Edward Bulwer-Lytton, Les Derniers jours de Pompéi, les commentaires sur la lutte à mort des gladiateurs (III-3) 

La fin du roman Les Derniers jours de Pompéi (1834) d'Edward Bulwer-Lytton comporte quelques scènes de combats de gladiateur dans l'arène de Pompéi. Bulwer a en effet imaginé que l'éruption se produisait le jour même des jeux. Elle vient pour ainsi dire se substituer au combat tant attendu des animaux. Glaucus devait être jeté au lion et Olynthus au tigre. De fait, il joue sur cette poésie de la « gueule chaude » du prédateur. Celles des bêtes féroces sont ainsi en parallèle avec celle du volcan. On retrouve la même sorte de mise en abyme, d'une petite scène vers une grande scène. (Le mythe d'Empédocle apparaît ainsi très proche des chasses ou des combats d'animaux dans les arènes, mais historiquement, Empédocle a vécu environ trois siècles avant que les combats d'animaux ne deviennent prisés par les Romains.) On peut remarquer alors l'analogie entre le lion qui épargne miraculeusement Glaucus dans l'arène, et le Vésuve qui « épargne » Glaucus lors de l'éruption, et le laisse quitter Pompéi. Le lion qui fait le tour de l'arène, en sautant et en cherchant vainement une issue avant de rentrer dans sa cage, est aussi une scène en phase avec les prémisses de l'éruption. Bulwer aura peut-être été influencé par le Livre de Daniel qui présente également deux sorties miraculeuses analogues : l'une de la fournaise ardente (Dn.3), l'autre de la fosse aux lions (Dn.6).

   «  Les yeux de la foule suivirent le geste de l'Egyptien, et chacun vit avec un indicible effroi une immense vapeur qui s'élevait des sommets du vésuve sous la forme d'un pin gigantesque [NdA: Pline] au tronc noir, aux branches en feu, et la teinte de ce feu variant à tout moment ; tantôt lumineux à l'excès, tantôt d'un rouge sombre et mourant, qui se ravivait un instant après avec un éclat que l'œil ne pouvait supporter.
   Il se fit un silence de mort, un silence effrayant, interrompu tout à coup par le rugissement plus aigu et plus féroce de son compagnon de captivité ! C'étaient deux sinistres interprètes de la pesanteur de l'atmosphère ; le tigre et le lion semblaient les prophètes de la colère du ciel.
   Alors on entendit sur le haut des gradins les cris des femmes : les hommes se regardaient les uns les autres, muets. En ce moment ils sentirent trembler la terre sous leurs pieds. Les murs du théâtre vacillèrent ; et à quelque distance, les toits des maisons se heurtèrent et s'écroulèrent avec fracas ; le nuage de la montagne, sombre et rapide comme un torrent, parut rouler vers eux, et lança de son sein une pluie de cendres mêlée de fragments de pierres brûlantes. Sur les vignes abattues, sur les rues désolées, sur l'amphithéâtre lui-même, au loin et au large, et jusque dans les flots de la mer qu'elle agita, s'étendit cette pluie terrible !... » (Bulwer-Lytton, Les Derniers jours de Pompéi, Livre V. Chap. IV, p.303)

On peut rapprocher un extrait sur les combats de gladiateurs de la lutte entre Maldoror et le dragon à la strophe III-3. Les contextes correspondent à l'évidence, le combat de gladiateurs est un genre Zitronien bien connu. Néanmoins, on ne le retiendra pas a priori comme une source principale de cette strophe. L'intérêt du texte est avant tout dans l'analogie du style, ou du ton particulier du récit par les spectateurs. Les commentaires sont légers et décalés par rapport à la réalité dramatique de la lutte à mort. Bulwer a justement introduit le père de Lydon dans le public ; ce qui produit un contrepoint poignant. Lydon gagnera ce combat mais voudra trop en faire et sera vaincu dans le suivant. Il n'y a qu'une brève remarque, sur l'œil de lynx, en ce qui concerne les comparaisons animalières. Ce n'est pas l'angle de traitement privilégié ici par Bulwer. Néanmoins, il avait tout de même comparé les gladiateurs à des bêtes féroces au début du roman, lors d'une lutte entre Tétraidès et le marchand de vin Burbo. Mais il en reste de toute façon à des comparaisons. Il ne va pas jusqu'à l'identification ou la métamorphose. Les jeunes pompéiens parient sur les combats: « Je n'ai pas engagé moins de cent sesterces sur Tétraidès. » On trouve justement le mot « engagé » dans le texte de Lautréamont: « Je vais éprouver de grandes émotions à ce spectacle où une partie de mon être est engagée. » Ce rapprochement permet de donner à cette phrase sinon une explication, du moins une saveur poétique particulière. (Septembre 2004)

   «  Le titan marchand de vin saisit la main qu'on lui tendait et la serra si violemment que le sang jaillit du bout des doigts sur les vêtements des assistants. [...]
   Mais celui-ci, aussi accoutumé à cet exercice naturel qu'un bouledogue anglais à se battre avec un antagoniste inférieur, s'était déjà remis. [...]
   — Par Hercule ! répliqua l'hôte sans s'émouvoir, excellente idée de gladiateur. Pollux ! ce que c'est qu'une bonne éducation ! Une bête sauvage n'aurait pas plus de férocité.
   — Une bête sauvage, idiot ! est-ce que nous ne les battons pas, les bêtes sauvages ? cria Tetraidès. [...]
   « L'amazone se rendit à la cuisine, et revint quelques instants après avec un plateau surmonté de gros morceaux de viande à moitié crus : car, alors comme à présent, les héros de la lutte croyaient cette nourriture plus propre à entretenir leur hardiesse et leur férocité. ils entourèrent la table comme des loups affamés aux yeux étincelants ; les viandes disparurent, le vin coula. »
(Bulwer-Lytton, Les derniers jours de Pompéi, Livre II. Chap. Ier, pp.63,65,68, trad. P. Lorain)

