Virgile, L'Énéide, Homère, L'Odyssée, taureaux, cataracte et volcan, les retrouvailles avec Didon (I-13, IV-5) 

Nous avons évoqué le poème Don Juan aux Enfers (Spleen et Idéal, 1857) de Baudelaire au début de notre article sur la tragédie Œdipe roi de Sophocle. Avec son évocation de cataracte et l'entrée aux Enfers, ce poème correspond bien à la transition entre les strophes I-12 et I-13. Cela continue à marquer la pertinence de Baudelaire pour la strophe I-13. Et cela ouvre deux pistes de recherche, d'une part autour du personnage de Don Juan, d'autre part autour de l'entrée aux Enfers ou plutôt dans les Limbes. On se souvient notamment que le titre définitif Les Fleurs du Mal a remplacé le titre provisoire Les Limbes donné à l'œuvre en cours entre 1848 à 1851. (Dans L'Enfer de Dante Alighieri, les Limbes correspondent aux six premiers cercles de l'Enfer une fois franchi l'Achéron.)

En ce qui concerne Don Juan, il nous reste à lire le Don Juan (1817) de Byron, qui pourrait être une référence compte tenu de l'intérêt manifesté par Lautréamont pour Byron. Nous aurons donc probablement l'occasion d'y revenir en détail. Se reporter à la pièce Dom Juan ou Le Festin de pierre (1665) de Molière permet de comprendre un aspect du travail intertextuel effectué par Baudelaire à travers son poème. À la fin du troisième acte, Dom Juan et Sganarelle pénètrent dans le tombeau du Commandeur. Dom Juan ose demander à sa statue s'il veut venir souper avec lui, et celle-ci baisse la tête pour accepter. Le quatrième acte se déroule ensuite dans l'appartement de Dom Juan. C'est une succession de visites : Monsieur Dimanche, Dom Louis, puis Done Elvire, et enfin la statue du Commandeur, qui arrive à la fin du souper pour rendre son invitation à Dom Juan, en lui donnant rendez-vous le lendemain chez lui. (Au passage, Molière a superbement préparé l'entrée du commandeur, sortant d'un tombeau, dans la scène VII de la joue enflée, c'est-à-dire de la bouche pleine qui doit rendre ce qu'elle contient. C'est la poésie classique associant bouche et tombe.) Le cinquième acte est aux portes de la ville. Il renouvelle les rencontres : Dom Louis, Dom Carlos, puis un spectre en femme voilée, et la statue du commandeur qui entraîne finalement Dom Juan dans un abîme de feux. Baudelaire a donc renversé les choses par rapport à la chute, c'est-à-dire à l'instant de la mort de Dom Juan. Ce faisant, il a retrouvé le plan des descentes aux Enfers d'Ulysse et d'Énée. Dans les textes d'Homère et de Virgile, on se souvient que l'action se résume en effet aussi à une succession de rencontres d'ombres (âmes ou spectres). En particulier, la présence d'Elvire évoque les retrouvailles entre Énée et Didon dans L'Énéide (dont on retrouve d'ailleurs l'attitude en Astarté dans Manfred). Cela correspond avec la réapparition du crapaud face à Maldoror. On se dit alors que ces textes ont peut-être pu servir de prétexte à la strophe I-13. Nous les avions déjà repris pour la strophe I-1. Cela mérite un réexamen à la lueur de nos progrès.

Avant cela, mettons de côté deux détails concernant Dom Juan. Au dernier acte, Dom juan fait croire qu'il va changer de vie et obéir aux commandements du Ciel. Mais il éclaire Sganarelle sur son hypocrisie : « Quoi ? tu prends pour de bon argent ce que je viens de dire, et tu crois que ma bouche était d'accord avec mon cœur ? » (V,2) On retrouve ce désaccord de perception qui semble être caractéristique de la beauté du mal (« Qu'il est beau / Je t'abhorre... »). Nous l'avions remarqué à propos du Lucifer du Caïn de Byron. L'autre point concerne le souper offert par le Commandeur. Dans son édition (Larousse, 1971), Léon Lejealle indique que Molière a supprimé de sa scène le répugnant « festin de serpents et de crapauds » qu'on trouve dans d'autres versions de la pièce au XVIIème siècle. Dans Le Trompeur de Séville (1630) de Tirso de Molina, il s'agirait en fait d'« un plat de scorpions et de vipères. » On retrouverait là ces fameux scorpions compagnons du tombeau et de l'éternité (cf. Bulwer-Lytton). Je ne sais si d'autres textes pourraient être plus intéressants de ce point de vue. Le crapaud appartient aux ambiances de crépuscule, parfois de sépulcre. Il n'est pas étonnant de le rencontrer ainsi à la fin de certaines versions de Don Juan. Nous avions eu l'occasion de voir les serpents et crapauds dans Les Fées (1697) de Charles Perrault en liaison avec la poésie de « la bouche ». Il est amusant de les voir dans l'autre sens, c'est-à-dire comme aliments d'un festin. C'est cohérent. Ironie de la mort comme continuation du « festin de la vie ». (De ce point de vue, la fameuse erreur du titre, le « festin de pierre » au lieu du « convive de pierre », ne serait pas totalement insensée.) Compte tenu que l'immortalité de l'âme n'est pas niée par la suite, — l'entrée dans l'Enfer ou le Paradis contredit l'idée d'un terme dans le tombeau, — ils signifient surtout que le moment de la mort est arrivé. Molière l'avait déjà traduit par l'apparition du spectre à la faux.

Dans les Chants de Maldoror, le choix d'un crapaud est alors terriblement habile pour enfermer tous les sens. En tant que crapaud, il représente en effet la mort de l'athée voué à la sordide nature puisqu'il a nié toute réalité d'un au-delà spirituel. Et dans le fait des retrouvailles, — c'est reconnu par les deux personnages, — Lautréamont traduit au contraire la croyance dans un au-delà où les êtres se retrouvent, ne serait-ce qu'en passant, tels Énée et Didon.

Rouvrons tout d'abord L'Odyssée à la fin du dixième Chant. Après un an passé chez Circé, à la fin d'un banquet, Ulysse implore la magicienne de le laisser repartir avec ses compagnons. Elle répond qu'il devra d'abord aller interroger sur son retour l'âme du devin Tirésias (le Thébain aveugle qui apparaît face à Œdipe dans Œdipe roi). Elle lui décrit les rivages du pays des Cimmériens où il devra se rendre en bateau, et les sacrifices qu'il devra faire. Par la suite, au début du onzième Chant, la description sera très légère. Ce ne sera plus que nuit et brumes. Aussi, l'évocation des « bois sacrés » est à noter. Au début de la strophe I-13, « le frère de la sangsue marchait à pas lents dans la forêt. » On avait parlé du style homérique sans trop s'interroger sur la possibilité d'un intertexte avec Homère. On voit qu'on peut l'envisager. On remarque ensuite l'importance qu'Homère donne à l'idée de la chute pour marquer l'arrivée aux Enfers. Il y a sept ou huit aspects différents. L'idée est implicite dans l'évocation des « profonds tourbillons », mais elle est claire avec les verbes descendre (chez Hadès) et couler (dans l'Achéron). La mention du « confluent des deux fleuves retentissants » est un peu obscure chez Leconte de Lisle. Dans une autre traduction (M. Dufour et J. Raison), l'image de la cataracte se présente plus clairement : « Il y a une roche, d'où tombent avec fracas les deux fleuves après leur jonction. » L'aspect suivant concerne le creusement d'une fosse. On sait désormais son lien physique avec l'eau qui tombe. (Une coudée représente cinquante centimètres, c'est une petite dimension.) L'aspect suivant concerne les libations. On verra plus en détail le sacrifice des bêtes au début du Chant suivant. Il est ici très sommaire. Enfin, ce n'est manifestement pas un hasard si l'accident d'Elpénor est justement une chute. L'explication de sa montée sur le toit est d'ailleurs très opportune... On pourrait ajouter encore la mention des arrachages de cheveux et des pleurs des compagnons d'Ulysse tout à la fin. Tout cela s'inscrit incontestablement sous l'idée de la chute. Après coup, ces choses deviennent évidentes.

