Alfred de Vigny, Cinq-Mars, Poèmes antiques et modernes, l'haleine chaude du prédateur, malheurs (II-15, III-1) 

Rappelons cette belle image de poursuite infernale à la strophe II-15 : « Mais, pendant ce temps, le steeple-chase continue entre les deux infatigables coureurs, et le fantôme lance par sa bouche des torrents de feu sur le dos calciné de l'antilope humain. » Dans le roman historique Cinq-Mars, ou Une conjuration sous Louis XIII (1826), on remarque plusieurs métaphores relevant de la même idée. Ce sont des phrases isolées, non exploitables par rapport à cette strophe, mais qui nous semblent bien inscrire le sujet dans l'art et la manière d'Alfred de Vigny.

Le premier exemple est une formulation moins fantastique. Il concerne la religieuse Jeanne de Belfiel, la nièce de Laubardemont, le maître des requêtes de Richelieu, et juge principal au procès d'Urbain Grandier. Jeanne est devenue plus ou moins folle après son exécution et elle reste obsédée par « le juge » (Laubardemont) qui va pour ainsi dire représenter la Mort. Elle se rend à Perpignan dans l'espoir de tuer Richelieu mais lui révèle bêtement son projet sans savoir à qui elle s'adresse. Elle est emmenée par son oncle qui la confiera à un autre ancien juge de Loudun, Houmain, qui vit dans les Pyrénées. Cette première image introduit bien l'idée d'une poursuite fatale entre Laubardemont et Jeanne, car ils se retrouveront par hasard à la cabane d'Houmain, et Jeanne en mourra d'épouvante. Les figures de poursuite étaient très fréquentes dans les récits antiques. Dans Les Métamorphoses d'Ovide, on trouve par exemple l'image de « l'haleine brûlante » à propos d'Apollon et Daphné, qui sera transformée en laurier en arrivant devant le fleuve pour lui échapper. Avec les personnages féminins, il y a une expression de concupiscence dans l'évocation de cette haleine. Ce n'est pas une question de prédation ou de faim (généralement sans température).

   « Au mouvement du Cardinal, elle frémit de se voir entre lui et Laubardemont, regarda tour à tour l'un et l'autre, laissa échapper de sa main le couteau qu'elle tenait, et se retira lentement vers la sortie de la tente, se couvrant tout entière de son voile, et tournant avec terreur ses yeux égarés derrière elle, sur son oncle qui la suivait, comme une brebis épouvantée qui sent déjà sur son dos l'haleine brûlante du loup prêt à la saisir. » (Vigny, Cinq-Mars, Chapitre XII.)

   « En achevant, il sentit son siège vaciller, et tomba à la renverse ; Jacques, après s'en être débarrassé ainsi, s'élançait vers la porte, lorsqu'elle s'ouvrit, et son visage se heurta contre la figure pâle et glacée de la folle.
   Il recula.
   « Le juge ! » dit-elle en entrant.
   Et elle tomba étendue sur la terre froide.
   Jacques avait déjà passé un pied par-dessus elle ; mais une autre figure apparut, livide et surprise, celle d'un homme de grande taille, couvert d'un manteau ruisselant de neige. Il recula encore, et rit d'horreur et de rage. C'était Laubardemont, suivi d'hommes armés ; ils se regardèrent. »
(Vigny, Cinq-Mars, Chapitre XXII.)

   « Il en eût dit davantage ; mais, emportée par l'effroi, Daphné, fuyant encore plus vite, n'entendait plus les discours qu'il avait commencés. Alors de nouveaux charmes frappent ses regards : les vêtements légers de la Nymphe flottaient au gré des vents ; Zéphyr agitait mollement sa chevelure déployée, et tout dans sa fuite ajoutait encore à sa beauté. Le jeune dieu renonce à faire entendre des plaintes désormais frivoles : l'Amour lui-même l'excite sur les traces de Daphné ; il les suit d'un pas plus rapide. Ainsi qu'un chien gaulois, apercevant un lièvre dans la plaine, s'élance rapidement après sa proie dont la crainte hâte les pieds légers ; il s'attache à ses pas ; il croit déjà la tenir, et, le cou tendu, allongé, semble mordre sa trace ; le timide animal, incertain s'il est pris, évite les morsures de son ennemi, et il échappe à la dent déjà prête à le saisir : tels sont Apollon et Daphné, animés dans leur course rapide, l'un par l'espérance, et l'autre par la crainte. Le dieu paraît voler, soutenu sur les ailes de l'Amour ; il poursuit la nymphe sans relâche ; il est déjà prêt à la saisir ; déjà son haleine brûlante agite ses cheveux flottants. »
(Ovide, Les Métamorphoses, Livre Ier, trad. G.T. Villenave.)

Le second exemple se trouve quelques pages plus loin, après la mort de Jeanne et Jacques. Marie de Mantoue, à Paris, regarde le ciel et pressent de funestes évènements pour Cinq-Mars. Cette fois, il s'agit d'une image météorologique plus proche de celle de Ducasse. Le vent qui chasse les nuages est probablement une image répandue. Horace parlait déjà du malsain vent d'Afrique : « ...ta vigne féconde n'aura pas à souffrir du souffle empoisonné du vent d'Afrique... » (III,23) Il a laissé une ode (I,22) sur la fuite d'un loup, dans un bois de la Sabine, tandis qu'il chantait sa Lalagé, qui n'enchaîne pas au hasard sur la météorologie. Il y a un exemple amusant chez Bürger où la métaphore du loup et du troupeau peut bien jouer sur la ressemblance de forme entre les nuages et les moutons. L'analogie ou l'assimilation du loup au mauvais temps est aussi sensible dans le célèbre conte populaire Les Trois petits cochons. Le dessin animé (1933) de Disney est basé sur The Story of the three little pigs (1843) de James Orchard Halliwell. Mais ce conte est manifestement analogue à La parabole des deux maisons, qu'on trouve dans les Évangiles de Matthieu (Mt,7.24-27) et de Luc (Lc,6.47-49), où il s'agit bien d'affronter un sale temps. L'Invité de Dracula (Dracula's Guest, 1897), la première partie, retirée puis réintégrée, du roman Dracula (1897) de Bram Stoker est aussi un bel exemple d'association du loup au mauvais temps. Il est alors intéressant de se souvenir qu'Apollon était aussi appelé « le tueur de loups » dans la mythologie grecque de certains peuples de chasseurs. On en trouve des traces dans les pièces des tragiques, comme par exemple Les Limiers de Sophocle. Le vent qui hurle doit convenir à la poésie du loup, et le beau temps (soleil) qui chasse le mauvais temps à celle d'Apollon. Notre dernier exemple chez Vigny concerne enfin le cardinal de Richelieu à la fin du livre.

   « Où vont-ils les nuages bleus et sombres de cet orage des Pyrénées ? C'est le vent d'Afrique qui les pousse devant lui avec une haleine enflammée ; ils volent, ils roulent sur eux-mêmes en grondant, jettent des éclairs devant eux, comme leurs flambeaux, et laissent pendre à leur suite une longue traînée de pluie comme une robe vaporeuse. » (Vigny, Cinq-Mars, Chapitre XXIII.)

   « Un vent impétueux vint un jour de la mer et tourbillonna dans nos plaines : les nuages fuyaient devant lui, comme devant le loup les troupeaux ; il balayait les champs, couchait les forêts à terre, et chassait de leur lit les fleuves et les lacs. »
(Bürger, La Chanson du brave homme, trad. Gérard de Nerval.)

   « On empêche un peuple de frapper, mais qui l'empêchera d'attendre ? Poursuivi par le fantôme importun de l'opinion publique, le sombre ministre ne se crut en sûreté qu'arrivé au fond de son palais, au milieu de sa cour tremblante et flatteuse, dont les adorations lui firent bientôt oublier que quelques hommes avaient osé ne pas l'admirer. » (Vigny, Cinq-Mars, Chapitre XXVI.)

