Victor Hugo, Odes et ballades, l'ode À la colonne de la place Vendôme, la prophétie du coq (VI-10)
|
|
La strophe VI-10 présente un certain travail sur les formes circulaires ou annulaires qui se rattache peut-être à une idée sur l'hypnotisme ou le magnétisme. On remarque deux images géométriques préliminaires aux cercles de la fronde, et presque semblables, avant la grande scène : « ...le pont du Carrousel [...] aperçut avec horreur l'horizon de sa pensée s'élargir confusément en cercles concentriques, à l'apparition matinale du rhythmique pétrissage d'un sac icosaèdre, contre son parapet calcaire ! » Lautréamont évoque là une onde de choc bien illustrée par l'expérience des ronds dans l'eau. Cette évocation de formes en mouvement se répète autrement, un peu plus loin, avec l'amoncellement aux pieds de Maldoror d'une grande partie du câble « sous forme d'ellipses superposées ». Il faut y ajouter aussi l'anneau mystérieux amené par Aghone, et « l'enceinte circulaire » de la place Vendôme.
Le plus fort est effectivement dans la scène de la fronde humaine. Ce n'est pas la première évocation. L'image a été pour ainsi dire préparée dans certaines strophes des chants précédents ; l'apparition des images est presque toujours en échos successifs. Mais ici, ce n'est pas seulement une image de fronde. Car la description fait également penser au gyroscope (qui fut inventé en 1852 par Foucault): « Cette manœuvre a pour effet de changer le plan primitif de la révolution du câble, et d'augmenter sa force de tension, déjà si considérable. Dorénavant, il tourne majestueusement dans un plan horizontal, après avoir successivement passé, par une marche insensible, à travers plusieurs plans obliques. »
Il semble y avoir une double cohérence dans le choix du monument de la place Vendôme. Le premier aspect s'inscrit justement dans ce contexte: C'est le développement en hélice du bas-relief sur la grande armée de Napoléon. Dans L'Enfer de Dante, Satan est au centre d'un ensemble de cercles concentriques. Ici l'agencement est différent, mais on a finalement les mêmes ingrédients avec Napoléon et les cercles sur lesquels il repose. Cela se rapproche du serpent. La colonne en tant qu'axe se prête bien à une image de toupie et suggère un mouvement tournant. Elle fait tourner en tout cas le touriste qui cherche à suivre le développement du dessin. Si on connaît la colonne, cet aspect donne également un sens plus fort au mot vrille qui apparaît par ailleurs dans le texte et auquel on associe a priori l'idée d'un mouvement en hélice. Hugo présentait aussi la cathédrale Notre-Dame comme « une vrille de pierre perçant le ciel », mais l'image, inspirée peut-être par l'escalier intérieur, était à notre sens moins convaincante qu'avec la colonne Vendôme. Hugo l'a aussi chantée dans sa jeunesse dans un poème intitulé À la colonne de la place Vendôme (Odes et ballades, 1827):
O monument vengeur ! trophée indélébile !
Bronze qui, tournoyant sur ta base immobile,
Sembles porter au ciel ta gloire et ton néant ;
Et, de tout ce qu'a fait une main colossale,
Seul es resté debout ; — ruine triomphale
De l'édifice du géant !
(Victor Hugo, Odes et ballades, À la colonne de la place Vendôme)
Le second aspect tient à son origine. La colonne a été réalisée entre 1806 et 1810 en coulant le bronze de 1250 canons pris à l'ennemi lors de la campagne d'Allemagne. D'une certaine manière, sans nécessité d'en appeler à la psychanalyse, elle est un peu comme un canon géant de Jules Verne (De la Terre à la Lune, 1865). C'est ainsi une évocation réfléchie de la guerre, une mise en scène de l'homme emporté dans la tourmente et servant de chair à canon.
En grattant, pour couvrir cet article d'or et de lumière, je m'aperçois que Gautier avait raison... Les villes ont des tunnels cachés... Londres a pour ainsi dire son pendant de la place Vendôme en Trafalgar Square. Conçue par l'architecte John Nash vers 1812, sa réalisation ne se fit qu'au début du règne de Victoria. La colonne (de granit) de Nelson, haute de 44 mètres, fut inaugurée en 1843. Même monument. On dit aussi que les bas-reliefs en bronze ont été fondus avec des canons pris aux français... Mais, si cela donne trop l'impression d'être une imitation d'imitation, les Anglais avaient en fait déjà une colonne originale, disons plus parlante, dans leur « monument au XVIIème siècle » élevé par Christopher Wren en 1677 : « Une colonne dorique terminée par une urne d'où jaillissent des flammes... » Elle comporte un escalier intérieur vers la plate-forme supérieure. Elle commémore la reconstruction de Londres sous Charles II. Elle commémore le Grand Incendie de 1666 qui suivit de près la Peste... « Sa hauteur, 62 mètres, correspond exactement à la distance qui la sépare du lieu où l'incendie prit naissance... » Écartons, écartons ce feu... en bec de gaz...
On connaît bien le rejet de la colonne Vendôme, « odieux symbole des malheurs de la France », après la chute de Napoléon III et du second Empire en 1870. Elle fut abattue pendant la Commune. Mais il n'est pas certain qu'on ait pu l'imaginer de la même manière avant la guerre et la défaite de Sedan. Sans doute tout ne s'est pas cristallisé spontanément, mais il faut peut-être se méfier d'être trop critique a posteriori. Une chose est sûre, le monument appartenait encore beaucoup plus à la politique qu'à l'art (tel qu'on peut en parler aujourd'hui). Dans son plaidoyer pour la destruction de la colonne, Gustave Courbet parlait d'un monument « dénué de toute valeur artistique ». C'est significatif. Il nous semble au contraire qu'on peut voir beaucoup de choses dans ce monument, d'un point de vue artistique, et que Lautréamont nous rend justement compte d'une lecture poétique dans les Chants de Maldoror. L'homme de la colonne, sorte de stylite, est un thème qui trouve à l'évidence son développement à travers les strophes V-2 et III-3. Et, puisque nous parlions du serpent, ne pourrait-on penser aussi au basilic de la strophe V-4 ? Le basilic dans son acception de canon...
Il est encore fort possible de mettre à jour d'autres développements thématiques liés à la colonne. Le fait que la colonne soit creuse, que des hommes puissent ainsi monter et déborder à son sommet la rapproche en même temps de l'idée d'une cheminée ou d'un volcan. Pour un poète, ce sont des choses qui peuvent s'exploiter. Dans Les Misérables (1862), Victor Hugo parle d'une autre colonne, celle « de Juillet » à la Bastille, comme d'un tuyau de poêle : « Ce tuyau de poêle, qu'on a baptisé d'un nom sonore et nommé la colonne de Juillet, ce monument manqué d'une révolution avortée, était encore enveloppé en 1832 d'une immense chemise en charpente que nous regrettons pour notre part, et d'un vaste enclos en planches, qui achevait d'isoler l'éléphant. » (IV,6,II) Et dans Les Travailleurs de la mer (1866), dans les regrets de mess Lethierry retiré dans sa chambre, il y a clairement un lien entre la colonne et la cheminée : « Ah ! comme c'était beau sur les vagues cette cheminée altière, ce prodigieux cylindre, ce pilier au chapiteau de fumée, cette colonne plus grande que la colonne Vendôme, car sur l'une il n'y a qu'un homme et sur l'autre il y a le progrès ! » (III,1,I) Il y a de fait une certaine poésie de Napoléon dans ce chapitre. L'idée du fou, condamné à rêver sa vie sur son îlot d'exil, dans le portrait d'un mess Lethierry insomniaque : « Quand il était dans son branle, l'oubli lui venait un peu, il appelait cela dormir, les chimères flottaient sur lui et en lui, le nuage nocturne, plein de faces confuses, traversaient son cerveau ; l'empereur Napoléon lui dictait ses mémoires... » C'est une façon de le faire fumer, droit debout, telle une cheminée. Hugo prépare ainsi habilement le face à face sympathique de mess Lethierry avec la cheminée de la Durande que Gilliatt lui ramène inopinément : « Une forme était devant sa fenêtre. Une forme inouïe. La cheminée d'un bateau à vapeur. » On peut rappeler par ailleurs, à ce sujet, que les premiers transatlantiques à vapeur étaient entrés en exploitation dès 1838, et que le premier vaisseau de guerre français utilisant la vapeur fut construit sous la seconde République (1848-52) par l'ingénieur français Henri Dupuy de Lôme. Ce vaisseau s'appelait Le Napoléon...
|
CHARLES BAUDELAIRE et la colonne de la place Vendôme Extrait d'un billet de F. Boissard à T. Gautier : « Il se prend du hachysch chez moi... Dis-moi si tu seras un ou deux — et pour ne pas oublier la chose — le mémorial !... — mets ma lettre en évidence ou enfonce-toi une aiguille quelque part. » (Août 2006) |
L'ode À la colonne de la place Vendôme de Victor Hugo est un texte qui offre une interprétation pour « la prophétie du coq » évoquée à la fin de la strophe VI-6 : « Ainsi sera réalisée la prophétie du coq, quand il entrevit l'avenir au fond du candélabre. » Il y une célèbre prophétie du coq (Lc 22.34) vers la fin des Évangiles synoptiques, mais la formulation des Chants est différente. Rappelons ce passage bizarre de la strophe VI-10 : « Il [Maldoror] montra de la surprise, et même de l'inquiétude, quand Aghone ajouta qu'il avait vu un coq fendre avec son bec un candélabre en deux, plonger tour à tour le regard dans chacune des parties, et s'écrier, en battant ses ailes d'un mouvement frénétique : « Il n'y a pas si loin qu'on ne le pense depuis la rue de la Paix jusqu'à la place du Panthéon. Bientôt, on en verra la preuve lamentable ! » » A priori il doit s'agir d'une image évoquant l'aube pointant à l'horizon. Rappelons quelques vers du poème Le Crépuscule du matin dans la section des Tableaux parisiens (Les Fleurs du Mal, 1857) de Baudelaire. Le cri du coq déchire.