   « «  En garde ! » s'écria Tétraidès en s'approchant de plus en plus près de son adversaire, qui tournait autour de lui beaucoup plus qu'il ne reculait.
   Lydon ne répondit que par un regard où son œil prompt et vigilant avait mis tout son dédain ; Tétraidès frappa comme un forgeron sur un étau : Lydon posa un genou à terre : le coup passa sur sa tête ; sa revanche ne fut pas si inoffensive ; il se releva sur-le-champ et lança son ceste en pleine poitrine à son adversaire ; Tétraidès fut étourdi ; la populace fit éclater ses applaudissements.
   « Vous n'êtes pas heureux aujourd'hui, dit Lépidus à Claudius ; vous avez perdu un pari, vous allez en perdre un autre.
   — Par les dieux ! si cela est, mes bronzes iront chez l'huissier Priseur. Je n'ai pas engagé moins de cent sesterces sur Tétraidès. Ah ! ah ! voyez comme il se remet. Voilà un maître coup. Il vient de fendre l'épaule de Lydon... Bravo, Tétraidès !... Bravo, Tétraidès !
   — Mais Lydon ne s'émeut pas. Par Polux ! il conserve son sang-froid. Voyez comme il évite avec adresse ces mains pareilles à des marteaux en se penchant tantôt d'un côté, tantôt de l'autre... et tournant avec agilité... Ah ! le pauvre Lydon... il est atteint de nouveau.
   — Trois pour un en faveur de Tétraidès ! s'écria Claudius. Qu'en dites-vous, Lépidus ?
   — C'est entendu ; neuf sesterces contre trois ! Quoi ! Lydon reprend de nouveau... il respire... Par les dieux ! il est à terre... Mais non, le voilà sur ses jambes... Brave Lydon... Tétraidès est encouragé... Il rit tout haut... il se précipite sur lui...
   — Le fou ! le succès l'aveugle... il devrait être plus prudent... L'œil de Lydon est comme celui d'un lynx, dit Claudius entre ses dents.
   — Ah ! Claudius, voyez-vous ? votre homme chancelle... encore un coup... il tombe... il est tombé...
   — La terre le ranime, alors... Car le voilà encore debout ; mais le sang coule sur son visage.
   — Par le maître de la foudre ! Lydon triomphe... Voyez comme il presse son adversaire... Ce coup sur la tempe aurait renversé un bœuf ; il a écrasé Tétraidès, qui tombe de nouveau... il ne peut plus se remuer... Habet, habet !...
   — Habet ! répéta Pansa ; qu'on les emmène et qu'on leur donne les armures et les épées.
   — Noble editor, disent les employés, nous craignons que Tétraidès ne soit pas remis à temps. Du reste, nous essayerons.
   — Faites. » » (Bulwer-Lytton, Les Derniers jours de Pompéi, Livre V. Chap. II, pp.285-286, trad. P. Lorain)

 Edgar Poe, Le Chat noir, La Barrique d'amontillado, alcoolisme, fureur, folie et emmurés (VI-7, II-13) 

Le recueil des Nouvelles Histoires extraordinaires (1857) présente trois contes de Poe qui parlent à la fois d'alcoolisme, de folie et d'emmurés vivants: Le Chat noir, La Barrique d'Amontillado et La Chute de la maison Usher. Nous pensons que Lautréamont y a peut-être pioché pour écrire l'histoire d'Aghone. Nous ne les voyons pas dans la trame principale, mais plutôt dans « l'habillage » de la strophe VI-7. L'idée première ne nous paraît pas en effet venir d'Edgar Poe, mais des références à Poe s'ajoutent, prennent place, sur des aspects particuliers, dans sa « synthèse ».

En ce qui concerne l'alcoolisme, l'association d'idée avec Poe vient naturellement compte tenu du sobriquet figurant dans les Poésies (« Edgar Poë, le Mameluck-des-Rêves-d'Alcool »). L'ivresse sert la transition entre les strophes IV-2 et IV-3, et on a vu que la strophe IV-3 possède des références sérieuses à Poe. Quant au thème de l'emmuré, il est venu de l'idée d'inverser l'image de la délivrance des trois Marguerite. Comme on l'a constaté parfois dans nos études, l'inversion d'une scène ou d'une situation est parfois pertinente pour retrouver un texte ou un genre plus connu. L'auteur qui remplace le doute par la certitude, le désespoir par l'espoir (couverture de la première livraison des Poésies), pourrait bien avoir aussi remplacé une fois la truelle par le marteau. Quoique certaines strophes apparaissent inverser leur précédente, l'inversion n'est pas très pratique pour planter un sujet, — elle offre a priori trop de degrés de liberté, — mais elle peut amener des éléments complémentaires lorsqu'il s'agit de le nourrir. Avec le recul, nous devons reconnaître que nous n'avons pas d'exemple de strophe où une référence par inversion s'impose en tout premier. Des références plus directes ont fini par être trouvées. Les inversions sont des exercices de pensée attirants mais ils restent à prendre avec précaution.

Le Chat noir — La Barrique d'Amontillado — La Chute de la Maison Usher

 
Le Chat noir. Le début du récit d'Aghone évoque Le Chat noir (The Black cat, 1843). Un homme fou des animaux se marie. Sa femme lui procure Pluton, un chat noir. Après quelques années, il sombre dans l'alcoolisme et devient violent. Ivre, il éborgne le chat puis, toujours plus irrité de son incessante affection, il le pend. La nuit suivante, leur maison brûle et ils sombrent dans la misère. Après quelque temps, il trouve un nouveau chat et le ramène chez lui. Il s'aperçoit bientôt que ce chat est borgne, et peu à peu le chat l'obsède et l'infecte. Il croit reconnaître l'image d'un gibet, affreuse annonce d'une condamnation, dans une tache blanche de son pelage. Alors qu'il s'emporte contre lui, sa femme s'interpose et il la tue malencontreusement. Pour cacher son crime, il mure le corps dans la cave. Mais pendant une visite de la police, fier de son ouvrage, il ne peut s'empêcher de fanfaronner, et la voix du chat, muré avec sa femme, le trahit.