Cela pourrait évoquer les Destinées mais, lorsqu'on se reporte au poème correspondant, qui date de 1849, on voit que Vigny ne les a pas représentées de la sorte. « Comme un vol de vautours sur le sol abattues... » Ce n'est pas loin, mais ce n'est pas exactement ça. En revanche, le poème Le Malheur (1820) (Poèmes antiques et modernes, 1822) semble mieux traduire ces figures de poursuite fatale dans l'œuvre en vers. Il est d'ailleurs plus proche dans le temps de Cinq-Mars. Le poème Le Cor (Poèmes antiques et modernes, 1826), qui raconte la mort de Roland à Roncevaux, répète un peu la poésie de l'épisode de Cinq-Mars dans les Pyrénées. Il joue aussi sur la chute du malheur un jour d'orage : « Malheur ! c'est mon neveu ! malheur ! car si Roland Appelle à son secours, ce doit être en mourant. » En effet, Charlemagne découvre deux chevaliers : « Tous deux sont écrasés sous une roche noire. » C'est un thème repérable chez Alfred de Vigny. Pour les influences possibles, on pourrait penser à La Marche du malheur de Friedrich Schiller ou à l'Ode au malheur, finalement titrée Le Désespoir, du recueil des Méditations poétiques (1820) d'Alphonse de Lamartine. Les annotateurs ont cité d'autres productions de l'époque, oubliées de nos jours. Le poème de Schiller avait été traduit et présenté en France par Mme de Staël. De l'autre côté, il est loisible de voir dans la figure du Malheur esquissée par Vigny un prédécesseur du fameux Corbeau de Poe. S'asseoir sur la porte ou bien atterrir sur la fenêtre n'est pas si différent... Et on a déjà à la fin du poème de Vigny (« Quelle main forte et secourable Pourra t'arracher de mon cœur... ») une image de la métaphore du cœur que Poe a souligné dans son essai Génèse d'un poème : « ...arrache ton bec de mon cœur... » Plusieurs fois Poe fait d'ailleurs explicitement l'association entre le corbeau et le Malheur (prométhéen) : « Sans doute, — dis-je, — ce qu'il prononce est tout son bagage de savoir, qu'il a pris chez quelque maître infortuné que le Malheur impitoyable a poursuivi ardemment, sans répit... » ; « Prophète ! — dis-je, — être de malheur ! oiseau ou démon ! » (Notons qu'Edgar Poe n'a d'ailleurs pas joué que sur le corbeau. Le Sphinx (1846) est un conte mineur mais intéressant de ce point de vue. Le papillon appelé « sphinx » est une autre figure du Malheur, se posant à la fenêtre, qui joue assez remarquablement du cor : « ...je vis les énormes mâchoires situées à l'extrémité de la trompe s'écarter soudain, et il en sortit un son si puissant et exprimant tellement le malheur, qu'il me frappa les nerfs comme un glas... »)

La tragédie est sans doute un genre propice pour le thème du malheur. Eschyle mérite d'être mentionné, mais, de ce point de vue, certainement plus pour Les Perses que pour son Prométhée enchaîné. (S'il s'y associe souvent, le malheur ne se confond pas au tragique.) On peut y lire tout une poésie du malheur. Et, en un certain sens, elle contient bien déjà ce qu'on retrouve chez Edgar Poe. La pièce raconte l'arrivée au palais des rois de Perse de la nouvelle des désastres des batailles de Salamine (480) et de Platées (479 av.JC), où l'armée Perse fut battue sur mer puis sur terre par les Grecs. Un chœur de vieillards, chargé de veiller sur le pays, rappelle le départ de la grande armée de Xerxès et en attend des nouvelles. Surviennent la reine-mère Atossa, qui expose les songes inquiétants qu'elle a eus, un messager arrivant de Salamine avec la nouvelle de la défaite de la flotte, puis l'ombre de Darios, le père de Xerxès sorti de l'Hadès par les libations de la reine, enfin le roi vaincu et déplorable, Xerxès. Comme une volée de flèches blessantes, ces quatre arrivées successives sont diverses figures poétiques du malheur. La cause est filante... et toute arrivée est un substitut, la nouvelle d'un non-retour. Le messager est proche du corbeau de malheur, encore qu'il soit parfois capable d'explications, à la différence d'un songe, qui se ressasse : « Hélas ! c'est déjà un malheur d'être le premier à annoncer un malheur ; il faut pourtant déployer toute notre misère, Perses : l'armée barbare a péri tout entière. » L'intérêt de Vigny pour Eschyle n'est guère notoire. Il avait placé des citations des Euménides en épigraphe du Somnambule et de La Dryade (Poèmes antiques et modernes, 1822). Et on peut reconnaître des traits de ces euménides, ou érinyes, dans ses Destinées pesantes. Athéna dit : « C'est elles que le destin a chargées de tout régler chez les hommes. » S'il y a une mystérieuse cause filante chez Eschyle, il y a peut-être diverses façons de la voir : rayonner, peser ou tirer sur la suspente... En réalité, la façon d'Hugo de lire Eschyle sous des signes de la conscience n'est peut-être pas totalement différente.

   « Une sorte d'épouvante emplit Eschyle d'un bout à l'autre ; une méduse profonde s'y dessine vaguement derrière les figures qui se meuvent dans la lumière. Eschyle est magnifique et formidable ; comme si l'on voyait un froncement de sourcil au-dessus du soleil. »
(Victor Hugo, William Shakespeare, Première partie, Livre II, Chap. III.)

   « Elle arrive à la porte d'entrée. Elle est maintenant bien réveillée. Elle sent déjà moins l'angoisse venue du fond noir du sommeil. Elle lève la lampe au-dessus de sa tête. Elle ouvre. La lampe dessine sur les pavés un carré de lumière. Très haut, dans les étoiles, un moteur ronronne. La lune éclaire la rue vide. Un petit tourbillon de vent monte les trois marches et jette sur ses pieds nus une feuille morte. »
(René Barjavel, Le Voyageur imprudent.)

Arthur Conan Doyle s'est aussi soucié de ce thème poétique. C'est une reformulation intéressante. On a remarqué dans deux nouvelles du recueil Les Aventures de Sherlock Holmes (The Adventures of Sherlock Holmes, 1892) une association entre le Malheur et la tache, notamment la tache d'encre sur le doigt de l'écrivain... Cela rejoint la poésie des objets d'écriture. Dans L'Aristocrate célibataire (The Noble bachelor, 1892), Holmes examine en effet une lettre, et la missive qu'on déplie et replie rappelle un battement d'ailes : « Elle porte l'adresse de Grosvenor Mansions, a été écrite au moyen d'une plume d'oie et le noble lord a eu le malheur de se mettre un peu d'encre sur la partie extérieure du petit doigt de la main droite, observa Holmes en repliant l'épître. » Dans Le Diadème des béryls (The Beryl Coronet, 1892), le détective voit de sa fenêtre un drôle d'oiseau éperdu courir à cloche-pied dans la rue. C'est bien son prochain client : un banquier rendu fou par la disparition d'une partie d'un diadème qu'on lui avait remis en garantie d'un prêt à court terme. On a toujours l'association mais elle n'est pas formulée de la même manière. (Les traductions sont fidèles.)

   — Je vois qu'il vous est arrivé quelque chose de très grave, répondit Holmes.
   — Dieu sait si c'est le cas ! Un malheur à me faire perdre la raison, tant il est soudain et terrible. Le déshonneur, je l'aurais subi, bien que jusqu'ici rien ne soit jamais venu entacher ma réputation. Le chagrin intime aussi n'épargne personne, mais les deux réunis, et sous une forme aussi terrifiante ont réussi à ébranler toute mon âme. » (Conan Doyle, Le Diadème des béryls, trad. E. Wittersheim.)

C'est à la strophe III-1 qu'on trouve la mention de « la meute livide des malheurs... » Couleur de plomb... Le malheur est d'ailleurs assez souligné : « Malheur à toi... » « Malheur à eux... » Le passage concerné, vers la fin, semble justement reprendre autrement le récit de la strophe II-15. Mario dit à Maldoror : « Je t'ai attendu longtemps, fils aimé de l'océan ; et mes bras assoupis ont engagé un vain combat avec Celui qui s'était introduit dans le vestibule de ma maison... Oui, je sens que mon âme est cadenacée dans le verroux de mon corps, et qu'elle ne peut se dégager, pour fuir loin des rivages que frappe la mer humaine, et n'être plus témoin du spectacle de la meute livide des malheurs, poursuivant sans relâche, à travers les fondrières et les gouffres de l'abattement immense, les isards humains. » Cela peut rester dans le contexte de la référence hydrologique. La première phrase pourrait évoquer le début du poème Les Oracles (1864) qui suit et rappelle La Maison du Berger (1844) dans le recueil Les Destinées (1864) : « Ainsi je t'appelais au port et, sur la terre, Fille de l'Océan, je te montrais mes bois. J'y roulais la maison errante et solitaire. » La mention de l'isard avait déjà été rapportée à Vigny. Ça se consolide. On l'avait rappelé dans un article sur Cinq-Mars. Elle se trouve dans l'épisode qui se déroule dans les Pyrénées. (Et dans l'introduction du poème Le Cor, il n'est pas question d'un isard mais d'une biche.)