C'était l'heure où parmi le froid et la lésine
S'aggravent les douleurs des femmes en gésine ;
Comme un sanglot coupé par un sang écumeux
Le chant du coq au loin déchirait l'air brumeux ;
(Baudelaire, Tableaux parisiens, Le Crépuscule du matin)
L'image est amusante et riche de sens et de symétries. Les oiseaux entraient effectivement dans l'art divinatoire antique. Et en ville, ils se posent parfois sur les réverbères ; mais plus rarement les coqs, c'est vrai. On peut imaginer l'ampoule comme une graine, le coq ravi d'avoir cassé la cosse, puis déçu de sa lamentable méprise. Mais il n'y a pas si loin d'un candélabre à un bec de gaz. Et le mot « bec » fait immanquablement penser à un oiseau. On peut alors le voir comme un combat de coqs pour la possession d'une graine lumineuse. Le réverbère s'ouvre en deux, comme l'oiseau qui doit battre ses ailes pour garder son équilibre, vaincu comme un boxeur tombé les bras en croix. Et le coq se penche comme un arbitre qui soudain s'agite pour vérifier et déclarer le K.O. lamentable. Vu sous cet angle, le petit coq qui étale le grand candélabre est aussi une scène de David contre Goliath.
On peut en fait ouvrir plusieurs interprétations. Tout d'abord, privilégions les liens internes aux Chants. Cette histoire revient un peu en écho à la phrase « le chenil fendu s'entr'ouvrit de tous les côtés » de la strophe VI-7. Elle est justement racontée à nouveau par Aghone. Nous avons expliqué dans un autre article comment elle pourrait se lire en tant que réalisation de la malédiction proférée contre son père alcoolique: « ...que le bec du canari lui ronge éternellement l'axe du bulbe oculaire ! » Néanmoins, il n'y a encore rien d'éternel a priori dans l'action du coq, et on ne comprend pas comment considérer le père par rapport à un réverbère parisien. Le rappel de la fronde du père, avec la varlope, semble néanmoins cohérent avec la fronde de Maldoror. C'est un peu la scène de la mort du sérin qui va se rejouer avec Mervyn.
Le coq signifie aussi le cuisinier sur un bateau (dans La Vigie de Koat-Vën (1833), Eugène Sue l'écrivait d'ailleurs kok). Soulignons que la métaphore du monde maritime est bien présente dans la strophe VI-10 où Maldoror est appelé « le corsaire aux cheveux d'or ». Dans le roman Aventures d'Arthur Gordon Pym (1838) d'Edgar Poe, on peut remarquer cette scène curieuse devant les sauvages qui vont croire que le bateau est blessé comme un animal : « Le coq était en train de fendre du bois près de la cuisine, et, par accident, il enfonça sa hache dans le pont, où il fit une entaille d'une profondeur considérable. » (Chap. XVIII) L'association avec l'action de fendre est amusante par rapport à cette strophe, mais je ne vois pas d'élément dans ce texte permettant d'en faire objectivement une source pertinente. (Il y a aussi un gros coq rouge fantastique qui cogne son bec à un balcon dans le conte Le Roi Trabacchio d'E.T.A. Hoffmann, mais c'est une référence littéraire encore moins exploitable.) Edgar Poe a aussi joué avec le coq dans son conte Le Système du Dr Goudron et du Pr Plume (1845) rangé parmi les Histoires grotesques et sérieuses. L'un des pensionnaires de la maison de santé s'appelle Monsieur de Kock (clin d'œil au romancier populaire Paul de Kock). Lui se prend pour un âne... C'est une autre pensionnaire, Madame Joyeuse, qui se prend pour un coq... En dehors du mélange avec la folie animalière (qu'on retrouverait à travers le passé d'Aghone) nous n'y voyons pas non plus de référence explicite.
L'ode de jeunesse de Victor Hugo, À la colonne de la place Vendôme, faisait une association entre le coq et la promesse du réveil de la France face à l'Autriche. L'image du coq gaulois venait se substituer à celle de l'aigle napoléonien associé au tonnerre. Balzac les pratiquait souvent aussi, mais nous ne sommes guère rompu à ces jeux sur les emblèmes. Dans le roman Les Misérables (1862), Hugo a incidemment parlé de la fascination des vieux bonapartistes pour l'oiseau de proie sous la Restauration, à l'époque de son poème : « Nous devons même dire, pour être fidèle historien, que parmi les curiosités étalées sur la place, il y avait une ménagerie dans laquelle d'affreux paillasses, vêtus de loques et venus on ne sait d'où, montraient en 1823 aux passants de Montfermeil un de ces effrayants vautours du Brésil que notre Muséum royal ne possède que depuis 1845, et qui ont pour œil une cocarde tricolore. Les naturalistes appellent, je crois, cet oiseau Caracara Polyborus : il est de l'ordre des apicides et de la famille des vautouriens. Quelques bons vieux soldats bonapartistes retirés dans le village allaient voir cette bête avec dévotion. » (II,3,I)
Qu'est-ce donc ? — Et pourquoi, bronze envié de Rome,
Vois-je tes légions frémir comme un seul homme ?
Quel impossible outrage à ta hauteur atteint ?
Qui donc a réveillé ces ombres immortelles,
Ces aigles qui, battant ta base de leurs ailes,
Dans leur ongle captif pressent leur foudre éteint ?
[...]
Que l'Autriche en rampant de nœuds vous environne,
Les deux géants de France ont foulé sa couronne !
L'histoire, qui des temps ouvre le Panthéon,
Montre empreints aux deux fronts du vautour d'Allemagne
La sandale de Charlemagne,
L'éperon de Napoléon.
|
|
|
Pour qui a un peu d'imagination, l'aigle bicéphale sur le blason de l'Allemagne, revu ici par Hugo en vautour à deux fronts, ressemble fort à un oiseau fendu en deux. Qui n'a pas découpé, dans sa jeunesse, une silhouette dans une feuille de papier pliée en deux pour avoir une image bien symétrique dépliée ? L'analogie entre l'histoire qui ouvre le Panthéon et montre les deux fronts du vautour, et le coq de Ducasse qui fend le réverbère et regarde chacune des parties (que l'on imagine semblables) est étonnante. (Rév. août 2006)
Chateaubriand, Les Natchez, la rencontre avec une statue mystérieuse, statue et tombeau (V-2)
Dans son édition d'Atala (Garnier-Flammarion, 1996), Jean-Claude Berchet rapporte que Sainte-Beuve s'irritait de la manie de Chateaubriand de terminer ses séquences par une image plastique : « Toujours, toujours le procédé ! [...] Est-il donc si nécessaire de terminer absolument sa pensée, bon gré mal gré, en image ou en statue ? » Le fait est qu'il y a quelques exemples. De même que Chateaubriand compare les arbres aux colonnes, il compare souvent aussi les hommes immobiles à des statues. Et la statue sur le tombeau lui est parfois une image irrésistible, comme dans cet exemple emprunté à la nouvelle Le Dernier des Abencérages (1826) lorsque Aben-Hamet entre dans l'ancienne mosquée :
« Le village indien de Sticoé, avec ses tombes pyramidales et ses huttes en ruine, se montrait à notre gauche, au détour d'un promontoire ; nous laissions à droite la vallée de Keow, terminée par la perspective des cabanes de Jore, suspendues au front de la montagne du même nom. Le fleuve qui nous entraînait coulait entre de hautes falaises, au bout desquelles on apercevait le soleil couchant. Ces profondes solitudes n'étaient point troublées par la présence de l'homme. Nous ne vîmes qu'un chasseur indien, qui, appuyé sur son arc et immobile sur la pointe d'un rocher, ressemblait à une statue élevée dans la montagne au Génie de ces déserts. » (Chateaubriand, Atala, Le Récit.)
« Il sort, il arrive à la porte d'une ancienne mosquée convertie en église par les fidèles. Le cœur saisi de tristesse et de religion, il pénètre dans le temple qui fut autrefois celui de son Dieu et de sa patrie. La prière venait de finir : il n'y avait plus personne dans l'église. Une sainte obscurité régnait à travers une multitude de colonnes qui ressemblaient au tronc des arbres d'une forêt régulièrement plantée. [...]
« [...] Il entrevit au pied d'une colonne une figure immobile, qu'il prit d'abord pour une statue sur un tombeau ; il s'en approche ; il distingue un jeune chevalier à genou, le front légèrement incliné et les deux bras croisés sur sa poitrine. »
(Chateaubriand, Les Aventures du dernier des Abencérage.)
Lautréamont commence par évoquer une colonne au début de la strophe V-2 : « Je n'osais m'approcher de cette colonne immobile ». (Cela prépare déjà l'homme de la colonne Vendôme de la strophe VI-10.) Mais elle s'avère bientôt être un homme à la tête de pélican, puis, on peut le comprendre, plus une statue qu'un homme. En écrivant : « Le pélican, [...] reprenant sur son tertre l'impassibilité majestueuse d'un phare », Lautréamont termine pour ainsi dire sa strophe à la manière de Chateaubriand. Avec le mot « tertre », on peut de plus comprendre qu'il s'agit d'une statue sur un tombeau.
Il y a plusieurs rencontres de vraies statues chez Chateaubriand. Dans la nouvelle René (Génie du christianisme, 1802), René rencontre la statue de Jacques II à Londres. L'histoire est reprise avec peu de différence dans Les Natchez (1826). Il s'agit du récit de Chactas de son voyage de retour d'Europe, et de sa découverte d'une mystérieuse statue à l'île de Corvo (une île des Canaries). Sur ce point, il semble que Chateaubriand ait repris des récits de chroniqueurs portugais. Il y a presque la même idée dans l'image célèbre de Charlton Heston découvrant la statue de la Liberté ensablée dans le film La Planète des singes (1968), d'après le roman de Pierre Boulle (1912-1994) publié en 1963. Le fait qu'il connaisse la statue sert à identifier la Terre mais la conclusion sur la perte reste néanmoins la même.
