôt qu'il se trouvait dans le canton... », qu'on retrouve un peu au début de la strophe I-12 : « Celui qui ne sait pas pleurer [...] remarqua qu'il se trouvait en Norwége. » Plus que cavalier, Félix est gardien de troupeau, ce qui réalise d'une certaine façon son désir exprimé au début du roman de devenir garde. Le gardien de troupeau pourrait être vu dans un aspect religieux. Félix et Wilhelm réalisent ensemble une nouvelle figure christique, et si Wilhelm porte la dimension médicale de Jésus, Félix semble porter ainsi sa dimension pastorale. Chaque apparition du cavalier donne lieu à une image de nuage de poussière soulevé par les sabots de son cheval ou des bêtes du troupeau. Nous avions déjà discuté cette image à propos de Mademoiselle de Maupin (1835) de Théophile Gautier. Dans la strophe de l'enterrement (V-6), Lautréamont parle opportunément d'une « fausse couronne de poussière épaisse » au lieu du simple nuage. Il y a en effet différentes figures sur ce point. Goethe se contente du nuage ; le tourbillon n'apparaît que dans les flots, dont nous avons d'ailleurs un exemple immédiat avec le troupeau. Nous avons été longtemps indifférent à cette expression commune du nuage de poussière. Si le grain porte l'idée d'une chose en cours de développement, le nuage de poussière est un signe plus faible. C'est en relisant Hamlet de Shakespeare, la scène où Hamlet est ému par la tirade du comédien (II,2) que nous avons compris la force de l'association poétique entre le cheval et le nuage, c'est-à-dire le passant, le nuage qui passe dans le ciel. (Elle vient en fait d'Homère.) Dans le sublime de cette tirade, le cheval de Troie est un noir nuage d'orage versant sa foudre sur la ville. L'expérience de la foudre et du tonnerre est sans doute la référence centrale qui dissocie les perceptions visuelles et sonores dans cette pièce. Le son arrive avec retard. D'où la façon poétique de voir la pantomime (l'éclair) et l'acte parlé (le tonnerre) qui le suit dans la représentation arrangée ensuite par Hamlet. Cette conception météorologique du cheval permet de comprendre le glissement de l'image du nuage vers celle de la trombe, moins éculée sans doute, qu'on trouve chez Gautier. De là, nous passons facilement à l'idée de la roue, de l'anneau ou de la couronne qui offre d'autres avantages poétiques dans le thème de la mort. En ce qui concerne Félix chez Goethe, nous comprenons plutôt le cheval dans la logique de la chute d'eau au bord du flot. Le nuage de poussière est alors davantage le nuage de vapeur condensée qui s'élève autour de la chute. C'est une interprétation qui nous paraît plus cohérente avec sa vision des enfants comme des anges. Quoique plus âgé, Félix reste associé à l'image de la jeunesse.

   « Mettons-nous à la recherche de notre ami que nous avons depuis quelque temps abandonné à lui-même. Nous le retrouverons sur le point d'entrer, par la plaine, dans la province des instituteurs. Il traverse des pâturages et des prairies, longe maint petit lac bordé de gazon, rencontre des collines garnies de petits bois, au milieu d'un pays peu accidenté.
   Il reconnut bientôt qu'il se trouvait dans le canton affecté à l'élève des chevaux ; il remarquait çà et là de petis et de grands troupeaux de ces nobles animaux, d'âge et de sexe différents. Tout à coup un nuage de poussière obscurcit l'horizon, il grossit en approchant, couvre toute la largeur de la plaine, puis, écarté par un coup de vent, laisse voir à découvert le tumulte qu'il enveloppait.
   Une grande troupe de ces nobles bêtes s'avance au grand galop, elles sont menées et contenues par des gardiens, qui les montent. Le tourbillon passe devant le voyageur ; un beau garçon, qui se trouvait au nombre des gardiens, le regarde avec surprise, s'arrête, saute à bas de son cheval et embrasse son père. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre VIII, p.400, trad. Th. Gautier fils)