   « C'est alors qu'on voit accourir de légers troupeaux d'isards qui, renversant sur leur dos leurs cornes recourbées, s'élancent de rocher en rocher, comme si le vent les faisait bondir devant lui, et prennent possession de leur désert aérien ; des volées de corbeaux et de corneilles tournent sans cesse dans les gouffres et les puits naturels, qu'elles transforment en ténébreux colombiers, tandis que l'ours brun, suivi de sa famille velue qui se joue et se roule autour de lui sur la neige, descend avec lenteur de sa retraite envahie par les frimas. »
(Alfred de Vigny, Cinq-Mars, Chapitre XXII, p.332.)

L'image de la larme de compassion unique se trouve dans plusieurs strophes des Chants. Et la reprise dans cette strophe II-15 semble surtout liée à celle de la strophe II-4 : « Quelquefois, dans une nuit d'orage, pendant que des légions de poulpes ailés, ressemblant de loin à des corbeaux, planent au-dessus des nuages, en se dirigeant d'une rame raide vers les cités des humains, avec la mission de les avertir de changer de conduite, le caillou, à l'œil sombre, voit deux êtres passer à la lueur de l'éclair, l'un derrière l'autre ; et, essuyant une furtive larme de compassion, qui coule de sa paupière glacée, il s'écrie : « Certes, il le mérite ; et ce n'est que justice. » » Mais puisque nous avons déjà relié Alfred de Vigny à l'image du caillou (« isolé comme un caillou au milieu du chemin »), à la strophe I-8, ainsi qu'à l'image des gouttes sur la joue, à la strophe III-5, on ne peut que repenser à Vigny dans cette strophe. Cependant il y a d'autres candidats comme Walter Scott. C'est d'ailleurs un des modèles de Vigny. Ceci explique peut-être cela. (Rév. janvier 2010)

 Edgar Quinet, Le Rhin, Gœthe, Le Divan oriento-occidental, discorde autour du fleuve, la lyre et la main (I-14) 

De la strophe I-12 à la dernière strophe I-14, Maldoror semble suivre une partie du cycle hydrologique. Le premier chant s'achève ainsi naturellement sur l'arrivée à l'estuaire et à l'océan. « ...il est né sur les rives américaines, à l'embouchure de la Plata, là où deux peuples, jadis rivaux, s'efforcent actuellement de se surpasser par le progrès matériel et moral. Buenos-Ayres, la reine du Sud, et Montevideo, la coquette, se tendent une main amie, à travers les eaux argentines du grand estuaire. Mais, la guerre éternelle a placé son empire destructeur sur les campagnes, et moissonne avec joie des victimes nombreuses. » L'adjectif « argentines » peut se comprendre sous ses deux sens : « de l'Argentine » (proclamée indépendante en 1816) et « qui a un son ou un aspect clair comme celui de l'argent ». Tout le monde se souvient de cette scène de Roméo et Juliette (1595) de Shakespeare où Pierre, le valet de la nourrice de Juliette, questionne les musiciens sur le son argentin (IV,5). Ce dernier sens est souvent utilisé pour les anges. C'est un terrain de correspondances entre son et lumière. Cela marque bien encore le lien privilégié entre l'ange ou l'hermaphrodite et le cours d'eau. On pourrait y voir aussi le franchissement d'un Léthé, d'un oubli nécessaire à la réconciliation. L'argent résonne bien aussi avec « le progrès matériel ». Victor Hugo avait employé cette image de la main tendue, qui souligne le sens des affaires, des marchés conclus, dans un discours prononcé au Congrès de la Paix à Paris en 1849.

   « Un jour viendra où l'on verra ces deux groupes immenses, les Etats-Unis d'Amérique et les Etats-Unis d'Europe, placés l'un en face de l'autre, se tendant la main par dessus les murs, échangeant leurs produits, leur commerce, leur industrie. »
(Victor Hugo, Congrès de la Paix, 1849.)

À l'image de la main tendue à travers les eaux, on pourrait opposer celle du harpon de la guerre à la strophe III-1. Dans ce cas, l'effet produit est assez étonnant. Il n'y a aucune précision quant à la présence d'un fleuve ou d'un bras de mer entre les deux pays ennemis, mais cela surgit du registre d'emploi particulier du mot « harpon ». « Les habitants de la côte avaient entendu raconter des choses étranges sur ces deux personnages, qui apparaissaient sur la terre, au milieu des nuages, aux grandes époques de calamité, quand une guerre affreuse menaçait de planter son harpon sur la poitrine de deux pays ennemis, ou que le choléra s'apprêtait à lancer, avec sa fronde, la pourriture et la mort dans des cités entières. » On retrouve un peu là les deux perceptions du fleuve comme couture ou coupure, ce qui relie ou ce qui sépare. Cette réflexion nous a ramené à deux textes d'Edgar Quinet concernant le fleuve et la guerre entre deux pays riverains. Quinet a été évoqué pour la strophe I-13 et pour la strophe III-1. Compte tenu que les évocations sont souvent persistantes entre des strophes voisines, il nous a paru intéressant de les signaler. Il y a d'une façon générale une sensibilité particulière à la poésie de l'eau et de la géographie (au sens large) chez Quinet.

Le poème Le Rhin (1841) d'Edgar Quinet a été écrit dans le contexte de la « querelle du Rhin » (cf. article de Frédéric Weinmann sur le site du Groupe Hugo). Il répond avant tout au poème La Marseillaise de la Paix (1841) d'Alphonse de Lamartine. Le sujet de désaccord principal concerne l'unité de l'humanité. Lamartine avait écrit: « Que l'homme soit un peuple et les fleuves une eau ! » Quinet s'avère plus réaliste, et plus inquiet peut-être. Les points qu'il aborde sont presque tous repris du poème de Lamartine. Il l'appelle le cygne, ce qui lui sert un peu à éteindre son chant. Au delà de la polémique, on retient surtout l'exercice poétique imposé sur le thème du fleuve frontalier. Le poème de Quinet est très intéressant car si l'on trouve l'évocation de la main entre les deux peuples, c'est précédé de quelques vers sur le « chœur des nations où la lutte est l'harmonie ». Cela nous ramène en effet à l'idée des essais de lyre du poète. On comprend l'idée poétique qui peut amener l'évocation du fleuve après la musique. La géographie régionale est en correspondance avec un orchestre, ou bien plutôt les différentes séquences de la partition d'un seul musicien, et « la guerre qui a placé son empire dans les campagnes » répète ainsi l'idée des sons étranges émis encore ici ou là. Ajoutons, pour troubler davantage les esprits, que c'est justement dans Le Rhin (1842) de Victor Hugo que la mention de l'acarus a été signalée.

Un court poème de Gœthe intitulé Discorde aborde aussi ce thème de l'inharmonie entre la musique près du fleuve et la musique de la campagne environnante. C'est une réaction à l'oxymore d'une certaine façon, la réunion des contraires, le mélange de la thèse et de l'antithèse. Ce poème figure dans Le Divan oriento-occidental (Westöstliche Divan, 1815-19), un recueil inspiré par la traduction des poèmes persans d'Hafiz publiée par le baron Joseph von Hammer-Purgstall.

   « Si, à ma gauche, au bord d'un ruisseau, Cupidon joue de la flûte, et qu'à droite, dans la campagne, Mars batte le tambour, mon oreille est délicieusement attirée ; mais un vacarme discordant rompt le charme de l'harmonie. Les accents de la flûte continuent-ils de remplir les airs au milieu du tonnerre des combats, je deviens furieux, fou : — est-ce un prodige ? — La mélodie des flûtes et le retentissement des trompettes vont-ils toujours croissant : j'erre çà et là, je fais rage : — peut-on s'en étonner ? »
(Gœthe, Le Divan oriento-occidental, Première partie, Discorde, p.22.)