« Je voulus voir si les races vivantes m'offriraient plus de vertus, ou moins de malheurs que les races évanouies. Comme je me promenais un jour dans une grande cité, en passant derrière un palais, dans une cour retirée et déserte, j'aperçus une statue qui indiquait du doigt un lieu fameux par un sacrifice. Je fus frappé du silence de ces lieux ; le vent seul gémissait autour du marbre tragique. Des manœuvres étaient couchés avec indifférence au pied de la statue, ou taillaient des pierres en sifflant. Je leur demandai ce que signifiait ce monument: les uns purent à peine me le dire, les autres ignoraient la catastrophe qu'il retraçait. Rien ne m'a plus donné la juste mesure des événements de la vie, et du peu que nous sommes. Que sont devenus ces personnages qui firent tant de bruit ? Le temps a fait un pas, et la face de la terre a été renouvelée. » (Chateaubriand, René.)
« Quelques marins étant descendus à terre, je les suivis ; tandis qu'ils s'arrêtaient au bord d'une source, je m'égarai sur les grèves et je parvins à l'entrée d'un bois de figuiers sauvages : la mer se brisait en gémissant à leurs pieds, et dans leur cime on entendait le sifflement aride du vent du nord. Saisi de je ne sais quelle horreur, je pénètre dans l'épaisseur de ce bois, à travers les sables blancs et les joncs stériles. Arrivé à l'extrémité opposée, mes yeux découvrent une statue portée sur un cheval de bronze : de sa main droite elle montrait les régions du couchant.
J'approche de ce monument extraordinaire. Sur sa base baignée de l'écume des flots étaient gravés des caractères inconnus : la mousse et le salpêtre des mers rongeaient la surface du bronze antique ; l'alcyon perché sur le casque du colosse y jetait, par intervalles, des voix langoureuses ; des coquillages se collaient aux flancs et aux crins du coursier, et lorsqu'on approchait l'oreille de ses naseaux ouverts, on croyait ouïr des rumeurs confuses. Je ne sais si jamais rien de plus étonnant s'est présenté à la vue et à l'imagination d'un mortel.
|
Ce second extrait est fort intéressant pour plusieurs raisons. Bien qu'il s'agisse d'une statue équestre, Chateaubriand parle explicitement d'un alcyon sur le casque, la scène se déroule au bord de la mer, et la base de la statue est encore « baignée de l'écume des flots ». On comprend que cette statue doit être tantôt submergée tantôt découverte et que les coquillages ont commencé à s'y installer. La mise en scène de l'alcyon est peut-être ambiguë. Le terme peut désigner aussi bien un animalcule marin, le polype, une sorte de corail, qu'un oiseau comme le martin-pêcheur d'Amérique. C'est aussi un oiseau légendaire pour les civilisations grecque et romaine. Mais pour Chateaubriand, et dans ce contexte précis, il doit s'agir très probablement de l'oiseau vivant au bord de l'eau. Comme les rumeurs, il signifie la fuite...
Dans le poème des Argonautiques d'Apollonios de Rhodes, les Argonautes en route pour la Colchide se trouvent bloqués douze jours durant par le mauvais temps à Cuzique dans le Propontide. À l'aube du treizième jour, le devin Mopsus observe un alcyon, — si la traduction est fidèle, — au-dessus de la tête d'or de Jason endormi, qui annonce la fin de la tempête. Mopsus réveille Jason et l'enjoint d'aller gravir le mont Dindymum, consacrée à Rhéa, pour faire une libation et prier la déesse d'éloigner le mauvais temps. Celle-ci accepte et produit des signes : les arbres portent des fruits, l'herbe pousse, et surtout, alors qu'il n'y avait jamais eu d'eau là, une source jaillit... On voit bien les correspondances, d'une part entre l'alcyon au-dessus de la tête et Jason au sommet du mont, d'autre part entre le piallement de l'alcyon et l'écoulement de la source. Ce sont les mêmes signifiés de la fuite à travers la défense qui les retenait sur place.
L'image de la statue, qui indique du doigt le lieu d'un sacrifice ou la direction de l'occident (ce que Chateaubriand a présenté comme une tradition historique), est bien présente dans la strophe: « Dès que le scarabée fut arrivé au bas du tertre, l'homme leva son bras vers l'ouest (précisément, dans cette direction, un vautour des agneaux et un grand-duc de Virginie avaient engagé un combat dans les airs), etc. » Et elle rappelle par ailleurs un peu l'attitude de Tremdall à la strophe III-3 : « Tremdall, debout sur la vallée, a mis une main devant ses yeux, pour concentrer les rayons solaires, et rendre sa vue plus perçante, tandis que l'autre palpe le sein de l'espace, avec le bras horizontal et immobile. » La parenthèse précédente montre bien le parti de Lautréamont de créer une histoire, même abracadabrantesque, autour de cette statue mystérieuse. Il y investit ses connaissances littéraires (comme la légende de Circé par exemple). Au contraire Chateaubriand cherchait l'interrogation et l'infini. Il plaçait son lecteur en suspension comme devant un abîme.
Les réflexions de René ou Chactas valent également pour l'utilisation des images en littérature, qui implique la réduction d'un sens passé et le réinvestissement d'un sens nouveau.
On trouve une autre scène de rencontre avec une statue mystérieuse à la fin du livre de Cousin de Grainville Le dernier homme (1805). C'est la même époque. La scène n'offre pas de rapprochements textuels utiles avec cette strophe V-2, mais elle mérite d'être signalée à deux titres. Après avoir quitté Sydérie, Omégare (le dernier homme) erre à travers le pays désert. Il ne retrouve plus rien de Paris, même la Seine a disparu, néanmoins il aperçoit une statue :
« Tandis qu'il marche enseveli dans ses pensées, il découvre au loin une statue échappée à ses regards. Omégare se demande par quel prodige elle survit entière à tant de monumens plus durables qu'elle, et dont les ruines même ont péri. La route qu'il suivait le conduisait à ses pieds ; il s'en approche, il la contemple ; il juge, aux divers attributs qui la décorent, qu'elle représente un ancien souverain des Français. Sa base est couverte d'inscriptions ; il les parcourt, et lit ces mots : « Je suis né sous le ciel de l'Afrique ; j'ai voulu voir l'Europe ; en passant par ce lieu, j'ai rétabli ce piédestal que le temps avait dégradé ». Omégare lit dans un autre endroit. « Lima fut mon berceau ; curieux de connaître la seconde Athènes, j'y trouvai cette statue renversée ; je l'ai relevée, secouru par des amis qui m'ont suivi dans ce voyage ». Enfin, Omégare lit ailleurs : « Je suis un statuaire né sur les rives du Gange ; j'ai campé deux mois dans ce désert pour restaurer ce monument tout entier. »
Il faut, dit Omégare, que le grand homme dont je vois les traits, fut bien cher à la postérité. Quoi ! tant de siècles écoulés, tant de révolutions qui firent oublier jusqu'aux noms des empires qui brillèrent sur la terre, n'ont pas eu le pouvoir d'affaiblir l'intérêt que ce prince inspira ! Sa statue, objet du culte et de l'amour des hommes, s'est conservée par leurs soins ; le genre humain l'avait prise sous sa sauve-garde, et tous les étrangers qui passaient par ces lieux, s'étaient fait un devoir sacré de la réparer ! ah ! je ne sortirai pas d'ici sans connaître le héros qu'elle représente. Il cherche avidemment son nom, les lettres en étaient presque effacées, il parvient à les lire, et découvre que ce grand homme s'appelait Napoléon Ier. Ce nom était connu d'Omégare, il savait même que ce monarque fut au rang de ses aïeux, il lève vers lui des mains respectueuses, et lui dit : O mon père ! s'il est vrai que les mânes des morts soient consolées par les hommages qui leur sont accordés sur la terre, reçois encore ce tribut de l'amour et du respect des hommes ; il sera le dernier, mais ton nom ne pouvait pas vivre plus loin dans la mémoire. En disant ces mots, il arrose de ses pleurs la statue de ce grand homme. »
(Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Le Dernier homme, Chant VIII.)
Le livre a été écrit à la grande époque de Napoléon Ier (malgré la défaite de Trafalgar), et le choix de Napoléon relève de la flagornerie. Mais c'est amusant dans la perspective des Chants de Maldoror qui se terminent place Vendôme, avec Maldoror à la place de la statue de Napoléon Ier. L'autre point remarquable concerne le versement des pleurs. Après l'inondation du fleuve (chez Homère), l'océan (chez Chateaubriand), les libations (chez Eschyle), c'est à présent les larmes. Avis donc aux imaginations : « Est-ce encore impossible, urinez ; mais, j'avertis qu'un liquide quelconque est ici nécessaire, pour atténuer la sécheresse que porte, dans ses flancs, le rire, aux traits fendus en arrière. »
Dans son épopée en prose intitulée Les Martyrs ou Le Triomphe de la religion chrétienne (1809), Chateaubriand est revenu sur ces questions de tombeau antique à propos de Scipion l'africain : « Le tombeau de Scipion l'Africain frappa tout à coup nos regards : nous approchâmes avec respect. Le monument s'élève au bord de la mer. Une tempête a renversé la statue qui le couronnait. » Il faisait sortir un solitaire chrétien du tombeau et précisait dans une note justificative : « Les tombeaux des anciens, et surtout ceux des Romains, étaient des espèces de tours. Plusieurs solitaires en Egypte habitaient des tombeaux. » (Livre cinquième) Ce passage est d'ailleurs l'occasion pour Chateaubriand d'exprimer ses sentiments contradictoires suscités par ces lieux : « ...je réunis en moi seul les deux plaies qui vous tourmentent : l'instinct voyageur et la soif du repos. » Dans le livre précédent, il évoque aussi la statue mutilée de Thémistocle. Il s'agit d'un passage du récit d'Eudore. On revient cette fois directement au sujet de notre strophe.
« J'eus pour ancêtre paternel Philopoemen. Vous savez qu'il osa seul s'opposer aux Romains, quand ce peuple libre ravit la liberté à la Grèce. Mon aïeul succomba dans sa noble entreprise ; mais qu'importent la mort et les revers, si notre nom, prononcé dans la postérité, va faire battre un cœur généreux deux mille ans après notre vie ?