   « Remarquez avec quel entrain la jeunesse se met en mouvement. Ne trouvant ni chez elle ni à sa porte l'instruction dont elle est avide, elle court aussitôt vers les pays, les villes où l'attire la renommée de leurs savants et de leurs sages. Après avoir été suffisamment et rapidement instruite, elle se sent poussée à promener plus loin ses regards dans le monde, dans l'espoir d'y puiser une utile expérience qui la rapprochera de son but. Qu'ils aillent donc tenter la fortune ! Mais nous, pensons à ces hommes accomplis, éminents, à ces nobles explorateurs de la nature, qui bravent des difficultés, des dangers, dont ils connaissent la gravité, pour ouvrir le monde au monde, et pour préparer des chemins dans les lieux les plus impraticables.
   « Mais voyez, sur les grandes routes, cette poussière qui s'élève en longs nuages, marquent la trace de voitures commodes, surchargés de bagages, dans lesquelles roulent les puissants, les riches, et tant d'autres dont Yorick nous dépeint si aimablement les pensées et les projets divers. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chapitre IX, p.531, trad. Th. Gautier fils)

Dans l'épisode du passage de Félix chez le bailli, nous pouvons remarquer le détail sur les sabots non ferrés qui ne sonnent pas. Nous avions vu que les images d'étincelles arrachées par les sabots des chevaux sont souvent des images de jouissance gratuite dénonçant un personnage maléfique. On n'est donc pas étonné que Goethe, qui connaissait bien ce registre fantastique, évite spécialement ce genre d'évocation pour Félix. Le cheval sans selle et sans étrier marque avant tout l'empressement du cavalier. Qui doit néanmoins être chevronné. Le choix d'un cheval non ferré s'y ajoute peut-être aussi. Mais était-ce déjà le cas pour rendre visite à Hersilie ?

   « L'habile homme d'affaires avait déjà médité mûrement toutes ces choses, au milieu du tumulte de la foule, et, maintenant que le calme était rétabli, il s'apprêtait à se mettre à l'œuvre.
   Le torrent s'était écoulé et un silence de mort régnait dans les rues de la petite ville et dans la cour du château ; notre bailli était enfoncé dans ses comptes et ses calculs, quand un cavalier accourut au galop et, poussant des cris, vint le tirer de sa tranquillité. Le sabot du cheval ne sonnait pas, car il n'était pas ferré ; mais le cavalier s'étant élancé de la couverte — car la bête était sans selle et sans étrier, et menée par un filet — se mit à jurer contre les habitants du château, fort étonné de trouver tout muet et silencieux.
   Le domestique du bailli ne savait que faire de cet étranger ; au bruit de la discussion, le bailli survint en personne et ne put rien lui dire, sinon que tout le monde était parti : « Où sont-ils allés ? » demanda le jeune homme avec vivacité. Le bailli lui indiqua tranquillement le chemin qu'avaient suivi Lénardo, Odoard et un troisième personnage problématique qu'ils appelaient tantôt Wilhelm, tantôt Meister. Ce dernier s'était embarqué sur la rivière, éloignée de quelques milles, il la descendait pour aller d'abord voir son fils et poursuivre ensuite une importante affaire.
   Le jeune homme était déjà remonté sur son cheval et s'était fait indiquer le plus court chemin pour rejoindre la rivière, puis il s'élança hors de la cour et s'enfuit avec une telle rapidité que le bailli, qui de sa fenêtre le suivait des yeux, distingua à peine, au nuage de poussière dont il était enveloppé, que le turbulent cavalier avait pris la bonne route. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chap. XVI, p.609)