L'adoption d'un nouveau chat masque les choses, et il n'y a pas les mêmes marques de passion envers la femme, mais, à ces différences près, il y a bien une analogie entre ce conte et une histoire comme L'Âme de la maison de Gautier. La mort du premier chat est au départ d'une fatalité terrible aboutissant à la mort de sa femme. Il faudrait voir le premier chat comme un serin, et le second comme une chienne, l'analogie serait plus apparente. Poe dévie néanmoins le sens. Ce n'est plus une malédiction entraînée par la mort d'un grillon donné a priori comme bénéfique et protecteur du foyer. C'est l'arrivée d'un animal potentiellement maléfique, sous des apparences affectueuses et bienveillantes. De ce fait, il devient le responsable de tout. On pourrait dire que Poe avait déjà renversé la valeur. (À propos du diable dans le chat noir, nous avons fait par ailleurs un rapprochement avec un petit conte de Charles Nodier.) Il n'y a pas d'emprunt littéral dans la strophe, mais quelques phrases dans le récit d'Aghone peuvent être rapprochées du texte de Poe.

• « ...que le bec du canari lui ronge éternellement l'axe du bulbe oculaire ! »

  Cette mention n'est pas expliquée par la suite du récit. Dans la nouvelle de Poe, le chat martyrisé perd justement un œil: « délibérement, je fis sauter un de ses yeux de son orbite ! [...] le chat guérit lentement. L'orbite de l'œil perdu présentait, il est vrai, un aspect effrayant. » On a également présent à l'esprit Le cœur révélateur (The Tell-tale heart, 1843), nouvelle écrite peu avant Le Chat noir et qui lui ressemble beaucoup. L'homme nerveux y est obsédé par l'œil de vautour du vieil homme, et en l'espionnant il « s'applique à maintenir le rayon [de lumière] droit sur l'œil. » L'image de l'œil pourrait être associée à cet auteur, quoiqu'elle soit en fait peu sélective. Dans sa comédie Les Oiseaux, Aristophane évoquait déjà ce châtiment du parure consistant à faire sauter un œil d'un coup de bec. Dans Bug-Jargal (1826), Hugo présentait un rebelle blessé avec un œil arraché et pendant (Chap. XXXI). S'il est possible que la malédiction constitue un clin d'œil à Poe, nous n'y croyons pas trop. Entre le fortuit total et l'intention manifeste, il peut y avoir, plus probablement, un recours aux mêmes procédés poétiques. On touche ici à des objets qui appartiennent à un même ensemble de sens. La notion de conscience à travers l'œil est bien connue. L'œil se compare alors à un type de feu. Et le chat, a fortiori noir comme la nuit, est à peine plus que des yeux. Ainsi, le chat borgne pendu à une corde pourrait se comparer à un œil au bout de son nerf. Et il n'est pas étonnant qu'il puisse devenir le feu d'un incendie s'il se retrouve détaché. Il suffit presque d'entériner la logique des métamorphoses données par Poe dans son conte. S'il avance que le chat a dû être jeté après le début de l'incendie, pour le prévenir, l'ordre inverse reste néanmoins possible. Le seul fait indiqué est la marque du chat sur le mur ruiné. Le chat contient le feu. Ou bien le feu se sépare du chat.

  Il pourrait s'agir aussi d'une référence interne aux Chants. On a expliqué par ailleurs le lien probable avec l'image du réverbère de la strophe VI-10. Il y a aussi deux scènes d'œil arraché aux strophes III-2 (Maldoror éborgne son bouledogue) et III-3 (Maldoror changé en aigle éborgne le dragon).

  Lors d'une émission sur France Culture, en avril 2006, l'historien Robert Darnton, spécialiste du XVIIIème siècle, a raconté qu'il s'était produit de curieux massacres de chats sous l'ancien régime, vers 1720. On les attrapait notamment pour les pendre. Il semble que cela entrait dans une forme de contestation « codée » pour contourner la censure des autorités, et que cela s'est perpétué quelque temps. Des chroniques ou des œuvres littéraires en ont peut-être fait état. Edgar Poe aurait pu tirer sa poésie d'une analyse de faits rapportés. Dans sa biographie de Blaise Pascal, Jean Anglade raconte aussi un feu de la Saint Jean allumé par Louis XIII, à Paris, en 1633, où le bûcher était surmonté par un sac contenant cinq ou six chats perdus, incarnations du diable...

• « Il avait contracté l'habitude de s'enivrer ; dans ces moments-là, quand il revenait à la maison, après avoir couru les comptoirs des cabarets, sa fureur devenait presque incommensurable, et il frappait indistinctement les objets qui se présentaient à sa vue. Mais bientôt, devant les reproches de ses amis, il se corrigea complètement, et devint d'une humeur taciturne. »

  Cette phrase résume bien tout un paragraphe de la nouvelle de Poe. On peut trouver même deux mentions équivalentes à « courir les comptoirs des cabarets » dans le texte. La fureur est évoquée plus loin, à propos de la mutilation du chat Pluton, puis à propos du second chat.

