Eschyle, Les Perses, la perte de l'armée perse à Salamine et le suicide de Xerxès (II-13) 

Dans La Guerre sainte (1988), Liliane Durand-Dessert a fait un rapprochement entre l'observation du naufrage à la strophe II-13 et une scène de la pièce d'Eschyle intitulée Les Perses. Sa thèse récapitule par ailleurs les autres sources indiquées par Pierre Capretz (cf. note de l'édition Hubert Juin) ainsi que le naufrage de Paul et Virgine de Bernardin de Saint-Pierre, cité explicitement par Ducasse dans la première livraison des Poésies. Elle ajoute également une étude intéressante sur une scène du Don Juan (1822) de lord Byron.

   « Ainsi que nous l'avons déjà noté, la situation du héros solitaire, contemplant du haut d'un roc le naufrage de ses semblables, évoque la situation de Xerxès à la bataille de Salamine, telle qu'elle nous est décrite dans Les Perses d'Eschyle (v. 447-471) ; c'est une structure récurrente dans les Chants : elle traduit une conscience aiguë de la séparation dans le cadre du rapport de l'individu à la collectivité ; elle est toujours vécue de façon agressive, qu'elle soit « sadique » comme ici et dans la strophe des poux (II-9) ou qu'elle soit « masochiste » comme dans la strophe de la demande d'assomption (I-10). » (Liliane Durand-Dessert, La guerre sainte, Tome Ier, Strophe II-13)

Il s'agit du rapport d'un messager à la reine, femme de Darios et mère de Xerxès, devant le palais des rois de Perse. Xerxès n'apparaît en personne qu'à la fin de la pièce, pour l'inévitable scène des lamentations (gémissements, cris, déchirements de vêtements, arrachements de poils de barbe, etc.) C'est le théâtre d'Eschyle. Le motif des cheveux hérissés pourrait apparaître comme une sorte d'hommage, ou de clin d'œil, à cet aspect de l'art d'Eschyle. Nous ne possédons pas de traduction du XIXème de cette pièce. Mais dans l'extrait suivant, on note bien une ressemblance sur le thème du « tous doivent périr » qui trouve là un traitement du genre arroseur arrosé assez remarquable. Il n'y a pas loin de la « grêle de pierres » à la balle de fusil. Cela pourrait être une métamorphose de l'image. (Rév. septembre 2004)

   LA REINE. — Hélas ! infortunée, que mon sort est cruel, mes amis ! Mais de quelle mort dis-tu qu'ils ont péri ?
   LE MESSAGER. — Il y a devant Salamine une île petite et d'un accès difficile aux vaisseaux, hantée de Pan qui aime à y mener des chœurs sur le rivage de la mer. C'est là que Xerxès envoie ces hommes afin que, si des naufragés ennemis essayaient de se sauver dans l'île, ils pussent aisément massacrer les soldats grecs et sauver les leurs en les recueillant dans le détroit marin. Il lisait mal dans l'avenir ; car, dès que le ciel eut accordé à la flotte grecque la gloire de la victoire, ceux-ci, le jour même, couvrant leurs corps d'armes d'airain, sautèrent hors de leurs vaisseaux et cernèrent l'île entière, de façon que les nôtres ne surent plus où se tourner. Ils furent en effet accablés d'une grêle de pierres parties de la main de l'ennemi, tandis que les traits lancés par la corde de l'arc ravageaient leurs rangs. Enfin, s'élançant d'un seul bond sur ces malheureux, les Grecs les frappent et les taillent en pièces jusqu'à ce qu'ils les aient tous exterminés. Xerxès alors devant cet abîme d'infortunes éclata en lamentations. Il était en effet sur un siège d'où il avait vue sur toute l'armée ; c'était une haute colline près du rivage de la mer. Il déchire ses habits, pousse des cris aigus de douleur, fait soudain passer un ordre à l'armée de terre et se précipite dans une fuite éperdue. Voilà le désastre que tu as à déplorer après celui que j'ai dit. » (Eschyle, Les Perses, trad. Emile Chambry)

 William Shakespeare, Le Roi Jean, la rencontre de l'Amour, se voir dans les yeux de l'autre (III-1) 

Le Roi Jean (King John, 1596) est une pièce historique de Shakespeare relativement peu connue. Elle raconte la fin du règne du roi d'Angleterre Jean sans Terre (1167-1216), frère et successeur de Richard Cœur de lion. Nous n'entrerons pas trop dans l'histoire, car elle ne présente aucun rapport avec la strophe III-1. Cette pièce ne nous intéresse que pour une petite scène concernant des amoureux. Le roi de France Philippe II Auguste a pris sous son aile le jeune Arthur, fils de Constance et de Geoffroy, le frère aîné de Jean. En son nom, il lui réclame le royaume d'Angleterre. Jean refuse et la guerre s'engage près d'Angers entre les Français et les Anglais. Les citoyens d'Angers reconnaissent le roi d'Angleterre, mais ils ferment les portes de leur ville aux deux camps, en leur demandant de régler entre eux leur différent. Après une bataille qui ne résout rien, Jean et Philippe se retrouvent devant la ville et menacent de s'unir pour la bombarder si on ne leur ouvre pas les portes. Hubert, le représentant de la ville, propose alors que les deux camps se réconcilient, en mariant le fils de Philippe, le futur Louis VIII le lion, à la nièce de Jean, Blanche de Castille. Les deux sont présents.

   « HUBERT. — Pourquoi leurs majestés ne répondent-elles pas à ces offres amicales de notre ville menacée ?
   PHILIPPE, au roi Jean. — Parle d'abord, Angleterre, toi qui as commencé les pourparlers avec cette cité. Que dis-tu ?
   LE ROI JEAN, à Philippe. — Si le Dauphin, ton fils princier, peut lire : J'aime ! dans ce livre de beauté, la dot de Blanche vaudra celle d'une reine ; car l'Anjou, la belle Touraine, le Maine, le Poitou, et, excepté la ville que nous assiégeons ici, tout ce qui, de ce côté de la mer, relève de notre couronne et de notre pouvoir, doreront son lit nuptial. Devenue par là aussi riche de titres, d'honneurs et de dignités qu'elle l'était déjà de beautés, d'éducation et de noblesse, elle marchera de pair avec la première princesse du monde.
   PHILIPPE, à Louis. — Que dis-tu, mon enfant ? Regarde bien le visage de la dame.
   LOUIS. — C'est ce que je fais, monseigneur, et je découvre dans sa prunelle une merveille, un merveilleux miracle : l'ombre de moi-même formée dans ses yeux ; une ombre produite par un soleil ! Je jure que je ne me suis jamais tant aimé que depuis que je me vois en effigie exposé sur le chevalet de son œil flatteur. [I do, my lord; and in her eye I find A wonder, or a wondrous miracle, The shadow of myself form'd in her eye: Which being but the shadow of your son, Becomes a sun and makes your son a shadow: I do protest I never loved myself Till now infixed I beheld myself Drawn in the flattering table of her eye. (Acte II, Scene I)]
   Il parle bas à Blanche.
   LE BÂTARD. — Exposé sur le chevalet de son œil flatteur ! Et, sans doute aussi, pendu au pli de son front rembruni, après avoir été mis par son cœur à la question ! Notre amoureux se voit puni comme un traître qu'il est. Quel malheur pourtant qu'un pareil nigaud soit exposé, mis à la question, et pendu en si aimable lieu !
   BLANCHE, au Dauphin. — La volonté de mon oncle à cet égard est la mienne. S'il voit en vous quelque chose de sympathique qui suffise à vous attirer sa sympathie, je puis aisément transmettre cette sympathie à mon inclination, ou, si vous voulez, pour parler plus nettement, l'imposer à mon amour. Je ne veux pas vous flatter, monseigneur, de cette idée que tout ce que je vois en vous est digne d'amour, mais je me borne à vous dire que, même en vous donnant pour juge la plus ladre critique, je ne trouve rien en vous qui mérite l'horreur.
   LE ROI JEAN. — Que disent les jouvenceaux ? Que dit ma nièce ?
   BLANCHE. — Qu'elle est engagée d'honneur à faire toujours ce que vous daignerez en tous temps décider dans votre sagesse.
   LE ROI. — Parlez donc, Dauphin : pouvez-vous aimer madame ?
   LOUIS. — Ah ! demandez-moi plutôt si je puis m'abstenir de l'aimer, car je l'aime très-évidemment.
   LE ROI JEAN. — Eh bien, je te donne avec elle le Vexin, la Touraine, le Maine, le Poitou et l'Anjou, cinq provinces, et en outre, trente mille marcs pesants, argent anglais ! Philippe de France, si cela t'est agréable, commande à ton fils et à ta fille de joindre leurs mains.
   PHILIPPE. — Nous en sommes charmés... Jeunes princes, unissez vos mains.
   Blanche et le Dauphin se donnent la main.
   L'ARCHIDUC. — Et vos lèvres aussi ! Je suis bien sûr de l'avoir fait, le jour où j'ai été fiancé.
   Blanche et le Dauphin s'embrassent.
   PHILIPPE. — Maintenant, citoyens d'Angers, ouvrez vos portes ; accueillez cette alliance que vous venez de former, car les rites du mariage vont être célébrés sur-le-champ à la chapelle de Sainte-Marie. » (Shakespeare, Le Roi Jean, Scène III, trad. F.-V. Hugo)

La réponse de Louis n'est pas une déclaration d'amour, — on la trouverait surprenante car il semble ramener égoïstement tout à lui. Il s'agit d'abord pour lui « de lire » si Blanche l'aime ou non. Le signe favorable est de « se voir » dans l'œil de Blanche. L'œil devient une sorte de miroir. Mais la traduction de François-Victor Hugo résume peut-être un peu trop les choses. Je comprends plutôt: « ...l'ombre de moi-même formée dans son œil : laquelle n'étant que l'ombre de votre fils, devient un soleil et fait de votre fils une ombre ». Il parle donc de l'image de lui en elle, et, ce que Hugo semble effacer, de lui. L'image de lui en elle, brillante ou belle comme un soleil, l'éclipse. On a tendance à comprendre qu'il ne voit en fait qu'un soleil, un œil brillant, mais que ce soleil est tourné vers lui et le concerne, le mange, sans ambiguïté. La remarque du bâtard dénonce un effet de magnétisme qui rend idiot. La dernière phrase rappellerait Le Portrait ovale (1845) d'Edgar Poe, ce peintre qui capture la vie de son modèle dans son tableau. Je n'avais jamais pensé jusqu'à présent à ramener la forme ovale du tableau à la forme d'un œil, du fait du changement d'axe, mais c'est peut-être bien l'idée poétique derrière ce choix particulier. Il y a une focalisation. L'aimée est toujours plus vivante dans l'œil de l'amant.