Nous en arrivons au court dernier chapitre du roman qui nous intéresse tout particulièrement vis-à-vis de la strophe II-14 des Chants de Maldoror. La situation de Félix longeant la rivière est similaire à celle du gardien de troupeau (II,8). Même s'il est produit par la chute, on retrouve en particulier le tourbillon. On a là un nouvel aspect de la trituration des images. Deux ou trois détails assez troublants participent à la poésie de la scène. Tout d'abord, on ne comprend pas bien pourquoi Wilhelm ne reconnaît pas plus tôt Félix. La reconnaissance est d'ailleurs toujours dans l'autre sens, l'élan est de Félix vers Wilhelm. Leurs retrouvailles semblent devoir se faire tout spécialement après sa réanimation, comme s'il avait dû franchir tout d'abord une porte réelle. Celle-ci peut être justement vue dans l'image du tourbillon, qui renvoie à « la porte qui tourne sur ses gonds » marquant la traversée d'un temps irréversible. Ensuite, lorsqu'on compare notamment à la strophe de Lautréamont, on est très frappé que ni les bateliers ni Wilhelm ne cherchent à rejeter l'eau des poumons du noyé. L'attention du lecteur est avant tout attirée sur la saignée pratiquée par Wilhelm. Nous avons indiqué le sens que nous trouvons à cette scène dans nos commentaires généraux sur le roman. L'emploi de la lancette du chirurgien nous rappelle explicitement en effet le coup de lance sur le Christ dans L'Évangile selon saint Jean : « Mais un des soldats, d'un coup de lance, le frappa au côté et aussitôt il en sortit du sang et de l'eau. » (Jn,19.34) Cela sert à montrer Jésus comme cratère ; cf. L'Odyssée : « ...d'alertes serviteurs mêlaient dans des cratères le vin et l'eau... » (Chant Ier) L'occultation du vomissement nous paraît directement profiter à ce rapprochement avec l'asphyxie du Christ. Avec le savoir médical de son temps, il est possible que Goethe ait compris ce coup de lance comme un geste salutaire et non assassin. D'autre part, cela améliore aussi la symétrie entre cette situation et celle de la vaine tentative de réanimation d'Adolphe. Compte tenu de nos précédents commentaires, nous voyons d'ailleurs immédiatement l'habileté et l'intérêt du passage de l'éclairage lunaire à l'éclairage solaire. Nous retrouvons ici l'atmosphère brûlante du bain avec Adolphe. Le geste pratiqué par Wilhelm prouve l'accomplissement de son apprentissage de chirurgien. Sa lancette s'accorde avec les rayons du soleil. Il est désormais capable de conserver l'intériorité masculine. En ce qui concerne Félix, « le beau jeune homme », la comparaison à la fleur ne le magnifie pas comme Adolphe. Il n'est pas pour autant Mignon, mais le choix d'une couche « à demi ombragée, à demi chauffée par le soleil » prolonge cette légère ambiguïté. Il reste « le fils ». On retrouve un peu cela à la strophe VI-4 dans les paroles du commodore : « Mon fils, je t’en supplie, réveille tes sens, et reconnais ta famille ; c’est ton père qui te parle... [...] Soins inutiles, je te berce dans mes bras, et tu es insensible à mes supplications. Voudrais-tu relever la tête ? J'embrasserai tes genoux, s'il le faut. Mais non... elle retombe inerte. »

   « La barque, éclairé par les ardents rayons du soleil de midi, descendait la rivière ; un vent léger rafraîchissait l'atmosphère brûlante ; les rives basses offraient de part et d'autre une perspective agréable, quoiqu'un peu monotone. Les champs de blé côtoyaient la rivière ; en plusieurs endroits l'eau avait attaqué en dessous le sol cultivé, et entraîné la terre, ce qui avait formé çà et là des escarpements assez élevés.
   Tout au bout de ces escarpements, là sans doute où avait passé le chemin de halage, notre ami voyait galoper un jeune homme de bonne mine, à la tournure robuste. Mais au moment où l'on s'apprêtait à le regarder plus attentivement, la berge gazonnée qui surplombait s'éboula, et le malheureux fut précipité dans l'eau avec son cheval. Ce n'était pas le moment de discourir : les bateliers ramèrent, avec la rapidité de la flèche, vers le tourbillon, et eurent bientôt ravi leur proie à l'élément. Le beau jeune homme était étendu sans vie dans la barque ; après avoir réfléchi un instant, les intelligents bateliers dirigèrent la barque vers une saussaie graveleuse qui s'était formée au milieu de l'eau. Aborder, porter le corps à terre, le déshabiller, l'essuyer, ce fut l'affaire d'un instant. Mais la vie ne revenait pas ; l'admirable fleur se penchait insensible sur leurs bras !
   Wilhelm saisit sa lancette, il ouvrit la veine du bras : le sang jaillit en abondance, et, mêlé avec la vague qui se jouait et caressait la rive, suivit avec elle les ondulations de la rivière. La vie reparut. Le chirurgien avait à peine eu le temps d'affermir le bandage que le jeune homme se dressa bravement sur ses pieds, fixa sur Wilhelm son œil pénétrant et s'écria : « Si je dois vivre, que ce soit avec toi ! » En disant cela il se jeta au cou de son sauveur en pleurant amèrement. Ils se tenaient embrassés comme Castor et Pollux qui se rencontrent sur les bords de l'Orcus.
   On pria Félix de se calmer. Les braves gens lui avaient préparé sous de légers buissons une couche commode, à demi ombragée, à demi chauffée par le soleil. Il s'y coucha, le beau jeune homme, étendu sur le manteau de son père ; ses boucles brunes, promptement séchées, commencèrent à reprendre leurs contours ; il sourit doucement et s'endormit. Notre ami le regardait avec joie et le recouvrait du manteau.
   « Serais-tu donc sans cesse reproduite, sublime image de Dieu, et seras-tu toujours aussitôt attaquée, blessée par le dedans ou par le dehors ? »
   La chaleur du soleil réchauffa doucement les membres du jeune homme ; le coloris de la santé reparut sur ses joues ; il semblait déjà complètement remis.
   Les diligents bateliers, s'applaudissant d'avoir accompli un heureux sauvetage et se réjouissant d'avance de la riche récompense qu'ils espéraient, avaient déjà fait sécher presque entièrement, sur le sable brûlant, les vêtements du jeune homme, pour qu'à son réveil il fût en état de se présenter décemment. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chapitre XVIII, pp.613-615, trad. Th. Gautier fils)