« Notre patrie expirante, pour ne point démentir son ingratitude, fit boire du poison au dernier de ses grands hommes. Le jeune Polybe, au milieu d'une pompe attendrissante, transporta de Messène à Mégalopolis la dépouille de Philopoemen. On eût dit que l'urne, chargée de couronnes et couverte de bandelettes, renfermait les cendres de la Grèce entière. Depuis ce moment notre terre natale, comme un sol épuisé, cessa de porter des citoyens magnanimes. Elle a conservé son beau nom, mais elle ressemble à cette statue de Thémistocle (1) dont les Athéniens de nos jours ont coupé la tête pour la remplacer par la tête d'un esclave. »
(1) Pausanias parle de quelques statues des grands hommes d'Athènes, qu'on avait mutilées de son temps, pour mettre sur leurs bustes la tête d'un affranchi, d'un athlète. C'est d'après cela que j'ai imaginé ma comparaison. » (Chateaubriand, Les Martyrs, Livre quatrième.)
|
|
Au début du roman Le Monde perdu (The Lost World, 1912) d'Arthur Conan Doyle, le créateur de Sherlock Holmes, l'irascible professeur Challenger se bat avec le jeune journaliste Malone. Dans une virile lutte au corps à corps, ils dévalent le perron jusque dans la rue. Ils sont séparés par un policeman. Droit comme un bambou ?... À la surprise de Challenger, qui craignait d'être épinglé, Malone l'excuse. Il l'invite alors à revenir au salon. Cependant Challenger essuie les reproches de sa femme, « une petite dame ». Il gromelle : « — Lavage de linge sale ! » et il la dépose à sécher sur un piédestal, comme une plante arrosée. Laissons de côté l'interprétation sexuelle de cette figure, même si on pourrait la croiser avec la conception très amoureuse de la tectonique chez Quinet. L'important est qu'elle prépare celle du « monde perdu », même motif en hauteur, au cœur de l'Amazonie inexplorée : « Une superficie de terrain aussi vaste que le Sussex, par exemple, aura été soulevée en bloc, avec tout ce qu'elle contenait de vivant, et coupée du reste du continent par des précipices perpendiculaires. » (Chap. IV) Ce roman paraît très proche des premiers ouvrages de Jules Verne. Il avait rendu familier la querelle entre scientifiques, ou entre membres d'un même club, qui lance un défi et débute une nouvelle aventure. Doyle a joué avec la trame du roman de formation et pour ainsi dire inversé l'exploration du Voyage au centre de la terre (1864). Le monde préhistorique perdu, qui était sous terre chez Verne, accessible en descendant dans une cheminée, est retourné comme une chaussette. Même s'il s'agit toujours d'une formation volcanique, il est élevé sur une hauteur chez Doyle, dans les nuages... Comme disait Hamlet : Il tire sur ma raison presque à casser la corde... Retenons-nous. Cela rejoint bien la poésie rencontrée chez Chateaubriand. Le sommet du piédestal signifie toujours la fuite et porte ce qui la contient. (Mars 2007)
« Il se pencha, cueillit la petite dame, et s'en fut, à ma profonde stupeur, l'asseoir, dans un coin du hall, sur un socle de marbre blanc, haut de sept pieds pour le moins, et si étroit qu'elle y tenait à peine en équilibre. Rien de plus absurde que le spectacle qu'elle offrait ainsi exposée, le visage convulsé de colère, les pieds pendants, le corps raidi par la crainte d'une chute. »
(Arthur Conan Doyle, Le Monde perdu, Chapitre IV, trad. Louis Labat.)
Le célèbre roman L'Atlantide (1919) de Pierre Benoit est peut-être, peut-être, moins enfoncé dans la poésie des nuages, mais il ramène également un monde perdu dans les hauteurs : l'Atlantide de Platon dans le massif du Hoggar. L'idée était déjà plus ancienne. C'est vers 1880 que le géographe Etienne-Félix Berlioux avait envisagé le soulèvement de l'Atlantide hors des sables du Sahara, au lieu de son engloutissement sous l'océan. Son livre avait paru en 1883. On retrouverait la poésie du piédestal dans le récit de la comique confidence de soûlard de l'hetman de Jitomir, l'un des trois pittoresques commensaux. C'est un personnage proche du Sir Tobie Belch de la pièce Le Soir des Rois (1602) de Shakespeare (Chap. XIII). Il laisse en effet entendre qu'Antinéa, la petite-fille de Neptune, la dernière descendante des Atlantes... serait en fait la fille d'une courtisane parisienne, son ancienne maîtresse Clémentine, qu'il avait casée dans les bras d'un chef Touareg lors de leur visite officielle à Paris en 1862. C'est bien le Hoggar comme trône. (Novembre 2008)
« Le lendemain, à la même heure, l'express de Marseille emportait les cinq Touareg et Clémentine. La jeune femme, radieuse, s'appuyait sur le bras du Cheikh Ahmed qui ne se connaissait pas de joie.
— Y a-t-il beaucoup de magasins dans notre capitale ? demandait-elle langoureusement à son fiancé.
Et l'autre, avec un large rire sous son voile, répondait :
— Besef, besef. Bono, roumis, bono.
Au moment du départ, Clémentine eut une crise d'émotion.
— Casimir, écoute, tu as toujours été bon pour moi. Je vais être reine. Si tu as des ennuis ici, promets-moi, jure-moi...
Le Cheikh avait compris. Il prit une bague à son doigt et la passa au mien.
— Sidi Casimir camarade, affirma-t-il énergiquement... Toi venir nous retrouver. Prendre bague Sidi Ahmed et montrer. Tout le monde au Hoggar camarade. Bono, Hoggar, bono. » (Pierre Benoit, L'Atlantide, Chapitre XIII.)
Friedrich Schiller, Poésies, les dogues, la rencontre du monstre dans Le Combat avec le dragon (III-2, III-3)
Le poème Le Dragon de l'île de Rhôdes (Der Kampf mit dem drachen, 1798) de Schiller reprend l'histoire légendaire du chevalier Dieudonné de Gozon, qui fut grand maître de l'ordre des Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem entre 1346 et 1353. On prétendit qu'il s'illustra, sous le règne de son prédécesseur Hélion de Villeneuve, en terrassant un dragon qui terrorisait les habitants de l'île (cf. A Book of Golden Deeds (1864) de Charlotte M. Yonge). L'histoire était, semble-t-il, assez connue au début du XIXème siècle. La traduction française du poème par Mme Voiart a été publiée en 1829. Dans un article sur le Salon de 1840, L'Artiste mentionnait un tableau de M. Brune, peut-être Christian Brune (1793-1849), intitulé Le Dragon de l'île de Rhôdes. Et Jules Verne a évoqué ce chevalier à propos du commandant de l'expédition cherchant le monstre (le Nautilus) dans Vingt mille lieues sous les mers (1869): « C'était une sorte de chevalier de Rhodes, un Dieudonné de Gozon, marchant à la rencontre du serpent qui désolait son île. Ou le commandant Farragut tuerait le narval, ou le narval tuerait le commandant Farragut. Pas de milieu. » (Première partie, Chap. IV) En fait, le mythe semble avoir été élaboré par les historiens de l'Ordre. Déjà, comme pour beaucoup de cités grecques, les historiens de l'Antiquité avaient attribué la fondation de Rhodes à un héros, appelé Phorbas, qui y aurait tué tous les serpents dont un énorme. Comme l'Ordre s'est installé à Rhodes en 1309, après avoir été chassé de Chypre, les historiens semblent avoir surtout réactualisé la légende afin de glorifier symboliquement leurs luttes.
« Le même critique [M. Ludovic Lalanne] vient aussi de rejeter, parmi les fables pures, une autre légende relative à l'histoire de France, celle de Dieudonné de Gozon terrassant le grand serpent de Rhodes (*). Ce conte, que l'on trouve pour la première fois dans une histoire de l'ordre de S. Jean de Jérusalem, imprimée à la fin du XVIe siècle, n'a d'autre fondement que les mots Draconis extinctor, destructeur du dragon de l'hérésie, gravés sur le tombeau de l'illustre chevalier, mort en 1353, après avoir remporté, comme grand maître de Rhodes, de brillantes victoires contre les Turcs. » (Bulletin de la Société de l'histoire de France : revue de l'histoire des antiquités 1856, pp.209-210.)
(*) Athenoeum français du 26 janvier 1856.
Un jeune chevalier téméraire ramène à la ville le dragon qui dévastait le pays. « Sa forme est celle d'un Dragon, Sa large gueule celle du crocodile... » Il reçoit un accueil triomphal, mais le grand maître le regarde gravement. Il lui reproche d'avoir enfreint ses ordres qui défendaient de risquer sa vie pour combattre le monstre. Le jeune homme lui raconte son exploit pour tenter de l'infléchir, comment il s'est tout d'abord préparé dans le pays de son père sur un simulacre, puis comment il est revenu tuer le dragon. Néanmoins le grand maître le chasse, à la grande surprise de la salle. Mais, voyant que le chevalier s'incline à sa décision et redevient obéissant, il le rappelle aussitôt et le réintègre dans l'Ordre.