Edgar Quinet a repris ce thème du Rhin dans un chapitre de Merlin l'Enchanteur (1860). On sent bien que pour lui l'Allemagne fut vraiment une expérience de l'altérité. Ce chapitre exprime comment deux peuples différents se rencontrent dans leur expansion, s'entrechoquent et finissent par « s'accorder » autour d'un fleuve. Après l'Angleterre, Merlin et Jacques Bonhomme débarquent en Belgique et se rendent en Teutonie où ils rencontrent Faust. Une querelle naît de l'hommage rendu par Faust à Merlin. La guerre et la mort marchent sur les talons de son cortége. Quinet retrouve alors la poésie épique de la bataille dans le fleuve, avec notamment cette représentation de la mort dans l'eau qui abreuve (paradoxe du désir) et qui emporte ou engloutit toutes les victimes sans distinction. (On la connaît un peu à travers le second chant de Lara (1814) de lord Byron, ainsi qu'à travers le Chant XXI de l'Iliade d'Homère, qui décrit la bataille d'Achille près du fleuve Scamandre.) Le fleuve est associé à la coupe, à la harpe et à l'épée. La guerre est presque goûtée avec une oreille musicale par Faust. Hildebrand est le héros d'un des plus anciens chants germains (VIIIème siècle). Mais il réapparaît aussi dans Le Chant des Nibelungen (Nibelungenlied, XIIIème siècle). Thor et son marteau sont peut-être issus d'une autre référence. Les Nibelungen ont été traduit en français en 1839 et en 1866. Albert Réville en fit un compte rendu pour la Revue des deux mondes en décembre 1866 qui les classait définitivement comme mythologie et non comme épopée historique. Edgar Quinet devait les avoir lu en allemand. Cela témoigne de l'engouement pour les textes anciens au XVIIIème et au début du XIXème siècle. En revanche, Quinet n'a pas pu connaître les grands opéras de Wagner, qui n'ont été représentés qu'en 1875, et qui seraient d'ailleurs plutôt inspirés des sagas scandinaves. (Rév. mars 2008)

   « À peine avait-il achevé, sur les balcons et les terrasses des vieux châteaux, et sur l'esplanade des tours crénolées, on vit paraître une population entière de rois, d'ermites, de ménestrels, de pèlerins, de nains, de rhingraves, qui, se courbant jusqu'à terre, témoignaient le plus grand respect à notre héros. Tantôt c'était un roi centenaire, à la barbe blanche, qui, pour lui faire honneur, laissait tomber du haut d'un balcon sa coupe d'or dans le Rhin pendant qu'il passait. Tantôt c'était un vieux joueur de harpe qui, se tenant au sommet d'une tour, chantait une ballade que l'écho répétait jusqu'à trois fois. Après avoir chanté il brisait sa harpe.
   [...] Entraînés par une force souveraine, la foule des rois, des ermites, des pèlerins, qui habitaient les vieux manoirs, descendirent de leurs retraites et suivirent sur les deux rives le bateau de Merlin qu'ils avaient pavoisé de fleurs de houblon. Cette foule, qui grossissaient à chaque pas, couvrait au loin le pays ; elle lui eût fait son cortége jusqu'au bout de la terre, s'il ne s'y fût opposé. Même plusieurs cerfs des bois entrèrent dans le fleuve et suivirent à la nage. En face de Mayence, le docteur Faust, sortant de la Thurmmause, arriva sur une petite barque. Il vint saluer en Merlin son ancien et son maître, ce qui fut cause d'un grand malheur, comme on le verra bientôt.
   [...] Des deux côtés du fleuve, plusieurs défis avaient été lancés. Un seul mot de plus, et la fête se terminera par un carnage. Le malheur voulut qu'il se trouvât un gué. Aussitôt des deux bords les deux peuples se précipitent l'un sur l'autre. En un moment le grand fleuve, tout impartial, tout philosophe qu'il est, prit la couleur du sang.
   Dans ce premier moment de confusion, Faust conduit Merlin sur une roche d'où l'on dominait aisément le combat. Avec un mélange d'exaltation et de froideur :
   « Quel spectacle sublime, ô Merlin ! lui dit-il. Quelle épopée non fantastique mais réelle ! Où vîtes-vous jamais mieux qu'ici, je vous prie, la puissance humaine aux prises avec la surnaturelle ? C'est dans ces heures que l'énergie de l'âme apparaît dans sa grandeur épique. La pensée brille ici comme l'épée hors du fourreau ; car ce qui plaît dans cette affaire, c'est qu'il s'agit ici d'un combat d'idées ; et, comme vous le savez, rien n'est plus rare que d'en rencontrer de semblables. Les hommes, je l'avoue, ont fini par se jeter dans la mêlée ; mais remarquez bien que ce sont les esprits qui ont commencé la lutte. Oui, vraiment, c'est une bataille homérique, telle que vous n'en trouvez plus même dans les poèmes. Voyez ici, sur cette butte, Thor qui frappe à coups redoublés de son marteau sur le haubert d'Arthus. L'archet d'acier d'Hildebrand vibre là, dans une mélodie sauvage, au milieu de vos paladins. De ce côté, à l'aile gauche, la lance enchantée de vos larmoyeurs a fait merveille contre la peau de buffle de Siegfried. Au loin, sur les deux bords du fleuve, la plèbe des hommes de fer, sans nom, sans gloire, laisse sa dépouille flétrie, comme le serpent sa peau en automne. »
   [...] À cet instant même, la vallée retentissait de cris sauvages. Nul ne fuyait, chacun était frappé à sa place de bataille. Les blessés se traînaient sur le ventre jusqu'au fleuve. Pendant qu'ils étanchaient leur soif, ils étaient égorgés par les nains, qui se trouvaient en nombre à peu près égal dans les deux camps. La mort allait se hâtant partout, sur son blanc palefroi.
   [...] Cependant, le moment était venu où les plus furieux étaient las de tuer. Merlin saisit ce moment avec une admirable présence d'esprit. Au risque d'être percé de mille coups, il va se placer entre les deux peuples, et fait signe qu'il veut parler.
   Cet homme isolé, sans armes (il avait jeté son épée dans le Rhin), l'attitude, le geste, tout frappa d'étonnement. Il parle, il prie, il adjure ; les armes tombent des mains.
   Non content d'apprivoiser les peuples, Merlin panse leurs blessures. Il répand sur les plus envenimées le baume qu'il tenait de Morgan le Breton. Lui-même, il lave leurs plaies dans le fleuve. Surtout, il leur promet de fêter leur réconciliation par quelque grand festin qu'il leur donnera à tous, sitôt qu'il sera rentré en terre de France. Jusque-là il les priait de vivre en paix, comme ils faisaient à cette heure, couchés à côté l'un de l'autre, sur l'herbe neuve encore ensanglantée. La grande épée d'Arthus, belle, tranchante, aiguë, dormait au milieu d'eux. Déjà les étoiles caressaient leurs visages d'un rayon d'or. Où l'on avait entendu la bataille rugir, le murmure du fleuve interrompait seul le rêve des nations assoupies. Merlin s'assura que le rêve était bon, et, seulement alors, il consentit à les quitter.
   C'est ainsi que furent réconciliés les Tudesques et les Français. Heureux si leurs descendants eussent suivi leur exemple ! »
(Edgar Quinet, Merlin l'enchanteur, Livre VIII, Chap. V, pp.296-305.)

 Charles Baudelaire, Nouvelles Fleurs du Mal, l'invitation au voyage de La Voix, le chant du cygne (I-11) 

Le poème La Voix (Nouvelles Fleurs du Mal, 1866) de Charles Baudelaire fournit un exemple de voix qui séduit un enfant, en l'occurrence le poète lui-même. Cela évoque donc un aspect de la strophe I-11. Rappelons peut-être que le titre Nouvelles Fleurs du Mal vise un ensemble de 15 pièces publiées dans le premier volume du Parnasse contemporain en mars 1866. Le poème Le Rebelle évoqué dans un autre article sur la strophe IV-3 en faisait également partie. Elles ont été reversées dans les sections « Galanteries » et « Pièces diverses » des Épaves (1866), et pour l'essentiel dans les apports de la troisième édition des Fleurs du Mal (1868). Ce poème La Voix ouvre la section « Pièces diverses ».

   Deux voix me parlaient. L'une, insidieuse et ferme,
   Disait : « La Terre est un gâteau plein de douceur ;
   Je puis (et ton plaisir serait alors sans terme !)
   Te faire un appétit d'une égale grosseur. »
   Et l'autre : « Viens ! oh ! viens voyager dans les rêves,
   Au delà du possible, au delà du connu ! »
   Et celle-là chantait comme le vent des grèves,
   Fantôme vagissant, on ne sait d'où venu,
   Qui caresse l'oreille et cependant l'effraie.
   (Baudelaire, Nouvelles Fleurs du Mal, extrait de La Voix.)

La séduction de la voix qui vous perd pourrait être rattachée au thème plus général du chant du cygne. Il est évoqué, par négation, à la strophe I-9 des Chants, et il se prolonge visiblement sur les strophes I-10 et I-11. Lautréamont le tourne sous différents angles. C'est un thème qui a été très souvent traité par les auteurs romantiques du XIXème siècle.