   « — Divin Laertiade, subtil Odysseus, n'aie aucun souci pour ta nef. Assieds-toi, après avoir dressé le mât et déployé les blanches voiles ; et le souffle de Boréas conduira ta nef. Mais quand tu auras traversé l'Okéanos, jusqu'au rivage étroit et aux bois sacrés de Perséphonéia, où croissent de hauts peupliers et des saules stériles, alors arrête ta nef dans l'Okéanos aux profonds tourbillons, et descends dans la noire demeure d'Aidès, là où coulent ensemble, dans l'Akhérôn, le Pyriphlégéthôn et le Kokytos qui est un courant de l'eau de Styx. Il y a une roche au confluent des deux fleuves retentissants. Tu t'en approcheras, héros, comme je te l'ordonne, et tu creuseras là une fosse d'une coudée dans tous les sens, et, sur elle, tu feras des libations à tous les morts, de lait mielleux d'abord, puis de vin doux, puis enfin d'eau, et tu répandras par-dessus de la farine blanche. Prie alors les têtes vaines des morts et promets, dès que tu seras rentré dans Ithakè, de sacrifier dans tes demeures la meilleure vache stérile que tu posséderas, d'allumer un bûcher formé de choses précieuses, et de sacrifier, à part, au seul Teirésias un bélier entièrement noir, le plus beau de tes troupeaux. Puis, ayant prié les illustres âmes des morts, sacrifie un mâle et une brebis noire, tourne-toi vers l'Érébos, et, te penchant, regarde dans le cours du fleuve, et les innombrables âmes des morts qui ne sont plus accourront. Alors, ordonne et commande à tes compagnons d'écorcher les animaux égorgés par l'airain aigu, de les brûler et de les vouer aux Dieux, à l'illustre Aidés et à l'implacable Perséphonéia. Tire ton épée aiguë de sa gaîne, le long de ta cuisse, et ne permets pas aux ombres vaines des morts de boire le sang, avant que tu aies entendu Teirésias. Aussitôt le Divinateur arrivera, ô chef des peuples, et il te montrera ta route et comment tu la feras pour ton retour, et comment tu traverseras la mer poissonneuse.
   Elle parla ainsi, et aussitôt Éôs s'assit sur son thrône d'or. Et Kirkè me revêtit d'une tunique et d'un manteau. Elle-même se couvrit d'une longue robe blanche, légère et gracieuse, ceignit ses reins d'une belle ceinture et mit sur sa tête un voile couleur de feu. Et j'allai par la demeure, excitant mes compagnons, et je dis à chacun d'eux ces douces paroles :
   — Ne dormez pas plus longtemps, et chassez le doux sommeil, afin que nous partions, car la vénérable Kirkè me l'a permis.
   Je parlai ainsi, et leur cœur généreux fut persuadé. Mais je n'emmenai point tous mes compagnons sains et saufs. Elpènôr, un d'eux, jeune, mais ni très-brave, ni intelligent, à l'écart de ses compagnons, s'était endormi au faîte des demeures sacrées de Kirkè, ayant beaucoup bu et recherchant la fraîcheur. Entendant le bruit que faisaient ses compagnons, il se leva brusquement, oubliant de descendre par la longue échelle. Et il tomba du haut du toit, et son cou fut rompu, et son âme descendit chez Aidés. Mais je dis à mes compagnons rassemblés :
   — Vous pensiez peut-être que nous partions pour notre demeure et pour la chère terre de la patrie ? Mais Kirkè nous ordonne de suivre une autre route, vers la demeure d'Aidès et de l'implacable Perséphonéia, afin de consulter l'âme du Thébain Teirésias.
   Je parlai ainsi, et leur cher cœur fut brisé, et ils s'assirent, pleurant et s'arrachant les cheveux. Mais il n'y a nul remède à gémir. Et nous parvînmes à notre nef rapide et au rivage de la mer, en versant des larmes abondantes. Et, pendant ce temps, Kirkè était venue, apportant dans la nef un bélier et une brebis noire ; et elle s'était aisément cachée à nos yeux car qui pourrait voir un Dieu et le suivre de ses yeux, s'il ne le voulait pas ? » (Virgile, L'Énéide, Chant X, trad. Leconte de Lisle)

Au début du Chant onzième, les détails donnés sur l'exécution du sacrifice des bœufs poursuivent cette idée de chute. On a l'impression que les mentions concernant « l'épée le long de la cuisse » d'Ulysse pourraient également s'accorder à cette idée. Mais Homère l'utilise en fait assez souvent dans L'Odyssée. Il n'est pas sûr que ce soit si pertinent. Nous aurons l'occasion d'y revenir avec le texte de L'Énéide. Quoi qu'il en soit, l'épée au dessus de la fosse un peu plus loin semble être une image significative. Elle peut être associée à celle de la rame d'Elpénor plantée sur son tombeau. Il nous semble que ces bâtons pourraient se voir implicitement comme des écoulements. Nous y sommes arrivés aussi avec Atala chez Chateaubriand. Mais l'épée ferait peut-être double emploi avec le flot de sang des bêtes. Elle correspondrait alors plutôt à une idée de la foudre risquant de tomber. L'arrivée des âmes des morts est consécutive à la chute du sang. On a l'impression d'une proximité avec le jaillissement des crânes de la fosse dans la scène d'Hamlet. Mais il est clair que ce n'est pas exactement le sens donné par Homère. Par ailleurs le tableau d'Ulysse, avec son épée, autour des cadavres d'animaux rappelle étrangement Maldoror et sa leçon à l'homme, de ne pas prendre son couteau face à un chien mort « appuyé contre une écluse qui l'empêche de partir ». L'arrivée de l'âme d'Elpénor va justement ajouter la mention d'un cadavre non enseveli dans la scène d'Homère. La suite est une succession de rencontres et de dialogues avec les âmes au bord de la fosse : Tirésias, la mère d'Ulysse, une série de treize épouses et filles de princes dont il rappelle les unions, les enfants et les infortunes, puis Alcinoos, Agamemnon, Achille, etc.

   « Alors je tirai mon épée aiguë de sa gaine, le long de ma cuisse, et je creusai une fosse d'une coudée dans tous les sens, et j'y fis des libations pour tous les morts, de lait mielleux d'abord, puis de vin doux, puis enfin d'eau, et, par-dessus, je répandis la farine blanche. Et je priai les têtes vaines des morts, promettant, dès que je serais rentré dans Ithakè, de sacrifier dans mes demeures la meilleure vache stérile que je posséderais, d'allumer un bûcher formé de choses précieuses, et de sacrifier à part, au seul Teirésias, un bélier entièrement noir, le plus beau de mes troupeaux. Puis, ayant prié les générations des morts, j'égorgeai les victimes sur la fosse, et le sang noir y coulait. Et les âmes des morts qui ne sont plus sortaient en foule de l'Érébos. Les nouvelles épouses, les jeunes hommes, les vieillards qui ont subi beaucoup de maux, les tendres vierges ayant un deuil dans l'âme, et les guerriers aux armes sanglantes, blessés par les lances d'airain, tous s'amassaient de toutes parts sur les bords de la fosse, avec un frémissement immense. Et la terreur pâle me saisit.
   Alors j'ordonnai à mes compagnons d'écorcher les victimes qui gisaient égorgées par l'airain cruel, de les brûler et de les vouer aux Dieux, à l'illustre Aidés et à l'implacable Perséphonéia. Et je m'assis, tenant l'épée aiguë tirée de sa gaine, le long de ma cuisse ; et je ne permettais pas aux têtes vaines des morts de boire le sang, avant que j'eusse entendu Teirésias.
   La première, vint l'âme de mon compagnon Elpènôr. Et il n'avait point été enseveli dans la vaste terre, et nous avions laissé son cadavre dans les demeures de Kirkè, non pleuré et non enseveli, car un autre souci nous pressait. Et je pleurai en le voyant, et je fus plein de pitié dans le cœur. Et je lui dis ces paroles ailées :
   — Elpènôr, comment es-tu venu dans les épaisses ténèbres ? Comment as-tu marché plus vite que moi sur ma nef noire ?
   Je parlai ainsi, et il me répondit en pleurant :
   — Divin Laertiade, subtil Odysseus, la mauvaise volonté d'un Daimôn et l'abondance du vin m'ont perdu. Dormant sur la demeure de Kirkè, je ne songeai pas à descendre par la longue échelle, et je tombai du haut du toit, et mon cou fut rompu, et je descendis chez Aidés. Maintenant, je te supplie par ceux qui sont loin de toi, par ta femme, par ton père qui t'a nourri tout petit, par Tèlémakhos, l'enfant unique que tu as laissé dans tes demeures ! Je sais qu'en sortant de la demeure, d'Aidès tu retourneras sur ta nef bien construite à l'île Aiaiè. Là, ô Roi, je te demande de te souvenir de moi, et de ne point partir, me laissant non pleuré et non enseveli, de peur que je ne te cause la colère des Dieux ; mais de me brûler avec toutes mes armes. Élève sur le bord de la mer écumeuse le tombeau de ton compagnon malheureux. Accomplis ces choses, afin qu'on se souvienne de moi dans l'avenir, et plante sur mon tombeau l'aviron dont je me servais quand j'étais avec mes compagnons.
   Il parla ainsi, et, lui répondant, je dis :
   — Malheureux, j'accomplirai toutes ces choses.
   Nous nous parlions ainsi tristement, et je tenais mon épée au-dessus du sang, tandis que, de l'autre côté de la fosse, mon compagnon parlait longuement. Puis, arriva l'âme de ma mère morte, d'Antikléia, fille du magnanime Autolykos, que j'avais laissée vivante en partant pour la sainte Ilios. Et je pleurai en la voyant, le cœur plein de pitié ; mais, malgré ma tristesse, je ne lui permis pas de boire le sang avant que j'eusse entendu Teirésias. Et l'âme du Thébain Teirésias arriva, tenant un sceptre d'or, et elle me reconnut et me dit :
   — Pourquoi, ô malheureux, ayant quitté la lumière de Hèlios, es-tu venu pour voir les morts et leur pays lamentable ? Mais recule de la fosse, écarte ton épée, afin que je boive le sang, et je te dirai la vérité.
   Il parla ainsi, et, me reculant, je remis dans la gaîne mon épée aux clous d'argent. Et il but le sang noir, et, alors, l'irréprochable divinateur me dit :
   — Tu désires un retour très-facile, illustre Odysseus, mais un Dieu te le rendra difficile ; car je ne pense pas que Celui qui entoure la terre apaise sa colère dans son cœur, et il est irrité parce que tu as aveuglé son fils. Vous arriverez cependant, après avoir beaucoup souffert, si tu veux contenir ton esprit et celui de tes compagnons. En ce temps, quand ta nef solide aura abordé l'île Thrinakiè, où vous échapperez à la sombre mer, vous trouverez là, paissant, les bœufs et les gras troupeaux de Hèlios qui voit et entend tout. Si vous les laissez sains et saufs, si tu te souviens de ton retour, vous parviendrez tous dans Ithakè, après avoir beaucoup souffert ; mais, si tu les blesses, je te prédis la perte de ta nef et de tes compagnons. Tu échapperas seul, et tu reviendras misérablement, ayant perdu ta nef et tes compagnons, sur une nef étrangère. Et tu trouveras le malheur dans ta demeure et des hommes orgueilleux qui consumeront tes richesses, recherchant ta femme et lui offrant des présents. Mais, certes, tu te vengeras de leurs outrages en arrivant. Et, après que tu auras tué les Prétendants dans ta demeure, soit par ruse, soit ouvertement avec l'airain aigu, tu partiras de nouveau, et tu iras, portant un aviron léger, jusqu'à ce que tu rencontres des hommes qui ne connaissent point la mer et qui ne salent point ce qu'ils mangent, et qui ignorent les nefs aux proues rouges et les avirons qui sont les ailes des nefs. Et je te dirai un signe manifeste qui ne t'échappera pas. Quand tu rencontreras un autre voyageur qui croira voir un fléau sur ta brillante épaule, alors, plante l'aviron en terre et fais de saintes offrandes au Roi Poseidaôn, un bélier, un taureau et un verrat. Et tu retourneras dans ta demeure, et tu feras, selon leur rang, de saintes hécatombes à tous les Dieux immortels qui habitent le large Ouranos. Et la douce mort te viendra de la mer et te tuera consumé d'une heureuse vieillesse, tandis qu'autour de toi les peuples seront heureux. Et je t'ai dit, certes, des choses vraies. » (Homère, L'Odyssée, Chant XI, trad. Leconte de Lisle)