|
« Cinq d'entre nous, l'honneur de l'ordre,
« À peine eus-je abordé le rivage paternel,
|
« Au centre des rochers qui descendent en pente
« À peine fus-je dans la plaine,
« Tu es devenu un dieu pour tout ce peuple,
« Alors la multitude éclate en longs murmures, |
Ce poème de Schiller est intéressant pour la mise en forme du caractère initiatique de l'aventure pour le jeune homme. Son dragon tient à la fois de la bête et du volcan. (Rhodes ne présente pas de volcan actif, mais il y a des îles volcaniques non loin dans la méditerranée.) Il est présenté comme « Faisant la garde au pied de la maison de Dieu. » Il est donc un obstacle ou une porte à franchir, une phobie ou une chimère à effacer. Il y a un caractère ou une dimension érotique dans les rêves troublés puis dans la lutte du chevalier contre son dragon. Elle peut être vue comme une lecture psychologisante aujourd'hui, mais était sans doute perçue comme une dimension poétique à l'époque de Schiller. La poésie serait d'ailleurs bien amoindrie si on en faisait abstraction. Mais de ce point de vue, le dragon présente peu de traits féminins. Dire « Son col démesuré s'allonge » est curieux. Les « effroyables dents » s'imposent sur la geule qui est seulement entr'ouverte. Et enfin « Le monstre tombe ; mais dans sa chute il m'ensevelit Sous la masse gigantesque de son corps. » Dans le mythe de la fondation de Delphes, l'image d'Apollon tuant le serpent Python de ses traits joue sur la poésie de la lumière pénétrant l'obscurité. Dans les Hymnes homériques à Apollon, c'est en fait un dragon femelle capable d'enfanter, et Apollon est l'éclaireur dans le sens militaire du terme. Il est « à la pointe », et le soleil, Hèlios, comme l'artillerie lourde, achève son exploit. Seulement, il ne s'agit plus ici de la conquête d'un nouveau territoire, rien n'est dit en effet sur la colonisation de la grotte. C'est seulement l'éradication d'une terreur dont il faut produire la dépouille. D'autre part, comme Python, le Dragon croupit dans un marécage « où jamais ne luit un rayon du soleil », mais la poésie de la lumière est peu développée pour le chevalier. Son épée n'est même pas étincelante, et il finit par perdre connaissance, c'est-à-dire sombrer dans l'obscurité. Est-il même très masculin ? Dans le geste, c'est « l'acier affilé » qui s'enfonce. Il y a comme une perte de lien par rapport à l'entraînement face au simulacre, où le côté viril, « son dard », était plus sensible. (De même pour les chiens d'ailleurs dont on ne voit plus les dents.) L'idée d'une inversion semble donc se confirmer. On a l'impression que Schiller a remplacé Apollon par Diane, la vierge chasseresse, avec ses chiens. Il y a une coupure dans l'évanouissement, c'est-à-dire une sorte de mort suivie d'une renaissance à un autre état. La porte est là. Mais ce n'est pas l'illustration d'une castration, seulement un renoncement (si possible) aux passions sexuelles et à une forme de virilité peut-être. De ce fait, sa victoire sur son dragon apparaît être déjà une sorte de victoire sur lui-même (comme homme dans le cadre de l'Ordre). La fin du poème, face au grand maître, n'en est qu'une confirmation publique.
Il est intéressant de voir la référence chez Jules Verne. Ce poème s'inscrit comme un précédent à la formule développée dans nombre de ses romans. Il faudrait le mettre avant Les Chasseurs de chevelure (1851) de Mayne Reid. Mais on voit qu'il n'est pas adapté à l'idée d'une approche des femmes comme dans ce dernier roman ou dans le Voyage au centre de la terre (1864). Il n'y a pas de promesse de mariage, « le terrain » à conquérir au-delà de cette porte (maison de Dieu ?) est étrangement vide. Il semble juste faire la paix avec ses nuits agitées. Il serait instructif de se reporter à la chronique du XVIe siècle pour mieux discerner l'apport de Schiller. L'évanouissement ne semble pas être dans l'image de force des chevaliers du moyen âge. Mais c'est une littérature que je connais mal. En tout cas, il est bien dans les deux romans de Reid et Verne. (Le cavalier au chien se retrouve même chez Reid. La scène finale dans laquelle Haller est sauvé par son chien au bord de l'abîme est assez comparable à la situation de Schiller. Les indiens se lisent ainsi comme équivalents du Cerbère inquiétant qui garde un territoire encore inexploré. On comprend mieux la logique du détournement du jeune homme vers la guerre.) Et on est bien dans cette poésie romantique qui fait voisiner la gloire et la condamnation, le succès et l'échec. Cela se retrouve dans le Mazeppa (1818) de Byron.
Vis-à-vis des Chants de Maldoror, on n'aura pas grand chose à commenter. Disons que c'est un texte qui parle de dogues et d'un dragon. Il serait un peu à cheval entre les strophes III-2 et III-3 de ce point de vue. Mais on a affaire ici à un dragon terrestre, et il n'y a vraiment pas de point de contact avec la strophe III-3. Pour la strophe III-2, on n'est pas loin d'une scène inversée. Cela semble totalement fortuit car nous ne voyons pas une source d'inspiration dans ce texte de Schiller. La jeune fille prise pour une rose à l'ombre d'un platane est à l'opposé d'un dragon à l'haleine empesté dans un marécage. Et comparativement au chevalier et ses chiens, Maldoror et son bouledogue présentent incontestablement des traits virils. Contrairement aux dogues de Schiller qui se limitent à mordre, sans autre précision, pour le bouledogue, Lautréamont parle du « mouvement de ses mâchoires » et de la « rentrée des dents pointues ». Lorsqu'il évoque « l'hydre d'acier » de Maldoror, il retrouve le vocabulaire propre à ces mythes antiques. Mais c'est surtout le poème de Schiller qui nous apparaît finalement comme le plus étonnant. (Rév. novembre 2004)
Ovide, Les Métamorphoses, le satyre Marsyas écorché vif par Apollon (III-5)
Rappelons le récit que le cheveu fait à Maldoror, à la strophe III-5, concernant le jeune homme qui avait franchi la porte fatale du couvent-lupanar: « Il [son maître] appela, dans la cellule voisine, un jeune homme qui était venu dans cette maison pour passer quelques moments d'insouciance avec une de ces femmes, et lui enjoignit de venir se placer à un pas de ses yeux. [...] Ce que je sais, c'est qu'à peine le jeune homme fut à portée de sa main, que des lambeaux de chair tombèrent aux pieds du lit et vinrent se placer à mes côtés. Ils me racontaient tout bas que les griffes de mon maître les avaient détachés des épaules de l’adolescent. Celui-ci, au bout de quelques heures, pendant lesquelles il avait lutté contre une force plus grande, se leva du lit et se retira majestueusement. Il était littéralement écorché des pieds jusqu'à la tête ; il traînait, à travers les dalles de la chambre, sa peau retournée. Il se disait que son caractère était plein de bonté ; qu'il aimait à croire ses semblables bons aussi ; que pour cela il avait acquiescé au souhait de l'étranger distingué qui l'avait appelé auprès de lui ; mais que, jamais, au grand jamais, il ne se serait attendu à être torturé par un bourreau. Par un pareil bourreau, ajoutait-il après une pause. » Et vous vous demandiez qui pouvait bien être son maître, n'est-ce pas ? Moi, aussi. Dans Les Métamorphoses d'Ovide, on remarque justement un exemple d'homme écorché vif. C'est le satyre Marsyas. Il a trouvé la flûte de Minerve (identifiée à l'Athéna grecque), et il a appris à en jouer avec talent. Il a défié Apollon dans un tournoi musical. Il remporte son épreuve mais Apollon renchérit et il est déclaré perdant. Apollon le déchire. Voici tout le texte d'Ovide sur ce personnage. C'est assez bref.
|
« Après qu'on eut raconté la triste aventure des pâtres de Lycie, on se rappela celle du Satyre si cruellement puni par le fils de Latone, vainqueur au combat de la flûte inventée par Minerve : « Pourquoi me déchires-tu ? s'écriait Marsyas. Ah ! je me repens de mon audace. Fallait-il qu'une flûte me coûtât si cher ! » Cependant tous ses membres sont dépouillés de la peau qui les couvre. Son corps n'est qu'une plaie. Son sang coule de toutes parts. Ses nerfs sont découverts. On voit le mouvement de ses veines ; on voit ses entrailles palpitantes, et l'œil peut compter ses fibres transparentes.
Les dieux des forêts, les Faunes champêtres, les Satyres ses frères, Olympus, son disciple célèbre, les Nymphes, et tous les bergers de ces contrées, donnent des pleurs à son malheureux sort. La terre s'abreuve de tant de larmes ; elle les rassemble, et les faisant couler sur son sein, elle en forme un nouveau fleuve, qui, sous le nom de Marsyas, roule les eaux les plus limpides de la Phrygie, et va, par une pente rapide, se perdre dans la mer. » (Ovide, Les Métamorphoses, Livre VI)
Dans notre commentaire sur Stello (1832) d'Alfred de Vigny, nous avions évoqué la possibilité de voir dans la femme une Muse vénale, une allégorie de la Poésie. Cet exemple est intéressant car il traite d'une rivalité d'artistes et revient un peu à la même idée. Marsyas est coupable de lèse-majesté. S'il rappelle l'expression populaire « risquer sa peau », le châtiment est néanmoins très singulier, et il force le rapprochement à lui seul. On peut tout d'abord s'interroger sur « sa poésie » dans la composition d'Ovide. Le sixième livre des Métamorphoses accumule en fait des exemples de l'irascibilité féroce des dieux. C'est sans doute le point commun essentiel à retenir vis-à-vis des Chants de Maldoror. Chez Ovide, la divinité semble perçue à travers la maximisation, l'extrapolation du caractère des champions. (Il faut remarquer qu'on le rencontre déjà dans L'Odyssée d'Homère. Lors des jeux chez les Phéaciens, au Chant VIII, Ulysse rappelle le sort du grand Eurytos d'Œchalie : « Apollon le tua dans son courroux, parce qu'il osait le provoquer au tir à l'arc. ») Un peu plus haut, le récit du tournoi entre Minerve et la vantarde Arachné, au métier à tisser, est semblable à celui de Marsyas. Et il encapsule d'autres anecdotes du même type. Minerve est mauvaise perdante et déchire la magnifique toile réalisée par Arachné avant de la transformer en araignée. Le martyre de Marsyas s'explique donc peut-être par l'intérêt de répéter un motif. En lui-même, que pourrions-nous en dire ? Le satyre ne possède pas grand chose sur lequel « s'acharner ». Son œuvre musicale est immatérielle. Apollon ne s'en prend pas à son instrument. Pourquoi sa peau dont il ne fait aucun trophée ? Le sens est peut-être à chercher dans la métamorphose. Comprenons le satyre comme représentation vivante d'une région de forêts. Sa musique est naturelle comme le murmure du vent dans les arbres. L'enlèvement de sa peau se comprendrait alors comme une déforestation de la région, qui laisse les terrains à nu et, du fait des ruissellements d'eaux, entraîne la création d'une rivière nouvelle. Mais c'est peut-être un peu trop technique comme explication.
