Eschyle, Les Suppliantes, Sophocle, Œdipe à Colone, le rapt des Danaïdes par les Aigyptos, la cité, la voix (I-11) 

À la ballade de Gœthe, le Roi des Aulnes, et à la reprise du Second Faust, cette strophe I-11 ajoute probablement encore des allusions à la pièce d'Eschyle intitulée Les Suppliantes. L'étude détaillée resterait à faire (quelle traduction choisir ?). Nous nous contentons d'indiquer ici un point particulier.

La phrase: « Plût au ciel que sa naissance ne soit pas une calamité pour son pays, qui l'a repoussé de son sein. » a de grandes chances d'avoir été inspirée par un texte de l'Antiquité. Au début de la pièce Les Suppliantes, le chœur des Danaïdes explique ainsi leur arrivée: « Ayant laissé la terre divine qui confine à la Syria, nous avons fui, non pour un meurtre commis, ou condamnées à l'exil par la sentence du peuple, mais pour échapper à des hommes, pour éviter les noces fraternelles, impies, exécrables des fils d'Aigyptos. » Et plus loin, Danaos dit à ses filles: « Expliquez-leur clairement que votre exil n'est pas taché de sang. » Dans la seconde partie, lorsque débarquent les Aigyptos pour les emmener, la situation se renverse et c'est bien le héraut qui correspond à Maldoror, et le chœur des suppliantes au fils: « Père ! je tremble que ces nefs qui volent rapidement n'arrivent en peu d'instants. La terreur me saisit. Me faudra-t-il recommencer à fuir épouvantée ? Père, je meurs de crainte. » On retrouve les accents d'Édouard.

L'enlèvement des filles se retrouve dans l'Œdipe à Colone de Sophocle. Créon vient trouver Œdipe pour lui demander de rentrer à Thèbes. Devant son refus, il enlève ses filles. Thésée les lui ramènera peu après. La scène de l'enlèvement est plus courte et moins enflée que celle d'Eschyle. C'est une autre pièce pertinente pour le thème du criminel chassé de sa cité et allant de pays en pays. Sophocle était un peu plus jeune qu'Eschyle. Il s'est peut-être bien inspiré des Suppliantes pour cette scène. Plus loin, Œdipe est appelé dans le royaume des morts par une voix forte surgi, semble-t-il, de dessous terre. On retrouve alors bien la voix de Maldoror. Mais on voit qu'il y a une inversion, puisque c'est le père qui meurt et non sa famille. La transmission du lien paternel à Thésée est intéressante à noter vis-à-vis de Gœthe, car il y a bien une « poésie de la main » chez lui. D'ailleurs, « ses mains aveugles » est une belle métonymie qui mêle les deux sens de la vue et du toucher. Sophocle évoque plusieurs solutions pour la mort d'Œdipe, mais sa disparition sous terre (la terre qui s'est ouverte) sera la plus répétée par la suite. Cette scène pourrait être évoquée également à propos de la mort de Manfred dans le poème de lord Byron ; l'abbé de Saint-Maurice remplaçant en quelque sorte Thésée.

   ANTIGONE. — Malheureuse ! on m'entraîne... O étrangers, étrangers !
   ŒDIPE. — Mon enfant, où es-tu ?
   ANTIGONE. — Ils me poussent sur la route.
   ŒDIPE. — Tends-moi les bras, ma fille !
   ANTIGONE. — Hélas ! je n'en ai plus la force.
   CRÉON. — Qu'attendez-vous pour l'emmener, vous autres ?
   ŒDIPE. — Infortuné que je suis ! Infortuné ! » (Sophocle, Œdipe à Colone, Troisième épisode, trad. R. Pignarre)

   LE MESSAGER. — Tout à coup, Zeus souterrain gronda. Les jeunes filles, frissonnantes à ce bruit, se blottirent tout en larmes contre les genoux de leur père, et elles ne cessaient de gémir en se frappant la poitrine. Mais lui, dès qu'il entend le cruel signal : « Mes enfants, leur dit-il en les entourant de ses bras, c'en est fait : vous n'avez plus de père ; c'en est fait de tout ce que je fus. Vous n'aurez plus le souci de nourrir ma vieillesse ; dur souci, je le sais, mais un mot effacera tant de peines : personne au monde ne vous a aimées comme ce père que vous n'aurez plus près de vous dans la vie. » C'est ainsi qu'ils se tenaient embrassés tous les trois et sanglotaient. Mais peu à peu leurs gémissements cessèrent ; aucun cri ne troublait plus le silence, lorsque, d'épouvante, nos cheveux se dressèrent sur nos têtes. Un dieu l'appelle, le presse : « Eh bien, eh bien, Œdipe ? Qu'attendons-nous ? C'est trop tarder à te mettre en route. » Dès qu'il eut entendu l'injonction divine, il pria Thésée de s'approcher. Le roi s'avança : « Cher ami, donne la main à mes enfants, en gage de l'antique lien ; prenez sa main, mes enfants. Promets que jamais tu ne les abandonneras et que ta sollicitude ne négligera rien de ce qui pourra leur être utile. » Le prince généreux s'y engagea aussitôt par un serment. Le pacte conclu, Œdipe posa sur ses filles ses mains aveugles. « Mes filles, rassemblez tout votre courage : il faut vous retirer sans chercher à voir ni à entendre les secrets interdits. Hâtez-vous de partir. Que Thésée seul reste près de moi, car il a qualité pour connaître ce qui va s'accomplir. » Il dit, et nous obéimes tous. Gémissants, les yeux pleins de larmes, nous accompagnâmes les jeunes filles. Au bout de quelques pas, lorsque nous tournâmes la tête, le vieillard avait disparu. Nous aperçûmes seulement le roi, le visage caché par son bras levé devant ses yeux, comme à la vue d'une chose effrayante que le regard ne peut soutenir. Quelques instants se passent. Nous le voyons alors qui s'agenouille et invoque d'une même prière la Terre et l'Olympe, séjour des dieux. Comment Œdipe est mort, il n'y a que Thésée qui saurait le dire. Ni le feu céleste n'a mis fin à ses jours, ni une tempête venue de la mer en cet instant ; mais peut-être quelque divin guide lui fut-il dépêché, ou bien le souterrain séjour, s'entr'ouvrant doucement l'a englouti... Car il n'a pas souffert ; il a quitté la vie sans une plainte, exempt des affres de l'agonie, c'est le cas ou jamais de dire : par un miracle. Loisible à vous de penser que j'ai l'esprit troublé ; peu m'importe, je ne chercherai pas à convaincre les incrédules. » (Sophocle, Œdipe à Colone, Dernier épisode, trad. R. Pignarre)

Il y a une autre élément qui évoque l'antiquité, c'est le mot « cité(s) » employé à la place de ville(s): « ...on peut entendre ces gémissements à trois lieues de distance, transportés par le vent d'une cité à une autre. » Mais dans cette acceptation, on relève en fait treize autres exemples (singulier ou pluriel) dans onze strophes différentes des Chants (cf. index). Dans cinq cas, le mot est associé à l'idée d'épidémie (sauterelles, choléra, etc.), et quatre autres fois à l'idée, assez proche, de destruction prochaine ou passée (ruines). En comparaison, le mot « ville(s) » apparaît sept fois seulement.

On parle de sources nordiques pour le roi des Aulnes, mais en fait Eschyle et Sophocle apparaissent comme des sources d'inspiration plus éclairantes sur ce poème de Gœthe. Nous sommes enclin à penser que Lautréamont aurait pu s'ingénier à confondre des œuvres qu'il sentait plus ou moins apparentées. L'influence du théâtre grec de l'Antiquité, comme celle de Shakespeare, sur Gœthe, étaient bien connues. Ses rapports croisés avec Byron également. Il est troublant de voir que la strophe I-11 est encadrée par des strophes où se ressentent également Byron et Shakespeare. (Rév. février 2005)

 George Byron, Manfred, l'abbé devenu rhinolophe, les voix, le bord de l'abîme, influence d'Hamlet (I-10, I-11, I-12) 

Dans La Guerre sainte (1988), Liliane Durand-Dessert a plusieurs fois mentionné le poème dramatique Manfred (1817) de lord Byron dans ses commentaires. C'est sans doute l'une des sources d'inspiration majeures du premier des Chants de Maldoror. Il y a manifestement des évocations dispersées dans plusieurs strophes, et dans un ordre différent de celui de la composition de Byron. Liliane Durand-Dessert a mentionné, à juste titre, la scène où Manfred attend la mort dans sa tour (III,4) juste avant l'arrivée de l'abbé de Saint Maurice pour la strophe I-8. Pierre-Olivier Walzer avait auparavant évoqué cette même scène pour la strophe I-10 ; l'entrée fâcheuse de l'abbé se retrouvant dans celle du rhinolophe. Et, nous ne l'avons pas présenté en détail, nous pourrions continuer ces rapprochements sur la strophe I-11 en revenant au premier acte. Le père d'Édouard parle en effet de l'huile dans la lampe comme Manfred au début du poème. Puis la voix du vampire Maldoror envahit la scène comme les voix des différents esprits invoqués par Manfred. Enfin Édouard et sa mère meurent alors que Manfred s'évanouit. Pour la strophe I-12, Liliane Durand-Dessert a fait le rapprochement avec les scènes réunissant Manfred et un chasseur de chamois, à la fin du premier acte et au début du second. Manfred est monté sur la cime du Jungfrau (dans les Alpes) dans le but de se suicider. Il est saisi d'un vertige. Le chasseur le saisit in extremis et le ramène chancelant dans son chalet pour qu'il se repose avant de retourner à son château. Le décor et les personnages étant différents, l'analogie ne vient pas forcément à l'esprit, mais elle est en effet indiscutable. Il faut penser la fosse de la tombe comme abîme et faire abstraction de la dénivellée. En cela d'ailleurs, il serait pertinent de penser au simulacre d'Edgar sur la chute suicidaire de son père aveugle (IV,6) dans Le Roi Lear (1606) de Shakespeare.