La saignée était encore une pratique importante de la médecine au XVIIIème siècle. Goethe l'a évoquée assez souvent. Cela nous avait frappé notamment dans Les Souffrances du jeune Werther (1774) ainsi que dans Titan (1800-03) de Jean-Paul Richter. Nous avons trouvé une confirmation de la pratique de la saignée pour les secours aux noyés dans Avis au peuple sur sa santé (1782) du médecin suisse Samuel Tissot. Les techniques s'étaient, semble-t-il, bien améliorées dans la seconde moitié du XVIIIème siècle. Ceci dit, la saignée était-elle encore recommandée à l'époque de Lautréamont ? Il ne l'a pas mentionnée pour le sauvetage d'Holzer. En 1883, Le Médecin du peuple du docteur Mure la dénonçait comme une absurdité. Goethe l'avait déjà évoquée dans l'histoire de L'Homme de cinquante ans (II,5). Il y était question de l'ouverture des portes de l'Enfer. On retrouvait en effet un peu la chute (les larmes et l'effondrement) selon l'imaginaire antique de l'entrée aux Enfers. Dans le dernier acte de Clavijo (1774), le flot de sang de la blessure de Clavijo au-dessus du cercueil de Marie Beaumarchais s'inscrit dans la même veine poétique. C'est déjà la chute dans le lac, avec cette poésie marquée par Ophélie de la femme dans le lac, et par delà, la chute du sang de l'animal sacrifié par Ulysse ou Énée pour ouvrir la porte des Enfers et la retrouver. Le déroulement de la chute de Félix rejoint plutôt bien celui du drame d'Oedipe. La perte de ses yeux produit un ruissellement de sang, mais il ressort du palais au contraire de sa mère. Dans le cas présent, le palais est la rivière au pied du talus. Il en est sorti lui aussi. Et la saignée effectuée par Wilhelm serait l'équivalent des yeux crevés. On avait déjà vu la proximité avec Oedipe pour Félix enfant dans le rêve de Wilhelm des Années d'apprentissage (VII,1). Cette fois-ci, cela nous semble plus proche de la crucifixion. La focalisation sur le repos de Félix, après avoir montré le drainage du sang, nous paraît tout à fait correspondre aux réflexions de Goethe dans le sixième livre des Années d'apprentissage intitulé Confessions d'une belle âme. Mais la poésie de ce dernier chapitre de Wilhelm Meister est très pédagogique finalement. Elle montre bien la similitude du cas de Félix avec les deux histoires du Christ et d'Oedipe. Mine de rien, cela situe d'ailleurs vraiment haut l'ambition de Goethe. Mais est-il vraiment novateur ? Lacan a dit, avec raison, que le Christ ne sauvait pas les hommes mais Dieu le Père : « Jésus poussa un grand cri ; il dit : « Père, entre tes mains, je remets mon esprit. » Et, sur ces mots, il expira. » (Lc,23.46) Ce faisant, il affirmait en effet la permanence du père pendant l'éclipse. On pourrait dire que Goethe met plutôt le père en arrière-plan et le chirurgien (et les bateliers) au premier plan. Qu'affirme-t-il exactement dans ce chirurgien ? la médecine, la Science, ou bien la société ?

   « Dans le même temps, si l'on a un chirurgien un peu adroit, il ouvre la veine jugulaire ou grosse veine du cou, et laisse couler huit, dix, douze onces de sang. Cette saignée fait du bien de plusieurs façons ; premièrement, comme saignée, elle rétablit la circulation, parce que c'est l'effet constant de la saignée dans les évanouissemens qui dépendent d'une circulation suffoquée ; en second lieu, c'est celle qui dans ce cas soulage le plus promptement l'engorgement de la tête et du poumon ; en troisième lieu, c'est quelquefois la seule qui fournisse du sang. Celle du pied n'en donne point ou presque jamais ; celle du bras rarement ; mais la jugulaire en donne presque toujours. »
(Samuel Tissot, Avis au peuple sur sa santé, Tome 2, Chapitre XXVIII, § 402, pp.89-90)