Du point de vue d'Apollon au lieu du satyre, ce genre d'action (forêt brûlée par exemple) ne serait pas a priori en dehors de ses pouvoirs propres. L'écorchement semble cohérent avec l'idée de celui qui porte la pointe des rayons solaires. On pourrait aussi penser à la peau qui pèle sous l'effet des rayons du soleil. S'il porte le même nom chez les Romains et chez les Grecs, l'Apollon des Romains, et donc d'Ovide en particulier, apparaît bien plus violent. Cette vision de l'écorchement rapproche un peu Marsyas d'Icare qui perd ses plumes parce qu'il s'est trop approché du Soleil. (Octobre 2004)
|
« Qui plus est, la mort violente infligée à un poète par un dieu jaloux (généralement Apollon) est un thème qui se retrouve également dans les biographies légendaires d'Archiloque, d'Hésiode ou d'Orphée, entre autres. Surtout, A. Wiechers a souligné que les différents détails relatifs à la mort d'Esope se retrouvent dans un rituel de purification bien attesté en plusieurs lieux de la Grèce : celui du pharmakos, ou bouc émissaire, au cours duquel celui-ci était escorté hors de la cité, tourné en dérision, lapidé. Il est remarquable que certaines sources expliquent la mise à mort du pharmakos au cours de la fête athénienne des Thargélies par l'expiation du vol d'une coupe d'or appartenant à Apollon. Par ailleurs, le pharmakos, objet de toutes les railleries, est un être laid et difforme. Les plus anciens témoignages littéraires ne font, comme on l'a vu, pas la moindre allusion à l'apparence physique d'Esope : cependant, une céramique attique du milieu du Ve siècle avant J.-C., nous a conservé une image caricaturale du fabuliste bossu, en grande conversation avec un renard. » (Daniel Loayza, Introduction aux Fables d'Ésope.) |
Edgar Poe, Le Scarabée d'or, L'Ange du bizarre, le scarabée, l'œil arraché et le goût des énigmes (V-2)
La strophe V-2 semble présenter des proximités avec des œuvres d'Edgar Poe. Nous avons déjà vu quelques éléments intéressants, sous une autre apparence, dans les Aventures d'Arthur Gordon Pym (1838). Nous allons y ajouter d'autres points plus dispersés. Ce sont peut-être des éléments fortuits ou secondaires. Mais si on ne peut les relier, cela amène des réflexions importantes sur la poésie d'Edgar Poe comme sur la lecture de la strophe V-2.
On trouve mention du mot scarabée dans deux contes d'Edgar Poe: d'une part Le Scarabée d'or (The Gold-Bug, 1842), d'autre part Petite Discussion avec une momie (Some Words with a mummy, 1845). Le mot français scarabée dans la traduction de Baudelaire efface deux mots distincts utilisés par Poe: le mot bug qui désigne communément l'insecte, et le mot latin scarabaeus qui apparaît dans les deux nouvelles. Compte tenu que Lautréamont focalise souvent sur les mots plurivoques, qu'il semble s'amuser parfois à en mettre en scène toutes les faces, il est permis de penser que des liaisons pourraient exister entre cette strophe et ces nouvelles à cause du scarabée. On a vu que l'énigme principale (identification du pélican) pouvait s'expliquer par des références à Chateaubriand, Eschyle et Homère. Quant au choix du scarabée, il ne serait pas impossible, parmi d'autres choses, qu'il mêle une lecture d'Edgar Poe.
Dans Petite Discussion avec une momie, Poe évoque la race égyptienne des Scarabées (the Scarabaeus), c'est-à-dire une famille distinguée dont le Scarabée était l'emblème, et dont les membres avaient le privilège d'être embaumés encore intacts ; ce qui explique l'invraisemblable réveil de la momie Allamistakeo. Mais on ne relève pas dans ce conte une image ou une phrase permettant de faire un lien évident avec la strophe. Il présente juste une sorte de mort vivant exhumé de son tombeau, et cela semble rejoindre les sujets évoqués dans le « beau comme » relatif à l'homme à la tête de pélican. Mais l'inhumation précipitée et le liquide éminemment putrescible pourraient aussi provenir d'autres contes de Poe. Dans La Vérité sur le cas de M. Valdemar (The Facts in the case of M. Valdemar, 1845), M. Valdemar a été magnétisé juste avant de mourir, et lorsqu'à la demande d'une voix d'outre-tombe ils cessent l'expérience, son corps se transforme brutalement : « Comme je faisais rapidement les passes magnétiques à travers les cris de « Mort ! Mort ! » qui faisaient littéralement explosion sur la langue et non sur les lèvres du sujet, — tout son corps, — d'un seul coup, — dans l'espace d'une minute, et même moins, — se déroba, — s'émietta, — se pourrit absolument sous mes mains. Sur le lit, devant tous les témoins, gisait une masse dégoûtante et quasi liquide, — une abominable putréfaction. »
|
En ce qui concerne Le Scarabée d'or, on peut faire plusieurs rapprochements. La passion des énigmes du lecteur est à l'évidence un point essentiel dans les deux textes. Le scarabée d'or raconte en effet la manière extraordinaire dont William Legrand, une sorte de prince déchu, réussit à découvrir le trésor d'un pirate en résolvant une succession d'énigmes. Dans les deux histoires, scarabée et énigme se trouvent ainsi associés. Will Legrand et son vieux serviteur nègre Jupiter ont attrapé un scarabée d'un genre tout à fait nouveau : « Il est d'une brillante couleur d'or, — gros à peu près comme une grosse noix, avec deux taches d'un noir de jais à une extrémité du dos, et une troisième, un peu plus allongée, à l'autre. » Et c'est aussi par la grosseur que Ducasse souligne la singularité de son scarabée : « Cet animal articulé n'était pas de beaucoup plus grand qu'une vache ! » Toutes les vaches n'ont pas la robe tachetée mais cela aurait pu aider à faire la liaison... Ma foi, si ce n'est un canard narguant les grenouilles, on fabriquait les ballons (de baudruche) avec la membrane du gros intestin du bœuf... En vérité, il est ici question d'un bousier. Il y en a de nombreuses familles. Le géotrupe par exemple est dit « stercoraire », du mot latin stercus : fumier. Les bousiers font des boules des excréments de mammifères. Ils vivent donc dans le même milieu. Au-delà du scarabée, il n'y a pas forcément la vache, mais au-delà de la vache, il y a le bousier... Aussi la boule de bouse de vache est encore un peu de la vache... Si le scarabée est une petite boule, il est une boule encore un peu moins grande que la boule de vache qu'il façonne. Bref, la comparaison n'est pas si folle qu'il y paraît de prime abord... Notons que la mythologie égyptienne pourrait aussi permettre de faire une liaison entre le scarabée et la vache. Le Soleil est une divinité qui a pris différentes formes au cours de l'Histoire de l'Egypte. Le scarabée sacré représentait le soleil levant. Il poussait le globe solaire comme une boule excrémentielle. Le taureau Apis était quant à lui une forme de dieu du Nil. Il passait pour avoir été engendré par un rai de lumière tombé sur une vache. Il était représenté avec le globe solaire entre les cornes. Antennes ou cornes... Dans Le Scarabée d'or, Edgar Poe joue aussi sur la poésie du cycle solaire. On apprend au tout début que la hutte de Legrand est située à l'extrémité orientale de l'île de Sullivan, tandis que le fort Moultrie est situé à l'extrémité occidentale. Le narrateur (Poe) arrive dans la hutte au coucher du soleil, et il apprend que le scarabée est justement passé dans les mains du lieutenant G... au fort Moultrie, c'est-à-dire au couchant... Legrand propose d'envoyer Jupiter pour le récupérer et le ramener « au lever du soleil »...
« Peu après la tombée de la nuit, ils arrivèrent et me firent un accueil tout à fait cordial. Jupiter, tout en riant d'une oreille à l'autre, se donnait du mouvement et préparait quelques poules d'eau pour le souper. Legrand était dans une de ses crises d'enthousiasme ; — car de quel autre nom appeler cela ? Il avait trouvé un bivalve inconnu, formant un genre nouveau, et, mieux encore, il avait chassé et attrapé, avec l'assistance de Jupiter, un scarabée qu'il croyait tout à fait nouveau et sur lequel il désirait avoir mon opinion le lendemain matin.
— Et pourquoi pas ce soir ? demandai-je en me frottant les mains devant la flamme, et envoyant mentalement au diable toute la race des scarabées.
— Ah ! si j'avais seulement su que vous étiez ici ! dit Legrand ; mais il y a si longtemps que je ne vous ai vu ! Et comment pouvais-je deviner que vous me rendriez visite justement cette nuit ? En revenant au logis, j'ai rencontré le lieutenant G..., du fort, et très étourdiment je lui ai prêté le scarabée ; de sorte qu'il vous sera impossible de le voir avant demain matin. Restez ici cette nuit, et j'enverrai Jupiter le chercher au lever du soleil. C'est bien la plus ravissante chose de la création !
— Quoi ? le lever du soleil ?
— Eh non ! que diable ! — le scarabée. Il est d'une brillante couleur d'or, — gros à peu près comme une grosse noix, avec deux taches d'un noir de jais à une extrémité du dos, et une troisième, un peu plus allongée, à l'autre. Les antennes sont...
— Il n'y a pas du tout d'étain sur lui, massa Will, je vous le parie, interrompit Jupiter ; le scarabée est un scarabée d'or, d'or massif, d'un bout à l'autre, dedans et partout, excepté les ailes ; — je n'ai jamais vu de ma vie un scarabée à moitié aussi lourd. »
(Edgar Poe, Le Scarabée d'or, trad. Ch. Baudelaire.)