   « La référence à Hamlet est si aveuglante qu'elle a positivement occulté le message de la strophe ainsi que les autres sources auxquelles le poète a puisé. Sur un sujet qui nous concerne tous, Lautréamont répond à Euripide et à Shakespeare, mais c'est surtout avec Byron, plus proche de lui, qu'il instaure un véritable dialogue. Incontestablement héritée d'Hamlet, la relation qui est établie entre Maldoror et le fossoyeur est aussi directement inspirée par celle qu'évoque Byron entre Manfred et un chasseur de chamois, tout au début de la pièce. Tandis que le héros médite seul sur les rochers de la Jungfrau, « on entend de loin la flûte d'un berger. » Cette indication scènique a été utilisée par Lautréamont pour évoquer Maldoror dans la strophe précédente (I,11). Ici, il reprend les paroles de Manfred — « Quelle est cette mélodie que j'entends ? » — pour les mettre dans la bouche du fossoyeur parlant de Maldoror: « Quelle beauté de musique dans la mélodie incomparable de sa voix ! » » (Liliane Durand-Dessert, La Guerre sainte, Tome 1, Chant I, Strophe 12, p.212, Presses Universitaires de Nancy)

   EDGAR. — Avancez, monsieur ; voici l'endroit... Halte-là ! Que c'est effrayant et vertigineux de plonger si bas ses regards ! Les corbeaux et les corneilles qui fendent l'air au-dessous de nous ont tout au plus l'ampleur des escargots. À mi-côte pend un homme qui cueille du percepierre : terrible métier ! Ma foi ! il ne semble pas plus gros que sa tête. Les pêcheurs qui marchent sur la plage apparaissent comme des souris, et là-bas, ce grand navire à l'ancre fait l'effet de sa chaloupe ; sa chaloupe, d'une bouée à peine distincte pour la vue. Le murmure de la vague qui fait rage sur les galets innombrables et inertes ne peut s'entendre de là-haut... Je ne veux plus regarder : la cervelle me tournerait, et le trouble de ma vue m'entraînerait tête baissée dans l'abîme.
   GLOUCESTER. — Placez-moi où vous êtes. »
(William Shakespeare, Le Roi Lear, Acte IV, Scène 6, trad. F.-V. Hugo.)

Si l'on reprend la scène sur la cime du Jungfrau, on s'aperçoit que Manfred interpelle un aigle qui passe près de lui: « Oui, toi qui fends les nuages d'une aile rapide, dont le vol fortuné s'élève le plus haut vers les cieux, tu fais bien de m'approcher de si près, — je devrais être ta proie, et servir de pâture à tes aiglons ; tu t'éloignes à une distance où mon œil ne peut te suivre ; mais le tien, en bas, en haut, devant, pénètre à travers l'espace. » Cela nous rappelle désormais le début de La Vie est un songe (v.1635) de Calderón. Rosaura interpelle en effet l'hippogriffe en descendant la montagne. Peu après, l'étonnement du chasseur de chamois égaré face à Manfred est bien moins appuyé que celui de Sigismond face à Rosaura, mais il reste très évocateur de la rencontre d'un ange semblant être tombé du ciel: « Que vois-je ? Cet homme n'est pas de notre profession, et cependant il est arrivé à une hauteur qu'entre tous nos montagnards nos meilleurs chasseurs pourraient seuls atteindre ; il est bien vêtu ; son aspect est mâle, et à en juger d'ici, il y a dans son air toute la fierté d'un paysan né libre. — Approchons-nous de lui. » Cela ne signifie pas pour autant que Byron se serait inspiré de Calderón. En l'occurence, nous croirions plutôt à une autre influence de la scène de l'égarement de Fitz-James, lors d'une chasse au cerf, au début du poème La Dame du lac (1810) de Walter Scott. En fait, le chasseur est souvent un personnage prédisposé à s'égarer et à faire des rencontres merveilleuses. On pourrait en donner maints exemples. Nous remarquons seulement que ces ouvertures sont dans l'esprit de celle de la strophe I-12. Mais le recoupement avec la scène de Manfred ne commence vraiment qu'au moment où le fossoyeur commence à s'interroger sur la venue de Maldoror: « ...tes habits indiquent un habitant de quelque pays lointain. » Ce dernier arrête alors de creuser et ressent une défaillance: « Il s'est affaissé, et le fossoyeur s'est empressé de le soutenir ! »

   « MANFRED. — Les brouillards bouillonnent autour des glaciers ; les nuages se lèvent au-dessus de moi en flocons blancs et sulfureux, comme l'écume sur les flots irrités de la mer infernale, dont chaque vague va se briser sur un rivage peuplé où sont entassés les damnés comme les cailloux sur la grève. — Un vertige me saisit.
   LE CHASSEUR. — Il faut que je l'aborde avec précaution quand je serai près de lui ; le bruit soudain de mes pas peut le faire tressaillir, et il semble chanceler déjà.
   MANFRED. — On a vu des montagnes tomber, laissant un vide dans les nuages, faisant tressaillir sous le choc les Alpes leurs sœurs, remplissant les vertes vallées des débris de leur chute, faisant jaillir soudainement les rivières, dispersant leurs eaux en poussière liquide, et obligeant leurs sources à se tracer un nouveau cours ; — c'est ce qui est advenu, dans sa vieillesse, au mont Rosemberg ; — que n'étais-je dessous !
   LE CHASSEUR. — Mon ami ! prends garde, un pas de plus peut t'être fatal ! — Pour l'amour de celui qui t'a créé, ne te tiens pas sur le bord de ce précipice !
   MANFRED, sans l'entendre. — C'eût été pour moi une tombe convenable ; mes os eussent reposé en paix à cette profondeur ; ils n'auraient pas été disséminés sur les rocs, le jouet des vents, — comme ils le seront — quand j'aurai pris cet élan. — Adieu, cieux qui vous ouvrez sur ma tête ; ne jetez pas sur moi ces regards de reproche, — vous n'avez pas été faits pour moi. — Terre, reçois ces atomes !
   (Au moment où Manfred va se précipiter, le chasseur le saisit et le retient.)
   LE CHASSEUR. — Arrête, insensé ! — Quoique la vie te soit à charge, ne souille pas de ton sang coupable la pureté de nos vallées ; viens avec moi, — je ne te lâcherai pas.
   MANFRED. — Je me sens défaillir, — ne me serre pas tant ; — je ne suis que faiblesse ; — les montagnes tournent autour de moi ; — je ne vois plus rien. — Qui es-tu ?
   LE CHASSEUR. — Je te le dirai plus tard, — viens avec moi ; — les nuages s'amoncellent ; — là, — appuie-toi sur moi ; — place ici ton pied, — ici ; prends ce bâton, soutiens-toi un instant à cet arbuste ; — maintenant donne-moi la main, et tiens fortement ma ceinture ; — doucement, — bien, — dans une heure nous serons au chalet ; — viens, nous trouverons bientôt un terrain plus sûr et une espèce de sentier que le torrent a creusé cet hiver : — allons, voilà qui est très bien, tu étais né pour être chasseur. — Suis-moi. »
(George Byron, Manfred, Acte Ier, Scène 2, trad. Benjamin Laroche)

Le rapprochement se poursuit au début du second acte, malgré le changement de décor. Le dialogue reprend dans le chalet suisse du chasseur. Lautréamont semble avoir alors inversé la plupart des avis. Manfred refuse presque tout ce que Maldoror accepte. (Il avait quand même accepté d'entrer dans le chalet du chasseur.) Cependant, les points successivement abordés se recoupent assez bien jusqu'à ce que le dialogue en arrive aux visions de Manfred. On a alors l'impression que Lautréamont a utilisé cette partie du poème en la déplaçant un peu plus tôt, lorsque le fossoyeur évoquait ses visions nocturnes, et que Maldoror se proposait de le remplacer. Il y a ici aussi une proposition d'échanger les rôles ou les vies. Cela fait donc beaucoup de découpages et de variations sur ces deux scènes de Byron. Il est délicat d'en rendre compte dans le détail. Liliane Durand-Dessert parle d'un « dialogue » avec Byron, mais, si l'utilisation du texte est indéniable, nous aurions du mal à dire sur quoi il porte au fond. En déformant l'idée du mirage des sources, nous aimerions dire que Lautréamont dénonce des liens intertextuels. Mais à ce stade, entre Manfred et Hamlet, ce n'est pas si évident. Cette strophe fait-elle naître ou prouve-t-elle l'existence d'une famille de textes centrés sur un même sujet ? Cela nous évoque ce tableau d'Escher sur la gravité et pose le problème: Y a-t-il vraiment un sujet au centre ?