   « Hilarie parut à son tour. Il lui tendit aussi la main : « Bonjour, chère sœur. » Ce mot perça le cœur de la jeune fille. Il n'abandonna point cette main ; tous deux se regardèrent ; c'était un couple magnifique formant le plus beau contraste. Les yeux noirs, étincelants du jeune homme, s'harmonisaient avec ses boucles brunes tombant en désordre ; tandis que la jeune fille se tenait debout devant lui, divine dans son calme apparent ; et cependant à l'émotion de la veille se mêlaient de sinistres pressentiments évoqués par la scène de ce moment. Et ce nom de sœur ! Elle était troublée jusqu'au fond de l'âme.
   « Comment cela va-t-il, cher neveu ? dit la baronne.
   — Aussi bien que possible ; mais on me traite fort mal.
   — Et comment ?
   — Ils m'ont tiré du sang, c'est cruel ; ils l'ont jeté, c'est téméraire ; il ne m'appartient pas, c'est à elle qu'il appartient ! » À ces mots, ses traits se bouleversèrent, il se mit à pleurer à chaudes larmes et cacha sa figure dans l'oreiller.
   La baronne lut une effrayante expression sur le visage d'Hilarie ; on eût dit que la jeune fille voyait s'ouvrir devant elle les portes de l'enfer, qu'elle venait de voir un objet horrible pour la première fois et pour l'éternité. Éperdue, elle traversa le salon, courut jusqu'au fond du dernier cabinet et tomba sur un sofa ; sa mère, qui l'avait suivie, lui demanda ce que, hélas ! elle avait déjà devinée. Hilarie, levant vers elle un regard étrange, s'écria : « Son sang ! Tout son sang lui appartient à elle, qui n'en est pas digne ! l'infortuné, le malheureux ! » À ces mots, un torrent de larmes soulagea son cœur oppressé. » (Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chapitre V, pp.334-335, trad. Th. Gautier fils)

L'évocation de Castor et Pollux introduit un mythe nouveau et peut être intéressant à creuser : « Ils se tenaient embrassés comme Castor et Pollux qui se rencontrent sur les bords de l'Orcus. » L'Orcus désignait le monde des morts chez les anciens Romains. Goethe fait manifestement référence à cet aspect lié à la particularité de la constellation des Gémeaux. C'est précisément le point évoqué par Ulysse lors de sa visite au pays de Cimmériens, au Chant XI de L'Odyssée : « Je vis aussi Léda, épouse de Tyndare, qui conçut dans ses bras deux fils au cœur audacieux, Castor, dompteur de chevaux, et Pollux, vaillant pugiliste : tous deux sont recouverts vivants par la Terre féconde ; même dans son sein, grâce au privilège accordé par Zeus, ils sont à tour de rôle vivants et morts de deux jours l'un, et sont honorés à l'égal des dieux. » L'explication de Pierre Commelin dans Mythologie grecque et romaine est un peu plus claire : « l'immortalité fut partagée entre eux de sorte qu'ils vivaient et mouraient alternativement ; chacun d'eux tour à tour passait six mois aux Enfers, six mois dans l'Olympe, et ainsi ils ne se trouvaient jamais ensemble dans la compagnie des dieux. » Le métier de Félix le rapproche bien de Castor. La réminiscence est aussi pertinente du fait que leur rencontre survient après une longue séparation, et que Félix vient d'être ramené à la vie. Cela étant, on ne saurait en déduire la suite des évènements. Notons d'ailleurs que la scène des retrouvailles entre Wilhelm et Jarno sur la montagne, au début du roman, se tenait déjà au bord d'un abîme. Le léger malaise de Wilhelm n'est pas sans analogie avec l'accident de Félix à la fin.

   « Les enfants eurent bientôt atteint le sommet, et Wilhelm les entendit pousser une joyeuse exclamation.
   « C'est Jarno ! » cria Félix à son père ; Jarno arriva en effet sur le bord de la plate-forme et tendit la main à Wilhelm pour l'attirer vers lui. Ils s'embrassèrent et se souhaitèrent avec effusion la bienvenue dans cette atmosphère libre et pure.
   Mais à peine avaient-ils fini de s'embrasser que Wilhelm se sentit pris de vertige, non pas tant pour lui-même que pour les enfants, qu'il voyait suspendus au-dessus de l'abîme.
   Jarno s'en aperçut et fit asseoir tout le monde.
   « Rien n'est plus naturel que d'être pris de vertige à l'aspect d'une immense perspective qui se déroule soudainement à nos yeux, nous faisant sentir à la fois et notre petitesse et notre grandeur. Au reste, la véritable jouissance ne commence qu'au vertige. »
(Goethe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre Ier, Chapitre III, pp.157-158, trad. Th. Gautier fils)