Lorsqu'il met en scène Maldoror se voyant sans se reconnaître dans les yeux de Mario, Lautréamont ne joue pas seulement sur l'idée des yeux de l'océan comme un miroir. Cela a aussi une certaine pertinence dans le thème de l'amour. Shakespeare nous en donne là une certaine illustration. On en a aussi un exemple dans les Années de voyage de Wilhelm Meister (1829) chez Gœthe. Hersilie se voit dans l'œil de Félix, son jeune admirateur devenu un jeune homme. Mais Maldoror porte à la fois le feu et l'image. Je n'ai pas le souvenir de l'avoir rencontré d'autres fois exprimé ainsi en littérature. Ou si je l'ai lu, je ne m'y suis pas arrêté. Dans sa pièce Louis Pérez de Galice (Luis Pérez el Gallego, 1628), Calderón de la Barca présente aussi le cœur d'un ami comme un miroir où l'on se reconnaît. Manuel retrouve Louis en partance pour la guerre. Il lui apprend qu'il a tué un homme et en a blessé un autre en tentant de protéger sa sœur des audaces d'un voisin appelé Jean-Baptiste, et qu'il a donc dû fuir.

   « J'étais plus troublée qu'il n'est possible ni permis de l'être. Il profite de ma distraction, laisse la cassette, s'élance vers moi et me serre dans ses bras. Je luttais en vain, ses yeux s'approchèrent des miens : qu'il est beau de voir son image dans un œil aimant ! Je l'ai vue pour la première fois au moment où il appuya sa bouche sur ma bouche. Je l'avouerai, je lui rendis son baiser : c'est si beau de faire un heureux ! Je me dégagai : je ne vis que trop clairement l'abîme qui nous sépare. Au lieu de me contenir, j'ai dépassé la mesure : je l'ai repoussé avec colère : mon trouble me donnait du courage et de la raison ; je l'ai menacé, je l'ai réprimandé, je lui ai défendu de jamais reparaître devant mes yeux ; il m'a crue sincère. » (Gœthe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre III, Chapitre XVII, pp.611-612, trad. Th. Gautier fils)

   « LOUIS. — Vous dites vrai : car, certes, si j'avais trouvé dans ma maison un tel homme, j'aurais cherché à le tuer, j'aurais cherché à tuer tous ceux qui auraient pu lui prêter secours : vous avez donc fait ce que j'aurais fait moi-même. Il avait raison celui qui a dit que le cœur d'un ami était un miroir : je me vois en vous. Mais, comme vous le savez, quand on se regarde dans un miroir, on voit dans sa main droite ce que l'on tient dans sa main gauche ; et c'est ainsi que je vois l'évènement qui fait notre malheur à tous deux : je trouve à la fois en vous mon honneur et mon offense ; car l'honneur vu en sens contraire ne peut être que l'outrage. Maintenant, adieu mes projets de guerre ! j'y renonce, et je retourne à Salvatierra. Ce serait perdre mon honneur que de le laisser ainsi exposé. »
(Calderón de la Barca, Louis Pérez de Galice, Journée II, Scène I, trad. Damas-Hinard)

Voici la fin de la pièce. Le roi Jean a comblé Philippe en mariant Blanche à son fils Louis. Il a pu ainsi se contenter de céder la Bretagne et un comté d'Angleterre à Arthur. Mais divers intrigants ne se satisfont pas de ce règlement. Constance, la mère d'Arthur, qui espérait voir son fils régner, fustige Philippe qui les a lâchés. Le bâtard, cousin de Jean, qui préfère la guerre pour s'enrichir, lui donne de l'écho. Mais c'est le prélat du pape, que Jean ne reconnaît plus, qui provoque la rupture. La guerre reprend. Arthur est capturé et emmené en Angleterre sous la garde d'Hubert. Le roi Jean lui fait comprendre qu'il aimerait le voir mort. Obéissant, Hubert fait venir Arthur et veut lui brûler les yeux, mais l'adolescent réussit à l'amadouer. Hubert lui promet de couvrir sa fuite. Les lords, choqués d'apprendre sa mort, quittent alors la cour, et Jean doit affronter seul l'invasion des français. Opportuniste, il reproche à Hubert de l'avoir mal compris. Hubert est heureux de lui révéler qu'Arthur n'est pas mort. Mais entre-temps, Arthur a préfèré s'évader plutôt que de compter sur la promesse d'Hubert, et il s'est tué en sautant du rempart. Le Bâtard défend vaillamment le pays mais il perd beaucoup d'hommes. Le roi Jean est empoisonné par un moine et il meurt avant d'apprendre les bonnes nouvelles. Les renforts français ont été emportés par une tempête, et les lords, ayant appris la vérité sur la mort d'Arthur, reviennent demander son pardon. Le Bâtard voudrait continuer la guerre mais Henry, le fils de Jean, et les lords acceptent la paix.

Il y a une autre réplique intéressante à propos de l'œil. Cela sort du cadre des Chants de Maldoror mais rejoint un aspect que nous avions évoqué dans un article sur Edgar Poe à propos du Vampire de Polidori et du regard des bourreaux. Les lords ont appris qu'Hubert devait tuer Arthur, et en le voyant, ils croient pouvoir lire son crime dans ses yeux. Se servir des yeux est sans doute poétiquement approprié pour évoquer le reflet de quelque chose. Cela prolonge en effet l'idée des yeux comme miroir. En l'occurence, l'utilisation du mot image semble aller un peu plus loin que le classique regard flamboyant associé aux hommes cruels. On retrouve cela encore plus fortement chez Villiers de l'Isle-Adam, dans Claire Lenoir (1867), avec l'idée de la dernière image vue par la morte imprimée sur la rétine. C'est un thème que nous avons également rencontré dans le roman Années de voyage de Wilhelm Meister (1821/29) de Johann Gœthe. Les scènes fortes font véritablement impression, elles s'impriment dans l'imagination. (Rév. mai 2005)

   « LE ROI JEAN. — Quelles nouvelles avez-vous, Hubert ?
   Le roi entraîne Hubert à l'écart et cause à voix basse avec lui.
   PEMBROKE, montrant Hubert aux lords. — C'est là l'homme qui devait faire l'action sanglante ; il a montré son ordre à un de mes amis ; l'image d'une perversité odieuse vit dans son regard ; son aspect mystérieux révèle l'émotion d'un cœur bien troublé ; et j'ai grand peur que la chose, dont nous craignions qu'il ne fût chargé, ne soit faite. [This is the man should do the bloody deed ; He show'd his warrant to a friend of mine: The image of a wicked heinous fault Lives in his eye; that close aspect of his Does show the mood of a much troubled breast ; And I do fearfully believe 'tis done, What we so fear'd he had a charge to do.] » (Shakespeare, Le Roi Jean, Scène VII, trad. F.-V. Hugo)

   « La mère et la fille étaient restées immobiles d'effroi ; elles venaient de voir Oreste poursuivi par les Furies, non pas ennobli par le prestige de l'art, mais dans l'affreuse et repoussante réalité, rendue plus horrible encore par le contraste avec ces lumières, avec ce confortable intérieur. Les dames se regardaient avec stupeur. Chacune croyait voir dans les yeux de l'autre l'affreux tableau qui s'était si profondément gravé dans leur imagination. » (Gœthe, Wilhelm Meister, Deuxième partie, Livre II, Chap. V, p.353, trad. Th. Gautier fils)

 Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, à propos du revolver, les révolutions et l'image de la trombe (VI-10) 

En voyant des images du film Maldoror (2000), j'ai été frappé d'une chose bizarre dans l'adaptation de la strophe II-13. On voit a priori Maldoror sur la falaise, mais au lieu d'un fusil comme dans le texte, il pointe un pistolet ! Or le pistolet est une arme de proximité qui ne permet pas d'espérer atteindre une cible à plus de dix mètres. C'est donc une adaptation qui semble prendre parti pour la thèse d'un Maldoror mythomane. « Jamais Ducasse n'aurait fait une telle erreur ! » étais-je près de dire. Or cette scène de la strophe II-13 est bel et bien reprise sous une autre forme dans cette strophe VI-10. Et Lautréamont précise cette fois que Maldoror utilise un revolver : « L'individu, qui examinait les alentours du haut de la colonne, arma son revolver, visa avec soin et pressa la détente. » Le mot n'apparaît qu'à cette occasion dans les Chants. C'est un point qui n'est pas réaliste ; encore qu'un rhinocéros soit une cible assez grosse.

   « Le revolver, soit dit en passant, est une arme beaucoup plus commode qu'utile dans un combat, car si l'on tient à ne pas manquer son homme, il faut le tirer presque à bout portant, autrement la balle s'égare assez volontiers ; cela, du reste, explique comment, en dépit de l'usage immodéré que font de cette arme les Américains du Nord, le nombre des meurtres est chez eux proportionnellement restreint. »
(Gustave Aimard, La Main-Ferme, Chapitre Ier.)

Victor Hugo a parlé du revolver dans Les Travailleurs de la mer (1866). Le livre cinquième de la première partie le porte même en titre. Le sieur Clubin achète un revolver à Saint-Malo et l'utilise ensuite pour tenir Rantaine en respect (il n'a pas l'occasion de tirer). Les hugoliens ont déjà étudiés cette question. Yves Gohin indique dans les notes de son édition que le revolver a été inventé aux Etats-Unis, par S. Colt, vers 1827, mais le revolver moderne, avec les balles placées dans le barillet tournant, n'a fait son apparition qu'en 1860. Mayne Reid en parle effectivement dès 1851 dans Les Chasseurs de chevelures. Et on doit ajouter que le revolver figurait aussi dans le roman De la Terre à la Lune (1865) de Jules Verne. La décoration baroque du Gun-Club le mettait en valeur. Surtout, on peut dire sur cet exemple qu'il accompagne bien l'idée du cratère volcanique, qui crache des flammes plus que des projectiles. C'est encore un objet qui met décidément bien Jules Verne en parallèle avec Victor Hugo dans cette thématique.