Après que Hercule lui ait rappelé comment il a enlevé le chien Cerbère, Ulysse s'inquiète de l'arrivée possible d'un autre vigile de l'Enfer. Devant le tumulte produit par toutes les âmes des morts, qui continuent à arriver, attirés par le sang, il prend peur, quitte l'écluse et reprend la mer. Aucun des dialogues ne rappelle précisément celui entre Maldoror et le crapaud. Il n'y a que l'étonnement de se revoir ainsi. L'insulte « épave pourrie ballotée par le scepticisme » prendrait pourtant une certaine pertinence avec Ulysse, ses doutes, et ses naufrages. Mais Tirésias livre simplement sa divination et n'emploie pas le ton de la réprimande. Nous avions parlé du dialogue entre Ulysse et sa mère à propos de la première strophe des Chants. (Revenir à ce texte nous donne un peu l'impression de boucler la boucle.) Elle ne lui fait pas non plus de sermon. Parmi les âmes qu'Ulysse a connu, Ajax est le seul qui lui garde rancune et se tient à l'écart. Là encore, ce n'est pas l'attitude du crapaud. Tout cela aurait pu servir de prétexte pour la strophe I-13, on sent bien la logique de l'enchaînement avec la strophe I-12, mais ce n'est pas pleinement concluant dans les détails.

La transformation du texte d'Homère par Virgile, dans L'Énéide, est assez apparente. Il a conservé grosso-modo le plan d'Homère mais a modifié les lieux et certaines images. La rencontre préliminaire de la Sibylle de Cumes écarte l'Enfer des rivages de la mer, mais il retrouvera habilement la poésie des rivages grâce au passage du Cocyte. De la sorte, Virgile a pu insister plus qu'Homère sur l'ambiance de « la forêt sacrée » pleine de ténèbres. Le sacrifice des taureaux qui s'y déroule est clairement dissocié de la rencontre des morts. Ce ne sont plus les morts qui paraissent sortir de la fosse, mais bien Énée qui entrera aux Enfers avec la Sibylle. Aussi, il est fait mention de l'entrée du gouffre souterrain, mais on n'a jamais vraiment l'impression qu'ils « descendent » ; sauf à voir une chute dans la marche à pied (auquel cas, lorsqu'on s'arrête, on dit qu'on « suspend ses pas »). Le sacrifice des taureaux reste néanmoins un épisode essentiel. Jusqu'à présent, nous ne nous attardions guère sur ces passages qui nous paraissaient seulement destinés à montrer le caractère pieux d'Énée. Mais il comporte pourtant des images instructives. Va-t-il nous permettre de comprendre le pourquoi du fameux « mugissement » de la cataracte ? (C'est devenu un poncif.) Si la cataracte a pu devenir chez certains auteurs, comme Beckford, l'entrée des Enfers souterrains, peut-être que son image se dessinait déjà dans ces textes anciens, où ne sont pourtant décrits que des sacrifices d'animaux. Chez Homère, — c'est un peu étrange à nos yeux mais après tout, bien que le mot espagnol signifie « course », n'est-ce pas l'idée qu'on voit jouer dans la corrida ? — le taureau est une porte qui s'offre à « tourner ». Les deux cornes servent sans doute à l'idée de la porte, mais c'est plus riche que cela. C'est au Chant XXI de L'Odyssée que nous trouvons cette comparaison lorsque Pénélope entre dans « la chambre la plus reculée » de sa maison pour aller chercher l'arc d'Ulysse. C'est un retour vers le passé.

   « Et quand la noble femme fut arrivée à la chambre haute, elle monta sur le seuil de chêne qu'autrefois un ouvrier habile avait poli et ajusté au cordeau, et auquel il avait adapté des battants et de brillantes portes. Elle détacha aussitôt la courroie de l'anneau, fit entrer la clef et ouvrit les verrous. Et, semblables à un taureau qui mugit en paissant dans un pré, les belles portes résonnèrent, frappées par la clef, et s'ouvrirent aussitôt. [...fit jouer les verrous des battants, d'une main ferme et sûre : la porte, comme un taureau paissant dans une prairie, mugit sous la pression de la clef et tourna aussitôt.] » (Homère, L'Odyssée, Chant XXI, trad. Leconte de Lisle [trad. Dufour et Raison].)

   « Il était une caverne profonde, immense, dotée d'une vaste ouverture, rocailleuse, protégée par un lac noir et des bois ténébreux. Nul oiseau ne pouvait la survoler impunément, ni s'y aventurer d'un coup d'ailes : des effluves si fortes émanaient de ces gorges sombres, montant jusqu'à la voûte céleste. [D'où les Grecs dénommèrent le lieu Aornus]. Là, tout d'abord, la prêtresse fit amener quatre jeunes taureaux à la noire échine et répandit du vin sur leur front ; puis, coupant les extrémités des poils entre leurs cornes, elle les déposa sur les flammes sacrées, comme premières libations, appelant à voix haute Hécate, puissante dans le ciel et dans l'Érèbe. D'autres enfoncent les couteaux et, dans des patères, recueillent le sang tiède. Énée lui, d'un coup d'épée, immole à la mère des Euménides et à sa sœur toute puissante une agnelle à la noire toison, et à toi, Proserpine, une vache stérile ; ensuite, au roi du Styx, il se met à dresser des autels nocturnes et dépose dans les flammes les cadavres entiers des taureaux, répandant de l'huile grasse sur les entrailles embrasées. Mais voici que dès les premières lueurs du soleil levant, le sol se met à mugir sous leurs pieds, tandis que les cimes des forêts se mettent à bouger ; on dirait que des chiennes hurlent dans l'ombre, pendant que s'avance la déesse. « Écartez-vous, restez à l'écart, profanes », s'écrie la prophétesse, « dégagez l'ensemble du bois ; et toi, prends cette route et tire ton épée de son fourreau : c'est maintenant, Énée, qu'il faut du courage, un cœur vaillant ». Se limitant à ces paroles, en proie au délire, elle s'introduit dans l'antre ouvert ; lui, d'un pas très assuré, règle sa marche sur celle de son guide. »
(Virgile, L'Énéide, Livre sixième, 236-263, trad. A.-M. Boxus & J. Poucet)

Cette description est étrange. Nous ne sommes pas initié à ces questions religieuses. Nous remarquons que Virgile met en relief la « noire échine » (épine dorsale) des taureaux. Nous avions rencontré ce genre de détail, sans trop le comprendre, dans la scène de la rencontre de Belzébuth de Merlin l'Enchanteur (1860) d'Edgar Quinet. Elle paraît signaler une arête ou une fermeture noircie par d'anciens feux et risquant de se rouvrir. Le vin répandu sur le front nous évoque justement ensuite une coulée de lave lors d'une éruption volcanique. C'est complété par la mention du « sang tiède ». Pourquoi renseigner sur la température ? Dans la traduction d'André Bellessort (Les Belles lettres, 1925), il est précisé que « D'autres plongent le couteau dans le cou baissé des victimes... » comme chez Homère. La façon de couper quelques cheveux marque à la fois leur chute et un jaillissement de flammes. Au lieu de brûler directement sur la tête, ils sont en effet déposés à côté, sur les flammes sacrées, et deviennent flammes. Les bêtes sont d'ailleurs aussi finalement livrées aux flammes. Ce qui apparaissait comme cataracte chez Homère, apparaît plutôt ici comme volcan. La présence des deux cornes du taureau nous évoque alors — bon sang mais c'est bien sûr ! — l'image des deux démons se faisant face au sommet du Vésuve, lors de l'éruption finale, dans Les Derniers jours de Pompéï (1834) de Bulwer-Lytton. Le sol qui se met à « mugir » semble signifier l'ouverture d'une gueule (cratère) avec l'émission d'un cri (voix). Un peu plus tôt, c'était la Sibylle en transe qui « mugissait » dans son antre, où s'ouvraient d'elles-mêmes les cent portes du sanctuaire. Mais la corrélation avec le lever du soleil rappelle aussi l'histoire de l'allumage lié au tremblement de terre chez Shelley. Il y a bien finalement comme une vision du relief dans l'apparence et l'emploi du taureau. Le vin versé sur le front ne manque pas de rappeler alors cette image des Psaumes de l'eau qui ruisselle sur la montagne, et l'huile sainte sur la tête du prêtre. Cela n'appartient pas à la même culture mais cela semble se rejoindre. La tragédie Œdipe de Sénèque présente des détails assez crus de sacrifices de taureaux, notamment l'un pour ouvrir la porte de l'Enfer et consulter l'âme de Laïos.