Après la publication de Vie et œuvres de Goethe (The Life and Works of Goethe, 1855) de l'écrivain anglais George Henry Lewes, plusieurs biographes ont prolongé la présentation de Goethe et Schiller comme les Dioscures. Cela ferait surtout référence aux batailles littéraires engagées en commun vers 1796 contre « les ennemis de l'idéal ». De diverses manières, cette légende se trouve liée à Goethe. On pourrait aussi l'interpréter vis-à-vis du couple de l'auteur et du livre, son enfant, qui lui survit. L'auteur laisse le livre, qui à son tour fait revivre l'auteur dans l'esprit du lecteur, en fin de lecture.

Pour les Chants de Maldoror, il est peut-être intéressant de noter deux autres aspects concernant Castor et Pollux. D'une part, ils pourraient rejoindre l'imaginaire de la strophe V-7 : Lyncée a la main coupée lors de son combat avec Pollux dans la version des Idylles du poète alexandrin Théocrite ; de plus, les Romains les fêtaient spécialement le 15 juillet tous les cinq ans, c'est-à-dire tous les lustres (comme les grands mystères d'Éleusis). D'autre part, leur association aux fameux feux de saint-Elme, qu'on classait parmi les météores (cf. De l'électricité des météores (1787) de l'abbé Pierre Bertholon), est une piste de recherche pour la strophe II-15. Bernardin de saint-Pierre évoque ces boules de feu dans le préambule de son roman Paul et Virginie : « Déjà la France apparaît au-dessus des orages. Les feux gémeaux de Castor et de Pollux étincellent sur sa tête, dans un ciel d'azur. Ils annoncent la fin de nos affreuses tempêtes. ». Il semble que la constellation des Gémeaux se soit prêtée à deux sortes de légendes : Avec les Dioscures, Castor et Pollux, on en faisait deux frères inséparables. Et à l'opposé, on les aurait aussi vus comme deux frères ennemis tels Caïn et Abel. Cette version explique alors probablement les « Génies jumeaux » du premier chant de Laon et Cythna (1817) de Shelley.

   « Kastôr frappait de coups précipités le bouclier large et le casque à chevelure de crins, et Lynkeus aux yeux perçants frappait aussi le bouclier ennemi ; mais il n'atteignit que l'aigrette pourprée du casque ; et, comme il portait un coup de l'épée aiguë vers le genou gauche de Kastôr, celui-ci rejeta la jambe en arrière et coupa la main, qui laissa tomber l'épée. Aussitôt Lynkeus s'enfuit vers le tombeau de son père, où s'était couché le robuste Idas pour regarder le combat des deux parents ; mais le Tyndaride, levant sa large épée, la lui enfonça dans le côté, jusqu'au nombril, et l'airain perça les entrailles ; et Lynkeus étant tombé à la renverse, un pesant sommeil s'abattit sur ses paupières. »
(Théocrite, Idylles, Idylle 22 Les Dioscures, trad. Leconte de Lisle)

   « Muses aux paupières arrondies, parlez-moi des Dioskoures Tyndarides, illustres enfants de Lèda aux beaux talons, Kastor dompteur de chevaux et l'irréprochable Polydeukès.
   Sous les sommets du Teygétos, la grande montagne, après s'être unie d'amour avec le Kroniôn qui amasse les nuées, elle enfanta des fils sauveurs des hommes terrestres et des nefs rapides, quand les tempêtes de l'hiver bouleversent la mer implacable.
   Alors, les marins suppliants invoquent les fils du grand Zeus en leur sacrifiant des agneaux blancs sur le haut de la poupe. Et la violence du vent et l'eau de la mer les submergent de déjà quand les Dioskoures apparaissent aussitôt se hâtant à travers l'Aithèr, sur des ailes orangées. Et ils apaisent rapidement les tourbillons des vents terribles et ils calment en les aplanissant les flots de la blanche mer, signe de repos pour les marins qui, les ayant vus, se réjouissent et cessent leurs travaux accablants.
   Salut, Tyndarides, portés sur des chevaux rapides ! Je me souviendrai de vous et des autres chants. »
(Hymnes Homériques, Hymne 32 aux Dioscures, trad. Leconte de Lisle)