   « Ils ignoraient que plusieurs d'entre nous, — El-Sol, Séguin, Garey et moi, — avions dans nos ceintures la plus terrible de toutes les armes dans un combat à bout portant: le revolver de Colt. C'était une invention toute récente, et aucun Navajo n'avait encore entendu les détonations successives et mortelles de cette arme. » (Mayne Reid, Les Chasseurs de chevelures, Chap. XLIV, trad. Allyre Bureau)

   « Cependant l'immense « hall » offrait aux regards un curieux spectacle. Ce vaste local était merveilleusement approprié à sa destination. De hautes colonnes formées de canons superposés auxquels d'épais mortiers servaient de base soutenaient les fines armatures de la voûte, véritables dentelles de fonte frappées à l'emporte-pièce. Des panoplies d'espingoles, de tromblons, d’arquebuses, de carabines, de toutes les armes à feu anciennes ou modernes s'écartelaient sur les murs dans un entrelacement pittoresque. Le gaz sortait pleine flamme d'un millier de revolvers groupés en forme de lustres, tandis que des girandoles de pistolets et des candélabres faits de fusils réunis en faisceaux, complétaient ce splendide éclairage. Les modèles de canons, les échantillons de bronze, les mires criblées de coups, les plaques brisées au choc des boulets du Gun-Club, les assortiments de refouloirs et d'écouvillons, les chapelets de bombes, les colliers de projectiles, les guirlandes d’obus, en un mot, tous les outils de l'artilleur surprenaient l'œil par leur étonnante disposition et laissaient à penser que leur véritable destination était plus décorative que meurtrière. » (Jules Verne, De la terre à la lune, Chap. II)

L'emploi du revolver joue un rôle poétique cohérent avec le personnage de Maldoror, car le mot comme l'image du barillet tournant associée au revolver préparent le motif de la fronde. Il fait aussi partie de ce travail remarquable sur les formes et le mouvement circulaires dans la strophe. Et il renvoie donc fortement à Victor Hugo dont on connaît par ailleurs le goût pour les images de frondes ou d'armes tournantes (la hache tournoyant au-dessus de la tête de Han d'Islande, la faux tournoyante de Clopin dans Notre-Dame de Paris, le fouet noir tournoyant au-dessus de la tête du cheval du roulier dans le poème Melancholia des Contemplations, etc.). C'est l'homme-Ciel puisque le ciel tourne sur nos têtes.

Lautréamont ne peut l'avoir lu, car ce passage est dans le Reliquat des Travailleurs de la Mer (pièce intitulée La Mer et le vent, prévue en entracte avant le Livre troisième, que Hugo retira dès la première édition), mais le rapprochement qu'on peut faire entre les descriptions du cyclone d'Hugo et de sa fronde est étonnant, c'est quasiment un mouvement inverse.

   « Précisons cette géométrie majestueuse. [...] Le plan de rotation du cyclone oblique à mesure qu'il monte vers les régions froides. Aux tropiques le cyclone est une tangente, aux pôles il est une sécante. Figurez-vous un disque, d'abord à plat, qui se redresse. »
(Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, Reliquat: La Mer et le vent, Chap. II)

   « ...le forçat évadé fait prendre, de la main droite, à l'adolescent, un mouvement accéléré de rotation uniforme, dans un plan parallèle à l'axe de la colonne, [...] Dorénavant, il tourne majestueusement dans un plan horizontal, après avoir successivement passé, par une marche insensible, à travers plusieurs plans obliques. » (Isidore Ducasse, Les Chants de Maldoror, Chant VI, Strophe 10)

Yves Gohin a indiqué dans ses notes que Hugo utilisa comme sources de documentation le livre La Mer (1861) de Jules Michelet, et l'ouvrage intitulé Les Tempêtes de Frédéric Zürcher et Elie Margollé. Ces auteurs sont bien connus pour leurs ouvrages de vulgarisation (cyclones, volcans, glaciers, monde sous-marin, etc.) et leurs synthèses (navigation, naufrages célèbres, ascensions célèbres, etc.). Il est possible que Ducasse les ait aussi consultées. Jules Verne se serait, paraît-il, également beaucoup inspiré de leurs ouvrages pour son Vingt mille lieues sous les mers (1869/70).

Dans son article Le jeune homme et les vieillards (1993), que nous avons surtout évoqué à propos de la strophe IV-2, Sylvain-Christian David propose un lien entre cette strophe et un passage des Travailleurs de la Mer: « Que Ducasse décrive l'envol de Mervyn jeté comme un projectile du haut de la colonne Vendôme vers le Panthéon, quand Victor Hugo nous parle d'individus aérolithes expulsés par les révolutions, n'est encore qu'un hasard. » Ce point figure au tout début du roman. Il semble en effet pertinent. Hugo fait un commentaire à propos de Gilliatt enfant et de sa mère venus habiter Guernesey vers la fin de la Révolution française. Mais en vérité, sans aller jusqu'à parler de poncif, ce n'était pas la première fois qu'on comparait les révolutions aux volcans. On verra plus loin, dans l'extrait de Napoléon le petit (1852), que Victor Hugo avait déjà évoqué la Révolution comme une fournaise. Vigny l'avait fait dans Cinq-Mars (1826), ainsi que Fenimore Cooper dans Le Cratère (1847). L'idée de se voir expulsé comme un aérolithe d'un volcan n'était pas non plus nouvelle. On l'a retrouvée notamment dans le Voyage au centre de la terre (1864) de Jules Verne.

   « En somme, c'étaient des gens que rien ne prouvait.
   Française, il est probable qu'elle l'était. Les volcans lancent des pierres et les révolutions des hommes. Des familles sont ainsi envoyées à de grandes distances, des destinées sont dépaysées, des groupes sont dispersés et s'émiettent ; des gens tombent des nues, ceux-ci en Allemagne, ceux-là en Angleterre, ceux-là en Amérique. Ils étonnent les naturels du pays. D'où viennent ces inconnus ? C'est ce vésuve qui fume là-bas qui les a expectorés. On donne des noms à ces aérolithes, à ces individus expulsés et perdus, à ces éliminés du sort ; on les appelle émigrés, réfugiés, aventuriers. S'ils restent, on les tolère ; s'ils s'en vont, on est content. Quelquefois ce sont des êtres absolument inoffensifs, étrangers, les femmes du moins, aux évènements qui les ont chassés, n'ayant ni haine, ni colère, projectiles sans le vouloir, très étonnés. Ils reprennent racine comme ils peuvent. Ils ne faisaient rien à personne et ne comprennent pas ce qui leur est arrivé. J'ai vu une pauvre touffe d'herbe lancée éperdument en l'air par une explosion de mine. La Révolution française, plus que toute autre explosion, a eu de ces jets lointains. »
(Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, Première partie, Livre Ier, Chapitre III.)

   « Ce fut alors que Louis XIII se vit tout entier, et s'effraya du néant qu'il trouvait en lui-même. Il promena d'abord sa vue sur l'amas de papiers qui l'entourait, passant de l'un à l'autre, trouvant partout des dangers et ne les trouvant jamais plus grands que dans les ressources mêmes qu'il inventait. Il se leva et, changeant de place, se courba ou plutôt se jeta sur une carte géographique de l'Europe ; il y trouva toutes ses terreurs ensemble, au nord, au midi, au centre de son royaume ; les révolutions lui apparaissaient comme des Euménides ; sous chaque contrée, il crut voir fumer un volcan ; il lui semblait entendre les cris de détresse des rois qui l'appelaient, et les cris de fureur des peuples ; il crut sentir la terre de France craquer et se fendre sous ses pieds ; sa vue faible et fatiguée se troubla, sa tête malade fut saisie d'un vertige qui refoula le sang vers son cœur.
   « Richelieu ! cria-t-il d'une voix étouffée en agitant une sonnette ; qu'on appelle le Cardinal ! »
   Et il tomba évanoui dans un fauteuil. » (Alfred de Vigny, Cinq-Mars, Chapitre III.)

   « C'était l'époque où le volcan de la Révolution française jetait ses premiers feux, et c'était par la marine américaine que se faisait la plus grande partie du commerce du monde. » (James Fenimore Cooper, Le Cratère, Chapitre Ier, trad. Defauconpret.)

Mais ce n'était pas non plus la première fois que Victor Hugo parlait de projectiles en relation à des évènements sociaux. Dans son précédent roman, Les Misérables (1862), on pouvait déjà relever cette métaphore de la trombe, à la place du volcan, pour parler des émeutes de 1830. On trouve d'ailleurs aussi ce genre de parallèle entre l'ouragan déchaîné et l'ignoble plèbe en fureur dans le Livre premier de L'Énéide de Virgile.

   « L'émeute est une sorte de trombe de l'atmosphère sociale qui se forme brusquement dans de certaines conditions de température, et qui, dans son tournoiement, monte, court, tonne, arrache, rase, écrase, démolit, déracine, entraînant avec elle les grandes natures et les chétives, l'homme fort et l'esprit faible, le tronc d'arbre et le brin de paille.
   Malheur à celui qu'elle emporte comme à celui qu'elle vient heurter ! Elle les brise l'un contre l'autre.
   Elle communique à ceux qu’elle saisit on ne sait quelle puissance extraordinaire. Elle emplit le premier venu de la force des événements ; elle fait de tout des projectiles. Elle fait d'un mœllon un boulet et d'un portefaix un général. »
(Les Misérables, Quatrième partie, Livre 10, Chapitre Ier.)

L'image de la colonne de « bronze tournoyant sur sa base immobile », dans l'ode À la colonne de la place Vendôme, est en fait très proche de l'image de la trombe. Et il est probable que le choix de Lautréamont de la place Vendôme n'est pas un hasard. L'ampleur donnée à la fronde de Maldoror développe d'une part le mouvement tournant sur lui-même du bas-relief de la colonne, et reproduit d'autre part l'image de la trombe (ou du cyclone). Elle est une forme nouvelle du même concept de puissance extraordinaire qui fait de tout des projectiles. On doit alors noter que l'apparition de ce cyclone est pratiquement la confirmation de la tempête annoncée dès la première strophe des Chants. Si par ailleurs il y a une certaine pertinence à parler de volcan et de canon, on doit reconnaître que l'image première reste quand même bien celle de la trombe. Et c'est la raison pour laquelle, même si l'on peut parler d'une influence de Verne, ce choix de mise en scène nous semble faire référence avant tout à Victor Hugo.