Dans La Famille Jouffroy (1853) d'Eugène Sue, le personnage Angelo Grimaldi est un exemple de méchant garçon dont la voix charmante exerce un effet de fièvre sur celle qui l'écoute dans une villa. C'est assez loin de cette strophe, mais cela montre bien les multiples formes empruntées par ce sujet dans la littérature. On pourrait citer aussi la voix de l'abîme chez Flaubert, et, plus proche du chant du cygne, Le Chant d'Antonia chez Hoffmann. (Rév. Septembre 2004)

 William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, Obéron et le page, Puck et la voix, Titania endormie (I-11, II-7) 

Nous avions évoqué brièvement Le Songe d'une nuit d'été (1595) de Shakespeare et Les Misérables (1862) de Victor Hugo à propos de l'apparition de Maldoror à la porte au début de la strophe I-11. Le rapprochement avec Shakespeare est un peu plus riche que nous ne l'imaginions. La réminiscence se comprend mieux. Le Songe d'une nuit d'été nous apparaît toujours comme une référence secondaire, derrière les textes de Gœthe. Mais cela permet de souligner encore des liens entre Gœthe et Shakespeare. Le thème de son roman Les Affinités électives (1808) était déjà un peu dans Le Songe d'une nuit d'été. Et il y a aussi la représentation de « l'action du monde invisible sur l'homme » (F.-V. Hugo). Mais Shakespeare fait une sorte de mise en abyme en montrant le lutin Puck comme un bouffon qui au fond ne sait pas pourquoi, sinon pour s'amuser, il fait ce qu'il fait. Michelangelo Antonioni, dont les films abordent les mêmes questionnements, s'est parfois référé à cette phrase de Lucrèce : « La seule chose certaine est l'existence d'une secrète violence qui rend les choses incertaines. » Nous ferons d'autres commentaires sur cette pièce dans un prochain article.

 
Notre réminiscence concernait Puck, le rôdeur de nuit, alias Robin Bonenfant, bouffon et peut-être fils bâtard d'Obéron, le roi des fées. Nous nous intéresserons en effet davantage aux personnages féeriques de la pièce. Ils ouvrent le second acte. On apprend qu'Obéron est jaloux d'un jeune page qui attire toute l'attention de Titania, la reine des fées. (Titania serait l'autre nom de Mab, en correspondance avec l'antique déesse Diane.) Obéron « voudrait faire de l'enfant un chevalier de sa suite pour parcourir les forêts sauvages. » Cela rappelle la phrase de Maldoror dans sa lettre à Mervyn à la strophe VI-5 : « Je vous prendrai pour compagnon, et nous accomplirons de longues pérégrinations dans les îles de l'Océanie. » L'image des « sylphes effrayés [qui] se fourrent dans la coupe des glands » rappelle aussi celle de « l'acantophorus serraticornis, qui ne montre que la tête en dehors de son nid » à la strophe IV-3. On retombe là sur une de ces images de corps à demi immergés, ou coupés, tel le fossoyeur d'Hamlet. Au passage, on notera d'autres phrases dans ces extraits qui rappellent des phrases de Lautréamont mais à des endroits plus inattendus. Une phrase de Héléna par exemple — « Non, non, je suis laide comme une ourse, car les bêtes qui me rencontrent se sauvent de frayeur. » — rappelle le début de la strophe IV-4, juste après l'évocation des poux : « Les pourceaux, quand ils me regardent, vomissent. » (Le pou, qui semble lié au songe, serait-il un lien privilégié avec Shakespeare ?)

   « PUCK. — Le roi donne ici ses fêtes cette nuit. Veille à ce que la reine ne s'offre pas à sa vue ; car Obéron est dans une rage épouvantable, parce qu'elle a pour page un aimable enfant volé à un roi de l'Inde. Elle n'a jamais eu un plus charmant captif ; et Obéron jaloux voudrait faire de l'enfant un chevalier de sa suite pour parcourir les forêts sauvages. Mais elle retient de force l'enfant bien-aimé, le couronne de fleurs, et en fait toute sa joie. Chaque fois maintenant qu'ils se rencontrent, au bois, sur le gazon, près d'une limpide fontaine, à la clarté du ciel étoilé, le roi et la reine se querellent : si bien que tous leurs sylphes effrayés se fourrent dans la coupe des glands et s'y cachent. »
(William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, Acte II, Scène Ière, pp.110-111, trad. F.-V. Hugo)

   « TITANIA. — [...] Le printemps, l'été, l'automne fécond, l'hiver chagrin échangent leur livrée habituelle : et le monde effaré ne sait plus les reconnaître à leurs produits. Ce qui engendre ces maux, ce sont nos débats et nos dissensions : nous en sommes les auteurs et l'origine.
   OBÉRON. — Mettez-y donc un terme : cela dépend de vous. Pourquoi Titania contrarierait-elle son Obéron ? Je ne lui demande qu'un petit enfant volé pour en faire mon page.
   TITANIA. — Que votre cœur s'y résigne. Tout l'empire des fées ne me paierait pas cet enfant. Sa mère était une adoratrice de mon ordre. Que de fois, la nuit, dans l'air plein d'arômes de l'Inde, nous avons causé côte à côte ! Assises ensemble sur le sable jaune de Neptune, nous observions sur les flots les navires marchands, et nous riions de voir les voiles concevoir et s'arrondir sous les caresses du vent. Alors, faisant gracieusement la mine de nager, avec son ventre gros alors de mon jeune écuyer, elle les imitait et voguait sur la terre, pour m'aller chercher de menus présents, et s'en revenir, comme après un voyage, avec une riche cargaison. Mais elle était mortelle, et elle est morte de cet enfant ; et j'élève cet enfant pour l'amour d'elle ; et, pour l'amour d'elle, je ne veux pas me séparer de lui.
   OBÉRON. — Combien de temps comptez-vous rester dans ce bois ?
   TITANIA. — Peut-être jusqu'après les noces de Thésée. Si vous voulez paisiblement danser dans notre ronde et voir nos ébats au clair de lune, venez avec nous ; sinon, fuyez-moi, et j'éviterai les lieux hantés par vous.
   OBÉRON. — Donne-moi cet enfant, et j'irai avec toi.
   TITANIA. — Non, pas pour tout ton royaume. Fées, partons : nous nous fâcherons tout de bon, si je reste plus longtemps. (Sort Titania avec sa suite.)
   OBÉRON. — Soit, va ton chemin ; tu ne sortiras pas de ce bois que je ne t'aie châtiée pour cet outrage. Viens ici, mon gentil Puck. Tu te rappelles l'époque où, assis sur un promontoire, j'entendis une sirène, portée sur le dos d'un dauphin, proférer un chant si doux et si harmonieux que la rude mer devint docile à sa voix, et que plusieurs étoiles s'élancèrent follement de leur sphère pour écouter la musique de cette fille des mers ?
   PUCK. — Je me rappelle.
   OBÉRON. — Cette fois-là même, je vis (mais tu ne pus le voir), je vis voler, entre la froide lune et la terre, Cupidon tout armé : il visa une belle vestale, trônant à l'Occident, et décocha de son arc une flèche d'amour assez violente pour percer cent mille cœurs. Mais je pus voir le trait enflammé du jeune Cupidon s'éteindre dans les chastes rayons de la lune humide, et l'impériale prêtresse passa, pure d'amour, dans sa virginale rêverie. Je remarquai pourtant où le trait de Cupidon tomba : il tomba sur une petite fleur d'Occident, autrefois blanche comme le lait, aujourd'hui empourprée par sa blessure, que les jeunes filles appellent Pensée d'amour. Va me chercher cette fleur ; je t'en ai montré une fois la feuille. Son suc, étendu sur des paupières endormies, peut rendre une personne, femme ou homme, amoureuse folle de la première créature vivante qui lui apparaît. Va me chercher cette plante ; et sois de retour avant que Léviathan ait pu nager une lieue.
   PUCK. — Je puis faire une ceinture autour de la terre en quarante minutes. (Il sort.)
   OBÉRON. — Quand une fois j'aurai ce suc, j'épierai Titania dans son sommeil, et j'en laisserai tomber une goutte sur ses yeux. Le premier être qu'elle regardera en s'éveillant, que ce soit un lion, un ours, un loup, un taureau, le singe le plus taquin, le magot le plus tracassier, elle le poursuivra avec l'âme de l'amour. Et, avant de délivrer sa vue de ce charme, ce que je puis faire avec une autre herbe, je la forcerai à me livrer son page. Mais qui vient ici ? Je suis invisible ; et je vais écouter cette conversation. »
(William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, Acte II, Scène Ière, pp.113-116, trad. F.-V. Hugo)