La strophe II-14 se rapproche tout particulièrement de la scène de Goethe à l'apparition de Maldoror. Mais on a aussi l'impression d'une réutilisation de certains éléments autrement (trituration). L'arrivée à cheval de Maldoror inverse franchement la situation d'entrée en scène des personnages : il apparaît comme Félix alors que Holzer descend le fleuve comme la barque de Wilhelm. On note d'ailleurs que le mouvement tournant sur lui-même d'Holzer est bien associé au départ à son immersion dans l'eau, comme le tourbillon est dans l'eau chez Goethe. Cela reprend peut-être Homère ; dans L'Iliade, le Xanthe ou Scamandre est toujours « le fleuve aux tourbillons ». À la strophe I-7, on avait bien le tourbillon dans le lac présenté comme le tombeau de la Prostitution. (Nous ne l'avions pas compris ainsi dans notre tout premier commentaire sur L'Iliade, mais la lutte d'Achille dans le Scamandre illustrerait de ce point de vue sa condition de demi-dieu : le talon mortel dans l'eau, en sautant pour échapper à ce fleuve de la mort il aspire à l'immortalité.) Aussi, Holzer est déposé sur la berge par un maître de bateau avant l'arrivée de Maldoror. Et on le laisse reposer avant de tenter de le sauver, à l'inverse de Félix. Sinon, Maldoror passe « avec la rapidité de l'éclair », et « les bateliers ramèrent, avec la rapidité de la flèche, vers le tourbillon » chez Goethe (image de tir à l'arc vers une cible circulaire).

En ce qui concerne les secours au noyé, Lautréamont nous paraît surtout proche du style des secouristes rédacteurs de manuels, tel le docteur Jules Massé, qui ne manquaient pas de critiquer les mauvaises attitudes, l'incapacité à surmonter son dégoût, etc. Au XVIIIème il s'agissait de faire comprendre, avec force, qu'il n'y a ni fatalité ni impuissance face aux accidents, et que les mentalités devaient changer. Un demi-siècle plus tard, le style n'avait guère changé. La morale n'est pas a priori l'aspect le plus littéraire de cette strophe. En ce qui concerne les « vains efforts », la correspondance est plutôt avec la scène du cadavre d'Adolphe étendu dans la maison commune. Seuls les mouvements de rotation, qui prolongent le mouvement dans l'eau, sont étonnants et semblent originaux : « Le cadavre reste inerte, et se laisse tourner en tous sens. » Cela évoquerait Thénardier « sauvant » le colonel Pontmercy à Waterloo dans Les Misérables (1862) : « La brusquerie des mouvements de l'homme qui le maniait, la fraîcheur de la nuit, l'air respiré librement, l'avaient tiré de sa léthargie. » (II,1,XIX) Sinon, « Le noyé vit ! » et « La vie reparut » chez Goethe. Le sourire du rescapé arrive un peu plus tôt chez Lautréamont et le miracle est moins lazaréen : « En attendant, le noyé ouvre des yeux ternes, et, par un sourire blafard, remercie son bienfaiteur ; mais, il est faible encore, et ne peut faire aucun mouvement. » Ce n'est pas le beau redressement immédiat de Félix. Enfin le regard précède aussi la reconnaissance, mais, contrairement à Wilhelm reconnu par Félix, c'est Maldoror qui reconnaît Holzer : « L'homme aux lèvres de bronze, occupé jusque-là à l'arracher de la mort, regarde le jeune homme avec plus d'attention, et ses traits ne lui paraissent pas inconnus. Il se dit qu'entre l'asphyxié, aux cheveux blonds, et Holzer, il n'y a pas beaucoup de différence. Les voyez-vous comme ils s'embrassent avec effusion ! » On a indiqué d'autres retrouvailles « avec effusion » dans le roman.

Nous avions signalé les « castagnettes » à propos de la « danse des œufs » de Mignon dans un commentaire précédent sur les Années d'apprentissage. C'est un point singulier mais toujours intéressant à signaler chez un même auteur ou dans une même référence. Cette danse nous a paru exprimer la foi dans une sorte de Providence qui couverait intelligemment ce qui doit éclore (et faisant probablement mûrir les citrons dans le feuillage sombre). L'emploi que nous avions noté chez Vigny, dans Laurette ou Le Cachet rouge (1835), est au fond assez similaire. En tout cas, cela n'exprime pas seulement la diversion et le détachement total comme nous l'avions pensé à notre première lecture : « L'un s'en va, en sifflotant aigrement une tyrolienne absurde ; l'autre fait claquer ses doigts comme des castagnettes... » Je ne sais si la tyrolienne a, ou non, le même caractère que le fandango. Lautréamont a mélangé cela avec la morale à faire aux « touristes ». Les castagnettes ne sont pas sans rapport avec le thème de la résurrection, et cela explique peut-être l'ajout des points de suspension. L'image pourrait avoir été retenue de la première partie. Maldoror incarne pleinement, semble-t-il, la raison contre la foi. Wilhelm est aussi fièrement dans l'usage du savoir avec la saignée.