Les antennes, ou le manque d'antennes, du scarabée d'or sont au centre d'un quiproquo poétique entre les personnages. Cela ne déroule pas explicitement l'explication du « beau comme les deux filaments tentaculiformes d'un insecte », mais cela contribue bien à l'évocation d'Edgar Poe. (Il y a effectivement des bousiers dorés, éclatants de lumière, avec des bordures d'élytres et des pattes aux reflets bleus ciel... Ils ont bel et bien des petites antennes, d'une morphologie proche de celle des hannetons.) Enfin, on peut remarquer l'allusion à une punition au début de la strophe : « Qu'il te suffise de savoir que, la plus douce punition que je puisse t'infliger, est encore de te faire observer que ce mystère ne te sera révélé (il te sera révélé) que plus tard, à la fin de ta vie, quand tu entameras des discussions philosophiques avec l'agonie sur le bord de ton chevet... » Ce genre d'apostrophe au lecteur est tout à fait dans le style d'Edgar Poe (voir Mellonta Tauta par exemple). Et dans cette nouvelle, Will Legrand dit à son ami à la fin de l'aventure: « pour être franc, je vous avouerai que je me sentais quelque peu vexé par vos soupçons relativement à l'état de mon esprit, et je résolus de vous punir tranquillement, à ma manière, par un petit brin de mystification froide. Voilà pourquoi je balançais le scarabée, et voilà pourquoi je voulus le faire tomber du haut de l'arbre. »
|
S'il y a peu de références textuelles auxquelles s'accrocher, la réflexion sur ce conte va nous amener néanmoins à des découvertes intéressantes. Dans Le Scarabée d'or, on se souvient que l'image du scarabée dessiné par Legrand se transforme en l'image d'une tête de mort. On pourrait dire en apparence que l'image de l'un conduit à l'autre, que l'un pousse l'autre, ou que la seconde image pousse sur la première. Cela signifie donc que le scarabée s'inscrit dans une dialectique et qu'il est comme l'idée d'un germe. La scène capitale est sans doute celle où Jupiter — on va comprendre la pertinence de ce nom, — laisse tomber le scarabée à travers l'orbite du crâne cloué à l'arbre ; on retrouve les deux images. Elle est riche et nous permet de comprendre plusieurs choses. Le scarabée qui tombe ainsi se perçoit poétiquement de trois manières. C'est tout d'abord l'image d'une larme versée par un œil. C'est ensuite, selon l'ancienne théorie de la vision active, encore très importante dans l'esprit des poètes du début du XIXe siècle, l'image d'un éclair ou d'un grain de lumière jeté par l'œil. C'est comme la révélation post-mortem du mort qui a vu. Ce peut être carrément aussi la projection d'un œil, ou un œil pendu au bout d'un fil qu'on descend. Là encore, le scarabée devient un vecteur de lumière. Il montre littéralement le chemin vers l'or, le trésor enterré. Selon l'approche de Bachelard, la dialectique du germe s'accorde aussi bien à l'eau (larme, sperme) qu'au feu (œil ou grain de lumière, étincelle). Mais dans la mesure où il est lâché par Jupiter, c'est-à-dire Zeus le dieu qui lance la foudre, la valeur du feu semble ici s'imposer. La foudre déterre un trésor.
Reste la bizarrerie de la baïonnette. Le trésor déterré se trouve en effet décalé à cinquante pieds du point de chute du scarabée d'or. On découvre manifestement là, en application, une réflexion à propos de la contemplation d'une étoile que Poe a plusieurs fois répétée dans ses textes critiques. On la trouve par exemple dans la préface de Poèmes (1831) : « Celui qui l'observe directement et intensément voit l'étoile, c'est vrai, mais l'étoile sans son rayonnement, alors que celui qui promène sur elle un regard moins inquisiteur perçoit tout ce qui peut nous servir ici-bas : son éclat et sa beauté. » Un regard moins inquisiteur est donc un regard qui ne se centre pas, ne se focalise pas sur son objet, mais un peu à côté. Nous sommes ici dans une contemplation renversée, puisque le crâne sur l'arbre regarde vers la terre. La perpendiculaire, c'est-à-dire la verticale du fil à plomb, la verticale matérialisée par le scarabée au bout de son fil, correspond au regard inquisiteur. — Au regard qui pèse... — Ainsi s'explique la baïonnette. Dans sa position décalée par rapport à la perpendiculaire, le trésor est bien observé par « un regard moins inquisiteur ».
Cette bizarrerie permet de rapprocher ce conte du Double assassinat dans la rue Morgue (1841) qui, de ce fait, semble bien ressortir également d'une poésie de la foudre. (Après coup, on pourra aussi comparer la sagacité de Legrand à celle de Dupin.) Dans la solution de l'énigme, l'orang-outang (roux) est un peu l'équivalent du scarabée d'or. C'est le feu ou la foudre en boule qui passe très rapidement. Car il monte jusqu'au quatrième étage de Mme l'Espanaye en empruntant la chaîne du paratonnerre. (Cette fois, il faut bizarrement voir les choses de bas en haut et non de haut en bas. Dans Hamlet, Shakespeare a glissé la blague poétique du singe qui veut remplacer l'oiseau. Par rapport à l'idée du feu, les deux sont substituables, mais la chute du singe montre bien l'inversion qui s'impose par rapport à l'oiseau.) Au niveau du quatrième étage, il y a, là encore, une baïonnette : la fenêtre de la chambre se trouve à cinq pieds et demi du paratonnerre. L'orang-outang a dû se balancer au large volet (ferrade). Dans cette enquête policière, le rasoir tenu par l'orang-outang s'expliquerait donc par cette propriété (poétique tout au moins) de la foudre de fendre en deux. En l'occurence, c'est le couple mère-fille qui est fendu en deux : la mère chutant de quatre étages, la fille étant renversée, la tête en bas, dans la cheminée de la chambre. Comme l'excavation dans Le Scarabée d'or, la chambre du crime mêle cadavre (celui de la jeune fille) et or, puisque Mme l'Espanaye a fait monter deux sacs d'or trois jours plus tôt. La comparaison peut être poussée assez loin. Cela montre bien la cohérence poétique de ces contes.
« HAMLET. — [...] En dépit du bon sens et de la discrétion, ouvrez la cage sur le toit de la maison, pour que les oiseaux s'envolent ; et vous, comme le fameux singe, pour en faire l'expérience, glissez-vous dans la cage, et cassez-vous le cou en tombant. »
(William Shakespeare, Hamlet, Acte III, Scène 4, trad. F.-V. Hugo)
|
Le scarabée d'or, à la différence du scarabée noir comme la nuit, peut représenter une étoile vue de loin. C'est un peu comme l'analogie entre la puce et la comète exploitée par William Blake. Dans ce cas, c'est donc l'arbre qui figure poétiquement le ciel nocturne. Nous en avons parlé à propos de la chanson de Mignon dans les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister (1796) de Goethe. Il suffirait de regarder aussi les fruits dans le feuillage noir en haut du célèbre tableau Le printemps (1478) de Botticelli. (Au début du Double assassinat dans la rue Morgue, il est par ailleurs aussi question d'un fruitier, avec son panier de fruits sur la tête, en pleine nuit. On sent bien à présent qu'il est analogue à l'arbre poétique du ciel.) Le crâne est une chose plus étrange. Il semble s'imposer sur un second plan où les étoiles passeraient pour des yeux et non plus des scarabées d'or. On peut voir que ce mélange de l'œil d'or avec le crâne présente une symétrie travaillée avec le trésor mêlé avec les squelettes qui sont déterrés. Ce n'est pas tant une symétrie en masse mais comme un certain rapport entre l'or et les os de chaque côté. Sur ce point, la réflexion de Poe, — sur l'étoile vue avec ou sans son rayonnement, — peut nous aider. Si le trésor, l'or, est posé pour une étoile, alors les squelettes, les morts seraient là pour représenter son rayonnement, en l'occurence maléfique.
Les conséquences sont un peu inattendues. D'une part, pour ce qui concerne la poésie d'Edgar Poe, cela dégage à nouveau l'importance de la figure de l'œil arraché, c'est-à-dire l'étoile filante, le feu pendu au bout d'un fil. Nous l'avions commentée à propos du conte Le Chat noir (1843). Cette métaphore nous permet de comprendre a posteriori la logique sous-jacente dans ce conte. Le chat noir pendu ne peut être statique, car il est alors comme une étoile filante ou une comète vouée à voyager. D'où l'incendie. Le croissant (de lune) au bout du pendule dans Le Puits et le pendule (1842) semble aussi ressortir de la même figure poétique (avant d'être l'objet phallique reconnu par Marie Bonaparte). C'est l'homme exposé à la foudre (qui sépare en deux). D'autre part, pour ce qui concerne les Chants de Maldoror, ces valeurs ou idées associatives attachées au scarabée nous permettent de faire l'analogie avec la scène de poursuite qui ouvre la strophe II-15. Si le scarabée se conçoit comme œil et feu, le scarabée qui pousse sa boule est alors analogue au spectre jaune qui crache du feu derrière l'homme qui court. Mieux, la scène qui se passait devant un témoin, à savoir le rocher versant une larme, se passe ici devant l'homme pélican. Sans en avoir l'air, on voit que pour un œil exercé, cette scène de la strophe V-2 n'est donc qu'un ressassement, une trituration nouvelle d'une scène déjà vue à la strophe II-15. (Nous l'avions jusqu'à présent surtout rapproché de la strophe III-3.) De plus, puisque nous en avons parlé à propos du lâcher du scarabée chez Poe, cela nous amène à voir, pour la strophe II-15, une analogie entre le couple spectre-homme et rocher-larme. Le spectre pousse l'homme sur un plan horizontal. Le rocher pousse sa larme sur une ligne verticale. Cela semble évident après coup, mais nous devons reconnaître que nous n'y avions pas encore pensé. L'homme à la tête de pélican, « chair cristallisée », est donc peut-être en analogie avec le rocher versant une larme. On pourrait en voir la pertinence à travers la référence à l'Oreste d'Eschyle versant de ses cheveux. Malheureusement le texte de Lautréamont offre moins de prise. Le long bec du pélican pourrait nous ramener aux longs naseaux du cheval de Cigogne-larmoyante (Lamartine) mais ce n'est pas explicite. Après tout, on est tout de même dans une nouvelle situation. D'ailleurs le rocher muet de la strophe II-15 dégèle en homme pélican qui engage la conversation avec le scarabée. C'est un progrès.