Dans les Chants de Maldoror, « le fiévreux ballottement des vertèbres lombaires » (au niveau des reins) est évoqué à la strophe IV-5, et nous avons déjà montré son rapport probable avec le volcan. C'est également à propos des reins (des chats) que Baudelaire parlait d'étincelles. On relève une autre phrase intéressante dans ce registre à la strophe précédente ; Pierre Capretz l'avait interprétée comme référente à la corrida : « Ce poignard aigu s'enfonça, jusqu'au manche, entre les deux épaules du taureau des fêtes, et son ossature frissonna, comme un tremblement de terre. » Enfin, le vin répandu sur le front rappelle le sang versé par Maldoror à la strophe II-2, après l'impact de la foudre. Nous avions à cet égard évoqué le poème de Lamartine Sultan, le cheval arabe (Troisièmes Méditations poétiques, 1849). Le museau du taureau est peut-être un peu plus court que celui du cheval, mais on pourrait se demander si ça ne joue pas sur la même idée : du vin qui coule sur le nez, le nez qui coule, le nez qui saigne. Nous avions parlé de la foudre à propos de Lamartine. Et nous y revenons ici avec le volcan. Comme on l'a vu grâce à Hamlet, le cheval serait plutôt associé au nuage. Et dans le cas présent, le taureau serait plutôt associé à la terre.

Aussi, en repensant à l'expression d'Homère concernant Ulysse, — « tenant l'épée aiguë tirée de sa gaine, le long de ma cuisse » — on pourrait se dire que la cuisse est peut-être également à voir en association avec le nuage, puisque l'épée représente surtout un trait de lumière, une menace d'éclair. Dans La Décapitation de saint Jean Baptiste, le peintre italien Sano di Pietro (1406-1481) présente une image dure mais très épurée, donc très pensée, qui illustre clairement certains rapports poétiques. Il y a comme une symétrie dans l'image, deux représentations de cascade. À gauche, la tête (le crâne) du saint est placée sous une cascade de sang, comme il est évoqué pour la tête du fossoyeur arrosée de vin par Yorick dans Hamlet, et les bras qui tombent renforcent l'image de la chute. Au centre, l'exécuteur range son sabre, et sa jambe se trouve représentée presque dans le prolongement du sabre. Faire ainsi surgir la jambe du vêtement fendu confère à cette jambe un caractère de foudre ou d'éclair, et non un caractère de nuage. On voit que la jambe nue ou couverte peut changer la façon de voir les choses. Il est encore un peu difficile d'y voir clair, mais on a tout de même l'impression de progresser. Les textes ne sont pas si nombreux pour s'exercer. Notons encore que l'exécuteur trace aussi un axe de symétrie. À droite, le plateau vide se voit en correspondance avec l'auréole du saint. Et les portes fermées au fond traduisent l'absence de flux. D'ailleurs, derrière l'exécuteur la fenêtre est grillée en croisillon. Elle n'offre pas la même impression de chute que les barreaux horizontaux de la fenêtre de gauche.

Le commandement inflexible de la Sibylle à Énée de « tirer son épée de son fourreau » est amusante. L'image du héros l'épée à la main est manifestement reprise de L'Odyssée d'Homère. Virgile l'emploie seulement pour « l'introduction dans l'antre ouvert ». On a revu cela dans La Conjuration de Fiesque de Schiller. L'épée est comme la torche qui entre en éclaireur. La connotation sexuelle n'est certes pas loin. Par la suite, la Sibylle l'avertira de ne pas s'inquiéter de l'engeance menaçante des fantômes... L'épée ne lui servira pas. On comprend que Virgile devait au fond trouver ridicule qu'Ulysse brandisse son épée face aux âmes des morts, alors même qu'il ne peut embrasser l'âme de sa mère. L'image de l'orme aux Songes est représentative du goût pour les suspensions dans les arbres. Nous avons vu à quel point cela se retrouve chez Chateaubriand. L'association entre la feuille et le songe se retrouve par exemple dans René (1802) ; la chute étant transférée dans le ruisseau : « Un jour je m'étais amusé à effeuiller une branche de saule sur un ruisseau, et à attacher une idée à chaque feuille que le courant entraînait. » Il faudrait mieux connaître la poésie de ce temps. Le thème est peut-être plus présent qu'on ne l'imagine. L'élégie La Chute des feuilles de Charles-Hubert Millevoye joue sur les mêmes sentiments poétiques. La marche « à pas lents » a d'ailleurs très souvent une connotation funèbre ; par exemple l'escorte qui conduit Douglas en prison dans La Dame du Lac (1810) de Walter Scott : « ...ils conduisent Douglas à pas lents, les armes traînantes et la tête baissée, comme s'ils accompagnaient le cercueil d'un compagnon chéri... » (V,29)

   « Au centre d'une cour, étendant ses rameaux et ses bras chargés d'ans, se dresse un orme touffu, immense : les Songes vains, selon la légende, y ont leur siège et sont collés sous chacune de ses feuilles. En outre apparaissent de nombreuses figures de monstres divers : des Centaures séjournent à l'entrée, et des Scylla à double forme, et Briarée aux cent bras et la bête de Lerne, sifflant horriblement, et la Chimère tout armée de flammes, les Gorgones et les Harpyes, et la forme d'une ombre à trois corps. Ici, tremblant d'une crainte soudaine, Énée saisit son épée, tend sa lame dégaînée vers ceux qui viennent à sa rencontre et, si sa docte compagne ne l'avertissait que ces vies ténues, sans corps, voltigent sous l'image inconsistante d'une forme, il se ruerait tête en avant et, de son arme, pourfendrait vainement les ombres. »
(Virgile, L'Énéide, Livre sixième, 282-294, trad. A.-M. Boxus & J. Poucet)

   « Un jeune malade, à pas lents,
   Parcourait une fois encore
   Le bois cher à ses premiers ans :
   « Bois que j'aime ! adieu... je succombe.
   Ton deuil m'avertit de mon sort,
   Et dans chaque feuille qui tombe
   Je lis un présage de mort. »
   (Millevoye, Élégies, extrait de La Chute des feuilles)

Après la suspension, la chute. Virgile ne retraite vraiment qu'ensuite l'idée de la chute dans les Enfers suivant plusieurs aspects. Les traductions la mettent plus ou moins en relief. André Bellessort parle par exemple de « tourbillons » au lieu de « remous », et dit de Charon que sa « barbe blanche inculte lui tombe du menton ». Mais le tableau principal concerne avant tout la foule en rideau sur le rivage : « Toute une foule répandue se précipitait vers la rive... » comme les eaux d'un torrent qui tombe. Cette fois, on retrouve bien l'image du poème Don Juan aux Enfers de Baudelaire. Son inspiration croise probablement ce passage de L'Énéide. Avec Virgile, les âmes humaines sont comparées aux feuilles (qui tombent) et aux oiseaux (qui atterrissent). Dante reprendra ces comparaisons au Chant III de L'Enfer. Homme-feuille et feuille-Songe, par transitivité on retrouverait la phrase de Chateaubriand dans Atala : « Homme, tu n'es qu'un songe rapide... » Lautréamont ne le fait pas sentir, mais la mise en scène de la strophe I-13 dans la forêt est riche dans cette perspective. La cataracte en image arrêtée se voit dans le feuillage des arbres. Plus loin, la Sibylle dira que ces âmes « voltigent sur ces bords », comme les fantômes voltigeaient autour de l'orme des Songes. Le lien avec la strophe se précise en effet lorsqu'on apprend qu'il s'agit d'âmes de morts non ensevelis et en attente de leur passage avec Charon sur l'autre rive. Avec Dante, ils deviendront en partie les « âmes tièdes » et le non-ensevelissement sera transformé en supplice : « Ces malheureux, qui n'ont point su goûter la vie, étaient nus, et toujours assaillis d'insectes et de mouches cruelles. Leurs larmes et le sang qui coulait de leurs blessures allaient abreuver les vers qui fourmillaient à leurs pieds. » (Chant III) On retrouve alors l'idée suggérée par Lautréamont à travers le chien mort appuyé contre une écluse qui l'empêche de partir. De plus, Virgile a conservé le personnage d'Elpénor sous le nom de Palinure. Elpénor était rameur, Palinure est pilote. Et sa chute est dans la mer au lieu d'être d'un toit (il n'y a pas d'épisode avec Circé dans L'Énéide). Son infortune extraordinaire ressemble d'ailleurs au passage à celle du jeune naufragé aux cheveux hérissés de la strophe II-13. On se rapproche vraiment du chien mort de Lautréamont lorsque Palinure dit, en parlant de son cadavre : « Maintenant, je suis le jouet des flots, et les vents me font rouler sur le rivage. » L'évocation de l'eau n'est qu'indirecte à la strophe I-13 ; elle ne tient qu'à certains mots ou expressions comme « écluse », « monarque des étangs », etc. Mais elle nous paraît tout de même essentielle. Et à ces détails, le lien intertextuel apparaît meilleur avec Virgile qu'avec Homère.