En récupérant l'image des individus aérolithes de Hugo, Ducasse aurait pu faire un glissement de la Révolution française aux guerres napoléoniennes ou à d'autres évènements plus récents. Il est même permis de penser à une certaine ironie sur le propre destin de Victor Hugo. Le jeune Hugo se montrait en effet, en 1827, sous l'attrait de la colonne Vendôme, comme Mervyn se rendant au funeste rendez-vous de Maldoror :

   Que de fois, tu le sais, quand la nuit sous ses voiles
   Fait fuir la blanche lune ou trembler les étoiles,
   Je viens, triste, évoquer tes fastes devant moi ;
   (Victor Hugo, Odes et ballades, À la colonne de la place Vendôme.)

En écrivant ses romans à Guernesey, Victor Hugo pensait forcément à son propre exil, entraîné par le coup d’état de Louis-Napoléon Bonaparte le 2 décembre 1851. On le sait, ayant tenté de soulever Paris, Hugo fut proscrit. Le coup d'état a marqué pour Hugo la fin de son mythe de Napoléon. De fait, le culte de l'empereur mort favorisa Louis-Napoléon Bonaparte plus qu'elle ne préserva la France d'un nouveau tyran. Ce coup d'état correspond aussi à l'engagement définitif de Hugo pour la République, dont il s'était jusque-là méfié. Cette conclusion figure dans Napoléon le petit (1852) :

   « Oui, la Providence est dans cet évènement. Songez encore à ceci: depuis cinquante ans la république et l'empire emplissaient les imaginations, l'une de son reflet de terreur, l'autre de son reflet de gloire. De la république on ne voyait que 1793, c'est-à-dire les formidables nécessités révolutionnaires, la fournaise ; de l'empire on ne voyait qu'Austerlitz. De là un préjugé contre la république et un prestige pour l'empire. Or quel est l'avenir de la France ? est-ce l'empire ? Non, c'est la république.
   Il fallait renverser cette situation, supprimer le prestige pour ce qui ne peut revivre et supprimer le préjugé contre ce qui doit être ; la Providence l'a fait. Elle a détruit ces deux mirages. Février est venu et a ôté à la république la terreur ; Louis Bonaparte est venu et a ôté à l'empire le prestige. Désormais 1848, la fraternité, se superpose à 1793, la terreur ; Napoléon-le-Petit se superpose à Napoléon-le-Grand. Les deux grandes choses, dont l'une effrayait et dont l'autre éblouissait, reculent d'un plan. On n'aperçoit plus 93 qu'à travers sa justification, et Napoléon qu'à travers sa caricature ; la folle peur de la guillotine se dissipe, la vaine popularité impériale s'évanouit. Grâce à 1848, la république n'épouvante plus. L'avenir est devenu possible. Ce sont là les secrets de Dieu. »
(Victor Hugo, Napoléon le petit, Livre huitième, I. La quantité de bien que contient le mal.)

Napoléon III se superpose à Napoléon Ier. Et Maldoror se superpose finalement aux Napoléon. La fronde de Maldoror, en haut de la colonne Vendôme, pourrait illustrer très symboliquement les évènements de 1851 tout en prolongeant la métaphore de la trombe hugolienne. La parabole de Mervyn est une illustration de ces jets lointains qui sont le prix des erreurs. Le parallèle avec le destin de Victor Hugo s'impose alors aussi avec le choix du Panthéon. Il n'était peut-être pas difficile, encore moins impossible, en 1868-69, à l'époque où ont été écrits les Chants, de penser qu'une République future reconnaissante ouvrirait un jour à Victor Hugo les portes du Panthéon. (Rév. septembre 2004)

 Honoré de Balzac, Histoire des Treize, espions et travaux, Paris et les métaphores du monde maritime (VI-10) 

Dans la dernière strophe des Chants, Maldoror est successivement appelé: l'homme aux lèvres de soufre, le forçat, l'individu, l'homme de la colonne, le forçat évadé, le sauvage civilisé, le renégat et enfin, le corsaire aux cheveux d'or, comme dans la strophe précédente. Ce sont les deux seules fois où le mot forçat apparaît dans l'ensemble des œuvres. On n'en voit pas d'utilité a priori dans le déroulement de l'action. Lautréamont ne fournit pas d'explication à l'emploi de ce mot. Cela nous avait fait penser a priori au personnage de Ferragus, mais il est vrai que cela évoque tout autant Jacques Collin (alias Vautrin, Trompe-la-Mort, le père Herrera), autre personnage de forçat évadé, dans Le Père Goriot (1834) et Splendeurs et misères des courtisanes (1839) ; ou bien encore Jean Valjean dans Les Misérables (1862) de Victor Hugo (Javert apparaît une fois déguisé en mendiant, et on ne compte plus les changements d'identité de Jean Valjean: M. Madeleine, Ultime Fauchelevent, M. Leblanc, Urbain Fabre, etc.).

La phrase suivante pourrait évoquer l'univers de Ferragus, Chef des Dévorants (1834): « Le commodore qui mendiait par les rues depuis le jour où avait commencé ce qu'il croyait être la folie de son fils et la mère, qu'on avait appelée la fille de neige, à cause de son extrême pâleur, portèrent en avant leur poitrine pour protéger le rhinocéros. » Nous avons indiqué par ailleurs, à propos de la strophe VI-4, les éléments les plus comparables entre les deux romans. Cette arrivée du rhinocéros, du commandeur et de la fille de neige sur la place Vendôme pourrait exploiter certains aspects du roman de Balzac en les redistribuant différemment. Le commandeur était bel et bien allé voir la police pour faire arrêter Ferragus au petit matin. Et « le commodore qui mendiait par les rues depuis le jour où avait commencé ce qu'il croyait être la folie de son fils » pourrait reprendre d'une part un aspect du rôle d'Auguste de Maulincour (qui se déguisait pour espionner), d'autre part un point de la fausse lettre de la grand-mère à M. Jules qui présentait Auguste comme un aliéné mental.

Hormis le retour du commodore et de la fille de neige, l'évocation de Ferragus, Chef des Dévorants dans cette strophe est aussi liée au passage indiquant la présence d'un espion et d'un échafaudage: « Vous verrez quelque lignes plus loin, à l'aide de mon silence glacial, qu'il n'arriva pas à temps, pour leur raconter ce que lui avait rapporté un chiffonnier, caché derrière l'échafaudage voisin d'une maison en construction, [...] » L'échafaudage, c'est aussi une maison qui se cache. On a rencontré également les échafaudages parisiens chez Paul Féval. Dans une ville comme Paris, et déjà à l'époque de Balzac, quoiqu'il n'ait pas vécu les grandes transformations du Second Empire, — il est mort en 1850, — ce n'est sans doute pas très singulier. Dans sa biographie d'Isidore Ducasse (1998), Jean-Jacques Lefrère a indiqué que la scène de la colonne Vendôme pourrait avoir été inspirée par les illustrations montrant les travaux effectuées sur la colonne en 1863 lors du changement de la statue de Napoléon Ier. C'est une idée qu'on peut ranger dans cette poésie des travaux. Je n'ai pas trouvé d'extrait permettant de mettre en évidence une réécriture de Ferragus. On peut en revanche relever l'association avec le monde maritime dans l'esprit de Balzac :

   « Il y avait très peu de rues qui ne vissent l'échafaudage à longues perches, garni de planches mises sur des traverses et fixées d'étages en étages dans des boulins ; construction frêle, ébranlée par les « Limousins », mais assujettie par des cordages, toute blanche de plâtre, rarement garantie des atteintes d'une voiture par ce mur de planches, enceinte obligée des monuments qu'on ne bâtit pas. Il y a quelque chose de maritime dans ces mâts, dans ces échelles, dans ces cordages, dans les cris des maçons. » (Honoré de Balzac, Ferragus, Chap. II.)

Le premier chapitre de La fille aux yeux d'or (1834) offre un élément très intéressant pour expliquer éventuellement le choix de la colonne Vendôme et son association à nouveau avec le vocabulaire maritime ; la liaison chez Ducasse étant dans l'image du corsaire manœuvrant la corde du haut de la colonne comme sur un navire. Signalons que Balzac a écrit ce texte pendant la monarchie de Juillet, et l'action de son roman se déroulait sous la Restauration. Dans les deux cas, il n'était plus sous l'Empire. (Vigny avait usé du même type de métaphore dans son roman Stello (1832) dans l'histoire de Kitty Bell (Chap. XVII). Chatterton comparait l'Angleterre à un vaisseau.) Balzac est ici bien servi par le blason de Paris. Dans un article consacré à Eugène Sue, dans Lectures du XIXème siècle (1976), Hubert Juin a rappelé la métaphore (romantique) de l'Océan et souligné son importance chez Sue, ancien romancier maritime. Cette poésie-là s'appuie surtout sur la vision de la foule comme océan. Ce sont les parisiens vus dans Paris, et cela entraîne des images de tumulte et de fureur révolutionnaire. Or, dans le petit roman de Lautréamont, la foule ou le peuple de Paris est totalement absent. Il choisit toujours de nous montrer un Paris presque désert. Le mariage entre Paris et le monde maritime repose sur les monuments et les lieux. Le peuple sous la surface ? Balzac parle aussi du peuple, en équipage, et sa métaphore vise l'intelligence, et ce n'est pas un hasard s'il choisit Napoléon en vigie. (Il était vu comme l'esprit, l'intelligence élevée jusqu'à la tyrannie.) À ce titre, Lautréamont serait peut-être plus dans cette approche balzacienne.