     « Notre amitié subsista ainsi plusieurs années, durant lesquelles l'ensemble de mon caractère et de mon tempérament, — par l'opération du démon Intempérance, je rougis de le confesser, — subit une altération, radicalement mauvaise. Je devins de jour en jour plus morne, plus irritable, plus insoucieux des sentiments des autres. Je me permis d'employer un langage brutal à l'égard de ma femme. À la longue, je lui infligeai même des violences personnelles. Mes pauvres favoris, naturellement, durent ressentir le changement de mon caractère. Non seulement je les négligeais, mais je les maltraitais. [...] mon mal m'envahissait de plus en plus, — car quel mal est comparable à l'alcool ? — et à la longue Pluton lui-même, [...] commença à connaître les effets de mon méchant caractère.
     Une nuit, comme je rentrais au logis très ivre, au sortir d'un de mes repaires habituels des faubourgs, [...] »
   
     [Et, après la mort du chat Pluton:]
     « J'allai jusqu'à déplorer la perte de l'animal, et à chercher autour de moi, dans les bouges méprisables que maintenant je fréquentais habituellement, un autre favori de la même espèce et d'une figure à peu près semblable pour le suppléer. »
   
     [Enfin, vers la fin de la nouvelle:]
     « La tristesse de mon humeur habituelle s'accrut jusqu'à la haine de toutes choses et de toute humanité ; cependant, ma femme qui ne se plaignait jamais, hélas ! était mon souffre-douleur ordinaire, la plus patiente victime des soudaines, fréquentes et indomptables éruptions d'une furie à laquelle je m'abandonnai dès lors aveuglément. » (Edgar Poe, Le Chat noir, traduction Baudelaire)
   

• « Personne ne pouvait l'approcher, pas même notre mère. Il conservait un secret ressentiment contre l'idée du devoir qui l'empêchait de se conduire à sa guise. »

  Poe évoque plusieurs fois l'empêchement de l'homme qui se retient un temps de commettre un acte insensé. La première phrase ci-après nous évoque aussi un passage de la strophe II-13 qui parle également du franchissement des bornes: « Alors, je ne connaissais plus de borne à ma fureur ; il me prenait des accès de cruauté, et je devenais terrible pour celui qui s'approchait de mes yeux hagards, si toutefois il appartenait à ma race. si c'était un cheval ou un chien, je le laissais passer : avez-vous entendu ce que je viens de dire ? » Euh, ma foi, je ne sais pas trop si j'ai bien compris, non, je serais tenté de penser que le cheval, à travers l'écume notamment, et le chien se rattachent poétiquement à l'océan (eau) plutôt qu'au volcan (feu).

     « Quant à Pluton, toutefois, j'avais encore une considération suffisante qui m'empêchait de le malmener, tandis que je n'éprouvais aucun scrupule à maltraiter les lapins, le singe et même le chien, quand par hasard ou par amitié, ils se jetaient dans mon chemin.
   
     [Et, plus loin, à propos du second chat:]
     J'évitais la créature ; une certaine sensation de honte et le souvenir de mon premier acte de cruauté m'empêchèrent de la maltraiter.
     [...] Dans ces moments-là, quoique je désirasse le tuer d'un bon coup, j'en étais empêché, en partie par le souvenir de mon premier crime, mais principalement — je dois le confesser tout de suite — par une véritable terreur de la bête. »
  (Edgar Poe, Le Chat noir, traduction Baudelaire)
   

• « J'avais acheté un serin pour mes trois sœurs ; c'est pour mes trois sœurs que j'avais acheté un serin. »

  Dans la correspondance entre la nouvelle et la strophe, l'homme nerveux se transpose dans le personnage du père, et on remplace le chat par le sérin. Mais tous les aspects ne correspondent pas pour autant. Dans la nouvelle, c'est en effet la femme qui amène et offre l'animal:

     « ...elle ne perdit aucune occasion de me procurer ceux de l'espèce la plus agréable. Nous eûmes des oiseaux, un poisson doré, un beau chien, des lapins, un petit singe et un chat. » (Edgar Poe, Le Chat noir, traduction Baudelaire)

  La phrase de Lautréamont, qui tourne en rond, est comme en miroir par rapport au point virgule. N'y aurait-il pas là un autre clin d'œil à Poe et à son art de la mise en reflet ? Sur le plan littéral, ce n'est pas si fréquent. Il y a un cas approchant dans le petit conte Le Démon de la perversité (1845), mais il paraît tenir surtout à la spécificité du verbe hanter : « Mais à la longue arriva une époque à partir de laquelle le sentiment de plaisir se transforma, par une gradation presque imperceptible, en une pensée qui me hantait et me harassait. Elle me harassait parce qu'elle me hantait. » Nous avions aussi pensé a priori à Shakespeare, qui réécrit parfois ainsi des phrases entières avec juste un léger changement de sujet ou de temps. (Pour son dialogue entre Maldoror et le fossoyeur, à la strophe I-12, Lautréamont aurait pu vouloir copier ce truc.) Il y a de plus un bel exemple intéressant dans Hamlet quand Polonius croit avoir compris la cause de la folie du prince. Mais c'est plus là du martèlement. Cette phrase traduit surtout la vaine agitation sur soi-même. On peut presque la rapprocher de cette autre qui suit: « Moi, je courais éperdu par toutes les chambres, me coignant aux meubles et aux instruments. » Cela semble contribuer avant tout à mettre de l'étrangeté dans le langage d'Aghone.

     « LA REINE. — Hamlet, tu as gravement offensé ton père.
     HAMLET. — Mère, vous avez gravement offensé mon père. »
  (William Shakespeare, Hamlet, Acte III, Scène IV, traduction F.-V. Hugo)

     « POLONIUS. — Votre noble fils est fou, je dis fou ; car définir en quoi la folie véritable consiste, ce serait tout simplement fou. Mais laissons cela.
     LA REINE. — Plus de faits, et moins d'art !
     POLONIUS. — Madame, je n'y mets aucun art, je vous jure. Que votre fils est fou, cela est vrai. Il est vrai que c'est dommage, et c'est dommage que ce soit vrai. Voilà une sotte figure. Je dis adieu à l'art et vais parler simplement. Nous accordons qu'il est fou. Il reste maintenant à découvrir la cause de cet effet, ou plutôt la cause de ce méfait ; car cet effet est le méfait d'une cause. Voilà ce qui reste à faire, et voici le reste du raisonnement. Pesez bien mes paroles. J'ai une fille... »
  (William Shakespeare, Hamlet, Acte II, Scène II, traduction F.-V. Hugo)
   