   « LE CHASSEUR. — Non, non ! — demeure encore, — tu partiras plus tard : ton esprit et ton corps sont dans un état qui ne permet pas que l'un se confie à l'autre, du moins pendant quelques heures ; quand tu seras mieux, je te servirai de guide ; mais où irons-nous ?
   MANFRED. — Il m'importe : je connais parfaitement mon chemin, et n'ai plus besoin de guide.
   LE CHASSEUR. — Tes vêtements et ton port annoncent une haute naissance. Tu es sans doute l'un de ces chefs nombreux dont les châteaux dominent les basses vallées ? — Quel est celui dont tu es le seigneur ? J'en connais seulement le portail ; il est rare que mon genre de vie me conduise dans la plaine, pour me réchauffer au large foyer de ces vieilles demeures, ou m'y réjouir avec les vassaux ; mais les sentiers qui mènent de nos montagnes à leurs portes me sont familiers dès mon enfance ; lequel de ces châteaux est le tien ?
   MANFRED. — Peu importe.
   LE CHASSEUR. — Eh bien ! excuse mes questions, et reprends un peu de gaieté. [...] Homme aux paroles étranges, tourmenté de quelque remords délirant qui peuple pour toi le vide, quels que soient tes terreurs et tes tourments, il est encore pour toi des consolations — dans les secours des hommes pieux, dans une religieuse patience.
   MANFRED. — La patience ! la patience ! arrière ! — Ce mot fut créé pour les bêtes de somme, non pour les oiseaux de proie. Prêche la patience à des mortels de ton argile. Je ne suis pas de ta race.
   LE CHASSEUR. — J'en rends grâce au ciel ; je ne voudrais pas être de la tienne pour la libre gloire de Guillaume Tell ; mais quel que soit ton mal, il faut l'endurer, et ces regimbements sont inutiles. [...] Mais c'est à peine si ton front porte l'empreinte de l'âge mûr ; je suis de beaucoup ton aîné.
   MANFRED. — Penses-tu donc que c'est du temps que dépend l'existence ? Cela peut-être ; mais nos actions, voilà nos époques ; les miennes ont rendu mes nuits et mes jours impérissables, illimités, uniformes, comme les grains de sable sur le rivage ; innombrables atomes ; désert froid et stérile sur lequel les vagues viennent se briser, mais où rien ne reste, que des squelettes, des débris, des rocs et des algues amères.
   LE CHASSEUR. — Hélas ! il est fou, — mais je ne dois pas le quitter.
   MANFRED. — Plût au ciel que je fusse fou ! — car alors les choses que je vois ne seraient plus que le rêve d'un insensé.
   LE CHASSEUR. — Quelles sont les choses que tu vois, ou que tu crois voir ?
   MANFRED. — Moi et toi : — toi, paysan des Alpes, — les humbles vertus, ton toit hospitalier, ton âme patiente, pieuse, fière et libre, ton respect de toi-même, entretenu par des pensées d'innocence ; tes jours de santé, tes nuits de sommeil ; tes travaux ennoblis par le danger, et pourtant exempts de crimes ; l'espérance d'une vieillesse heureuse et d'un tombeau tranquille avec une croix et des fleurs sur son vert gazon, et l'amour de tes petits-enfants pour épitaphe : voilà ce que je vois : — et puis je regarde au-dedans de moi ! — n'importe, — la douleur avait déjà sillonné mon âme.
   LE CHASSEUR. — Voudrais-tu donc échanger ta destinée contre la mienne ?
   MANFRED. — Non, mon ami ! je ne voudrais point d'un marché qui te serait funeste ; je ne voudrais échanger mon destin contre celui d'aucun être vivant. Ce que je puis supporter dans la vie, — et je le supporte, quoique misérablement, — d'autres ne pourraient l'endurer en rêve, ils en mourraient dans leur sommeil.
   LE CHASSEUR. — Et avec cela, — avec cette sensibilité attentive pour les douleurs d'autrui, se peut-il que le crime ait souillé ton âme ? Ne me le dis pas. Il n'est pas possible qu'un homme dont les pensées sont si bienveillantes ait immolé ses ennemis à sa vengeance. »
(George Byron, Manfred, Acte II, Scène 1, trad. Benjamin Laroche)

Ces éléments figurent dans La Guerre sainte ; nous n'en reprenons pas tous les détails ici. En ce qui concerne Manfred de Byron, les recoupements s'arrêtent à ces deux scènes. Il y a d'autres rapprochements complémentaires intéressants avec la pièce Électre d'Euripide et Le Roi Lear de Shakespeare. En conclusion, Liliane Durand-Dessert observe que les héros de ces différentes œuvres, Hamlet, Oreste, Manfred et Maldoror, sont tous des seigneurs déchus. Ils sont bien assortis à l'hypothèse du fossoyeur de « quelque monarque dépossédé fuyant ses royaumes ». Si le vertige au bord de l'abîme concerne surtout Manfred et Maldoror, en revanche ce point est bien en commun en effet. Et c'est sans doute un thème essentiel dans le théâtre de Shakespeare. Cela nous a rappelé d'ailleurs l'arrivée de Coriolan déguisé, sous un capuchon, chez son ennemi Aufidius à Antium, où il y a une métaphore du naufrage. (Mars 2005)

   « La lucidité l'emporte sur l'orgueil chez le héros ducassien qui a déjà compris que sa seule chance de retrouver un jour le palais vraiment grandiose de ses ancêtres était d'accepter la modeste chaumière du fossoyeur : symbole des incarnations successives, rythmées par une mort acceptée comme le principe de toute métamorphose, elle est glorifiée ici comme le fondement du palais de cristal que le poète s'apprête à reconstruire pierre par pierre. » (Liliane Durand-Dessert, La Guerre sainte, Tome 1, Chant I, Strophe 12, p.214)

   AUFIDIUS. — Parle, quel est ton nom ? Tu as une farouche apparence, et ton visage respire le commandement. Bien que tes voiles soient en lambeaux, tu parais un noble vaisseau. Quel est ton nom ?
   CORIOLAN. — Prépare ton front à s'assombrir : est-ce que tu ne me reconnais pas ? [Prepare thy brow to frown: know'st thou me yet ?] »
(Shakespeare, Coriolan, Acte IV, Scène 5, p.186, trad. F.-V. Hugo)

Nota : Parce que certaines tournures risquent de paraître bizarres, précisons que cette deuxième partie de l'article que nous publions aujourd'hui seulement (février 2006) a été aussi pour l'essentiel rédigée entre décembre 2004 et mars 2005. Cette étude a marqué un tournant dans notre regard sur les Chants de Maldoror vis-à-vis de la littérature. La plupart des articles écrits et publiés après mars 2005 en ont profité.

Jusqu'à présent, nous n'avions rien à ajouter, et nous avions de ce fait un peu délaissé cette strophe. Nous sommes revenus à Manfred grâce à une « illumination ». Après coup, les choses deviennent évidentes, et on se demande même comment on a pu s'arrêter en si bon chemin, alors que l'essentiel était presque dit. Puisque Lautréamont semblait avoir trouvé l'anecdote sur la chasse aux oiseaux de mer aux îles Féroé dans Le Magasin pittoresque, nous nous sommes demandés ce que Le Magasin pittoresque avait bien pu publier par ailleurs sur « la Norwége ». Bien nous en a pris. Il y avait deux articles seulement. Le premier sur La Vallée de Westfjorddalen et la chute de Riukand (1836) ; le second sur La pêche du saumon (1838). La chute ! la cataracte ! ne l'avions-nous pas déjà vue ? n'en avions-nous pas déjà parlé d'un côté avec Chateaubriand (I-11), de l'autre avec Quinet (I-13) ? Les idées se sont bousculées, les indices se consolidaient: la fée des Alpes après la cime du Jungfrau dans Manfred, les chutes du Niagara dans les Mémoires d'Outre-Tombe et autres œuvres de Chateaubriand. Les seigneurs déchus... la chute... Cela devait être ça.