Dans la scène suivante, Obéron découvre le désespoir d'Héléna face au dédain de Démétrius. Il sympathise et décide d'intervenir en sa faveur. Lorsque Puck lui ramène la fleur, Obéron dit savoir où dort Titania. Ce bref passage rappelle assez fortement le début de la strophe II-7 : « Là, dans un bosquet entouré de fleurs, dort l'hermaphrodite, profondément assoupi sur le gazon, mouillé de ses pleurs. La lune a dégagé son disque de la masse des nuages, et caresse avec ses pâles rayons cette douce figure d'adolescent. » Et cette phrase revient en refrain un peu plus loin. Elle est accompagnée d'une recommandation que l'on trouve aussi dans la scène de l'endormissement de Titania : « Là, dans un bosquet entouré de fleurs, dort l'hermaphrodite, profondément assoupi sur le gazon, mouillé de ses pleurs. Les oiseaux, éveillés, contemplent avec ravissement cette figure mélancolique, à travers les branches des arbres, et le rossignol ne veut pas faire entendre ses cavatines de cristal. Le bois est devenu auguste comme une tombe, par la présence nocturne de l'hermaphrodite infortuné. O voyageur égaré, [...] ne touche pas avec ta main, comme avec un frémissement de la brise, ces boucles de cheveux, répandues sur le sol, et qui se mêlent à l'herbe verte. » On avait déjà signalé dans un autre article la ronde autour du personnage comme dans le prologue du second Faust de Gœthe : « Il rêve que les fleurs dansent autour de lui en rond, comme d'immenses guirlandes folles, et l'imprégnent de leurs parfums suaves... » La fée représente une entité du monde invisible. On ne la prendrait donc pas a priori pour l'hermaphrodite.

   « OBÉRON, à Puck. — As-tu la fleur ? Sois le bienvenu, rôdeur.
   PUCK. — Oui, la voilà.
   OBÉRON. — Donne-la-moi, je te prie. Je sais un banc où s'épanouit le thym sauvage, où poussent l'oreille-d'ours et la violette branlante. Il est couvert par un dais de chèvrefeuilles vivaces, de suaves roses musquées et d'églantiers. C'est là que dort Titania, à certain moment de la nuit, bercée dans ces fleurs par les danses et les délices ; c'est là que la couleuvre étend sa peau émaillée, vêtement assez large pour vouvrir une fée. Alors je teindrai ses yeux avec le suc de cette fleur, et je l'obséderai d'odieuses fantaisies. Prends aussi de ce suc, et cherche à travers le hallier. Une charmante dame d'Athènes est amoureuse d'un jeune dédaigneux ; mouille les yeux de celui-ci, mais veille à ce que le premier être qu'il apercevra soit cette dame. Tu reconnaîtras l'homme à son costume athénien. Fais cela avec soin, de manière qu'il devienne plus épris d'elle qu'elle n'est éprise de lui. Et viens me rejoindre sans faute avant le premier chant du coq.
   PUCK. — Soyez tranquille, Monseigneur, votre serviteur obéira. (Ils sortent.).
 
   Une autre partie du bois. Devant le chêne du duc.
   TITANIA arive avec sa suite.
   TITANIA. — Allons ! maintenant, une ronde et une chanson féérique ! Ensuite, allez-vous-en pendant le tiers d'une minute ; les unes, tuer les vers dans les boutons de rose musquée ; les autres, guerroyer avec les chauve-souris, pour avoir la peau de leurs ailes, et en faire des cottes à mes petits sylphes ; d'autres, chasser le hibou criard qui la nuit ne cesse de huer, effarouché par nos ébats subtils. Maintenant, endormez-moi de vos chants ; puis allez à vos fonctions, et laissez-moi reposer.

PREMIÈRE FÉE.
Vous, serpents tachetés, au double dard,
Hérissons épineux, ne vous montrez pas,
Salamandres, orverts, ne soyez pas malfaisants,
N'approchez pas de la reine des fées. »

(William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, Acte II, Scènes I & II, pp.118-120, trad. F.-V. Hugo)

Comme prévu, Obéron presse la fleur sur les paupières de Titania. De son côté, Puck confond Lysandre avec Démétrius. Il répand le suc magique sur ses yeux. Lorsque Héléna réveille Lysandre, il tombe fou amoureux d'elle, à son grand étonnement. Puck croise ensuite les comédiens amateurs venus répéter leur pièce dans le bois. Il n'apprécie pas le « spectacle » comme dit Maldoror dans la strophe. Dans cette pièce, il s'agit véritablement d'un spectacle. Déjà, à la fin de la toute première scène, Héléna observait aussi avec envie l'amour d'Hermia et de Lysandre : « Comme il y a des êtres plus heureux que d'autres ! » On doit remarquer que le rôle de Pyrame — hasard extraordinaire — parle justement d'une haleine et d'une voix. Le rapport avec la présence de Puck est naturellement fortuit. Puck s'amuse à donner une tête d'âne à Bottom le tisserand, qui joue le rôle de Pyrame dans le spectacle, et les comédiens se dispersent. Puck expliquera ainsi les choses à Obéron : « Quand les autres l'aperçoivent, figurez-vous des oies sauvages voyant ramper l'oiseleur, ou une troupe de choucas à tête rousse, qui, au bruit du mousquet, s'envolent en croassant, se dispersent et balayent follement le ciel ; [...] Leur raison si faible, égarée par une frayeur si forte, a tourné contre eux les êtres inanimés. » Lorsque Titania se réveille, elle aperçoit Bottom et en tombe éperdument amoureuse, malgré sa tête d'âne. Obéron est ravi, mais il retrouve Démétrius repoussant Hermia, et il se rend compte de l'erreur de Puck. Il se charge de charmer Démétrius, et Héléna se retrouve réclamée à la fois par Lysandre et Démétrius. Sa situation est alors inversée avec celle d'Hermia au début de la pièce ; le désordre est complet. Obéron demande donc à Puck de réparer son erreur. Puck fait entendre sa voix. Il entraîne et épuise les quatre athéniens qui se couchent et s'endorment un par un. Pour la strophe I-11, cette scène est le complément pertinent à l'apparition de Puck face aux comédiens. Les victimes ont certes changé, mais on a bien une voix fantastique, et des personnages qui tombent endormis. Les deux aspects de l'annonce de Pyrame se trouvent bien réalisés en Puck. Il est l'haleine d'une fleur lorsqu'il verse le suc de la Pensée d'amour sur les yeux de Lysandre. Et il est une voix lorsqu'il se fait poursuivre par les athéniens. (Cette scène apparaîtra peut-être aussi comme une référence pour la première scène du Manfred de Byron.)

   « Entre PUCK au fond du théâtre.
   PUCK. — Qu'est-ce donc que ces filandreuses brutes qui viennent brailler ici, si près du berceau de la reine des fées ? Quoi ! une pièce en train ? Je serai spectateur, peut-être acteur aussi, si j'en trouve l'occasion.
   LECOING. — Parlez, Pyrame... Thisbé, avancez.
   PYRAME. — Thisbé, les fleurs odieuses ont un parfum suave...
   LECOING. — Odorantes ! odorantes !
   PYRAME. — Les fleurs odorantes ont un parfum suave,
   PYRAME. — Tel celui de ton haleine, ma très chère Thisbé, chérie.
   PYRAME. — Mais écoute : une voix ! Arrête un peu ici,
   PYRAME. — Et tout à l'heure je vais t'apparaître. (Sort Pyrame.)
   PUCK, à part. — Le plus étrange Pyrame qui ait jamais joué ici ! (Il sort en suivant Pyrame.) »
(William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, Acte III, Scène Ière, p.129, trad. F.-V. Hugo)