   « Paris est la tête du globe, un cerveau qui crève de génie et conduit la civilisation humaine, un grand homme, un artiste incessamment créateur, un politique à seconde vue qui doit nécessairement avoir les rides du cerveau, les vices du grand homme, les fantaisies de l'artiste et les blasements du politique. Sa physionomie sous-entend la germination du bien et du mal, le combat et la victoire ; la bataille morale de 89 dont les trompettes retentissent encore dans tous les coins du monde ; et aussi l'abattement de 1814. Cette ville ne peut donc pas être plus morale, ni plus cordiale, ni plus propre que ne l'est la chaudière motrice de ces magnifiques pyroscaphes que vous admirez fendant les ondes ! Paris n'est-il pas un sublime vaisseau chargé d'intelligence ? Oui, ses armes sont un de ces oracles que se permet quelquefois la fatalité. La VILLE DE PARIS a son grand mât tout de bronze, sculpté de victoires, et pour vigie Napoléon. Cette nauf a bien son tangage et son roulis ; mais elle sillonne le monde, y fait feu par les cent bouches de ses tribunes, laboure les mers scientifiques, y vogue à pleines voiles, crie du haut de ses huniers par la voix de ses savants et de ses artistes: — « En avant, marchez ! suivez-moi ! » Elle porte un équipage immense qui se plaît à la pavoiser de nouvelles banderoles. Ce sont mousses et gamins riant dans les cordages ; lest de lourde bourgeoisie ; ouvriers et matelots goudronnés ; dans ses cabines, les heureux passagers ; d'élégants midshipmen fument leurs cigares, penchés sur le bastingage ; puis sur le tillac, ses soldats, novateurs ou ambitieux, vont aborder à tous les rivages, et, tout en y répandant de vives lueurs demandent de la gloire qui est un plaisir, ou des amours qui veulent de l'or. » (Honoré de Balzac, La Fille aux yeux d'or, Chap. Ier.)

Balzac poursuit, ou renouvelle, son image d'un Paris maritime au début du roman Le Père Goriot (1835). Il ne fait plus partie de la série de l'Histoire des Treize, on le retient comme le début de La Comédie humaine. Tous ses personnages y réapparaissent. Il a été écrit vers la même époque. (Balzac réfléchissait souvent à plusieurs ouvrages en même temps...) Avec le personnage de Jacques Collin, dit Vautrin, on retrouve d'ailleurs plus directement la poésie ducassienne du forçat évadé... Dans sa présentation des pensionnaires de madame Vauquer, le médiocre monsieur Poiret lui donne l'occasion de s'interroger plus profondément sur ce qu'on pourrait appeller « les mystères de Paris... » (Dans la première édition, selon les balzaciens, ce chapitre s'appelait « Physionomies bourgeoises ». Les divisions titrées ont ensuite été retirées.) C'est un des aspects de ce roman. Une sorte d'initiation ou de formation. À travers le jeune provincial Eugène de Rastignac, venu à Paris pour y faire ses études... on apprend à découvrir divers milieux parisiens, leurs mœurs, avoués ou inavoués, leurs adresses... (Balzac en reste à la bourgeoisie et à l'aristocratie du boulevard Saint-Germain. Alors que Sue descendra dans les milieux populaires et produira des figures encore bien plus pittoresques... En comparaison, l'observation, l'étonnement de Balzac pour ce monsieur Poiret nous apparaîssent aujourd'hui bien subtiles...) On tombe alors dans le problème de la sonde, ou plutôt des profondeurs insondables... L'image de la sonde est en fait fort fréquente chez Balzac. On l'avait déjà signalée à propos du roman Le Lys dans la vallée (1834). Si l'on voulait compiler tous les extraits, on n'en sortirait pas d'ici demain... A priori, cela nous renvoie donc plutôt vers la strophe I-9 au Vieil Océan. On est encore sans doute là dans la question générale des ressources inconnues... Mais, dans l'équivoque du monstrueux, du monstre, c'est quelque chose qui s'oriente vers la découverte du mal dans les bas-fonds, cette image qui figure à la strophe II-10 (des Mathématiques) justement dans un processus d'étude qui fait mal, qui fait (en soi) découvrir le mal : « À l'aide de cet auxiliaire terrible, je découvris, dans l'humanité, en nageant vers les bas-fonds, en face de l'écueil de la haine, la méchanceté noire et hideuse, qui croupissait au milieu de miasmes délétères, en s'admirant le nombril. Le premier, je découvris, dans les ténèbres de ses entrailles, ce vice néfaste, le mal ! supérieur en lui au bien. » La pension Vauquer abrite bien également Vautrin, qui sera découvert comme forçat évadé, tête pensante de la criminalité... Dans Les Misérables (1862) de Victor Hugo, c'est la masure Gorbeau, simple hôtel de meublés, qui prendra un peu la succession d'un lieu comme la bourgeoise pension Vauquer chez Balzac. Et ça tombera davantage dans les ténèbres des bas-fonds...

   « Monsieur Poiret était une espèce de mécanique. En l'apercevant s'étendre comme une ombre grise le long d'une allée au Jardin-des-Plantes, la tête couverte d'une vieille casquette flasque, tenant à peine sa canne à pomme d'ivoire jauni dans sa main, laissant flotter les pans flétris de sa redingote qui cachait mal une culotte presque vide, et des jambes en bas bleus qui flageolaient comme celles d'un homme ivre, montrant son gilet blanc sale et son jabot de grosse mousseline recroquevillée qui s'unissait imparfaitement à sa cravate cordée autour de son cou de dindon, bien des gens se demandaient si cette ombre chinoise appartenait à la race audacieuse des fils de Japhet qui papillonnent sur le boulevard italien. Quel travail avait pu le ratatiner ainsi ? quelle passion avait bistré sa face bulbeuse, qui, dessinée en caricature, aurait paru hors du vrai ? Ce qu'il avait été ? mais peut-être avait-il été employé au Ministère de la Justice, dans le bureau où les exécuteurs des hautes-œuvres envoient leurs mémoires de frais, le compte des fournitures de voiles noirs pour les parricides, de son pour les paniers, de ficelle pour les couteaux. Peut-être avait-il été receveur à la porte d'un abattoir, ou sous-inspecteur de salubrité. Enfin, cet homme semblait avoir été l'un des ânes de notre grand moulin social, l'un de ces Ratons parisiens qui ne connaissent même pas leurs Bertrands, quelque pivot sur lequel avaient tourné les infortunes ou les saletés publiques, enfin l'un de ces hommes dont nous disons, en les voyant : Il en faut pourtant comme ça. Le beau Paris ignore ces figures blêmes de souffrances morales ou physiques. Mais Paris est un véritable océan. Jetez-y la sonde, vous n'en connaîtrez jamais la profondeur. Parcourez-le, décrivez-le, quelque soin que vous mettiez à le parcourir, à le décrire ; quelque nombreux et intéressés que soient les explorateurs de cette mer, il s'y rencontrera toujours un lieu vierge, un autre inconnu, des fleurs, des perles, des monstres, quelque chose d'inouï, oublié par les plongeurs littéraires. La Maison Vauquer est une de ces monstruosités curieuses. »
(Honoré de Balzac, Le Père Goriot.)

À la fin du roman La Duchesse de Langeais (1834), « treize inconnus » tentent de ravir une religieuse dans un couvent situé sur une île de la Méditerranée. Onze compagnons « ayant chacun sur eux un poignard » escaladent pour cela la paroi à pic. Ils découvrent que la religieuse vient de mourir et décident d'emporter son corps en le descendant par une corde. On pourrait penser à cette opération commando lorsque Lautréamont fait une allusion à une probable bande de Maldoror : « Son maître lui demanda ce que faisaient les quatorze poignards. Il répondit qu'ils restaient fidèles et se tenaient prêts à tout événement, si c'était nécessaire. » (La phrase reste un peu mystérieuse mais c'est au moins cohérent avec la fin de la strophe III-5 qui associait le poignard au secret : « Il est douloureux de garder, comme un poignard, un tel secret dans son cœur... ») Quatorze plus Aghone et Maldoror, ça fait seize personnes et non treize poignards. Un jeu sur les nombres resterait possible. Il y a sûrement plus d'une évocation de société secrète sur ce type. Dans le roman Le Père Goriot (1835) de Balzac, toujours, lors de l'épisode de la délicate arrestation de Vautrin par la Police à la pension Vauquer, il est par exemple question de « la Société des Dix mille » dont Trompe-la-Mort, le surnom de Vautrin ou Collin dans le milieu, est censé détenir la caisse commune... Mais chut ! n'en disons pas davantage, car, comme à la reine Gertrude, ces paroles nous entreraient peut-être dans l'oreille comme autant... (Rév. février 2011)

   « — Vous comprenez, mademoiselle, reprit Gondureau. Le gouvernement peut avoir un grand intérêt à mettre la main sur une caisse illicite, que l'on dit monter à un total assez majeur. Trompe-la-Mort encaisse des valeurs considérables en recélant non-seulement les sommes possédées par quelques-uns de ses camarades, mais encore celles qui proviennent de la Société des Dix mille...
   — Dix mille voleurs ! s'écria Poiret effrayé.
   — Non, la société des Dix mille est une association de hauts voleurs, de gens qui travaillent en grand, et ne se mêlent pas d'une affaire où il n'y a pas dix mille francs à gagner. Cette société se compose de tout ce qu'il y a de plus distingué parmi ceux de nos hommes qui vont droit en cour d'assises. Ils connaissent le Code, et ne risquent jamais de se faire appliquer la peine de mort quand ils sont pincés. Collin est leur homme de confiance, leur conseil. À l'aide de ses immenses ressources, cet homme a su se créer une police à lui, des relations fort étendues qu'il enveloppe d'un mystère impénétrable. Quoique depuis un an nous l'ayons entouré d'espions, nous n'avons pas encore pu voir dans son jeu. Sa caisse et ses talents servent donc constamment à solder le vice, à faire les fonds au crime, et entretiennent sur pied une armée de mauvais sujets qui sont dans un perpétuel état de guerre avec la société. Saisir Trompe-la-Mort et s'emparer de sa banque, ce sera couper le mal dans sa racine. »
(Honoré de Balzac, Le Père Goriot.)