 
On ne va pas s'appuyer outre mesure sur ce document, car il n'offre pas de détails suffisamment précis en relation avec la strophe I-12 comme celui sur les îles Féroé. Ce n'est peut-être pas qu'une heureuse rencontre mais autant la prendre ainsi. La comparaison de l'eau qui tombe à « un corps en convulsions » est à garder à l'esprit. De même la masse liquide qui « se couche », et les flots qui partent ensuite dans le lit de la rivière « encore émus et tremblants ». Le dernier paragraphe, qui semble être une anecdote folklorique annexe, relie en fait poétiquement les mœurs des habitants à leur chute d'eau. Leurs affaires sont présentées comme un flot d'argent qui creuse et remplit des marmites en cuivre. (En géologie, la marmite désigne une cavité dans le rocher érodé par les sédiments entraînés dans les tourbillons de l'eau.) L'emploi du terme chaudière, au lieu de marmite, ajoute l'idée de la vapeur qui s'exhale en bouillonnant. Nous y voyons une analogie avec la chute d'eau qui creuserait indéfiniment son gouffre. Il y a en fait une profondeur maximale d'érosion, liée à l'hydrologie, mais n'entrons pas dans ces détails. L'idée essentielle est bien amenée par cet article. Si l'on compare la vie à un fleuve, alors la chute est comme le moment de la mort. Tout au moins, plutôt que l'estuaire par exemple, pour certains poètes, le choix de la chute va introduire une métaphore de la mort exprimant une certaine opinion sur l'immortalité de l'âme. Nous retrouvons ici la symbolique du linge déroulé sur le tableau Newton (1795) de William Blake. Nous savons désormais sous quel angle de recherche relire et reprendre l'étude des différents textes.

Ce qui saute à présent aux yeux dans Manfred, c'est la cohérence de sa composition par rapport à l'idée de la chute. Il est d'ailleurs étonnant que George Sand ne l'ait pas soulignée dans son Essai sur le drame fantastique (1839). Si cela a pu échapper à son œil exercé, c'est donc que ça n'est pas si évident. Il y a en fait trois mouvements. La scène première de l'acte premier est une petite chute qui laisse Manfred évanoui sur le plancher d'une galerie de son château. Le second mouvement est beaucoup plus ample. Il commence donc à la scène deuxième de l'acte premier au sommet du mont Jungfrau. Si Manfred ne se jette pas comme une pierre dans le vide, la suite de l'action se déroule néanmoins comme une descente progressive. La première halte est dans le chalet du chasseur de chamois (II,1). La seconde est dans la vallée devant la cataracte (II,2). Et la dernière est dans le palais d'Arimane que l'on imaginerait a priori sous terre (II,4). En fait, ce mouvement général de descente n'est perturbé que par le retour au sommet du Jungfrau où s'assemblent les trois Destinées (ou Parques) comme les nuages où elles montent pour se rendre au palais d'Arimane (II,3). Belle image pour des filandières qu'un nuage au lieu d'une quenouille de laine. Ce palais est peut-être alors à situer dans un monde invisible, dans les airs, voire loin de la Terre, plutôt que sous terre. Cependant, dans son édition, Peter Cochran indique que la description d'Arimane s'inspire de celle que William Beckford donne d'Éblis dans Vathek (1786) ; ce qui nous ramènerait à l'hypothèse d'un palais souterrain. Le doute est permis. La poétique de Byron reste un peu confuse. Elle ne se résout pas d'un coup en une solution. Le dernier mouvement, au troisième acte, est une chute accompagnant le coucher du soleil qui s'achève par la mort de Manfred. Cette scène rappelle un peu la disparition d'Œdipe dans l'Œdipe à Colone de Sophocle. On le voit, la composition peut être étudiée ainsi à travers des variantes d'images poétiques sur l'idée de chute. Vis-à-vis de la strophe I-12, nous en resterons essentiellement au second mouvement.

Puisque Vathek vient d'être évoqué, rappelons que Byron avait fait part de son admiration de jeunesse pour ce livre dans le premier chant du Pèlerinage de Childe-Harold (1812). Il possédait un exemplaire de l'édition de Lausanne en français. La rencontre d'Éblis l'aura probablement marquée en effet, car Éblis propose à Vathek d'aller voir les salles « où sont peints toutes les créatures raisonnables et les animaux qui habitaient la terre, avant la création de cet être méprisable que vous appelez le père des hommes. » C'est justement ce que proposera Lucifer à Caïn, le personnage éponyme de son mystère (1821). Dans sa préface d'une réédition de Vathek, Stéphane Mallarmé a souligné que le récit commençait au sommet d'une tour et s'achevait au fond d'un souterrain, ce qui marque bien l'idée de la chute. La première phrase, qui rappelle sa généalogie, est aussi éloquente sur la situation du personnage suspendu en « bout de fil » : « Vathek, neuvième calife de la race des Abbassides, était fils de Motassem, et petit-fils d'Haroum Al-Rachid. » Cette référence est importante à plusieurs titres pour les Chants de Maldoror. Elle permet de faire un lien avec le thème du vampire. Le roman Années de voyage de Wilhelm Meister (1821-29) de Gœthe, auquel nous consacrerons un article, commence au sommet d'une montagne et s'achève dans un fleuve. Enfin, la nouvelle Les Aventures du dernier Abencérage (1826) de Chateaubriand utilise le même schéma de la chute. Elle commence par une larme versée par Boabdil, dernier roi de Grenade, au sommet du mont Padul, au moment de son départ en exil. Et elle s'achève par l'image d'une tombe. En plus du titre, ces observations simples suffisent à classer l'ouvrage dans le thème de la chute. Littérature d'une époque ?

Dans La Terre et les rêveries de la volonté (1947), Gaston Bachelard écrivait : « On peut d'ailleurs donner comme règle de la littérature alpiniste qu'elle a son « sommet » dans la puérile volonté de puissance. » (Chap. XII) Lautréamont a commencé sa strophe II-2 sur le thème de l'impuissance. (C'est une impuissance à écrire.) Nous avions fait des liens d'une part avec lord Byron et l'extrait du Pèlerinage de Childe Harold sur l'orage au lac Léman, d'autre part avec la poésie du nez et du mouchage. Finalement, cet homme monté au sommet de la montagne qui ne peut sauter superbement (comme éjaculer) pourrait bien être une figure explicite de l'impuissance. Encore que l'impuissance serait plutôt dans l'impossibilité de se dresser (comme bander). Manfred est tout de même bien arrivé au sommet. Et la suite laisse bien paraître une sorte de moment d'orgasme et un écoulement. C'est cohérent avec l'absence de l'aimée. L'acte impossible se développe à une autre échelle où l'individu tout entier devient phallique et disparaît dans sa dualité d'écoulement. Vu sous cet angle, le drame a bien un caractère orphique. (Le poème L'Isolement, qui ouvre les Méditations poétiques (1820), correspond à la même poésie. Lamartine s'est créé comme poète sur la mort et le deuil de Julie Charles (1817). Évoqué à propos de la strophe IV-6, L'Isolement fait référence au René (1802) de Chateaubriand. Lamartine était probablement sincère en disant n'avoir lu Byron que plus tard. On en comprend d'ailleurs que mieux son choc : « J'avais enfin trouvé la fibre sensible d'un poëte à l'unisson de mes voix intérieures. » Il ne serait donc pas étonnant que certaines strophes des Chants mêlent des réminiscences de Byron et de Lamartine. Et s'il est vrai que le crapaud de la strophe I-13 interpelle un Maldoror byronien, dans L'Homme (1820) Lamartine adressait déjà ses remontrances à un Byron satanique.)