   « De là part la voie qui mène aux ondes de l'Achéron du Tartare. Ici un gouffre aux eaux fangeuses, agité de vastes remous bouillonne et crache tout son sable dans le Cocyte. Un portier effrayant surveille ces eaux et ces fleuves, Charon, d'une saleté repoussante, au menton tout couvert de poils blancs et hirsutes, aux yeux fixes et ardents ; un manteau sordide, retenu par un nœud, pend de ses épaules. À l'aide d'une perche, il pousse son radeau, manœuvre les voiles, et transporte les corps dans sa barque couleur de rouille ; assez vieux déjà, mais de la vieillesse vive et verte d'un dieu. Toute une foule éparse près des rives se pressait à cet endroit : des mères et des époux, et les corps sans vie de héros magnanimes, des enfants et de jeunes vierges, des jeunes gens placés sur le bûcher sous les yeux de leurs parents ; ils sont nombreux comme les feuilles qui, dans les forêts, glissent et tombent au premier froid de l'automne, ou comme les myriades d'oiseaux qui, venus du large vers la terre, se rassemblent, dès que la froide saison les fait fuir à travers l'océan et les pousse vers des terres baignées de soleil. Ils restaient debout, suppliant de pouvoir traverser les premiers, et tendaient les mains, dans leur désir de l'autre rive. Mais le triste Nocher accepte tantôt ceux-ci, tantôt ceux-là, refoulant tous les autres, bien loin à l'écart du rivage.
   Énée, étonné et ému par ce tumulte, dit : « Dis-moi, vierge, que veulent ces gens rassemblés près du fleuve ? Que veulent ces âmes ? Pour quelle raison celles-ci quittent-elles la rive tandis que celles-là balaient de leurs rames les eaux livides ? » La prêtresse chargée d'ans lui répondit brièvement ceci : « Rejeton d'Anchise, descendant véritable des dieux, tu vois les eaux profondes du Cocyte et le marais du Styx, dont la puissance fait redouter aux dieux de jurer et de faillir à leur serment. Tous ceux que tu vois, c'est la foule misérable des morts sans sépulture ; ce portier est Charon ; ceux que transporte la rivière sont les inhumés. Les autres ne peuvent passer ces rives effrayantes et ces flots rauques avant que leurs ossements n'aient trouvé leur lieu de repos. Ils errent pendant cent années, voletant autour de ces bords ; et, alors enfin, ils sont admis à revoir les marais tant désirés ». Le fils d'Anchise s'arrête, suspend ses pas, assailli par mille pensées, et apitoyé dans son cœur par ce sort injuste. Il voit là, tristes et privés des honneurs de la mort, Leucaspis et Oronte, le capitaine de la flotte de Lycie : partis de Troie avec lui sur une mer houleuse, ils furent engloutis par l'Auster, qui enveloppa dans l'onde navire et équipage.
   Et voilà que s'avançait Palinure, le pilote, qui récemment, lors de la traversée libyenne, était tombé de son navire tandis qu'il observait les étoiles, perdu au milieu des flots. À peine Énée l'eut-il reconnu, tout triste dans l'ombre épaisse, qu'il se mit à lui parler ainsi : « Lequel des dieux, Palinure, t'a arraché à nous et t'a précipité au milieu des flots ? Allons, dis-moi. C'est la seule fois en effet, qu'Apollon, qui jamais avant ne m'a trompé, m'a abusé avec sa réponse : il avait en effet prophétisé que tu parviendrais sain et sauf par mer aux terres d'Ausonie. Est-ce là fidélité à sa promesse ? » Palinure rétorque : « L'oracle de Phébus ne t'a pas trompé, seigneur, fils d'Anchise, et ce n'est pas un dieu qui m'a noyé dans la mer. C'est que le gouvernail, dont la garde m'était confiée et que je tenais pour diriger la course, s'est justement retourné avec une force inouïe ; je suis tombé tête en avant, l'entraînant avec moi. Par les mers cruelles, je le jure : jamais je n'ai éprouvé pour moi une crainte aussi grande que celle de voir sombrer ton navire, dépouillé de ses armes, privé de son pilote, assailli par des vagues si puissantes. Pendant trois nuits tempétueuses, le violent Notus m'emporta à travers l'immensité des mers ; au quatrième jour, à grand peine perché en haut d'une vague, j'aperçus l'Italie. Peu à peu, je nageais vers la terre ; déjà je me sentais en sécurité ; mais, des gens cruels, armés de fer, m'ont assailli alourdi que j'étais avec mes vêtements trempés, tentant de m'agripper aux aspérités de la falaise ; ils s'imaginaient, les insensés, être tombés sur une proie. Maintenant, je suis le jouet des flots, et les vents me font rouler sur le rivage. »
(Virgile, L'Énéide, Livre sixième, 295-362, trad. A.-M. Boxus & J. Poucet)

Le dernier passage à signaler concerne les retrouvailles entre Énée et Didon. Cela se trouve quelques pages plus loin. Virgile a beaucoup développé les rencontres et les a distribué géographiquement sur un grand territoire lui permettant d'assortir poétiquement le décor, le lieu, au personnage rencontré. Quinet reprendra ce procédé dans le voyage de Merlin à travers les Limbes. Après avoir entendu les suicidés condamnés à mariner dans l'odieux marais du Styx, Énée arrive aux champs des Pleurs où l'on trouve justement des forêts. La disparition de Didon dans le « bois ombragé » à la fin de la scène rappelle celle de la tribu indienne chez Chateaubriand. Dante a poursuivi l'association entre la forêt et les suicidés dans son Enfer, mais il a aussi en quelque sorte solutionné le mystère de leur disparition. Comme Didon avait choisi de se donner la mort sur le bûcher, elle s'était pour ainsi dire vue elle-même comme une bûche, et plongée elle-même dans le bois. Si Didon occupe une certaine place au livre quatrième, il semble que Virgile a en fait adapté en Didon le personnage d'Ajax, autre suicidé, dans la scène des Enfers de L'Odyssée d'Homère. Elle adopte la même attitude de rancune muette que Ajax à l'égard d'Ulysse. D'ailleurs on peut voir aussi l'attitude d'Astarté, à la fin du second acte du Manfred de Byron, dans la même perspective ; ce qui prolongerait finalement l'influence de Manfred jusqu'à la strophe I-13.

   « Voici ceux qu'un dur amour a rongés d'une langueur cruelle ; ils se cachent dans des chemins secrets, protégés de tous côtés par une forêt de myrtes ; même la mort ne les délivre pas de leurs soucis. En ces lieux, Énée distingue Phèdre et Procris, et la triste Ériphyle, montrant les blessures que lui fit un fils cruel, Évadné et Pasiphaé. Laodamie leur tient compagnie, ainsi que Cénée, jeune homme autrefois, redevenu femme maintenant, ramené par le destin à sa forme d'antan. Parmi elles, la Phénicienne Didon, sa blessure encore vive, errait dans la grande forêt. Dès qu'il se trouva près d'elle, le héros troyen la reconnut, sombre silhouette, parmi les ombres, tel quelqu'un qui voit ou pense avoir vu, au début du mois, la lune émerger parmi les nuages. Il ne put retenir ses larmes, et lui parla avec une douce affection : « Infortunée Didon, il avait donc raison le messager venu me dire que tu t'étais éteinte et par le fer avais mis fin à ta destinée ! Hélas, suis-je cause de ta mort ? Je le jure par les astres, par les dieux du ciel, par la Fidélité, si elle existe dans les profondeurs de la terre, c'est contre mon gré, ô reine, que je me suis éloigné de ton rivage. Mais les ordres des dieux, qui maintenant me contraignent à parcourir ces lieux répugnants parmi les ombres, dans une nuit profonde, ont par leurs ordres dirigé mes pas ; jamais je n'ai cru que mon départ te causerait une si grande peine. Arrête de marcher et ne te soustrais pas à mon regard. Qui fuis-tu ? C'est l'ultime occasion que le sort nous donne de nous parler ». Par ces mots Énée tentait d'apaiser cette âme ardente au regard menaçant, et cherchait à provoquer ses larmes. Mais elle se détourna, tenant les yeux fixés au sol, sans que dès l'abord son visage trahisse plus d'émotion qu'un dur silex ou qu'une statue de marbre de Marpessos. Enfin elle se retira vivement et, hostile, se réfugia dans un bois ombragé, où son premier époux, Sychée, partage ses peines et lui rend son amour. Cependant Énée, frappé par l'injustice de ce sort, en larmes, la suit de loin, pris de pitié tandis qu'elle s'éloigne. » (Virgile, L'Énéide, Livre sixième, 442-476, trad. Boxus & Poucet)