 Eschyle, Les Choéphores, le dialogue d'Oreste et Electre sur le tombeau d'Agamemnon (V-2) 

L'Orestie d'Eschyle (525-457 av. JC) est une trilogie qui raconte tout d'abord, dans Agamemnon, le meurtre du roi Agamemnon par sa femme Clytemnestre, à son retour de la guerre de Troie ; puis dans Les Choéphores, la vengeance d'Oreste qui tue sa mère Clytemnestre ; et enfin, dans Les Euménides, le jugement d'Oreste qui le délivre de la chasse que lui font les trois Euménides (ou Furies). Cette strophe V-2 apparaît surtout en liaison avec Les Choéphores. Je n'ai trouvé qu'un rapprochement complémentaire dans Les Euménides. Peut-être cela explique-t-il d'ailleurs l'allusion de Ducasse: « ...j'ai pris la résolution de terminer en une seule fois (et non en deux !) ce que j'avais à vous dire. »

Comme on va le voir, mon rapprochement n'est pas appuyé sur des citations littérales précises mais sur des analogies. Je me référerai dans cette étude aux traductions de Leconte de Lisle qui sont en ligne sur le net. Elles n'ont pas pu être connues d'Isidore Ducasse puisque, sauf erreur de ma part, la première édition des traductions d'Eschyle par Leconte de Lisle doit dater de 1872. Faute de mieux, nous nous en contenterons. Il faudra approfondir le cas échéant. Il n'est pas exclus de pouvoir trouver de courtes citations littérales dans des traductions plus anciennes.

La pièce Les Choéphores s'ouvre sur le personnage d'Oreste sur un tertre. Il voit s'avancer vers lui un groupe de femmes en noir. C'est la première analogie avec la strophe : l'homme à la tête de pélican est debout sur un tertre, et arrivent vers lui le scarabée avec sa boule. Il faut savoir que, dans l'antiquité grecque, les tombeaux étaient extérieurement comme des tertres, parfois aussi hauts que des petites collines (d'après Théâtre complet d'Eschyle, traduction, notices et notes par Emile Chambry, Garnier-Flammarion, Paris, 1964.). Tertre vient d'un mot latin qui signifie borne. C'est une petite élévation de terre. On l'a employé beaucoup pour les ouvrages funéraires, et ce sens tend à lui rester attaché. C'est un bon mot pour les énigmes du style qui est et qui n'est pas.

   « ORESTÈS. — Voici que je reviens dans ce pays, après un long exil, et je parle à mon père sur le tertre de sa tombe, afin qu'il m'entende et qu'il m'exauce. Cette tresse de cheveux est pour Inakhos qui m'a nourri, et cette autre est une offrande douloureuse.
   Que vois-je ? Quel est ce rassemblement de femmes vêtues de robes noires ? Qu'est-il arrivé ? Quelle calamité nouvelle est tombée sur cette demeure ? Viennent-elles apporter à mon père les libations qui apaisent les morts ? C'est cela, et non autre chose. Il me semble voir, en effet, Èlektra, ma sœur, qui s'avance, chargée d'un grand deuil. Ô Zeus ! donne-moi de venger le meurtre de mon père ! Aide-moi, sois-moi propice ! — Pyladès, sortons du chemin, afin que je sache sûrement quelle est cette supplication de femmes. »
(Eschyle, Les Choéphores, trad. Leconte de Lisle)

Il y a une famille de mots intéressants autour du mot tertre. Par exemple, « le puy », le cratère ou le promontoire volcanique, est un mot qu'on rattache à la racine latine podium qui signifie aussi tertre. Et podium vient du mot grec podion qui signifie « petit pied ». On repasse alors facilement de l'estrade des champions au catafalque des cérémonies funéraires. Le mot tertre signifie aussi tombe chez Leconte de Lisle dans ses Poèmes barbares (1862). Et tombe vient du mot grec tumbos, le tumulus, l'amas de terres ou de pierres sur une sépulture. (Une sous-catégorie donc de la poésie plus générale du tas de pierres... Poésie souvent pointée chez Victor Hugo. Le cairn, mot irlandais, est un amas de pierres élevé par des alpinistes pour servir de repère dans la montagne.) Dans L'Épée d'Angantyr : « Angantyr, soulevant le tertre de sa tombe, Tel qu'un spectre, les yeux ouverts et sans regards, Se dresse, etc. » Et en sous-entendu dans Le Vent froid de la nuit, repris du recueil Poèmes et Poésies (1855), où l'on retrouve des « amis des cimetières... » : « Et quelques chiens, creusant un tertre solitaire, Entre-choquent les os dans le rude gazon. »

On a signalé, dans un commentaire sur le roman Le Commandeur de Malte (1841) d'Eugène Sue, qu'on pouvait supposer un lien culturel, voire anthropologique, entre le tombeau et la tour de guêt. L'Orestie d'Eschyle pourrait bien se goûter dans cette profonde poésie. La comparaison est parlante. Agamemnon commençait par un court monologue du guetteur sur le toit du palais des Atrides à Argos : « Je prie les dieux de mettre un terme à mes fatigues, à cette longue garde que je fais depuis un an. » Et Les Choéphores commence sur un tombeau et l'observation d'une arrivée de femmes.

Le fait que le tertre de l'homme-pélican puisse être interprété comme un tombeau a deux conséquences poétiques. D'une part, on l'a vu dans nos lectures de Chateaubriand, il amène à voir ce qui vient se poser sur lui comme un pélican. D'autre part, il confère une certaine symétrie à la composition. Le pélican se retrouve lui aussi associé à un mort mais enterré, alors que le scarabée est censé rouler une morte dans sa boule. Il y a une opposition entre le fixe et le mobile, entre le sédentaire et le voyageur. Notons que l'évocation de la mort n'est pas totalement déplacée ou hors sujet compte tenu du commentaire que Lautréamont glisse au début de la strophe : « ...ce mystère ne te sera révélé (il te sera révélé) que plus tard, à la fin de ta vie, quand tu entameras des discussions philosophiques avec l’agonie sur le bord de ton chevet... »

Dans la pièce d'Eschyle, Oreste s'éclipse en effet. Sa sœur Electre arrive à son tour sur le tertre avec le chœur des choéphores. (Il s'agit des servantes de la maison d'Electre qui portent les offrandes consacrées au mort.) Le frère et la sœur se partagent manifestement les deux aspects, pour ainsi dire météorologiques, de l'hommage au mort. Homère a écrit dans le Chant quatrième de L'Odyssée : « C'est le seul hommage qu'on puisse rendre aux malheureux mortels, couper ses cheveux et laisser des larmes couler le long de ses joues. » Cette arrivée des choéphores se compare dans une certaine mesure avec une inondation car elle viennent verser des libations. Il y a donc là une analogie d'action avec le mouvement d'inondation du fleuve Scamandre vu par ailleurs dans L'Iliade d'Homère, même si les quantités d'eau déversées sont ici, on l'imagine, beaucoup plus faibles.

   « ÈLEKTRA. — Femmes esclaves, servantes des demeures, qui m'accompagnez dans cette supplication, conseillez-moi sur ceci. En versant les libations funèbres sur ce tombeau, quelles paroles propices prononcerai-je ? [...] je ne sais que dire en versant cette libation sur le tombeau de mon père. Lui dirai-je qu'il doit rendre le mal pour le mal, comme c'est la coutume parmi les hommes qui offrent des présents à ceux qui leur en font ? Ou bien, muette et sans nul honneur, puisque mon père a été égorgé, me retirerai-je, après avoir versé les libations comme pour l'expiation d'un crime, et jeté le vase derrière moi, en détournant les yeux ? Ô amies ! conseillez-moi, car nous avons toutes la même haine dans ces demeures. » (Eschyle, Les Choéphores, traduction Leconte de Lisle.)

Il faut signaler les manifestations du chœur des choéphores à son entrée en scène. Il y a en effet quelques évocations de ce genre dans les Chants de Maldoror, dès les premières strophes. On a peut-être chez Eschyle le modèle de base des manifestations extérieures les plus spectaculaires : cheveux qui se hérissent, vêtements mis en lambeaux, joues déchirées par les ongles. On pourrait sortir des exemples de chacune de ses pièces.

   « LE CHŒUR DES KHOÈPHORES. — Envoyée de la demeure, je porte des libations en me frappant cruellement de mes mains. Ma joue est ensanglantée des déchirures récentes que mes ongles y ont faites. Mon cœur se repaît sans cesse de lamentations ; et, dans les transports de mes douleurs, je mets en lambeaux mes vêtements, ce péplos noir qui couvre la poitrine de celles qu'afflige une destinée mauvaise. Voici que la terreur, qui hérisse les cheveux, qui se révèle par les songes, soufflant la colère dans le sommeil, brusquement, pendant la nuit, terrible, a éveillé des cris au fond des demeures, en pénétrant dans la chambre des femmes. »
(Eschyle, Les Choéphores, traduction Leconte de Lisle.)

   « LE CHŒUR DES DANAÏDES. — [...] quand il entendra ma plainte lamentable, il croira entendre la voix de la femme malheureuse du perfide Tèreus, du rossignol poursuivi par le faucon. Chassée des lieux et des fleuves accoutumés, elle gémit sans trève, se souvenant de la mort de son fils qui périt, s'offrant à la colère et tombant sous la main de sa misérable mère. Et moi aussi je recherche les modes Iaoniens, et je déchire cette joue délicate cueillie sur les bords du Néilos, et ce sein abreuvé de larmes ; [...]
   Telles sont mes calamités lamentables, mes larmes amères et cruelles. Hélas ! hélas ! vivante, je me pleure en paroles lugubres. Je t'implore, ô terre d'Apis ! Comprends, hélas ! ma voix étrangère. Voici que je déchire et que je lacère les vêtements de lin et les voiles Sidoniens. »
(Eschyle, Les Suppliantes, traduction Leconte de Lisle.)

Eschyle n'a certainement pas tout inventé. Il y a sans doute des aspects religieux et culturels propres à l'Antiquité ; on relève déjà beaucoup de gémissements et d'arrachages de cheveux dans L'Odyssée d'Homère. Mais c'est peut-être un signe caractéristique de l'influence de son théâtre dans la littérature. « J'accepte Euripide et Sophocle ; mais je n'accepte pas Eschyle. » (Poésies I) Si l'on en croit les Poésies, Ducasse n'appréciait pas le spectacle des douleurs et les effusions jouant sur les sentiments. Mais cette phrase, lâchée à propos de la discussion des premiers principes, doit en fait surtout viser l'auteur du Prométhée enchaîné. Prométhée n'apparaît pas dans les pièces qui subsistent de Sophocle. En revanche, le spectacle des douleurs est bien présent aussi chez Sophocle, quoique de manière différente, par exemple avec les accès de douleur de l'homme blessé (Hercule dans Les Trachiniennes, et Philoctète dans la pièce éponyme).