Byron pose comme une métaphore implicite en arrière plan de son personnage. Cette descente, qui ne se fait pas comme une pierre en chute libre, suit en fait le lit du torrent. On peut revenir sur ce détail significatif lorsque le chasseur emporte Manfred : « ...viens, nous trouverons bientôt un terrain plus sûr et une espèce de sentier que le torrent a creusé cet hiver... » (I,2) C'est par le lit du torrent qu'ils descendent, et Manfred se retrouve ainsi mis en parallèle avec un torrent. On retrouve la même chose justement après le vertige de Maldoror chez Lautréamont: « Tes jambes ne te soutiennent point ; tu t'égarerais, pendant que tu cheminerais. Mon devoir est de t'offrir un lit grossier ; je n'en ai pas d'autre. » On utilise ici le deuxième sens du mot lit, c'est-à-dire le « lit de la rivière » comme dans l'article du Magasin pittoresque. Byron est seulement original, d'aucuns diraient peut-être brouillon, en plaçant cette scène à cet endroit, c'est-à-dire avant le passage de la cataracte. Il y a comme un désordre dans ses images qui rend plus difficile peut-être la saisie de la métaphore de l'homme-torrent. Mais en même temps, on comprend désormais très bien pourquoi Manfred refuse de s'arrêter plus longtemps chez le chasseur de chamois : parce qu'il est encore dans la pente, alors que Maldoror accepte car chez Lautréamont, cela se passe à la fin de la strophe. La cataracte a été « traversée ». Il faut la voir dans l'homme en sueur, qui creuse comme une chute d'eau ou un torrent. « La sueur mouille sa peau ; il ne s'en aperçoit pas. » Ne l'oublions pas, Lautréamont a annoncé que la conversation entre Maldoror et le fossoyeur est « perdue dans le tableau d'une action qui va se dérouler en même temps ». Maldoror est une allégorie de la chute tout comme le fossoyeur de Shakespeare. Nous appelerons cela « la poésie du fossoyeur ».

   « MANFRED. — J'ai dit que je n'étais guère en communion avec les hommes et les pensées des hommes. Au contraire, ma joie était, dans la solitude, de respirer l'air pur des montagnes couvertes de neiges, sur la cime desquelles l'oiseau n'ose bâtir son nid, et dont le granit sans gazon n'est jamais effleuré par l'aile des insectes ; — ou bien de me plonger dans le torrent, et de rouler avec le rapide tourbillon de la vague sur le sein soulevé des fleuves et de l'Océan ; luttes où mes forces naissantes s'exaltaient avec délices ! — ou bien encore de suivre, à travers la nuit, la marche de la lune et le cours brillant des étoiles, ou de saisir les éclairs dans l'orage, jusqu'à ce que mes yeux en fussent éblouis ; ou, l'oreille attentive, de regarder les feuilles éparses alors que les vents d'automne murmuraient leurs chants du soir. Tels étaient mes passe-temps, — toujours seul ! et si un des êtres au nombre desquels j'avais honte de me compter se rencontrait dans mon chemin, je me sentais de nouveau dégradé jusqu'à eux, et me retrouvais tout argile. » (Byron, Manfred, Acte II, Scène Ière, trad. B. Laroche)

C'est dans la deuxième scène du second acte, face à la cataracte, que cette métaphore se prolonge et s'explicite. Son immersion et son unité avec l'eau du torrent deviennent claires lorsque Manfred dit à la fée des Alpes: « ...ma joie était [...] de me plonger dans le torrent, et de rouler avec le rapide tourbillon de la vague sur le sein soulevé des fleuves et de l'Océan ; luttes où mes forces naissantes s'exaltaient avec délices ! » Il y a dans cette image une forme de sustentation. Nager est bien ici comme voler. On la comprend mieux un peu plus loin lorsque Manfred ajoute: « ...si un des êtres au nombre desquels j'avais honte de me compter se rencontrait dans mon chemin, je me sentais de nouveau dégradé jusqu'à eux, et me retrouvais tout argile. » Nous le comprenons en effet comme une sorte de chute d'Icare, ou plutôt de l'ange, de dépôt sur le limon au fond du torrent, une sorte de décantation forcée. Alors nous ne jouerons pas trop sur les mots en disant que la nage, c'est se mettre en nage, c'est comme suer en dépensant ses forces. On retrouve bien la dépense d'énergie de Maldoror creusant une fosse. La métaphore du lion se comprend particulièrement ici. La crinière s'imagine bien comme une auréole. Aussi, l'importance de la nage est bien connue chez lord Byron. Nous l'avions déjà rappelé dans un autre article à propos du poème Les Deux Foscari (1821).

La fée des Alpes est une apparition que l'on peut superposer à celle du chasseur de chamois, qui était annoncée par la musique de sa flûte. C'est aussi par la musique, par la chanson du fossoyeur, que Shakespeare a amené l'idée d'un écoulement dans la mort. Pour la correspondance avec la strophe I-12, il faut ici inverser effectivement les rôles. Lautréamont a fait en sorte que Maldoror corresponde à la fée, c'est-à-dire au « génie du lieu » — ce qui est un rôle cohérent avec celui, explicite, du « génie de la terre » à la strophe III-1. Corrélativement, c'est le fossoyeur qui endosse le rôle de Manfred et exprime soudain son ravissement devant la chute d'eau. « Je sens un souffle puissant de consolation effleurer mon front rasséréné, comme la brise du printemps ranime l'espérance des vieillards. Quel est cet homme dont le langage sublime a dit des choses que le premier venu n'aurait pas prononcées? Quelle beauté de musique dans la mélodie incomparable de sa voix ! Je préfère l'entendre parler, que chanter d'autres. » Si l'on imagine la chute comme un rideau d'eau, on comprend qu'elle puisse produire l'effet d'un miroir. D'où une certaine ambiguïté sur l'identité des personnages, qui peuvent apparaître comme reflets de l'autre. Mais dès lors que l'on voit Manfred en torrent, ce sont bien comme deux torrents qui se font face dans sa rencontre avec la fée. Deux phrases permettent de faire ressortir la pertinence de la correspondance entre Manfred et le fossoyeur de Lautréamont qui ne fréquente que les morts (« ...lorsque celui qui tient la pioche, de ses tremblantes mains, après avoir toute la journée palpé convulsivement les joues des anciens vivants qui rentrent dans son royaume... »). Manfred dit en effet: « Quoique j'en portasse la forme, je n'avais aucune sympathie pour la chair respirante, et parmi les créatures d'argile qui m'entouraient, il n'y en avait point, .... excepté une. » Et plus loin: « je descendais dans les caveaux de la mort, recherchant ses causes dans ses effets ; et de ces ossements, de ces crânes desséchés, de cette poussière amoncelée, j'osai tirer de criminelles conclusions. » (II,2) Mais il faudrait peut-être dire que c'est le caractère bizarre du fossoyeur de Lautréamont qui est exagéré pour le faire correspondre à celui de Manfred.

L'émerveillement du fossoyeur à l'égard des cheveux de Maldoror se comprend aisément. Manfred s'émerveille aussi devant la chevelure de lumière de la fée. Au cours du dialogue avec la fée, on peut retenir aussi cette phrase qui rappelle l'observation par Maldoror de l'explorateur suspendu à sa corde à la recherche des nids d'oiseaux de mer aux îles Foeroé : « ...le péril a passé près de moi sans me toucher ; — la main glacée d'un démon impitoyable me retenait par un seul cheveu, qui n'a jamais voulu se rompre. » Nous avions déjà évoqué ce genre de phrase par ailleurs en faisant référence à une phrase des Destinées (II,3). Il est désormais clair qu'elle se relie à la poésie de la cataracte. Nous la reverrons chez Chateaubriand. Plus singulière, nous noterons cette phrase du fossoyeur qui, pour une curieuse comparaison, se réfère à la vue d'un enfant: « Il est plus triste que les sentiments qu'inspire la vue d'un enfant au berceau. Oh ! comme il est sombre !... » Cela pourrait être lié à la fameuse phrase de la strophe I-3. Le moins que l'on puisse dire est que cette phrase n'est pas banale. De son côté, Manfred compare justement le visage de la fée à celui d'un enfant, pour l'incarnat de sa joue. Dans ce cas, le sentiment est beaucoup moins surprenant. On pourrait rappeler ici la mise en scène incroyable de Paul Féval dans La Fabrique de crimes (1866), lorsque son personnage Gringalet, « l'enfant naturel de l'huissier de la place des Vosges », le freluquet, se faufile sous la queue d'un cheval. Féval est un auteur de romans populaires méprisé injustement. On doit reconnaître dans ses œuvres des échos de lectures loin d'être superficielles. Il avait manifestement saisi nombre d'énigmes ou d'images poétiques que nous cherchons encore à comprendre.