• « ...il se figurait que le serin se moquait de sa personne, en lui jetant le bouquet des cavatines aériennes de son talent de vocaliste. Il alla détacher la cage du clou, et glissa de la chaise, aveuglé par la colère. Une légère excoriation au genou fut le trophée de son entreprise. Après être resté quelques secondes à presser la partie gonflée avec un copeau, il rabaissa son pantalon, les sourcils froncés, prit mieux ses précautions, mit la cage sous son bras et se dirigea vers le fond de son atelier. »

  Ce passage peut être comparé à la scène qui conduit à la mutilation du chat Pluton dans la nouvelle de Poe. L'homme se sent affligé par l'animal. Et il y a également dans le déroulement de l'action une légère écorchure prélimaire (mais à la main au lieu du genou):

     « Une nuit, comme je rentrais au logis très ivre, au sortir d'un de mes repaires habituels des faubourgs, je m'imaginai que le chat évitait ma présence. Je le saisis ; — mais lui, effrayé de ma violence, il me fit à la main une légère blessure avec les dents. Une fureur de démon s'empara soudainement de moi. Je ne me connus plus, mon âme originelle sembla tout d'un coup s'envoler de mon corps, et une méchanceté hyperdiabolique, saturée de gin, pénétra chaque fibre de mon être. Je tirai de la poche de mon gilet un canif, je l'ouvris ; je saisis la pauvre bête par la gorge, et, délibérément, je fis sauter un de ses yeux de son orbite ! »
  (Edgar Poe, Le Chat noir, traduction Baudelaire)

 
La Barrique d'Amontillado. Le conte La Barrique d'Amontillado (The Cask of Amontillado, 1846) est un texte difficile mais très intéressant à étudier. Nous lui avons consacré un petit commentaire par ailleurs. Montrésor, le personnage narrateur, noble d'une grande famille, se venge d'un ami italien nommé Fortunato. Il le rencontre un soir, au fort de la folie du carnaval, ivre et déguisé en fou (bouffon). Le flattant sur ses connaissances en matière de vins, il l'attire malicieusement dans les caves de son palais pour goûter de l'amontillado. Ils descendent jusque dans des catacombes où des barriques de vins voisinent avec des tas d'ossements. Mais une fois arrivés au fond d'une crypte, Montrésor enchaîne Fortunato à la paroi — l'italien ivre n'y voit qu'un jeu — puis il mure l'entrée et replace le rempart d'ossements. Le conte se termine sur cette image du rempart et la phrase: « Depuis un demi-siècle aucun mortel ne les a dérangés. »

L'action se réduit donc à une descente dans un tombeau qui fait passer Fortunato et ses sonnettes de la vie à la mort, et qui délivre le narrateur de son destin. Cela n'en recouvre qu'une faible partie, mais on a pratiquement la même chose dans l'histoire d'Aghone. Le serin et les trois Marguerite meurent et Aghone devient fou. Son destin bascule (c'est même en ce sens une façon de réinterpréter la folie). Dans les deux cas, l'alcool est catalyseur.

Nous pensons qu'on peut voir en Fortunato un avatar de la Fortune (une divinité du Destin). En descendant dans les catacombes, tel Hermès, Montrésor le conduit en fait aux Enfers et croit que son sacrifice l'affranchira de son destin. Nous voyons alors se dessiner une correspondance avec la strophe VI-7, car on peut faire facilement la liaison entre les Moires et les trois Marguerite. Les trois sœurs Moires sont des divinités grecques du Destin (assimilées aux Parques latines). Platon écrit dans La République : « ...les filles de la Nécessité, les Moires, vêtues de blanc et la tête couronnée de bandelettes, Lachésis, Clôthô et Atropos chantent, accompagnant l'harmonie des Sirènes, Lachésis le passé, Clôthô le présent, Atropos l'avenir. » (Livre X) La première tresse, la seconde conduit, et la dernière coupe le fil de la vie des mortels. Lachésis est la plus jeune, Atropos la plus âgée. Cet aspect pourrait être en filigrane quand Ducasse parle de chaîne vivante. Et lorsque Maldoror dit finalement à Aghone : « Les trois Marguerite revivront en moi », il traduirait l'idée que le criminel qui s'autorise à tuer s'identifie au Destin ; cela était déjà exprimé autrement à la strophe II-15.

Cette source et cette interprétation s'accordent avec l'annonce énigmatique de la strophe III-1: « [le voyageur] verra, dans le lointain, un être humain, emporté vers la cave de l'enfer par une guirlande de camélias vivants ! Mais... silence ! l'image flottante du cinquième idéal se dessine lentement... » Cette phrase annonce d'abord le jeune homme et les nonnes du couvent-lupanar de la strophe III-5: « Les nonnes, ensevelies depuis des siècles dans les catacombes du couvent, après avoir été réveillées en sursaut par les bruits de cette nuit horrible, qui s'entre-choquaient entre eux dans une cellule située au-dessus des caveaux, se prirent par la main, et vinrent former une ronde funèbre autour de lui. » (première des cinq mentions du mot « nonnes » qui fait justement ressortir le mot « catacombes »). Mais on ne peut exclure une autre liaison avec les trois Marguerite. On saisit aisément le glissement de substantif dans le registre des fleurs (passage des Marguerite aux camélias), et la notion de chaîne vivante est un peu aussi dans la guirlande de camélias vivants. Sans doute l'annonce de la strophe III-1 concerne aussi les trois Marguerite. Dans ce cas, l'être humain emporté vers la cave de l'enfer ne peut être qu'Aghone entraîné dans la folie. L'expression « emporté vers la cave » s'applique tout à fait à la descente des personnages de Poe dans la cave du palais Montrésor.

Suivons le texte de la strophe VI-7 en montrant les rapprochements possibles avec cette nouvelle. Nous commencerons à signaler aussi, à l'occasion, des recoupements complémentaires avec La Chute de la maison Usher.