Electre s'aperçoit de la venue d'un homme sur le tombeau de son père, et elle réussit le tour de force d'identifier son frère grâce à la mèche de cheveux et à des empreintes de pas ! Mais quand son frère apparaît, elle ne peut y croire (ça n'a pas l'air cohérent mais cela s'explique surtout par la crainte d'être dupée par une machination de sa mère). On retrouve peut-être là une influence de la scène de Pénélope éprouvant Ulysse à la fin de L'Odyssée d'Homère (Chant XXIII).

   « ÈLEKTRA. — Je vois, là, une tresse de cheveux coupée, sur ce tombeau.
   LE CHŒUR DES KHOÈPHORES. — Est-ce d'un homme ou d'une jeune fille à large ceinture ?
   ÈLEKTRA. — Il est facile de le deviner.
   LE CHŒUR. — Comment l'apprendrais-je de toi étant la plus âgée ?
   ÈLEKTRA. — Nul, si ce n'est moi, n'aurait coupé cette tresse.
   LE CHŒUR. — Ceux à qui il conviendrait de couper leur chevelure en marque de deuil sont, en effet, nos ennemis.
   ÈLEKTRA. — Cependant cette tresse est semblable à mes propres cheveux.
   LE CHŒUR. — Serait-ce une offrande secrète d'Orestès ?
   ÈLEKTRA. — Certes, ces cheveux sont tout semblables à ceux d'Orestès !
   LE CHŒUR. — Comment aurait-il osé venir ici ?
   ÈLEKTRA. — Il a envoyé cette tresse, l'ayant coupée en honneur de son père.
   LE CHŒUR. — Ce que tu me dis ne me cause pas moins de larmes, s'il ne doit jamais toucher du pied cette terre.
   ÈLEKTRA. — Moi aussi, un grand trouble a envahi mon cœur, et je suis heurtée d'un flot d'amertume comme d'un trait lancé ! De mes yeux coulent d'intarissables larmes brûlantes, telles qu'un torrent, quand je regarde cette tresse ! En effet, je ne puis croire qu'elle appartienne à quelque autre citoyen. Certes, elle ne l'a point coupée sur sa tête, la meurtrière, ma mère, bien qu'elle ne mérite point ce nom, par sa haine impie contre ses enfants. Mais comment saurai-je sûrement si cet ornement vient d'Orestès qui m'est le plus cher des hommes ? Je me flatte de cette espérance. Hélas ! plût aux Dieux que ces cheveux eussent une voix favorable, ainsi qu'un messager ! Je ne serais pas agitée de pensées contraires, et je saurais clairement quelle est cette tresse, la repoussant si elle a été coupée sur une tête ennemie, ou, si elle vient de mon frère, la vouant, dans notre douleur commune, au tombeau paternel, comme un ornement et un honneur. Mais invoquons les Dieux qui savent tout, tandis que nous sommes secoués par les flots comme les marins ; et, si nous devons être sauvés, qu'un arbre très-enraciné sorte de ce faible germe ! Voici un autre indice : des traces semblables à celles de mes pieds. Ces empreintes sont doubles, les siennes et celles d'un compagnon. Les talons et les doigts ont l'exacte mesure des miens. Certes, je suis pleine d'angoisse et de trouble.
   [...]
   ÈLEKTRA. — Ainsi, tu es Orestès ! C'est à Orestès que je parle !
   ORESTÈS. — C'est lui-même que tu vois ; mais tu me reconnais avec peine. Et, cependant, tu as aperçu, déposée sur ce tombeau, cette tresse des cheveux de ton frère, si semblables aux tiens, quand tu as mesuré les traces de tes pas sur celles des miens, tu as été transportée de joie et tu t'imaginais me voir moi-même. Rapproche cette tresse de l'endroit où je l'ai coupée ; vois cette toile tissée par tes mains, et les coups de la spathè, et les images d'animaux qui y sont brodées. Contiens-toi, ne cède point aux transports de ta joie, car je sais que nos proches sont nos cruels ennemis. » (Eschyle, Les Choéphores, traduction Leconte de Lisle.)

Dans ses notes, Émile Chambry indique que, dans sa pièce Electre, Euripide s'est moqué de cette scène des Choéphores d'Eschyle où Electre identifie son frère grâce à une mèche de cheveux et leurs empreintes de pas. Je me demande bien pourquoi. Ces vieilles querelles entre tragédiens grecs !

Sur cette deuxième scène, l'analogie avec la strophe V-2 est particulièrement frappante. Dans le détail, on pourrait s'interroger sur cette mention particulière: « J'avais emboité mon pas sur ses traces [du scarabée] » Faudrait-il y voir une allusion aux comparaisons d'empreintes d'Electre ? Moi qui me vante sans cesse de ma perspicacité (et non à tort), serais-je capable de le dire ? Le fait est que le narrateur prend momentanément le rôle d'Electre, et pris au jeu, il se lance, lui aussi, dans la résolution d'une délicate énigme. Pas de mèche de cheveux ni d'empreinte de pas chez Lautréamont, mais un curieux oiseau hybride et problématique qui lui permet de dérouler ses méthodes d'identification scientifiques. Sa démonstration de taxinomiste est irréprochable. Trop peut-être pour ne pas être parodique: « Si cet être vivant, à respiration pulmonaire et simple, à corps garni de poils, avait été un oiseau entier jusqu'à la plante des pieds, et non plus seulement jusqu'aux épaules, il ne m'aurait pas alors été si difficile de le reconnaître : chose très facile à faire, comme vous allez le voir vous-même. Seulement, cette fois, je m'en dispense ; pour la clarté de ma démonstration, j'aurais besoin qu'un de ces oiseaux fût placée sur ma table de travail, quand même il ne serait qu'empaillé. Or, je ne suis pas assez riche pour m'en procurer. Suivant pas à pas une hypothèse antérieure, j'aurais de suite assigné sa véritable nature et trouvé une place, dans les cadres d'histoire naturelle, à celui dont j'admirais la noblesse dans sa pose maladive. » On peut noter qu'il enchaîne deux fois le même procédé comique d'escamotage qu'à la strophe I-3: « J'établirai dans quelques lignes [...] ; c'est fait. » Il laisse tomber « je m'en dispense », qui fait une première rupture, mais il rompt à nouveau en reprenant l'exposé de la méthode comme si de rien n'était.

Eschyle est vraiment très remarquable lorsqu'il développe sa mécanique de déduction qui va de l'objet à l'idée, et cela dans toutes ses pièces d'ailleurs. Il y a cette arrivée du roi des Pélasges auprès des Danaïdes qui viennent de débarquer dans Les Suppliantes, où il résume vraiment bien les choses: observons ce qu'on voit, tirons-en les idées claires, et déduisons-en les questions à poser pour bien comprendre le reste. C'est d'une pédagogie absolument remarquable. On devrait faire lire Eschyle aux élèves avant René Descartes. Mais certes les meurtres et les tombeaux, ce n'est pas très riant.

   « LE ROI PÉLASGOS. — De quel pays êtes-vous, qui n'êtes point vêtues à la manière Hellénienne, mais qui portez des robes et des voiles barbares ? En effet, ce vêtement n'est ni d'Argos, ni d'aucune partie de Hellas. Que vous ayez osé venir intrépidement sur cette terre, sans guides, sans hérauts, sans hôtes qui vous protégent, cela est surprenant. Certes, à la vérité, des rameaux, selon la coutume des suppliants, sont déposés auprès de vous sur les autels des Dieux qui président les Jeux. La terre de Hellas ne reconnaît que cela en vous. Je ne puis donc que supposer tout le reste, à moins que je ne sois renseigné par vos paroles. »
(Eschyle, Les Suppliantes, traduction Leconte de Lisle)

Néanmoins, cette suite de déductions de l'objet à l'idée, qui se voudraient logiques, se déroule dans l'ambiguité. Pour expliquer une énigme, passer de l'objet à l'idée, chaque étape de l'explication devient elle-même une énigme. Et on se demande si c'est le goût de la déduction logique ou le goût des énigmes qui tient la barre. Voici par exemple un dialogue des Suppliantes entre les capricieuses Danaïdes et le pénétrant roi des Pélasges. Je ne sais ce qui est le plus drôle de l'audace des evzones Danaïdes ou de la tardive, mais rapide, percussion finale du roi. (Si vous ne pouvez vous empêcher de rire, riez, mais pleurez en même temps...)

   « LE CHŒUR DES DANAÏDES. — Écoute mes dernières paroles.
   LE ROI PÉLASGOS. — J'écoute, parle, rien ne m'échappera.
   LE CHŒUR. — J'ai des ceintures qui retiennent mes vêtements.
   LE ROI. — Certes. Cela convient aux femmes.
   LE CHŒUR. — Sache donc qu'il y a là pour nous une aide excellente.
   LE ROI. — Explique-toi. Que signifient ces paroles ?
   LE CHŒUR. — Si tu ne nous promets rien de certain...
   LE ROI. — De quelle aide te seront ces ceintures ?
   LE CHŒUR. — Elles serviront à parer ces images d'ornements nouveaux.
   LE ROI. — Tu parles en énigmes. Dis-moi comment.
   LE CHŒUR. — Nous nous pendrons aussitôt à ces Dieux.
   LE ROI. — J'ai entendu tes paroles. Elles frappent mon esprit d'horreur.
   LE CHŒUR. — Tu as compris. Je me suis expliquée plus clairement. »
   (Eschyle, Les Suppliantes, traduction Leconte de Lisle)

Sur ce plan, il y a manifestement une influence d'Eschyle dans les œuvres de Hugo. Cela explique peut-être son savoir-faire, à propos ce que j'appelais par ailleurs les « accessoires d'identification » qui lui permettent de créer des images dramatiques. Mais c'est un aspect qui était présent aussi chez Homère ; par exemple avec la cicatrice d'Ulysse (un accident de chasse avec un sanglier dans sa jeunesse) si utile pour l'identifier à son retour à Ithaque vingt ans après.