   « Arrive MANFRED. — Il n'est pas encore midi, — les rayons du soleil jettent sur le torrent un arc brillant de toutes les couleurs du ciel ; la colonne d'eau retombe en nappe d'argent le long du roc perpendiculaire, et balance ses gerbes d'écume lumineuse, comme la queue du cheval pâle, du coursier géant, monté par la Mort, décrit par l'Apocalypse. Nul autre œil que le mien ne s'abreuve maintenant de cette vue enchanteresse ; je devrais être seul dans cette solitude, et partager avec le génie du lieu l'hommage de ces ondes. — Je vais l'appeler.
   (Manfred prend quelques gouttes d'eau dans le creux de sa main, et les jette en l'air en murmurant les paroles magiques. Après un moment de silence, la Fée des Alpes paraît sous l'arc-en-ciel du torrent.)
   Beau génie ! avec ta chevelure de lumière, tes yeux éblouissants de gloire, tes formes qui rappellent les charmes des moins mortelles d'entre les filles de la terre, mais agrandis dans des proportions plus que terrestres, dans une essence d'éléments plus purs ; pendant que les couleurs de la jeunesse, ce tendre incarnat de la joue d'un enfant endormi sur le sein de sa mère, et bercé par les battements de son cœur, ou ces teintes roses que le crépuscule d'été laisse après lui sur la neige virginale des hauts glaciers, rougeur pudique de la terre dans l'embrasement du ciel, — colorent ton céleste visage, et font paraître moins brillant l'arc-en-ciel qui te couronne ; beau génie ! sur ton front calme et pur, où se réflète cette sérénité d'âme qui à elle seule révèle ton immortalité, je lis que tu pardonnes à un fils de la terre, à qui les puissances les plus mystérieuses daignent quelquefois se communiquer, — de faire usage de tes secrets magiques — pour évoquer ainsi ta présence et te contempler un moment. » (George Byron, Manfred, Acte II, Scène Ière, trad. Benjamin Laroche)

   « À la voiture de vidange à air comprimé, trois grands chevaux percherons étaient attelés.
   Gringalet, souple comme un serpent, eut l'idée de se glisser entre la queue et la croupe de l'un de ces animaux.
   Une fois installé là, convenablement, il prêta l'oreille. Sa curiosité était éveillée. Son intelligence précoce l'avertissait que ce nom coupé en trois était le symptôme d'une situation saisissante. » (Féval, La Fabrique de crimes, Chapitre Ier, p.9)

C'est lors de la première rencontre entre Manfred et l'abbé de Saint-Maurice (III,1) que l'on trouve la confirmation claire de la métaphore de la cataracte appliquée à Manfred. On pourrait alors dire que Lautréamont prend les comparaisons au mot. Et aussi, car ce travail n'a pas été inutile, que les poètes qu'il apprécie sont ceux qui donnent à leurs comparaisons une profondeur réelle, une étendue métaphorique, et non juste une utilité ponctuelle. D'ailleurs, la seconde comparaison avec le simoun serait à prendre au sérieux dans la perspective de la strophe I-11. Il y aurait peut-être un intérêt à rassembler des textes évoquant ce vent du désert au « contact mortel » pour voir si l'on peut en tirer des enseignements. Quoi qu'il en soit, le face à face avec l'abbé vient donc lui aussi se superposer avec les autres rencontres. Mais cette fois la question du mimétisme avec Manfred n'apparaît pas évidente. Si l'on s'appuie sur la strophe I-10, Lautréamont aurait finalement choisi de remplacer l'abbé par la chauve-souris rhinolophe (après Dazet). « On ne me verra pas, à mon heure dernière (j'écris ceci sur mon lit de mort), entouré de prêtres. » Le rhinolophe ne serait-il en fait qu'un synonyme ? C'est une évocation du vampire qu'on a un peu de mal à relier à un abbé. Sinon peut-être en se souvenant de l'anti-cléricalisme de la fin du XVIIIème siècle, de ces portraits d'ecclésiastiques intéressés par les dons généreux des mourants, comme assoiffés de leur richesse. On a lu des contes de ce genre dans l'Infernaliana (1822) de Nodier. Un glissement de l'argent au sang devient alors possible, comme pour les courtisanes. De plus, malgré le renvoi de Manfred, qu'on pourrait voir comme un enterrement, l'abbé va revenir à la charge, comme un vampire qui ressort de sa tombe pour importuner les vivants. Cette explication est assez plausible. Mais on aimerait encore la confirmer par d'autres textes.

   « L'ABBÉ. — Il ne saurait jamais être trop tard pour te réconcilier avec ton âme, et ton âme avec le ciel. N'as-tu donc plus d'espérance ? Je m'en étonne. — Ceux-là même qui désespèrent du ciel se créent sur la terre des illusions, tige fragile à laquelle ils se rattachent comme des hommes qui se noient.
   MANFRED. — Oui, mon père, je les ai connues, ces illusions terrestres, aux jours de ma jeunesse ! J'éprouvais la noble ambition de m'emparer des volontés des hommes, d'éclairer les nations, de m'élever je ne sais où, — pour tomber peut-être, mais pour tomber comme la cataracte des montagnes, après avoir bondi de sa plus éblouissante hauteur jusque dans les profondeurs de son abîme écumeux, d'où elle fait jaillir encore vers le ciel des colonnes de poussière liquide qui deviennent des nuages et retombent en pluie ; elle gît bien bas, mais puissante encore. Mais ce temps n'est plus, mes pensées se sont méprises.
   L'ABBÉ. — Et pourquoi ?
   MANFRED. — Je n'ai pu faire fléchir ma nature ; car il doit servir, celui qui veut commander. — Il faut qu'il flatte, — qu'il supllie, — qu'il épie les occasions, — qu'il se glisse partout, qu'il soit un mensonge vivant, — celui qui veut être puissant parmi les êtres abjects dont se composent les masses. Je dédaignai de faire partie d'un troupeau, — même de loups, eussé-je dû en être le chef. Le lion est seul : ainsi suis-je.
   L'ABBÉ. — Et pourquoi ne pas vivre et agir avec les autres hommes ?
   MANFRED. — Parce que ma nature était antipathique à la vie ; et pourtant je n'étais pas cruel : car j'aurais voulu trouver, mais non créer, un lieu de désolation. — Je ressemblais au simoun solitaire, à ce vent dont l'haleine dévore et brûle ; il n'habite que le désert, il ne souffle que sur des sables stériles où nul arbuste ne croît ; il se délecte sur leurs vagues sauvages et arides ; il ne cherche personne si personne ne le cherche ; mais, à tout ce qu'il rencontre, son contact est mortel. Tel a été le cours de mon existence : il s'est trouvé dans ma voie des objets qui ne sont plus. » (George Byron, Manfred, Acte III, Scène Ière, trad. Benjamin Laroche)

Quand on lit Manfred pour la première fois, cette sortie de terre du « spectre sombre et terrible » dans la scène IV, le fantastique de lord Byron apparaît suranné et bien peu spectaculaire. Pourtant, au milieu du XIXème siècle, quelqu'un comme George Sand y voyait une évolution significative par rapport au fantastique du Faust de Goethe : « Je crois qu'il n'y avait rien de si difficile au monde que d'évoquer le démon sérieusement. » On pourrait le mesurer aussi par rapport à Shakespeare. Dans la deuxième partie d'Henri VI (v.1591), il présente une scène de démonologie. L'ambitieuse duchesse Éléonore de Gloucester, piquée par la reine Marguerite, veut s'en remettre aux forces occultes pour voir son mari, frère d'Henri V, devenir roi à la place de son faible neveu Henri VI. Dans la réalité, elle se livrait à des sortes de rites vaudou, avec figurines en cire, etc. Dans la pièce, elle paye des sorciers pour interroger les esprits sur les destins promis aux uns et aux autres. (On peut le voir comme une variante des trois sorcières de Macbeth.) Shakespeare fait théâtralement sortir un esprit de la terre. Le ton de commandement au démon était aussi employé par Manfred dans les actes précédents. Le parallèle avec Shakespeare est intéressant, car on voit déjà une présence conjointe de démon et de prêtres. (John Hume et John Southwell. D'après Victor Bourgy, « Sir John », qu'il traduit ailleurs par « l'abbé », était une appellation traditionnelle de l'homme d'église.) Finalement, la mise en scène de Byron reste proche de cette culture théâtrale tout en transformant le rapport entre les acteurs. Shakespeare pousse la poésie de la chute aux Enfers jusqu'à faire survenir une indésirable police. Pris en flagrant délit de sorcellerie, les prêtres seront brûlés et la duchesse bannie sur l'île de Man.