• « ...il écrasa de ses talons ferrés la boîte d'osier... »

  Il y a une image fortuite assez proche de celle-ci lorsque Montrésor fait la description du blason de sa famille. C'est décalé et anecdotique mais amusant. La devise confirme les premières phrases du conte. Il n'y a pas véritablement d'ambiguïté, mais elle amènerait presque à penser que, sur le blason, le narrateur (Montrésor) n'est pas représenté dans le pied mais dans le serpent. Tout dépend si l'on imagine la morsure antérieure ou postérieure à l'écrasement. L'image du blason est probablement inspirée de la Bible. Quand Dieu apprend qu'Éve a mangé de l'arbre : « L'Éternel Dieu dit au serpent : Puisque tu as fait cela, tu seras maudit entre tout le bétail et entre tous les animaux des champs, tu marcheras sur ton ventre, et tu mangeras de la poussière tous les jours de ta vie. Je mettrai inimitié entre toi et la femme, entre ta postérité et sa postérité : celle-ci t'écrasera la tête, et tu lui blesseras le talon. » (Ge,3.14-15) La femme est à mes pieds ?... Il existe aussi une fable attribuée à Ésope, Le Corbeau et le Serpent, où le « pied d'or » apparaît remplacé par un corbeau... C'est assez amusant de pouvoir boucler ainsi sur une image forte de l'œuvre de cet auteur.

     « — Les Montrésors, répliquai-je, — étaient une grande et nombreuse famille.
     — J'ai oublié vos armes.
     — Un grand pied d'or sur champ d'azur ; le pied écrase un serpent rampant dont les dents s'enfonçent dans le talon.
     — Et la devise ?
     — Nemo me impune lacessit [Personne ne m'attaque sans être puni]. »
  (Edgar Poe, La Barrique d'Amontillado, traduction Baudelaire)

     « Un corbeau à court de provisions avisa un serpent qui dormait au soleil. Il fondit sur lui et l'enleva. Mais le serpent se retourna et le mordit. Sentant sa fin prochaine, le corbeau s'écria : « Pauvre de moi ! Je suis tombé sur une si bonne aubaine que j'en meurs ! »
     Cette fable pourrait se dire d'un homme qui, pour avoir trouvé un trésor, se retrouve en danger de mort. »
  (Ésope, Fables, Le Corbeau et le Serpent, trad. D. Loayza.)
   

• « Pendant ce temps, les trois Marguerite, quand elles s'aperçurent que tout espoir allait être perdu, se prirent par la main, d'un commun accord, et la chaîne vivante alla s'accroupir, après avoir repoussé à quelques pas un baril de graisse, derrière l’escalier, à côté du chenil de notre chienne. »

  La mention du déplacement d'un baril de graisse, qui n'était pas des plus indispensables, favorise le rapprochement avec La Barrique d'Amontillado. Dans ce conte, les deux personnages prennent des flambeaux et descendent un escalier tortueux jusqu'aux catacombes où se mêlent les ossements empilés et les barriques de vin. Ils descendent encore et se rendent à une crypte où un tas d'ossements a été spécialement déplacé à côté de l'entrée d'une niche. Fortunato s'y trouvera bientôt enfermé. Le lien s'impose avec le chenil de la chienne des trois Marguerite.

     « Nous passâmes sous une rangée d'arceaux fort bas ; nous descendîmes ; nous fîmes quelques pas, et, descendant encore, nous arrivâmes à une crypte profonde, où l'impureté de l'air faisait rougir plutôt que briller nos flambeaux.
     Tout au fond de cette crypte, on en découvrait une autre moins spacieuse. Ses murs avaient été revêtus avec les débris humains empilés dans les caves au-dessus de nous, à la manière des grandes catacombes de Paris. Trois côtés de cette seconde crypte étaient encore décorés de cette façon. Du quatrième, les os avaient été arrachés et gisaient confusément sur le sol, formant en un point un rempart d'une certaine hauteur. Dans le mur, ainsi mis à nu par le déplacement des os, nous apercevions encore une autre niche [a still interior crypt or recess], profonde de quatre pieds environ, large de trois, haute de six ou sept. Elle ne semblait pas avoir été construite pour un usage spécial, mais formait simplement l'intervalle entre deux des piliers énormes qui supportaient la voûte des catacombes, et s'appuyait à l'un des murs de granit massif qui délimitaient l'ensemble. »
  (Edgar Poe, La Barrique d'Amontillado, traduction C. Baudelaire.)

  Le terme niche possède plusieurs sens. Dans le contexte de ce conte, il traduit le mot anglais recess et désigne le renfoncement dans une paroi (terme d'architecture). Il est couramment utilisé pour les églises (emplacement où l'on dispose la statuette d'un saint). Poe l'emploie explicitement dans plusieurs de ses contes ; dans Le Portrait ovale ; dans Le Scarabée d'or à propos de la chaise du Diable: « Cette saillie se projetait de dix-huit pouces à peu près, et n'avait guère plus d'un pied de large ; une niche creusée dans le pic juste au-dessus lui donnait une grossière ressemblance avec les chaises à dos concave dont se servaient nos ancêtres. [while a niche in the cliff just above it...] » ; dans Le Duc de l'Omelette (1832) où le décor de vestibule de l'Enfer où le Duc est reçu par le Diable a déjà quelque chose du conte Le Puits et le pendule : « Les coins de la pièce s'arrondissaient en niches. Trois d'entre elles étaient occupées par des statues de proportions gigantesques. Leur beauté était grecque, leur difformité égyptienne, leur tout ensemble français. » ; et dans Perte d'haleine (1832) dont le contexte est aussi macabre : « Pour m'amuser, je m'avançai en tâtonnant au milieu des nombreux cercueils rangés le long du mur. Je les descendais de leur niche un à un, et rompant leurs couvercles, je m'occupais à spéculer sur la chair mortelle qu'ils contenaient. » Sans recherche exhaustive, c'est déjà beaucoup. Dans La Barrique d'Amontillado, les mots crypte et niche concourent à créer un sens religieux et prêtent à Fortunato un caractère sacré. Poe n'utilise pas les mots chambre ou pièce qui sont pourtant fréquemment employés à propos des ouvrages souterrains. Son vocabulaire évoque les catacombes de Rome creusées par les premiers chrétiens.