   « Et les autres âmes de ceux qui ne sont plus s'avançaient tristement, et chacune me disait ses douleurs ; mais, seule, l'âme du Télamoniade Aias restait à l'écart, irritée à cause de la victoire que j'avais remportée sur lui, auprès des nefs, pour les armes d'Akhilleus. La mère vénérable de l'Aiakide les déposa devant tous, et nos juges furent les fils des Troiens et Pallas Athènè. Plût aux Dieux que je ne l'eusse point emporté dans cette lutte qui envoya sous la terre une telle tête, Aias, le plus beau et le plus brave des Akhaiens après l'irréprochable Pèléiôn ! Et je lui adressai ces douces paroles :
   — Aias, fils irréprochable de Télamôn, ne devrais-tu pas, étant mort, déposer ta colère à cause des armes fatales que les Dieux nous donnèrent pour la ruine des Argiens ? Ainsi, tu as péri, toi qui étais pour eux comme une tour ! Et les Akhaiens ne t'ont pas moins pleuré que le Pèlèiade Akhilleus. Et la faute n'en est à personne. Zeus, seul, dans sa haine pour l'armée des Danaens, t'a livré à la Moire. Viens, ô Roi, écoute ma prière, et dompte ta colère et ton cœur magnanime.
   Je parlai ainsi, mais il ne me répondit rien, et il se mêla, dans l'Érébos, aux autres âmes des morts qui ne sont plus. Cependant, il m'eût parlé comme je lui parlais, bien qu'il fût irrité ; mais j'aimai mieux, dans mon cher cœur, voir les autres âmes des morts. »
(Homère, L'Odyssée, Chant XI, trad. Leconte de Lisle)

La rencontre de Didon est comparée par Virgile à l'apparition de la lune de derrière un nuage, alors que l'apparition du crapaud se produit après une annonce du soleil levant pour Lautréamont. On retrouve l'exigence ou la quête d'un regard : « Arrête de marcher et ne te soustrais pas à mon regard. Qui fuis-tu ? C'est l'ultime occasion que le sort nous donne de nous parler. » Et Maldoror dit au crapaud : « Replie tes blanches ailes, et ne regarde pas en haut, avec des paupières inquiètes... » Enfin et surtout, la question d'Énée à Didon : « Hélas, suis-je cause de ta mort ? » renvoie précisément à la fin de la réplique du crapaud : « Adieu donc ; n'espère plus retrouver le crapaud sur ton passage. Tu as été la cause de ma mort. » Il est plus vindicatif que Didon. Son attitude se rapprocherait plutôt de celle de Dona Elvire vis-à-vis de Dom Juan. Le fait qu'il soit ici question d'un suicide causé par le dépit amoureux apporte un éclairage très intéressant. La strophe II-14, qui, d'après plusieurs indices, retraite cette strophe I-13, ferait surgir cette question du suicide de manière cohérente. Cela légitime la recherche d'intertextes pour mieux comprendre les Chants. Si le nom de Dazet dans la première version a légitimement lancé les recherches sur la piste biographique, il fut établi assez vite que Dazet, l'ami de Ducasse du temps de ses années de collège, ne s'était pas suicidé. En revanche, des intertextes comme L'Énéide, avec le suicide de Didon, comme Hamlet à la strophe précédente, avec le suicide d'Ophélie, comme encore Wilhelm Meister, Atala, voire René avec l'entrée au couvent d'Amélie, offrent des solutions profitables à l'interprétation.

Dans La Divine Comédie de Dante, il y a de nombreuses scènes de retrouvailles. Mais jusqu'à présent, nous n'avons pas reconnu de scène qui soit vraiment pertinente dans L'Enfer ou dans Le Purgatoire. Toutefois, on peut voir quelque chose dans le style. Dante observe et s'interroge souvent sur des attitudes curieuses avant de parler à l'ombre inconnue. Il y a parfois aussi des attitudes civiles qui rappellent la modeste et comique déclaration : « Puisqu'il te plaît de venir à moi, comme attiré par un aimant, je ne m'y opposerai pas. » Par exemple, au Chant XXIV du Purgatoire (1315), Dante rencontre l'une des ombres de gourmands pénitents : « Mais comme fait celui qui regarde, et apprécie l'un plus que l'autre, j'allai vers le Lucquois, qui me semblait plus content de me voir. Il murmurait ; et j'entendais je ne sais quoi comme « Gentucca », là où il sentait la plaie de la justice qui le mordait. « O âme », dis-je, « qui parais si curieuse de causer avec moi, fais-toi entendre et satisfais ainsi ton désir et le mien. » » Puis, au sommet de l'île du Purgatoire, Dante retrouve la forêt du paradis terrestre qui rappelle le décor de la strophe I-13 : « Déjà la marche lente m'avait porté si loin dans la forêt antique, que je ne voyais plus par où j'étais entré ; et voici qu'un ruisseau me coupa le chemin, dont les petites vagues ployaient vers la gauche l'herbe qui poussait sur sa rive. » (Chant XXVIII) De l'autre côté du Léthé lui apparaît alors Matelda : « ...une dame seulette qui s'en allait en chantant et cueillant des fleurs parmi les fleurs dont sa route était émaillée. « O belle dame, qui te réchauffes aux rayons d'amour, si je crois le semblant qui toujours est le témoin du cœur, qu'il te plaise de venir par ici », lui dis-je, « vers cette rivière, tant que je puisse entendre ce que tu chantes. » (Chant XXVIII) Ici se trouve comme le sommet fleuri de sa conscience : la réalité de Matelda rejoint en effet le rêve annonciateur de Lia au chant précédent.

Ces relectures n'auront pas été inutiles. Elles nous ont permis de saisir plusieurs choses. D'une part, la visite d'Ulysse aux Enfers peut se voir comme un précédent à la scène du cimetière d'Hamlet. Elle utilise déjà ce principe de jaillissement d'histoires biographiques autour d'un flux versé dans une fosse ; ce flux étant ici un déversement de sang d'animaux sacrifiés. On ne saurait pour autant y voir un intertexte avec la strophe I-12. À l'évidence, le face à face entre Maldoror et le fossoyeur, qu'il faudrait voir respectivement dans le bœuf sacrifié et en Ulysse, n'existe pas en prétexte détournable. D'autre part, le taureau du sacrifice, qui est porte, — pas seulement à la Porte de Versailles, — peut être associé à la cataracte aussi bien qu'au volcan. (Le taureau sortant de la vague déferlante sur la plage est une troisième forme concurrente. Nous avons vu précédemment cette vision redressée de l'océan comme une chute sur le rivage.) Enfin, la strophe I-13 s'enchaîne naturellement avec la strophe I-12 dans la culture de la descente aux Enfers. Les retrouvailles entre Énée et Didon, suicidée à cause d'Énée, constituent un modèle possible pour les retrouvailles entre Maldoror et le crapaud. Mais on a l'impression que Lautréamont a profité de ce vieux fil directeur en substituant aux scènes antiques des choses plus neuves puisées chez Baudelaire, Quinet, Chateaubriand, Shakespeare, etc. (Mai 2005. Février 2006)

 Baudelaire, Tableaux parisiens,  Mary Shelley, Frankenstein, la griffe, le Créateur qui déchire sa créature (III-5) 

Le cheveu raconte ainsi à Maldoror l'acte de folie horrible commis par le Créateur : « Quand il fut rassasié de respirer cette femme, il voulut lui arracher ses muscles un par un ; mais, comme c'était une femme, il lui pardonna et préféra faire souffrir un être de son sexe. Il appela, dans la cellule voisine, un jeune homme qui était venu dans cette maison pour passer quelques moments d'insouciance avec une de ces femmes, et lui enjoignit de venir se placer à un pas de ses yeux. Il y avait longtemps que je gisais sur le sol. N'ayant pas la force de me lever sur ma racine brûlante, je ne pus voir ce qu'ils firent. Ce que je sais, c'est qu'à peine le jeune homme fut à portée de sa main, que des lambeaux de chair tombèrent aux pieds du lit et vinrent se placer à mes côtés. Ils me racontaient tout bas que les griffes de mon maître les avaient détachés des épaules de l'adolescent. Celui-ci, au bout de quelques heures, pendant lesquelles il avait lutté contre une force plus grande, se leva du lit et se retira majestueusement. Il était littéralement écorché des pieds jusqu'à la tête ; il traînait, à travers les dalles de la chambre, sa peau retournée. ». Il y a une poésie associant la griffe à la folie.

   « La folie de l'écrivain, de l'artiste — voyez Méryon, Baudelaire — le surfait, une fois mort ; elle fait monter leurs oeuvres, comme la guillotine fait monter l'écriture des guillotinés dans les catalogues d'autographes. » (Les Goncourt, Journal, Année 1869, 12 janvier.)