   « Entrent la sorcière Margot Jourdain, messires John Hume et John Southwell, tous deux prêtres, et Roger Bolingbroke, nécromant.
   HUME. — Venez, mes amis. La duchesse, je le rappelle, compte bien que vos promesses vont se réaliser.
   BOLINGBROKE. — Nous sommes équipés pour ça, maître Hume. Est-ce que Madame va venir voir et écouter nos exorcismes ?
   HUME. — Oui, elle n'attend que ça. N'ayez pas de doutes sur sa fermeté.
   BOLINGBROKE. — J'ai entendu dire que c'était une femme d'une détermination inébranlable. Mais il serait bon, monsieur Hume, que vous restiez là-haut près d'elle, tandis que nous ferons l'affaire en bas. Sortez donc, s'il vous plaît, et au nom du ciel, laissez-nous. (Hume sort.) Allongez-vous, mère Jourdain, le visage contre terre. (Elle s'allonge au sol, sur le ventre. Entre Éléonore, duchesse de gloucester, en haut.)
   BOLINGBROKE. — Vous, John Southwell, vous allez lire ; et maintenant, au travail !
   LA DUCHESSE. — Bien dit, mes amis ! Et bienvenue à tous ! À l'œuvre, et le plus tôt sera le mieux ! (Entre Hume en haut.)
   BOLINGBROKE. — Un moment, chère madame ! — tout sorcier a ses heures : La nuit profonde, la nuit obscure et silencieuse, l'heure de la nuit où Troie fut livrée à la flamme, l'heure où la chouette ulule et où le molosse hurle, où l'esprit rôde, où le fantôme sort de sa tombe. Cette heure convient le mieux à nos présents travaux. Madame, asseyez-vous sans crainte : celui qui vient, nous le tiendrons captif dans un cercle magique. (Ils exécutent les rites appropriés et tracent le cercle. Southwell lit « Conjuro te, » etc. Violents éclairs et tonnerre assourdissant, après quoi l'esprit Asnath sort de terre.)
   ASNATH. — Adsum.
   LA SORCIÈRE. — Asnath, par le Dieu éternel dont le nom, la puissance te font trembler, réponds à mes questions. Sinon, si tu ne parles, tu ne partiras pas d'ici.
   ASNATH. — Que veux-tu ? Parle ! Que je réponde, qu'on en finisse !
   BOLINGBROKE, lisant. — « Pour commencer : le roi. Qu'adviendra-t-il de lui ? »
   ASNATH. — Le duc respire, lequel Henri doit déposer pour lui survivre ; il mourra de mort violente.
   À mesure que l'esprit parle, Southwell écrit sa réponse.
   BOLINGBROKE, lisant. — « Dis quel destin est promis au duc de Suffolk. »
   ASNATH. — C'est des eaux que viendra sa fin ; sera vite mort.
   BOLINGBROKE, lisant. — « Quel sort est réservé au duc de Somerset ? »
   ASNATH. — Qu'il évite les châteaux. Sable en plaine est pour lui plus sûr que tout castel sur piton haut placé. Finissons-en ! — je ne peux guère endurer plus.
   BOLINGBROKE. — Descends vers les ténèbres et vers le lac de feu ! Démon trompeur, arrière ! (Éclairs et tonnerre. L'esprit redescend sous terre. Entrent, faisant violemment irruption, les ducs d'York et de Buckingham avec des gardes, parmi lesquels Sir Humphrey Stafford.)
   YORK. — Mettez la main sur ces traîtres et leur attirail ! »
(William Shakespeare, 2 Henri VI, Acte Ier, Scène 4, trad. V. Bourgy.)

Revenons sur la comparaison de la chute avec la queue du cheval de l'Apocalypse : « ...la colonne d'eau retombe en nappe d'argent le long du roc perpendiculaire, et balance ses gerbes d'écume lumineuse, comme la queue du cheval pâle, du coursier géant, monté par la Mort, décrit par l'Apocalypse. » Cela pourrait être lié à l'idée des filets d'eau s'agitant « comme un corps en convulsions ». Il y a une image de supplice encore très présente dans les esprits au début du XIXème siècle, celle du condamné traîné à la queue d'un cheval. Dans Le Purgatoire (1315), une ombre annonce et transforme en châtiment l'accident de cheval du chef des Guelfes noirs responsable de la ruine de Florence (Chant XXIV). Dans le théâtre de Shakespeare, on trouve notamment cette image de châtiment à la fin de la pièce Troylus et Cressida (1609). Dans Coriolan (1608), le héros l'évoque brièvement aussi. Et il en est encore question dans l'histoire des Cenci par exemple. Il semble donc que ce ne fût pas seulement associé à la barbarie la plus reculée, la plus inconsciente, mais bien à une forme de Justice spectaculaire. Cela s'intègre manifestement sous l'idée de la chute, c'est-à-dire de la déchéance. C'est peut-être issu d'anecdotes sur les accidents de cheval, les chevaux emballés qu'on ne peut plus arrêter, etc. qui devaient bien arriver parfois aux fiers guerriers. Il y a des déclinations poétiques macabres dans la poésie épique. L'image du cheval apparaît sous une autre forme dans Hamlet ; nous y reviendrons. Même si ça figurait dans le journal de lord Byron, à nos yeux c'est une preuve possible de l'influence de sa lecture d'Hamlet. En tout cas, cela appartient à la même poésie. On pourrait remarquer que ce n'est pas loin non plus de l'image du corps lié au cheval dans son poème Mazeppa. Nous avons d'ailleurs relevé une histoire qui n'aurait sans doute pas déplue à Byron dans le récit de Charles Darwin de son Voyage d'un naturaliste autour du monde (The Voyage of the Beagle, 1845). Pure coïncidence, cela se passe dans la région de Montevideo en Uruguay. Darwin raconte comment un Gaucho traversa une rivière en tenant la queue de son cheval. Si elle n'est pas le premier aspect, la question de la nudité est manifestement importante dans la poésie de ce récit. C'est un peu la traversée d'une chute d'eau de rive à rive, comme Tarzan passe d'un arbre à l'autre suspendu à une liane opportune. C'est probablement une expérience plus ordinaire que celle du supplice barbare, mais la littérature ne me paraît pas en avoir autant rendu compte. En tout cas, on voit que cela concerne bien le problème de la traversée. La chute devient poétique, et a fortiori romantique, lorsqu'elle peut s'entendre comme une traversée. On retrouve l'idée du succès rencontré à travers l'échec.

   ACHILLE. — La nuit étend sur la terre son aile de dragon, et, comme le juge du camp, sépare les deux armées. Mon épée, n'ayant soupé qu'à demi, voulait se rassasier ; mais, charmée de ce friand morceau, la voici qui va au lit. (Il remet son épée au fourreau.) Allons, attachez ce corps à la queue de mon cheval, que je traîne ce Troyen le long du champ de bataille ! (Ils s'en vont.) »
(William Shakespeare, Troylus et Cressida, Scène XX, p.209, trad. F.-V. Hugo)

   TROYLUS. — Il est mort ; et le meurtrier, à la queue de son cheval, le traîne brutalement le long de la plaine infâme. Cieux, restez à l'orage et hâtez vos fureurs ! Asseyez-vous sur vos trônes, ô dieux, et souriez à Troie : abrégez vos coups par pitié, et ne faites pas languir notre inévitable destruction. » (William Shakespeare, Troylus et Cressida, Scène XXI, p.210, trad. F.-V. Hugo)

   « Dans une excursion précédente j'avais traversé la Lucia près de son embouchure, et j'avais été tout étonné de voir avec quelle facilité nos chevaux, bien que n'étant pas habitués à nager, avaient parcouru cette distance d'au moins 600 mètres. Un jour qu'à Montevideo je manifestais mon étonnement à ce sujet, on me raconta que quelques saltimbanques, accompagnés de leurs chevaux, avaient fait naufrage dans la Plata ; un de ces chevaux nagea pendant une distance de 7 milles pour gagner la terre. Dans le courant de la journée un Gaucho me donna un réjouissant spectacle par la dextérité avec laquelle il força un cheval rétif à traverser une rivière à la nage. Le Gaucho se déshabilla complètement, remonta sur son cheval et força ce dernier à entrer dans l'eau jusqu'à ce qu'il eût perdu pied ; il se laissa alors glisser sur la croupe du cheval et l'empoigna par la queue ; chaque fois que l'animal retournait la tête, le Gaucho lui jetait de l'eau pour l'effrayer. Dès que le cheval toucha terre de l'autre côté, le Gaucho se hissa de nouveau en selle et il était fermement assis, guides en main, avant qu'il fût tout à fait sorti de la rivière. C'est un fort beau coup d'œil que de voir un homme nu sur un cheval nu ; je n'aurais jamais cru que les deux animaux allassent si bien ensemble. La queue du cheval constitue un appendice fort utile ; j'ai traversé une rivière en bateau accompagné de quatre personnes, traîné de la même manière que le Gaucho dont je viens de parler. Quand un homme à cheval a à traverser une large rivière, le meilleur moyen est de saisir le pommeau de la selle ou la crinière du cheval d'une main et de nager de l'autre. » (Charles Darwin, Voyage d'un naturaliste autour du monde, Tome Ier. Des Îles du Cap-Vert à la Terre de Feu, Chapitre VIII, p.157, trad. E. Barbier)

La queue de cheval du prêtre dans le cortége funéraire de la strophe V-6 est donc probablement significative de la chute : « Au bas de son dos est attachée (artificiellement, bien entendu) une queue de cheval, aux crins épais, qui balaie la poussière du sol. Elle signifie de prendre garde de ne pas nous ravaler par notre conduite au rang des animaux. Le cercueil connaît sa route et marche après la tunique flottante du consolateur. » L'explication de Lautréamont semble effectivement bouffonne ; ou elle s'appliquerait ironiquement au prêtre en premier lieu. La seconde appellation, « tunique flottante », fait bien le lien avec le linge déroulé. L'attachement direct, quoique artificiel, de la queue de cheval au prêtre l'associe explicitement à la cataracte. Le fait qu'il soit présent au moment de la mort l'explique peut-être. On sait en effet que pour les poètes sensibles à la symbolique de l'eau, mourir est comme arriver à une cataracte. C'est en tout cas ce que Byron a choisi de faire dans Manfred avec l'entrée de l'abbé de saint-Maurice. On commence à pressentir le réseau sémantique qui associe la cataracte, le cheval, le vampire, et le prêtre de l'extrême onction.