Visiblement, le contexte des noyades a été assez favorable aux impressions de miracle. Les auteurs secouristes citaient souvent des cas exceptionnels motivants : « On a vu des personnes qui avaient passé une demi-journée dans l'eau, et qui sont revenues à la vie par des soins prolongés. » (Dr B. Mure) Nous ne sommes pas compétents pour en discuter, mais la poésie du revenant n'est pas qu'une pure imagination. La dernière phrase du roman de Goethe est curieuse : « ...pour qu'à son réveil il fût en état de se présenter décemment. » Se présenter à qui ? Cela pourrait rappeler la préoccupation de Pierre Schlémihl au début du conte l'Histoire merveilleuse de Pierre Schlémihl (1813) de Chamisso. Pourquoi le zèle des bateliers compte-t-il ainsi ? C'est presque comique par rapport à notre interprétation du remplacement de la figure du Christ. Le Christ aurait-il dû s'habiller plus décemment ? C'est pourtant, semble-t-il, l'état d'esprit des directeurs de l'association pédagogique. À nos yeux, la strophe II-14 présente une ambiguïté quant à la réanimation ou la résurrection d'Holzer. Nous en avons déjà parlé dans nos précédentes études, car c'est une des strophes qui permettrait le mieux de prêter à Maldoror ce rôle « d'ange de la mort ». Maldoror lui a-t-il rendu l'existence ou l'emporte-t-il dans un au-delà ? Son arrivée semble chasser les nombreux badauds, qui ne sont plus évoqués ensuite, et Holzer part avec lui. Nous retrouverons d'une autre façon cette question à la strophe V-6. La poésie accepte les deux. Mais il faut être perméable au sublime. Une histoire comme Jésus-Christ en Flandres (1831) de Balzac représente bien le genre visionnaire. On passe insensiblement du monde des objets au monde des images de ces objets. Et Jésus se met à marcher sur l'eau en s'affranchissant des lois physiques. On est passé du sensible à l'intelligible. Même si Goethe réinjecte subtilement la foi, dans les flux qui guérissent des douleurs, il ne nous paraît pas aller jusque là. Nous ne pouvons imaginer que Félix se présente par exemple devant Dieu au Paradis, ne serait-ce que parce que Wilhelm n'est manifestement pas mort entre temps. En choisissant de taire la lutte qu'on sait avec la souffrance de l'accident, comme on fait souvent avec les enfants, cette dernière phrase peut vouloir assurer qu'il sera bien vivant, comme Jésus ressortant du sépulcre.

Il reste un point de poésie très goethéen. Lautréamont commence par souligner explicitement la jeunesse du noyé : « A-t-il encore dix-sept ans ? C'est mourir jeune ! » De ce fait, son retour à la vie est ensuite le retour de la jeunesse pour son sauveteur : « On peut remarquer que plusieurs rides disparaissent du front du cavalier. » Le personnage est donc là le signe même de la Jeunesse. L'extérieur et l'intérieur (le psychisme) fonctionnent pour ainsi dire en vases communicants. Ce mécanisme mental est sans doute un point important dans les affects. Cela nous rappelle d'ailleurs une parole célèbre de la comédie Le Voyage de Monsieur Perrichon (1859) d'Eugène Labiche : « — Daniel, mon ami, mon enfant !... votre main. (Il lui prend la main.) Je vous dois les plus douces émotions de ma vie... Sans moi, vous ne seriez qu'une masse informe et repoussante, ensevelie sous les frimas... Vous me devez tout, tout ! (Avec noblesse.) Je ne l'oublierai jamais ! » (II,10) Celui que l'on a sauvé nous est plus cher que celui qui nous a sauvé. Dans Le Crime d'Orcival (1866), son second roman policier, Émile Gaboriau est entré dans cette psychologie du sauvé désirant la mort de son sauveur, parce qu'il l'étouffe, qu'il n'en peut plus de son entreprise chirurgicale pour le sauver malgré lui. C'est aussi une lecture que l'on pourrait faire de L'Île du docteur Moreau (1896) de H.G. Wells. Ces romans impliquent, ou charrient, tout un imaginaire lié aux eaux, au naufrage ou à la noyade, à l'épuration et la régénération diluviennes. (Rév. août 2006)