La mention des griffes du Créateur rappelle la fin du poème Les Petites vieilles (Tableaux parisiens): « Où serez-vous demain, Èves octogénaires, Sur qui pèse la griffe effroyable de Dieu ? » La griffe remplace le plus connu « doigt » de Dieu. On peut se dire que la pertinence de ce changement vient de l'idée des rides. Les griffes représentent peut-être la violence du temps sur les corps. Et cette maîtrise du temps est rapportée à Dieu. Ducasse n'a donné au Créateur que des moyens cohérents avec l'observation de « sa présence » dans le monde. De même dans l'antiquité, chez Homère par exemple, les offrandes aux Dieux étaient des fumets de viandes rôties. Puisque la fumée monte vers le ciel, et que les Dieux étaient supposés au ciel, les Dieux devaient recevoir les fumées et en être aussi satisfaits que les hommes. (On pourrait rappeler aussi la mise en scène de l'offrande dans le poème Caïn (1821) de lord Byron.) On retrouve donc bien dans le comportement du Créateur, des éléments que l'on peut juger conformes à sa nature. « Femme loisible au flair du Ciel et pour lui seul mettant à vif l'intimité vivante de son être... » (Saint John perse, Vents, I, 5). L'odorat est passif, les griffes sont actives. Lautréamont aurait seulement usé de l'hyperbole, il aurait amplifié, exagéré les choses. Malgré tout, la lutte du jeune homme ressemble à celle d'un naufragé au milieu de l'Océan déchaîné par la tempête, et qui serait écorché par des écueils. Déjà à la strophe III-2, le meurtre de la jeune fille par Maldoror était commis par l'action des lames (comme on dit des vagues violentes) du canif américain.

   « Pas de bête comme la mer pour dépecer une proie. L'eau est pleine de griffes. Le vent mord, le flot dévore ; la vague est une mâchoire. C'est à la fois de l'arrachement et de l'écrasement. L'océan a le même coup de patte que le lion. »
(Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, Deuxième partie, Livre Ier, Chap. II)

Dans le roman Frankenstein (1817) de Mary Shelley, le monstre a été rejeté de partout à cause de son apparence effrayante. Il rencontre le docteur Frankenstein sur le Montanvert et lui demande de lui donner une compagne. Frankenstein se laisse convaincre de créer une autre créature. Il se rend sur une île en Ecosse et commence son travail, mais il a perdu l'enthousiasme de ses premières recherches. Il est dégoûté par ce qu'il fait, et il finit par craindre la génération d'une race de monstres hostiles aux hommes.

   « Je m'étais laissé étourdir par les sophismes de l'être que j'avais créé ; je m'étais laissé impressionner par les menaces scélérates, mais maintenant, pour la première fois, je prenais pleinement conscience des conséquences que pourrait avoir la promesse que je m'étais si sottement laissé arracher. Je frémis en pensant que, dans des temps futurs, les hommes pourraient en venir à maudire la mémoire de l'auteur d'un aussi terrible fléau, à me maudire, moi, l'égoïste, qui n'avais pas hésité à acheter ma propre sécurité au prix peut-être de l'existence même de la race humaine tout entière.
   Je tremblais d'effroi, et je crus défaillir, lorsque, relevant la tête, j'aperçus, éclairée par la lueur blafarde de la lune, la créature démoniaque qui m'observait au travers de la fenêtre. Un rictus affreux lui tordait le visage, tandis qu'il se penchait, avide de se rendre compte de l'état d'avancement de la tâche ignomineuse à laquelle il m'avait contraint. Oui, il m'avait suivi dans mes déplacements ; il avait rôdé dans les forêts ; il s'était réfugié dans des grottes ; il s'était caché dans de vastes landes inhabitées, et à présent, il était là, pour bien s'assurer de ma présence et exiger que j'aille jusqu'au bout de ma promesse.
   Je vis que ses traits exprimaient, au plus haut degré, la malveillance et la traîtrise. Je songeai, mon esprit vacillant, au bord de la folie, à l'engagement que j'avais pris de créer un second être, pareil à lui. Alors, tremblant de peur et de rage, je déchirai en informes lambeaux l'immonde chose sur laquelle je travaillais. Le monstre me vit anéantir l'ébauche de créature sur laquelle il avait fondé ses espoirs de bonheur. Il poussa un hurlement diabolique et disparut dans la nuit.
   Je quittai la pièce et, en ayant fermé la porte à clef, je me fis le serment de ne jamais plus reprendre ces immondes travaux. Mes jambes se dérobant sous moi, je me retirai alors dans ma chambre à coucher. J'étais seul. Personne n'était auprès de moi pour dissiper ma tristesse, pour m'arracher à la torture de mes pensées. » (Mary Shelley, Frankestein, Chapitre XX, trad. J. Curvorst)

C'est Frankenstein qui raconte cette scène. Il est ici dans son rôle de Créateur, et il est observé en train de déchirer une créature en lambeaux. Cela constitue donc trois similitudes inattendues avec la strophe. De plus l'extrait est intéressant car Mary Shelley indique explicitement un motif, une raison plus compréhensible au comportement du Créateur dans ce forfait. Mais est-ce que pour autant, cela peut se transposer à la strophe ? Ce n'est pas si évident de l'exploiter. Le Créateur des Chants de Maldoror s'est retenu d'appliquer le même traitement à la femme. C'est donc plutôt un rejet global même si cela donne finalement l'impression de frustrer le jeune homme. La fin de la scène évoque justement la frustration et annonce la vengeance de la créature. Mais cela évoquerait plutôt les strophes de discussions violentes.

   « Quelques minutes plus tard, je remarquai un faible bruissement, comme si l'on essayait d'ouvrir la porte, sans se faire entendre. Un frisson glacé me coula dans le dos. Je ne devinais que trop qui c'était, et l'idée me vint d'appeler au secours un des pêcheurs qui habitait une cabane assez proche de la mienne. Mais je ne le pus. J'étais comme paralysé. J'éprouvais cette sensation que l'on a si souvent dans les cauchemars, lorsque l'on veut fuir la menace d'un terrible danger et que l'on en est empêché, parce que les pieds demeurent rivés au sol par une force irrésistible.
   Finalement, des pas étouffés résonnèrent dans le couloir, la porte de ma chambre s'ouvrit, et le monstre tant redouté apparut. Il s'approcha de moi et dit d'une voix sourde et menaçante :
   — Vous avez détruit l'œuvre que vous aviez commencée. Quelles sont donc vos intentions ? Oseriez-vous rompre vos promesses ? J'ai supporté bien des fatigues et des misères. J'ai quitté la Suisse, en même temps que vous ; je me suis faufilé le long des berges du Rhin ; j'ai rampé sur les crêtes des collines. En Angleterre, j'ai vécu longtemps dans des landes, et en Ecosse, dans les régions inhabitées. J'ai enduré, à un degré inimaginable, la fatigue, la faim et le froid. Oseriez-vous, après tout cela, anéantir mes espoirs ?
   — Disparaissez ! lui dis-je. Je renonce, en effet, à tenir ma promesse. Jamais ! jamais, entendez-vous, je ne créerai un autre être semblable à vous, un être aussi difforme, aussi répugnant, aussi monstrueux !
   [...]
   — Le monstre lut ma détermination sur mes traits. Il comprit enfin que je ne fléchirais pas. Dans sa rage impuissante, il grinça des dents.
   — Est-il admissible, s'écria-t-il, que tout homme puisse se trouver une épouse, et toute bête une femelle, et que moi, uniquement, je reste seul ? Rappelez-vous que je nourrissais des sentiments d'affection, et qu'ils ne m'ont valu que mépris et haine. Vous, mon créateur, vous pouvez aussi me haïr, mais, je vous préviens, faîtes attention ! Désormais, vous ne connaîtrez plus que la peur et le chagrin. Bientôt je frapperai le coup qui vous privera, pour toujours, de toute possibilité de bonheur. Pouvez-vous vraiment croire que je vous permettrais d'être heureux, alors que je ploierais moi-même sous le poids du plus affreux malheur ? Il est, certes, en votre pouvoir de me frustrer de tout, mais il me reste la vengeance qui, désormais, me sera plus indispensable que la lumière du jour et la nourriture ! Il se peut que je meure, soit, mais avant cela, vous, mon tyran et mon bourreau, maudirez le soleil qui brillera sur votre effroyable misère. Méfiez-vous, je suis sans peur, et par conséquent puissant. Je vous guetterai avec la ruse du serpent, pour mieux envenimer votre vie. Ah ! Vous vous repentirez du mal que vous me faîtes !
   — Taisez-vous, infâme démon ! m'écriai-je, hors de moi. Cessez de vicier l'air de vos propos abjects. Je vous ai signifié ma résolution. Je ne suis pas un lâche, et je ne me laisserai pas influencer par vos menaces. Allez-vous-en !
   — C'est bien, dit-il, je m'en vais donc. Mais rappelez-vous bien ceci : le soir de vos noces, je serai là !
   Je bondis vers lui en m'écriant :
   — Immonde traître ! Avant de songer à signer mon arrêt de mort, assurez-vous donc de votre propre sort !
   J'allais l'empoigner, mais il m'évita et s'enfuit hors de la maison. Au bout de quelques minutes, je le vis dans sa barque, qui filait sur les flots avec la rapidité de la flèche, et bientôt, il se perdit dans la pénombre. » (Mary Shelley, Frankestein, Chapitre XX, trad. J. Curvorst)

Frankenstein se débarrasse finalement du corps de la créature inachevée en allant la jeter à la mer. À son retour sur terre, en Irlande, il sera accusé du meurtre d'un beau jeune homme retrouvé mort, étranglé, sur la plage. Il s'apercevra qu'il s'agit en fait de son ami Henri Clerval, la première victime de la créature, et tombera malade.