Au delà de la métaphore du torrent, nous pouvons percevoir aussi une métaphore du nuage qui verse à la fin du premier acte. Dans ce cas, on touche spécialement à l'idée du souverain déchu. En fait, les choses nous semblent être un peu plus compliquées car le nuage est plus ou moins associé à la montagne. Ils sont comme mêlés ensemble ; ce qui est d'ailleurs assez joli. Dans sa position au sommet du Jungfrau, Manfred peut se prendre pour la montagne. C'est un aspect assez bien connu de la poésie biblique. L'Éternel est comparé parfois à la montagne. Manfred admire la beauté du monde visible et dit: « nous, qui nous nommons ses souverains... » (I,2) Le souverain domine en effet de la hauteur de son trône comme la montagne et le nuage dominent les vallées. Lorsqu'il interpelle l'aigle, Manfred se compare implicitement au nuage: « Oui, toi qui fends les nuages d'une aile rapide, [...] je devrais être ta proie... » (I,2) Lorsqu'il parle ensuite d'avalanche, il évoque le glissement de terrain de 1806 au mont Rossberg (cf. note de Peter Cochran): « On a vu des montagnes tomber, laissant un vide dans les nuages, faisant tressaillir sous le choc les Alpes leurs sœurs, remplissant les vertes vallées des débris de leur chute, faisant jaillir soudainement les rivières, dispersant leurs eaux en poussière liquide, et obligeant leurs sources à se tracer un nouveau cours ; — c'est ce qui est advenu, dans sa vieillesse, au mont Rosenberg ; — que n'étais-je dessous ! » (I,2) Cela rappelle la poésie de la pierre de Jacob. Le vide dans les nuages exprime en effet comme la chute en masse d'un nuage devenu pierre. La fonte de la neige exprime par ailleurs aussi le versement et la chute: « à présent je tremble, et sens sur mon cœur je ne sais quel froid dégel » (II,2) On retrouvera un peu cela chez Shakespeare, et bien davantage dans Séraphîta (1835) de Balzac.

Ce que Lautréamont a dû voir dans la scène du fossoyeur d'Hamlet, ce qui nous est passé bien au-dessus de la tête jusqu'à présent, est donc cela : le fossoyeur est comme une chute d'eau. Aucun commentateur l'ayant compris ne se serait permis de fustiger « l'impuissance » de Lautréamont vis-à-vis de Shakespeare. Il faut lui rendre justice. C'est le meilleur professeur que je connaisse ! Il nous faut compléter l'article sur Hamlet ; nous étions sur une mauvaise piste avec la métaphore du volcan. Il y a d'autres choses à dire sur sa poésie et sa pensée. Contrairement à la strophe I-11, pour laquelle on peut encore distinguer un auteur essentiel, il nous sera impossible de distinguer désormais Shakespeare de Byron et de Chateaubriand, tant leurs textes se complètent et s'enrichissent les uns les autres autour du même objet. Par cette strophe I-12, Lautréamont a rejoint un groupe d'amis qui semblent s'être compris. (Qu'on ne le range plus avec Sade en prétextant qu'il aurait voulu rompre bille en tête et bile échauffée avec toute la littérature ! Peu de poètes ont dû comprendre la littérature autant que lui.) Dans ses notes sur Manfred, Peter Cochran a cité beaucoup plus Macbeth qu'Hamlet. Pourtant Manfred ressemble nettement à Hamlet après la perte d'Ophélie. C'est sans doute dans cette analogie qu'on peut comprendre mieux la mystérieuse mort d'Astarté que se reproche Manfred. Il y a de quoi douter de la lecture égocentrique de Goethe qui a tant marqué les esprits. (Mars 2005. Février 2006. Rév. septembre 2008)

 Sophocle, Œdipe à Colone, les malédictions paternelles d'Œdipe à Polynice (V-4) 

La strophe V-4 présente en apparence un dialogue entre une créature et son créateur. C'est la créature qui ouvre le premier la bouche en voyant arriver quelqu'un. Le Créateur lui répond. Puis la créature reprend la parole jusqu'à la fin de la strophe où il dit partir. Les comparaisons aux animaux tournent autour du reptile et du serpentaire. Ce dernier point suffit à montrer que nous ne tenons pas une source dans l'Œdipe à Colone de Sophocle. Car on ne trouve rien de tel dans son style. Néanmoins, on sait que dans la Thébaîde, dans l'histoire du siège de Thèbes par les Argiens, avec la lutte fratricide entre les deux fils d'Œdipe, les forces thébaines (Étéocle) seront symbolisées par le dragon et les forces argiennes (Polynice) par l'aigle. Dans Œdipe à Colone, il y a un ton et deux ou trois détails intéressants dans la réponse d'Œdipe à son fils Polynice. C'est un modèle type en matière de savon et de malédiction. Ils seraient en rapport avec les dernières paroles de la créature chez Lautréamont. La phrase « Il est trop tard pour pleurer sur mes maux. » se trouve à la fin de la strophe, mais elle n'est pas dans la traduction de Leconte de Lisle. (Mars 2005)

   « ŒDIPE. — Sachez-le, citoyens, s'il n'était venu de la part de votre roi, si Thésée n'avait trouvé bon qu'il reçut de moi réponse, jamais cet homme n'aurait entendu le son de ma voix. Il s'en ira satisfait, bien qu'ayant appris des choses qui ne sont pas faites pour le réjouir. Dis-moi, misérable, quand tu étais en possession du trône et du sceptre par lesquels ton frère règne aujourd'hui dans Thèbes, n'as-tu pas chassé ton propre père ? N'est-ce pas toi qui as fait de moi ce sans-patrie dont les haillons te tirent des larmes, à présent que tu connais, toi aussi, l'adversité ? Il est trop tard pour pleurer sur mes maux. Je n'ai plus qu'à les supporter, moi, ma vie durant, en souvenir de mon fils parricide ! Tu m'as voué à la misère, tu m'as jeté dehors ; c'est ta faute, s'il me faut mendier ma nourriture au jour le jour. Si je n'avais celles-ci pour me nourrir, s'il n'eût tenu qu'à toi, je ne serais plus. Les soutiens de mes jours, ce sont elles ; elles pourvoient à ma subsistance ; ce sont elles les hommes pour peiner à mes côtés. Vous, les deux garçons, non, vous n'êtes pas mes fils ! Mais patience : le ciel te voit et bientôt... Gare à toi si tes bataillons s'ébranlent vers le rempart thébain ! Ne te flatte point d'emporter la place : auparavant tu tomberas immolé par ton frère, et ton frère tombera sous tes coups. Les imprécations que j'ai lancées sur vos deux têtes, naguère, je les appelle encore une fois à mon aide pour vous apprendre à honorer vos parents et ce qu'il en coûte de mépriser un père aveugle. Ah ! vos sœurs n'ont pas agi de la sorte... Mais va, suppliant ou régnant, tu es au pouvoir de ma colère, s'il est vrai qu'auprès de Zeus siège la Justice éternelle, gardienne des lois antiques. Va-t-en, je te recrache et te renie, ô toi lâche entre les lâches ! Emporte les imprécations que j'appelle sur toi : que tu ne reconquières jamais la terre de tes aïeux et que, sans revoir le val d'Argos, tu meures de la main de ton frère l'usurpateur expirant lui-même sous ta main ! Voilà mes vœux pour toi. Je requiers les ténèbres détestées du Tartare, vengeur des pères, afin qu'elles se saisissent de toi ; j'invoque les divinités d'ici près, j'invoque Arès qui a jeté dans vos cœurs l'inexpiable haine ! Maintenant que tu m'as entendu, je ne te retiens pas : cours annoncer au peuple de Cadmos et à tes fidèles alliés les beaux présents qu'Œdipe a partagés entre ses fils. »
(Sophocle, Œdipe à Colone, Cinquième épisode, trad. R. Pignarre)