Enfin, rappelons les trois dernières phrases de la strophe V-2 : « Je m'arrachai un muscle entier dans le bras gauche, car je ne savais plus ce que je faisais, tant je me trouvais ému devant cette quadruple infortune. Et, moi, qui croyais que c'étaient des matières excrémentitielles. Grande bête que je suis, va. » Ces phrases nous rappellent un peu un passage du conte L'Ange du Bizarre (The Angel of the Odd, An extravaganza, 1844), publié par Baudelaire dans le dernier recueil des Histoires grotesques et sérieuses (1865). C'est justement une sorte de farce sur l'alcoolisme, ou bien plutôt sur le comportement d'un homme alcoolique. C'est un complément pertinent à ce qu'on avait dit sur les « beau comme... » de cette strophe, notamment le dernier qui mentionne l'alcoolisme. Notre passage serait en fait coupé en deux dans le conte de Poe. Il y a la phrase de réaction du narrateur à la lecture d'un article du journal. Et il y a, un peu plus loin, l'intrusion de la mystérieuse voix de « l'ange du bizarre », auquel Poe a prêté un accent germanique (en accord avec le kirschenwasser) et que Baudelaire a essayé de rendre à sa manière. Elle revient le répéter vers la fin : « Et phus regonaisez que phus haites ine iphrogne apheukle et ine pette ? » Encore un jeu sur l'illisible... Fenimore Cooper avait joué à ce jeu pour rendre le langage du major Hartmann dans Les Pionniers (1823) ; et Honoré de Balzac celui du riche banquier, le baron de Nucingen, dans La Cousine Bette (1846) et Splendeurs et misères des courtisanes (1847). Cela se pratiquait depuis fort longtemps déjà dans le théâtre comique : Shakespeare, Molière, Cyrano de Bergerac, etc. (Selon Georges Mongrédien, Cyrano de Bergerac aurait, le premier, mis en scène des paysans patoisant dans l'une de ses pièces.) Cette farce repique quelque peu la scène de Bon-Bon (1832) où c'était le diable qui surgissait chez le cuisinier-écrivain.
« C'était une froide après-midi de novembre, je venais justement d'expédier un dîner plus solide qu'à l'ordinaire, dont la truffe dyspeptique ne faisait pas l'article le moins important, et j'étais seul, assis dans la salle à manger, les pieds sur le garde-feu et mon coude sur une petite-table que j'avais roulée devant le feu, avec quelques bouteilles de vins de diverses sortes et de liqueurs spiritueuses.
Dans la matinée, j'avais lu le Léonidas, de Glover ; l'Epigoniade de Wilkie, le Pèlerinage, de Lamartine ; la Colombiade, de Barlow, la Sicile, de Tuckermann, et les Curiosités, de Griswold, aussi, l'avouerai-je volontiers, je me sentais légèrement stupide. Je m'efforçai de me réveiller avec force verres de laffite, et, n'y pouvant réussir, de désespoir j'eus recours à un numéro de journal égaré près de moi. Ayant soigneusement lu la colonne des maisons à louer, et puis la colonne des chiens perdus, et puis les deux colonnes des femmes et apprenties en fuite, j'attaquai avec une vigoureuse résolution la partie éditoriale, et, l'ayant lue depuis le commencement jusqu'à la fin sans en comprendre une syllabe, il me vint à l'idée qu'elle pouvait bien être écrite en chinois ; et je la relus alors, depuis la fin jusqu'au commencement mais sans obtenir un résultat plus satisfaisant. De dégoût, j'étais au moment de jeter
Cet in-folio de quatre pages, heureux ouvrage,
Que la critique elle-même ne critique pas,
quand je sentis mon attention tant soit peu éveillée par le paragraphe suivant :
« Les routes qui conduisent à la mort sont nombreuses et étranges. Un journal de Londres mentionne le décès d'un homme dû à une cause singulière. Il jouait au jeu de puff the dart, qui se joue avec une longue aiguille, emmaillotée de laine, qu'on souffle contre la cible à travers un tube d'étain. Il plaça l'aiguille du mauvais côté du tube, et, ramassant fortement toute sa respiration pour chasser l'aiguille avec plus de vigueur, il l'attira dans son gosier. Celle-ci pénétra dans les poumons et tua l'imprudent en peu de jours. »
En voyant cela, j'entrai dans une immense rage, sans savoir exactement pourquoi.
« Cet article, m'écriai-je, est une méprisable fausseté, un pauvre canard ; c'est la lie de l'imagination de quelque pitoyable barbouilleur à un sou la ligne, de quelque misérable fabricant d'aventures au pays de Cocagne. Ces gaillards-là, connaissant la prodigieuse jobarderie du siècle, emploient tout leur esprit à imaginer des possibilités improbables, des accidents bizarres, comme ils les appellent ; mais, pour un esprit réfléchi (comme le mien, ajoutai-je en manière de parenthèse, appuyant, sans m'en apercevoir, mon index sur le côté de mon nez), pour une intelligence contemplative semblable à celle que je possède, il est évident, à première vue, que la merveilleuse et récente multiplication de ces accidents bizarres est de beaucoup le plus bizarre de tous. Pour ma part, je suis décidé à ne rien croire désormais de tout ce qui aura en soi quelque chose de singulier !
« Mein Gott ! vaut-il hêtre pette bur tirezela ! répondit une des plus remarquables voix que j'eusse jamais entendues.
D'abord, je la pris pour un bourdonnement dans mes oreilles, comme il en arrive quelquefois à un homme qui devient très ivre ; mais, en y réfléchissant, je considérai le bruit comme ressemblant plutôt à celui qui sort d'un baril vide quand on le frappe avec un gros bâton ; et, en vérité, je m'en serais tenu à cette conclusion, n'eût été l'articulation des syllabes et des mots. Par tempérament, je ne suis nullement nerveux, et les quelques verres de laffite que j'avais sirotés ne servaient pas peu à me donner du courage, de sorte que je n'éprouvai aucune trépidation ; mais je levai simplement les yeux à loisir, et je regardai soigneusement tout autour de la chambre pour découvrir l'intrus. Cependant, je ne vis absolument personne. » (Edgar Poe, L'Ange du Bizarre (début), trad. Ch. Baudelaire.)
Le tout début de L'Ange du Bizarre, qui dénonce à tort ou à raison quelques ouvrages abêtissants, rappelle bizarrement l'argumentaire de la première livraison des Poésies (1870) de Ducasse. Dans la responsabilisation individuelle, on peut retenir l'excès alimentaire et littéraire. Mais dans cette poésie du texte alimentaire, — de nos jours, les journaux télévisés sont toujours programmés à l'heure des repas... — on peut également y lire une certaine responsabilisation collective. Ce qui rend stupide devient le grand système médiatique qui nous entraîne dans une conduite addictive. Une poésie de la presse, du pain quotidien, qui rejoint celle de « l'opium du peuple », de la religion. Avec la cheminée, l'alcool, la digestion, dans l'excès, Poe met bien aussi en scène une sorte de fanatique, d'adorateur du feu.
Baudelaire nous semble avoir retraité très habilement ce début de L'Ange du Bizarre dans un de ses petits poèmes en prose intitulé Un Plaisant (Le Spleen de Paris, 1869). Peut-être plus sibyllin qu'il n'y paraît, il s'éclaire déjà un peu par le précédent, Le « Confiteor » de l'artiste. Il a certes été publié en août 1862, quelques années avant les traductions des Histoires grotesques et sérieuses. Je ne sais quand Baudelaire a effectivement travaillé sur L'Ange du Bizarre, ni s'il a paru isolément avant le recueil. De toute façon, il aurait bien pu s'inspirer d'une première lecture en anglais. Peu importe. Le rapprochement est en soi intéressant. Il s'appuie encore sur ce mouvement de rage subite qui, à la fin de la strophe V-2, nous avait aiguillé sur le conte de Poe. Comme l'homme à la sarbacane dans l'article du journal de Poe, qui inspire au lieu de souffler, l'imbécile de Baudelaire connaît et commet la renverse en saluant l'âne. Le jeu de mots sur l'année, l'an et l'âne, est le plus évident. Baudelaire nous paraît là jouer dans la poésie des coches, que nous avions commentée chez Montaigne, dans la réflexion sur le distinguo entre l'utile et le superflu. L'âne, concentré sur le devoir et le vrai, — et de ce fait à contre-emploi par rapport à ses traits poétiques habituels dans les fables, chez La Fontaine, etc. — l'âne vit dans un temps linéaire. Le plaisant s'encapsule dans le beau et dans un temps circulaire. Là encore, on sent bien que le thème de l'ivresse collective est derrière l'imbécilité purement singulière, individuelle. (Rév. août 2006, novembre 2008)
« C'était l'explosion du nouvel an : chaos de boue et de neige, traversé de mille carrosses, étincelant de joujoux et de bonbons, grouillant de cupidités et de désespoirs, délire officiel d'une grande ville fait pour troubler le cerveau du solitaire le plus fort.
Au milieu de ce tohu-bohu et de ce vacarme, un âne trottait vivement, harcelé par un malotru armé d'un fouet.
Comme l'âne allait tourner l'angle d'un trottoir, un beau monsieur ganté, verni, cruellement cravaté et emprisonné dans des habits tout neufs, s'inclina cérémonieusement devant l'humble bête, et lui dit, en ôtant son chapeau : « Je vous la souhaite bonne et heureuse ! » puis se retourna vers je ne sais quels camarades avec un air de fatuité, comme pour les prier d'ajouter leur approbation à son contentement.
L'âne ne vit pas ce beau plaisant, et continua de courir avec zèle où l'appelait son devoir.
Pour moi, je fus pris subitement d'une incommensurable rage contre ce magnifique imbécile, qui me parut concentrer en lui tout l'esprit de la France. » (Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, IV. Un Plaisant.)