  Quelques années après Lautréamont, Émile Zola mettra en scène un drame de la misère et de l'alcoolisme dans son roman L'Assommoir (1877). Tout à la fin du roman, au terme d'une longue et irrésistible chute, Gervaise habite et meurt seule abandonnée dans la niche du père Bru. Dans ce cas, il est clair qu'il ne s'agit plus que de la niche du chien. Il y a un bref attendrissement de celui qui l'en retire, mais parce que son cadavre est retrouvé vert, cette mort est très éloignée des représentations classiques de la sainteté.

  Le baril de graisse aurait-il été substitué à des ossements ? La présence d'un baril de graisse, un peu étonnante à première vue, ne semble pas anormale chez un artisan charpentier, qui se sert de graisse pour les lames de scie notamment et pour l'entretien des outils. De toute façon, si l'on s'imagine à faire une transposition du texte de Poe, on voit mal comment justifier la présence d'un rempart d'ossement dans l'atelier d'un charpentier. Quant à prendre autre chose, on pourrait dire que la mœlle des os contient de la graisse. À la strophe IV-6, Lautréamont associe justement os et graisse, mais là elle signifie peut-être chair: « ...des êtres singuliers et microscopiques, qu'on appelle humains, et dont la matière ressemble à celle du corail vermeil. Certes, vous avez raison de rougir, os et graisse, mais écoutez-moi. » Peut-être y a-t-il alors un condensé des deux objets du conte de Poe (ossement et barrique de vin) dans ce baril de graisse ? Cela n'est pas évident et restera hypothétique.

• « Une de mes sœurs, à son tour (c'était la plus jeune) présenta sa tête dans la pénombre formée par la raréfaction de lumière. »

  On peut remarquer dans l'extrait précédent la mention de « l'impureté de l'air ». Elle doit limiter la réaction de combustion, qui produit donc peu d'éclairage. Parler de raréfaction de lumière nous paraît assez proche des qualifications suivantes de torche malade et de lumière affaiblie chez Poe.

     « Ce fut en vain que Fortunato, élevant sa torche malade, s'efforça de scruter la profondeur de la niche. La lumière affaiblie ne nous permettait pas d'en apercevoir l'extrémité.
   
     [Et, plus loin, pendant qu'il construit le mur à l'entrée de la niche:]
     Le mur était alors presque à la hauteur de ma poitrine. Je fis une nouvelle pause, et, élevant les flambeaux au-dessus de la maçonnerie, je jetai quelques faibles rayons sur le personnage inclus. » (Edgar Poe, La barrique d'Amontillado, traduction Baudelaire)

  Ces deux scènes de flambeau brandi à l'entrée de la niche offrent un autre rapprochement remarquable avec la strophe VI-7, lorsque la mère inspecte le chenil: « J'allumai une chandelle et la lui présentai ; de cette manière, aucun détail ne lui échappa. » La situation est identique mais l'éclairage ne produit pas le même résultat. On ne peut pas dire que ce soit exactement l'inverse (qui serait: « tous les détails lui échappèrent »), mais on n'en est pas loin. Ce thème de l'éclairage vacillant, ou déclinant, est souvent présent chez Poe. Regardons cette autre phrase tirée de La Chute de la maison Usher:

     « Et ainsi, à mesure qu'une intimité de plus en plus étroite m'ouvrait plus familièrement les profondeurs de son âme, je reconnaissais plus amèrement la vanité de tous mes efforts pour ranimer un esprit, d'où la nuit, comme une propriété qui lui aurait été inhérente, déversait sur tous les objets de l'univers physique et moral une irradiation incessante de ténèbres. »
  (Edgar Poe, La chute de la maison Usher, traduction Baudelaire)

  La curieuse phrase de Lautréamont (« la pénombre formée par la raréfaction de lumière ») semble traduit la même idée de manière plus précise. On la comprend en termes de variation: l'intensité de la lumière diminue, donc l'éclairage est moins puissant, et la pénombre périphérique donne l'impression de progresser vers la lampe. Nous sommes perturbé par l'utilisation du mot raréfaction à la place de diminution. Avec cette phrase, Lautréamont combine habilement l'idée du crépuscule — on peut conjecturer qu'on est au coucher du soleil (c'est la lumière du jour finissant) — et l'évocation de l'agonie (« Le serin n'a plus que quelques instants à vivre ») — c'est la lumière comme image reflet de la vie. On trouve souvent ce jeu dans les premiers contes fantastiques, ceux de Nodier par exemple. La visite des ruines, des cimetières ou des catacombes se fait avec des lumières mourantes. Dans Les Métamorphoses, Ovide l'emploie pour annoncer la mort d'Eurydice : « La torche qu'il tient pétille, répand une fumée humide, et le dieu qui l'agite ne peut ranimer ses mourantes clartés. » (Livre X)

     « Quand la lune laisse tomber sa lumière à travers ces colonnes, et que les hiboux hululent sur les corniches ; quand on gagne ensuite le sommet des terrasses incultes, qu'on s'avance le long des hautes murailles en trébuchant parmi les fosses, et que, descendant les escaliers rompus et jonchés de plantes vénéneuses, telles que la jusquiame et l'éclaire, on aboutit à des bâtiments tout dégradés dont il ne subsiste plus que des pans menaçants et des combles soutenus d'une manière presque miraculeuse; quand on est conduit par le hasard à cette avenue funèbre, qui par une pente rocailleuse, et sous des cintres humides, mène aux anciennes catacombes, et qu'à la lueur de quelque lampe mourante on peut lire sur les pierres éparses les noms de ces chastes filles qui y ont déposé leurs ossements... il n'est point de force humaine qui résiste à de pareilles émotions. » (Charles Nodier, Une Heure ou la vision)
   
     « À notre gauche s'ouvrait un corridor long, étroit et obscur, dont nos torches, pressées à l'entrée, ne purent éclaircir les ténèbres. » (Charles Nodier, Inès de Las Sierras, §I)