   « Le lendemain à l'aube, je m'armai de courage et pénétrai dans la pièce qui m'avait servi de laboratoire. Les restes immondes de la créature, à moitié achevée, que j'avais, dans ma furie, déchirée en lambeaux, jonchaient le sol. J'eus l'impression d'avoir déchiré la chair vivante d'un être humain. J'eus quelque peine à surmonter mes nausées, et, les mains tremblantes, j'emportai mes instruments hors de la chambre. Mais je songeai soudain que je ne pouvais laisser derrière moi ces macabres vestiges qui ne manqueraient pas d'exciter l'horreur des paysans et éveilleraient assurément des soupçons. Je les mis donc dans un panier que je lestai de lourdes pierres, me proposant de le jeter à la mer, le soir même. Je descendis ensuite à la plage où je passais mon temps à nettoyer mes instruments et à les ranger. »
(Mary Shelley, Frankestein, Chapitre XX, trad. J. Curvorst)

On peut difficilement tirer profit de cette référence. Cela montre surtout que le Créateur déchirant sa créature est une image plus fréquente qu'on ne l'imagine, mais sous une forme moins « gore ». Lorsqu'on observe l'évolution de la vie, c'est une loi générale: la mort est d'abord la perte du mouvement, la victoire de l'inerte, puis une décomposition, une fragmentation et une dispersion du corps. Voyons le processus en accéléré, c'est une violence qui apparaît surtout comme un déchirement. Est-ce ce qu'indique Ducasse en parlant « d'arracher les muscles un par un » ? on retrouve la phrase à la fin de la strophe V-2. Que la femme soit épargnée lui confère une nature idéale. Le Dieu tirant jouissance de la chair avant de la détruire est une sorte de tableau-résumé de la vie incarnée. La page griffonnée que l'écrivain déçu déchire appartient finalement à la même idée. L'existence de cette scène dans le roman de Mary Shelley pourrait laisser croire à une source littéraire plus ancienne encore sur le même thème. (Rév. août 2005)

 Lucrèce, De la nature, le rejet des monstres disparus et l'invocation de la sagesse (Poésies I) 

Dans la première livraison des Poésies d'Isidore Ducasse, le passage allant de la dénonciation de « toute la série bruyante des diables en carton » (« Qu'ils s'approchent les Konrad, etc. ») au rappel du « glorieux espoir » est comparable à un argumentaire de Lucrèce au début du cinquième Livre de De la nature. Presque tous ses livres commencent par une brève introduction faisant l'éloge d'Épicure. Elles se répètent parfois un peu. (Nous avions d'ailleurs déjà évoqué, pour la strophe IV-5, l'invocation du maître glorieux, et non du rival, qui ouvre le troisième Livre.) Le cinquième Livre traite de la formation et de l'histoire de la terre. Au début, il est question de rechercher la sagesse et la force qui rassérène. (Lucrèce a vécu dans les temps troublés de la fin de la République romaine, et cette préoccupation était sincère, en accord avec son choix de vie.) C'est dans le rappel des travaux d'Hercule, avec leur série de monstres, que nous voyons l'équivalent des « diables en cartons » de Ducasse. Ces monstres fabuleux s'inscriraient sans mal parmi « le serpent, le crapaud et le crocodile, divinités, considérées comme anormales... » de Ducasse. Dans la mythologie grecque, en poésie, Hercule représentait en effet la force, dans son sens le plus large de revigorant ou de stimulant (et parfois trop ! si l'on peut expliquer par là ses accès de folie...) ; nous avons eu l'occasion de voir la métaphore du médicament dans la délivrance et la guérison de Prométhée au début de son douzième et dernier travail (le vol des pommes d'or des Hespérides). La référence à Hercule, en alternative à l'enseignement d'Épicure, est donc bien pesée. Ses travaux d'assainissement sont un peu dans le thème qu'il va traiter. En plus, Lucrèce fait valoir le dieu Épicure sur le demi-dieu Hercule.

   « Quel génie serait assez puissant pour chanter dignement la majesté du monde et nos découvertes ? Quelle voix serait assez éloquente pour célébrer selon ses mérites le sage dont l'esprit créateur a pu acquérir et nous transmettre un si beau patrimoine ? Personne, je pense, de tous ceux qui sont nés de mortels. Car s'il faut en parler comme le demande la majesté enfin connue de la nature, le premier trouva cette doctrine à laquelle nous donnons aujourd'hui le nom de Sagesse et qui sut délivrer notre vie de terribles tempêtes et de profondes ténèbres pour lui assurer le port le plus tranquille dans la plus claire lumière.
   Compare en effet les découvertes antiques des autres divinités. On dit que Cérès fit connaître le blé aux mortels et Bacchus le jus de la vigne. Ces deux présents n'étaient pas essentiels à la vie et restent encore ignorés, paraît-il, de plusieurs nations. Mais on ne pouvait vivre heureux sans un cœur purifié. Aussi avons-nous raison d'honorer comme un dieu l'homme dont la doctrine répandue dans toutes les grandes nations apaise les cœurs en leur apportant les douces consolations de la vie.
   Hercule avec ses travaux aurait-il ta préférence ? Tu ne l'accorderais pas sans t'égarer infiniment loin de la vérité. Qu'aurions-nous à craindre aujourd'hui de la gueule béante du lion de Némée ? ou des soies hérissées du sanglier d'Arcadie ? Que pourraient contre nous le taureau de Crète et le fléau de Lerne, cette hydre fortifiée d'un rempart de serpents venimeux ? Et les trois corps du gigantesque Géryon, et les chevaux de Diomède aux naseaux qui soufflaient le feu en Thrace, aux champs Bistoniens, à l'ombre de l'Ismare, ou la griffe recourbée des redoutables hôtes du lac Stymphale, quel mal nous feraient-ils ? Et le gardien des Hespérides aux pommes d'or, ce dragon furieux au regard menaçant, qui de son énorme corps aux amples replis embrassait le tronc de l'arbre, de quel danger nous menacerait-il aux rives atlantiques d'un océan inaccessible, et que n'ose jamais affronter ni Romain ni Barbare ? Tous les autres monstres de même sorte dont nous sommes délivrés, s'ils n'avaient pas été vaincus, en quoi pourraient-ils nous nuire ? En rien, je pense ; la terre abonde jusqu'à satiété de bêtes sauvages ; la terreur et l'effroi remplissent les taillis, les montagnes et la profondeur des forêts : lieux terribles mais qu'il est presque toujours en notre pouvoir d'éviter.
   Mais si notre cœur n'est purgé, à quels périls ne faut-il pas nous préparer ? Combien alors d'âcres désirs déchirent l'homme, et combien de craintes ! Et que dire de l'orgueil, de la luxure et de la colère ? Quelles pestes n'apportent-ils pas ! Et le faste, et la paresse ? Celui donc qui a dompté tous ces ennemis et qui les a chassés de nos cœurs par la vertu de sa parole et sans armes, un tel homme ne sera-t-il pas jugé digne d'être mis au nombre des dieux ? Sans compter qu'il a souvent et divinement parlé des dieux immortels eux-mêmes et développé dans ses traités l'ordre entier de la nature.
   C'est donc sur ses traces que je marche pour saisir les raisons des choses et pour enseigner après lui le pacte selon lequel chaque être a été créé et auquel il lui faut demeurer fidèle, car il y a des lois du temps que rien ne peut rompre. »
(Lucrèce, De la nature, Livre V, trad. H. Clouard.)

Dans la suite du Livre, Lucrèce dénoncera aussi le mythe de Phaéton et niera que les Centaures ait jamais pu exister. Il s'agit de raisonner sur le réel. Dans ses Poésies, Ducasse ne fait pas ensuite valoir le sage ou la sagesse mais l'espoir. On retrouve néanmoins la voix qui célèbre et la recherche de l'apaisement, exprimée différemment : « Avec ma voix et ma solennité des grands jours, je te rappelle dans mes foyers déserts, glorieux espoir. Viens t'asseoir à mes côtés, enveloppé du manteau des illusions, sur le trépied raisonnable des apaisements. » Épicure à la place de « l'espoir » serait peut-être jardiner une poésie personnelle...

S'il n'aurait sans doute pas désavoué le début de la seconde livraison (« Il faut compter désormais avec la raison... »), faut-il rappeler que Lucrèce ne croyait pas à l'immortalité de l'âme ? (Si l'on peut croire qu'on se comprend sur ce mot.) Or, « Ne reniez pas l'immortalité de l'âme, la sagesse de Dieu... » Sur ce point, Ducasse retrouve Lamartine qui apostrophait « le troupeau d'Épicure » dans L'Immortalité (Méditations poétiques, 1820) : « Qu'un autre vous réponde, ô sages de la terre ! Laissez-moi mon erreur : j'aime, il faut que j'espère ; » On ne saurait donc dire que Ducasse a répété ou transporté le projet d'un athée comme Lucrèce. Mais on a parfois évoqué l'influence de Lucrèce pour certaines strophes des Chants de Maldoror, aurait-il totalement disparu dans les Poésies ? Une ressemblance partielle n'engage pas l'ensemble du discours. Lucrèce était une sorte d'apologiste (d'Épicure). Il se rapprocherait par là de Pascal, l'apologiste de Dieu. Même si cela aboutit à la réfutation, ces auteurs ont reconnu et étudié différents discours. Dans ses Poésies, qui convoquent un grand nombre d'auteurs et d'études, Ducasse adopte également cette approche. À l'inverse, avec sa solitude sainte, — et ce n'est pas seulement jouer sur le titre des « Méditations », — Lamartine est plus cartésien... Ce n'est pas une table rase des discours, mais une indifférence, une fuite qui revient au même. (Rév. novembre 2006)