   « OBÉRON. — Tu vois, ces amoureux cherchent un lieu pour se battre : dépêche-toi donc, Robin, assombris la nuit. Couvre sur-le-champ la voûte étoilée d'un brouillard accablant, aussi noir que l'Achéron, et égare si bien ces rivaux acharnés, que l'un ne puisse rencontrer l'autre. Tantôt contrefais la voix de Lysandre, en surexcitant Démétrius par des injures amères ; et tantôt déblatère avec l'accent de Démétrius. Va, écarte-les ainsi l'un de l'autre jusqu'à ce que sur leur front le sommeil imitant la mort glisse avec ses pieds de plomb et ses ailes de chauve-souris. Alors tu écraseras sur les yeux de Lysandre cette herbe, dont la liqueur a la propriété spéciale de dissiper toute illusion et de rendre aux prunelles leur vue accoutumée. Dès qu'ils s'éveilleront, toute cette dérision leur paraîtra un rêve, une infructueuse vision ; et ces amants retourneront à Athènes dans une union qui ne finira qu'avec leur vie. Tandis que je t'emploierai à cette affaire, j'irai demander à ma reine son petit Indien ; et puis je délivrerai ses yeux charmés de leur passion pour un monstre, et la paix sera partout.
   PUCK. — Mon féerique seigneur, ceci doit être fait en hâte ; car les rapides dragons de la nuit fendent les nuages à plein vol, et là-bas brille l'avant coureur de l'aurore. À son approche, les spectres errant çà et là regagnent en troupe leurs cimetières : tous les esprits damnés, qui ont leur sépulture dans les carrefours et dans les flots, sont déjà retournés à leurs lits véreux. Car, de crainte que le jour ne luise sur leurs fautes, ils s'exilent volontairement de la lumière et sont à jamais fiancés à la nuit au front noir.
   OBÉRON. — Mais nous, nous sommes des esprits d'un autre ordre : souvent j'ai fait une partie de chasse avec l'amant de la matinée, et, comme un garde forestier, je puis marcher dans les halliers même jusqu'à l'instant où la porte de l'Orient, toute flamboyante, s'ouvrant sur Neptune avec de divins et splendides rayons, change en or jaune le sel vert de ses eaux. Mais pourtant, hâte-toi ; ne perds pas un instant ; nous pouvons encore terminer cette affaire avant le jour. (Obéron sort.)
   PUCK. — Par monts et par vaux, par monts et par vaux,
   PUCK. — Je vais les mener par monts et par vaux ;
   PUCK. — Je suis craint aux champs et à la ville ;
   PUCK. — Lutins, menons-les par monts et par vaux.
   En voici un.
   Entre Lysandre.
   LYSANDRE. — Où es-tu, fier Démétrius ? Parle donc à présent.
   PUCK. — Ici, manant ; l'épée à la main et en garde. Où es-tu ?
   LYSANDRE. — Je suis à toi, dans l'instant.
   PUCK. — Suis-moi donc sur un terrain plus égal. (Lysandre sort, comme guidé par la voix.)
   Entre Démétrius.
   DÉMÉTRIUS. — Lysandre ! parle encore. Ah ! fuyard ! ah ! lâche, tu t'es donc sauvé ! Parle. Dans quelque buisson ? où caches-tu ta tête ?
   PUCK. — Ah ! lâche, tu jettes tes défis aux étoiles ; tu dis aux buissons que tu veux te battre, et tu ne viens pas ? Viens, poltron ; viens, marmouset ; je vais te fouetter avec une verge. Il se déshonore, celui qui tire l'épée contre toi.
   DÉMÉTRIUS. — Oui-dà ! es-tu là ?
   PUCK. — Suis ma voix ; nous verrons ailleurs si tu es un homme. (Ils sortent.)
   Revient Lysandre.
   LYSANDRE. — Il va toujours devant moi, et toujours il me défie ; quand j'arrive où il m'appelle, il est déjà parti. Le misérable a le talon plus léger que moi ; je courais vite après, mais il fuyait plus vite, et me voici engagé dans un chemin noir et malaisé. Reposons-nous ici. Viens, toi, jour bienfaisant. (Il se couche par terre.) Car, dès que tu me montreras ta lueur grise, je retrouverai Démétrius et je punirai ton insolence. (Il s'endort.)
   Puck et Démétrius reviennent.
   PUCK. — Holà ! holà ! holà ! holà ! Lâche, pourquoi ne viens-tu pas ?
   DÉMÉTRIUS. — Attends-moi, si tu l'oses ; car je vois bien que tu cours devant moi, en changeant toujours de place, sans oser t'arrêter, ni me regarder en face. Où es-tu ?
   PUCK. — Viens ici ; je suis ici.
   DÉMÉTRIUS. — Allons, tu te moques de moi. Tu me le payeras cher, si jamais je revois ta face à la lumière du jour. Maintenant, va ton chemin. La fatigue me force à mesurer de ma longueur ce lit glacé... Dès l'approche du jour, compte sur ma visite. (Il se couche à terre et s'endort.)
   Entre Héléna.
   HÉLÉNA. — O nuit accablante, ô longue et fastidieuse nuit, abrège tes heures : au secours, clarté de l'Orient, que je puisse, à la lumière du jour, retourner à Athènes, loin de ceux qui détestent ma triste société. Et toi, sommeil, qui parfois fermes les yeux de la douleur, dérobe-moi un moment à ma propre société. (Elle s'endort.)
   PUCK. — Rien que trois ! allons, encore une !
   PUCK. — Quatre feront deux couples.
   PUCK. — La voici qui vient maussade et triste.
   PUCK. — Cupidon est un mauvais garnement,
   PUCK. — De rendre ainsi folles de pauvres femmes.
   Entre Hermia.
   HERMIA. — Jamais si fatiguée, jamais si malheureuse ! Trempée par la rosée, et déchirée par les ronces, je ne puis me traîner ni aller plus loin ; mes jambes ne peuvent plus marcher au pas de mes désirs. Reposons-nous ici, jusqu'au point du jour. Que le ciel protège Lysandre, s'ils veulent se battre. (Elle se couche.)
   PUCK. — Sur le terrain
   PUCK. — Dormez profondément.
   PUCK. — Je vais appliquer
   PUCK. — Sur vos yeux,
   PUCK. — Doux amant, un remède.
 
   (Il exprime le jus d'une herbe sur l'œil de Lysandre.)
 
   PUCK. — Quand tu t'éveilleras,
   PUCK. — Tu prendras
   PUCK. — Un vrai plaisir
   PUCK. — À revoir
   PUCK. — Ta première amante.
   PUCK. — Et le proverbe connu :
   PUCK. — On prend son bien où on le trouve,
   PUCK. — S'accomplira à ton réveil.
   PUCK. — Jeannot aura sa Jeanneton ;
   PUCK. — Rien n'ira de travers.
   PUCK. — Chacun reprendra sa jument,
   PUCK. — Et tout sera bien. (Sort Puck.)
 
   (Démétrius, Lysandre, Héléna et Hermia restent endormis.) »
   (William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, Acte III, Scène II, pp.149-154, trad. F.-V. Hugo)

On peut retenir au passage cette phrase d'Hermia : « mes jambes ne peuvent plus marcher au pas de mes désirs. Reposons-nous ici, jusqu'au point du jour. » Elle rappelle une phrase du fossoyeur à la strophe I-12 : « — Tes jambes ne te soutiennent point ; tu t'égarerais, pendant que tu cheminerais. » Cela traduit bien le sens de la fonction des jambes chez Shakespeare : Elles s'opposent à la chute. Nous aurons sans doute l'occasion de revenir sur ce détail intéressant.

Le dialogue entre Maldoror et l'enfant ne trouve pas vraiment d'équivalent dans cette dernière scène. En revanche, on pourrait voir quelque ressemblance avec le dialogue entre Bottom et Titania à son réveil. Cela nous fait revenir à la scène précédente. La découverte de Bottom par Titania est un peu comme celle de Pyrame par Puck. D'après le tout début de la pièce, on pouvait comprendre Puck comme un sentiment surgissant, à savoir la peur ou la frayeur sans conséquence. Bottom éprouve justement, à ce moment-là, la présence de ce genre de peur. Dans la strophe, Lautréamont joue également sur ce genre d'équivoque. La mère dit : « Mon âme est inquiète, et sans savoir pourquoi ; l’atmosphère est lourde. » Mais contrairement à Puck, Titania est une fée bienfaisante. Elle cherche immédiatement à témoigner son amour à Bottom en lui portant maintes attentions. Ce dernier est encore un peu surpris et réticent. On retrouve un aspect de la tentation jouée par Maldoror : « Ange radieux, viens à moi ; tu te promèneras dans la prairie, du matin jusqu'au soir ; tu ne travailleras point. Mon palais magnifique est construit avec des murailles d'argent, des colonnes d'or et des portes de diamants. Tu te coucheras quand tu voudras, au son d'une musique céleste, sans faire ta prière. Quand, au matin, le soleil montrera ses rayons resplendissants et que l'alouette joyeuse emportera, avec elle, son cri, à perte de vue, dans les airs, tu pourras rester encore au lit, jusqu’à ce que cela te fatigue. Tu marcheras sur les tapis les plus précieux ; tu seras constamment enveloppé dans une atmosphère composée des essences parfumées des fleurs les plus odorantes. » (On a aussi vu, dans le troisième acte de Roméo et Juliette par exemple, l'association entre l'aube et le cri de l'alouette chez Shakespeare : « Fuis vite, va-t-en, pars : c'est l'alouette qui détonne ainsi, et qui lance ces notes rauques, ces strettes déplaisantes. » Le lien qu'esquisse ainsi Lautréamont avec le départ des oiseaux migrateurs serait d'ailleurs à méditer par rapport à la lecture de Roméo et Juliette.) De nouveau, cette scène n'est donc ni en continuité avec les précédentes, ni relative aux mêmes personnages. C'est en cela que nous avons sans doute raté la reconnaissance d'une belle référence. Pour cette raison, on peut dire qu'elle n'est pas première dans la famille des intertextes. Mais force est de reconnaître que la possibilité de puiser ainsi de telles ressemblances n'est pas offerte par le premier texte venu.