Reprenons notre commentaire sur Les Choéphores. Dans la strophe, lorsqu'on en arrive à l'expression « plût au ciel qu'en effet... », on se dit que l'emploi de cette formule est peut-être un autre indice en relation avec les textes antiques. On aura sans doute remarqué un cas, un peu plus haut, dans une tirade d'Electre. Il y en a quelques autres dans la pièce. Mais n'en déduisons pas que ça soit toujours le cas, car on a montré des exemples chez Shakespeare et Byron.

Le dernier rapprochement pertinent concerne les griefs du frère et de la sœur envers leur mère et le rappel de son crime. Mais si presque toutes les images se retrouvent, il faut reconnaître qu'on ne peut pas transposer les choses simplement d'un texte à l'autre. Dans le cas présent, le personnage roulé dans la boule correspondrait à Agamemnon, car Clytemnestre est encore vivante. C'est probablement à partir de là qu'il faut voir une transition dans les sources.

   ORESTÈS. — Que dirons-nous de plus ? Faut-il rappeler les maux dont nous avons été accablés par notre mère ? Il est des haines qui s'apaisent, mais non celles-ci. Ma colère contre ma mère est implacable comme un loup affamé.
   ÈLEKTRA. — Elle a frappé comme Arès, ou comme une femme Kissienne toujours avide de combats. On a pu voir les coups multipliés de sa main s'abattant de tous côtés, de près et de loin, et redoublant ! Ma tête retentit misérablement à chaque coup. Ô Dieux ! Ô mère funeste et impie ! Tu as osé ensevelir ton époux en ennemi, non pleuré, sans deuil et sans la foule des citoyens !
   ORESTÈS. — Tu as dit toute l'infamie du crime. Malheur à moi ! C'est par mes mains et avec l'aide des Dieux qu'elle expiera la mort honteuse de mon père. Que je la tue et que je meure après !
   ÈLEKTRA. — Afin que tu le saches, elle l'a coupé en morceaux ; et l'ayant ainsi traité, elle l'a enseveli, voulant emplir ta vie d'une douleur intolérable. Tu sais maintenant quel a été le meurtre lamentable de ton père.
   [...]
   ORESTÈS. — Je t'invoque, ô Père ! Aide tes enfants !
   ÈLEKTRA. — Et moi, je t'invoque avec mes larmes !
   LE CHŒUR. — Et toute notre foule aussi crie vers toi ! Entends-nous, reviens à la lumière, aide-nous contre nos ennemis !
   ORESTÈS. — Qu'Arès lutte contre Ares, la vengeance contre la vengeance !
   ÈLEKTRA. — Ô Dieux ! donnez la victoire à ce qui est juste !
   [...]
   ORESTÈS. — Souviens-toi, Père, du bain dans lequel tu as été égorgé !
   ÈLEKTRA. — Souviens-toi du filet dans lequel ils t'ont tué !
   ORESTÈS. — Père ! tu n'avais pas été enveloppé de chaînes d'airain.
   ÈLEKTRA. — Mais, très-honteusement dans un traître voile !
   (Eschyle, Les Choéphores, traduction Leconte de Lisle)

L'invocation du droit à la vengeance légitime nous confirme que l'on est bien dans le sujet, mais les rapprochements exploitables s'arrêtent là. La seconde partie des Choéphores (on est à peu près à la moitié du texte) ne semble pas avoir été utilisée par Lautréamont dans cette strophe. Quittant le tertre, Oreste se rend chez sa mère qu'il tue ainsi qu'Egisthe. Puis craignant les Furies, il décide de retourner au sanctuaire de Loxias se placer sous la protection d'Apollon.

En passant à la pièce Les Euménides, on retrouve Oreste au temple d'Apollon mais les autres personnages changent. Le chœur est cette fois formé des trois Euménides qui pourchassent Oreste pour le crime de sa mère. Comme précédemment pour les Choéphores, c'est un groupe de femmes en noir: « elles sont sans ailes, noires et horribles », mais je ne vois pas de liaison véritable avec un scarabée. Ou peut-être le fait qu'il y ait plusieurs pattes ? Au début de la strophe, Lautréamont semble agiter cet élément à notre attention: « ...quand même j'aurais eu à ma disposition les pattes ambulatoires de plus de trois mille crabes (je ne parle même pas de celles qui servent à la préhension et à la mastication des aliments), je serais encore resté à la même place » En même temps, c'est un écho à « la beauté fantastique des pattes innombrables » du scolopendre (strophe IV-7), cela constitue un motif obsédant. Si j'en crois l'image de mon vieux livre sur les animaux (je l'ai eu j'avais neuf ans à peine, il avait un an de plus, c'est toujours une émotion d'ouvrir ce livre), le bousier a bien l'air d'avoir trois paires de pattes comme un groupe de trois femmes. Comme pour les trois Marguerite de la strophe VI-7, Lautréamont a peut-être joué sur la dialectique de multiplicité dans l'unité. C'est le propre du chœur dans la tragédie grecque. Cependant dans son édition, Emile Chambry indique que les choéphores étaient douze et non trois. Restons-en donc seulement à l'idée. Si l'on ajoute les pertinences par rapport à la transposition possible d'Homère, le scarabée est déjà un beau nœud de significations.

Oreste est protégé par Apollon qui approuve la vengeance de la mort d'Agamemnon. Apollon endort les Euménides et envoie Oreste à Athènes où la déesse Athéna fera juger son cas. (La pièce d'Eschyle célèbre la Justice des Athéniens en lui attribuant un procès fondateur mythique.) On notera que la déesse Athéna arrive en disant — pour Eschyle les divinités étaient locales — qu'elle a entendu l'appel « des bords du Skamandros où elle prenait possession des terres conquises par les Akhaiens ». Ce mot Skamandros semble faire un lien (utile ?) avec le chant d'Homère.

On trouve très peu d'éléments précis dans les Euménides pour éclairer des bizarreries de la strophe V-2. Le narrateur qui, s'adressant au vautour des agneaux et au grand-duc de Virginie, dit: « Vous autres, cessez votre discorde. Vous avez raison tous les deux ; car, à chacun etc. » semble prendre le rôle d'Athéna lorsqu'elle annonce le résultat du jugement. Lautréamont s'amuse peut-être de cette métamorphose féminine du narrateur, en disant: « ...afin de donner, au jeu de mes poumons, l'aisance et l'élasticité susceptibles ». Elle pourrait en effet avoir un double sens. A priori il prend son souffle pour parler fort (au loin), mais il prépare peut-être aussi, dans le même temps, la loi de développement de la poitrine chez les adultes du prochain « beau comme... » C'est dans le même ordre d'idées.

   ATHÈNA. — Cet homme est absous de l'accusation de meurtre ; les suffrages sont en nombre égal des deux côtés.
   [Plus loin, s'adressant aux Euménides qui manifestent leur colère]
   N'inspire point la discorde aux habitants de ma ville, et qu'ils ne soient point comme des coqs se déchirant entre eux. Qu'ils n'entreprennent que des guerres étrangères, et non trop éloignées, par lesquelles est éveillé le grand amour de la gloire, car j'ai en horreur les combats d'oiseaux domestiques. » (Eschyle, Les Euménides, traduction Leconte de Lisle)

Par rapport au « beau comme... » évoquant « la courbe que décrit un chien en courant après son maître », notons que les Euménides sont elles aussi des pourchasseresses: « Comme le chien sur la piste du faon blessé, nous suivons celui-ci aux gouttes de son sang. » Mais cela traduit la forte présence de l'idée dans la littérature antique. (Rév. sept. 2004)

Dans Poirot quitte la scène (Curtain : Poirot's last case, 1975), le roman policier qui clôt sa série Hercule Poirot, Agatha Christie a un peu revisité le lieu poétique du tertre. L'ancienne serre délabrée au sommet d'un tertre dans le parc de la pension de famille de Styles, est encore un lieu où l'on peut, sinon des fleurs, presque tout cueillir... Histoire dans l'histoire, pour le capitaine Hastings, ce tertre herbeux se trouvera être intimement à l'origine de sa folle tentative de meurtre. Qu'est-ce qui pousse ?... qu'est-ce qui pousse parfois les gens à un commettre un crime ?... L'explication finale apportée par Poirot est aussi une analyse intéressante de cet élément poétique eschyléen. (Août 2008)

   « Je descendis jusqu'au jardin. Il n'y avait perseonne. Je traversai la pelouse, puis un bouquet d'arbres et gravis un petit tertre herbeux au sommet duquel se trouvait une vieille serre dans un état avancé de délabrement. Je m'assis sur un banc, allumai ma pipe et me mis à réfléchir.
   Qui, à Styles pouvait avoir un mobile pour assassiner quelqu'un ? Je ne voyais vraiment personne. L'ennui, c'était que je ne possédais pas assez de renseignements sur les personnes qui m'entouraient. Quels étaient les principaux mobiles de meurtre ? L'argent, la jalousie, la vengeance. » (Agatha Christie, Poirot quitte la scène, Chapitre VIII, § 3, trad. J.-A. Rey.)

   « Je me rappelai soudain le jour où Norton regardait à travers ses jumelles pour observer un pic épeiche. Je me souvins de sa gêne et de son embarras, de sa tentative pour m'empêcher de voir à mon tour ce qu'il avait lui même aperçu. Sur le moment, j'avais sauté à la conclusion que ce qu'il avait vu me concernait plus ou moins : en fait, j'étais persuadé qu'il s'agissait de Judith et d'Allerton. Mais si je m'étais trompé ? S'il s'agissait de quelque chose de totalement différent ? Ce jour-là, j'étais tellement obsédé par cette pensée que je n'avais envisagé aucune autre hypothèse.
   — Est-ce quelque chose que vous avez vu à travers vos jumelles ? demandai-je brusquement.
   Norton parut à la fois surpris et soulagé.
   — Comment... avez-vous deviné, Hastings ?
   — C'était le jour où nous nous trouvions sur ce petit tertre en compagnie de Miss Cole, n'est-ce pas ? »
(Agatha Christie, Poirot quitte la scène, Chapitre XV, § 3, trad. J.-A. Rey.)