   « BOTTOM. — Je vois leur farce ; ils veulent faire de moi un âne, m'effrayer, s'ils peuvent. Mais, ils auront beau faire, je ne veux pas bouger de cette place ; je vais me promener ici de long en large, et chanter, pour qu'ils sachent que je n'ai pas peur. (Il chante.)
   BOTTOM, chantant. — Le merle, si noir de couleur,
   BOTTOM, chantant. — Au bec jaune-orange,
   BOTTOM, chantant. — La grive à la note si juste,
   BOTTOM, chantant. — Le roitelet avec sa petite plume...
   TITANIA, s'éveillant. — Quel est l'ange qui m'éveille d emon lit de fleurs ?
   BOTTOM, chantant. — Le pinson, le moineau et l'alouette,
   BOTTOM, chantant. — Le gris coucou avec son plain-chant,
   BOTTOM, chantant. — Dont maint homme écoute la note
   BOTTOM, chantant. — Sans oser lui répondre non !
   Car, vraiment, qui voudrait mettre son esprit aux prises avec un si fol oiseau ? qui voudrait donner un démenti à un oiseau, eût-il beau crier à tue-tête : coucou ?
   TITANIA. — Je t'en prie, gentil mortel, chante encore. Autant mon oreille est enamourée de ta note, autant mes yeux sont captivés par ta forme, et la force de ton brillant mérite m'entraîne, malgré moi, à la première vue, à dire, à jurer que je t'aime.
   BOTTOM. — M'est avis, madame, que vous avez bien peu de raisons pour ça : et pourtant, à dire vrai, la raison et l'amour ne vont guère de compagnie, par le temps qui court ; c'est grand dommage que d'honnêtes voisins n'essayent pas de les réconcilier. Oui-dà, je sais batifoler dans l'occasion.
   TITANIA. — Tu es aussi sage que tu es beau.
   BOTTOM. — Non, je ne suis ni l'un ni l'autre. Mais, si j'avais seulement assez d'esprit pour me tirer de ce bois, j'en aurais assez pour ce que j'en veux faire.
   TITANIA. — Ne demande pas à sortir de ce bois. Tu resteras ici, que tu le veuilles ou non. Je suis un esprit d'un ordre peu commun ; l'été est une dépendance inséparable de mon empire, et je t'aime. Donc, viens avec moi ; je te donnerai des fées pour te servir ; et elles t'iront chercher des joyaux au fond de l'abîme, et elles chanteront tandis que tu dormiras sur les fleurs pressées. Et je te purgerai si bien de ta grossièreté mortelle que tu iras comme un esprit aérien. Fleur des Pois ! Toile d'Araignée ! Phalène ! Grain de Moutarde ! »
(William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, Acte III, Scène Ière, pp.131-132, trad. F.-V. Hugo)

Dans le dernier acte, on pourrait de même remarquer des détails supplémentaires amusants. Les moqueries du noble public sur la pauvre Lune — « Voilà la plus grande des bévues. L'homme aurait dû se mettre dans la lanterne. Sans cela, comment peut-il être l'homme qu'on voit dans la lune ? » (V,1) — rappelle l'histoire du cerf-volant de Lautréamont : « Elles t'apporteraient même le cerf-volant, grand comme une tour, qu'on a caché dans la lune, et à la queue duquel sont suspendus, par des liens de soie, des oiseaux de toute espèce. » Les morts de Pyrame et de Thisbé évoquent enfin toutes deux la coupure du fil de la vie : « O Parques, venez ! venez ! Tranchez le gros fil de mes jours ! » et plus loin « O vous, les trois sœurs, Venez à moi, Avec vos mains pâles comme le lait. Trempez-les dans le sang, Puisque vous avez tondu De vos ciseaux son fil de soie. » (V,1) On retrouve encore ici l'image des mains rouges de l'assassin.

Le stratagème d'Obéron réussit. Il explique à Puck qu'il a obtenu l'enfant, et tout finit par rentrer dans l'ordre. À la suite de la réconciliation d'Obéron avec Titania, deux mariages seront annoncés avec celui d'Hippolyte l'Amazone et de Thésée : celui d'Hermia avec Lysandre, et celui d'Héléna avec Démétrius (IV,1). L'enfant en question entre Obéron et Titania prend de ce fait un sens allégorique. Il était évoqué par Héléna dans son monologue qui termine la première scène du premier acte : « Et l'on dit que l'amour est un enfant, parce qu'il est si souvent trompé dans son choix. Comme les petits espiègles qui en riant manquent à leur parole, l'enfant Amour se parjure en tous lieux. » On pourrait peut-être aussi lui trouver d'autres sens. Mais le rappel de sa naissance par Titania n'offre pas beaucoup d'éléments malgré une belle comparaison entre sa mère et le vaisseau. (Elle offre une illustration supplémentaire à cette poésie du vaisseau chère à Bacon.) L'introduction Le Monde invisible au XVIème siècle de François-Victor Hugo donne d'instructives informations sur les créatures féeriques. Si Puck tient du lutin, Maldoror tiendrait plutôt du gnome. Dans Le Songe d'une nuit d'été, on est dans un bois, même dans un « hallier ». Cela renforce le lien avec la ballade de Gœthe. Obéron est alors véritablement Le Roi des Aulnes. On peut donc aussi voir l'enfant comme métaphore de l'Amour dans la ballade et dans la strophe I-11. Maurice Blanchot avait parlé de l'enfance, mais l'amour est peut-être plus juste. Cette lecture était peut-être plus évidente au XVIIIème. On s'habitue trop à confondre le mot et l'objet. Ce qui apparaît ignoble et repoussant dans cette réduction devient pourtant émouvant en idéal lorsqu'on voit autre chose qu'un enfant dans le mot enfant. (Mars 2005)

   « TITANIA. — Dors, et je vais t'enlacer de mes bras. Partez, fées, et explorez tous les chemins. (Les fées sortent.) Ainsi le chèvrefeuille, le chèvrefeuille embaumé s'enlace doucement, ainsi le lierre femelle s'enroule aux doigts d'écorce de l'orme. Oh ! comme je t'aime ! comme je raffole de toi ! (Ils s'endorment.)
   Obéron s'avance. Entre Puck.
   OBÉRON. — Bienvenu, cher Robin. Vois-tu ce charmant spectacle ? Je commence maintenant à prendre en pitié sa folie. Tout à l'heure, l'ayant rencontrée, en arrière du bois, qui cherchait de suaves présents pour cet affreux imbécile, je lui ai fait honte et me suis querellé avec elle. Déjà, en effet, elle avait ceint les temps velues du drôle d'une couronne de fleurs fraîches et parfumées ; et la rosée, qui sur leurs boutons étalait naguère ses rondes perles d'Orient, cachait alors dans le calice de ces jolies fleurettes les larmes que lui arrachait leur disgrâce. Quand je l'ai eu tancée tout à mon aise, elle a imploré mon pardon dans les termes les plus doux. je lui ai demandé alors son petit favori ; elle me l'a accordé sur-le-champ, et a dépêché une de ses fées pour l'amener à mon bosquet dans le pays féerique. Et maintenant que j'ai l'enfant, je vais mettre un terme à l'odieuse erreur de ses yeux. Toi, gentil Puck, enlève ce crâne emprunté de la tête de ce rustre Athénien, afin que, s'éveillant avec les autres, il s'en retourne comme eux à Athènes, ne se rappelant les accidents de cette nuit que comme les tribulations d'un mauvais rêve. Mais d'abord je vais délivrer la reine des fées. (Il touche les yeux de Titania avec une herbe.) »
(William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, Acte IV, Scène Ière, pp.156-157, trad. F.-V. Hugo)