  Dans le poème La Prison (Poèmes antiques et modernes, 1822) d'Alfred de Vigny, l'arrivée de l'abbé dans son habit noir au chevet du prisonnier mourant est exactement montrée comme l'entrée des ténèbres : « Dans un étroit cachot dont les torches funèbres Ont peine à dissiper les épaisses ténèbres, Un vieillard expirant attendait ses secours... » Et plus loin : « Que me veut donc cet homme avec ses habits sombres ? Captifs morts dans ces murs, est-ce une de vos ombres ? » C'est d'ailleurs exactement la poésie du début de la strophe I-10. Il y avait dans la première version : « Qu'on écarte cet ange de consolation qui me couvre de ses ailes bleues. » Pour une reprise presque littérale, à juste titre, on fait référence aujourd'hui à la mort de Manfred dans le poème de lord Byron. Mais pour sa poésie, La Prison de Vigny pourrait aussi bien faire l'affaire. Pour l'effet de serre des ténèbres, il est peut-être plus poétique en effet que le mourant en question soit le Masque de fer... On a eu l'occasion de montrer par ailleurs, avec le corbeau, le thème du malheur, cette proximité entre Poe et Vigny.

  La lampe, ou source de lumière, est le plus souvent ponctuelle comme une flamme, et les ténèbres ambiantes ou périphériques autour d'un halo. L'expression de Poe me paraît ainsi équivoque car elle semble inverser l'image de la flamme qui irradie sa lumière, en une sorte de nuit qui irradierait l'obscurité. À dire vrai, l'idée n'est pas si saugrenue. À l'époque des flambeaux, elle devait être probablement plus facile à imaginer qu'aujourd'hui où l'on est plus habitué aux lampes électriques qu'aux feux. La sombre torche, ou la torche fumeuse, est évoquée plusieurs fois par Virgile. Et « l'irradiation incessante de ténèbres » pourrait ainsi sortir d'une rêverie sur le feu de bois qui dégage une épaisse fumée noire, et semble effectivement répandre des ténèbres. On le retrouve encore dans le roman Les Misérables (1862) de Victor Hugo avec « le rat de cave » de Gavroche, dans le ventre de l'éléphant de la Bastille, qui annonce les vrais rats : « Une clarté subite leur fit cligner les yeux ; Gavroche venait d'allumer un de ces bouts de ficelle trempés dans la résine qu'on appelle rats de cave. Le rat de cave, qui fumait plus qu'il n'éclairait, rendait confusément visible le dedans de l'éléphant. » (IV,6,II). Physiquement, cette diffusion n'est pas l'irradiation, mais on conçoit que le pas devient facile à franchir à partir d'une expérience du feu. On a vu aussi l'importance du récit de l'éruption toute particulière du Vésuve lors de la catastrophe de Pompéi.

• « Elle se traînèrent jusqu'à l'intérieur du chenil, et s'étendirent sur la paille, l'une à côté de l'autre ; pendant que la chienne, témoin passif de leur manœuvre, les regardait faire avec étonnement. »

  Sur ce point, on peut faire un rapprochement intéressant avec le passage de la nouvelle où le narrateur enchaîne Fortunato. Celui-ci, encore ivre, regarde étonné. Il est pratiquement dans la situation de la chienne de Ducasse voyant passer « la chaîne » des Marguerite, sauf que la chaîne de Poe est, elle, une vraie chaîne de métal. Ce détail est néanmoins un vrai point de poésie. Montresor aurait pu assommer Fortunato par exemple. Or Poe a bien choisi de mettre en scène un endormissement, et comme on l'a vu par ailleurs, la chaîne y participe pleinement.

     « Un moment après, je l'avais enchaîné au granit. Sur la paroi il y avait deux crampons de fer, à la distance d'environ deux pieds l'un de l'autre dans le sens horizontal. À l'un des deux était suspendue une courte chaîne, à l'autre un cadenas. Ayant jeté la chaîne autour de sa taille, l'assujetir fut une besogne de quelques secondes. Il était trop étonné pour résister. Je retirai la clef, et reculai de quelques pas hors de la niche. » (Edgar Poe, La Barrique d'Amontillado, trad. Baudelaire)

  Il y a souvent chez Poe des scènes mettant en relief l'étonnement d'un personnage. Nous avons eu l'occasion de le remarquer à propos de L'Homme des foules (1840). C'est encore plus net dans les Aventures d'Arthur Gordon Pym (1838). Les mots étonnement, étonné, étonnant, etc. doivent apparaître une ou deux fois par page. Affaire de voyage ? Paul Morand remarquait dans un reportage sur le Danube (1962) que : « Voyager, c'est s'étonner, sinon le voyage n'est plus qu'un déplacement. » Enfin il y a justement une scène intéressante sur ce point dans La Chute de la maison Usher. C'est la première fois que le narrateur voit lady Madeline, la sœur malade de Roderick Usher. Nous reviendrons probablement sur cet extrait dans un autre article. Au passage, l'expression « moi, le frêle et le désespéré » n'est pas sans évoquer le premier vers du sonnet El Desdichado (1853) de Gérard de Nerval (« Je suis le ténébreux, — le veuf, — l'inconsolé »).

     « Sa mort, — dit-il avec une amertume que je n'oublierai jamais, — me laissera, — moi, le frêle et le désespéré, — dernier de l'antique race des Usher. — Pendant qu'il parlait lady Madeline, — c'est ainsi qu'elle se nommait, — passa lentement dans une partie reculée de la chambre, et disparut sans avoir pris garde à ma présence. Je la regardai avec un immense étonnement, où se mêlait quelque terreur ; mais il me sembla impossible de me rendre compte de mes sentiments. [...]
     [...] Jusque-là, elle avait bravement porté le poids de la maladie et ne s'était pas encore résignée à se mettre au lit ; mais, sur la fin du soir de mon arrivée au château, elle cédait — comme son frère me le dit dans la nuit avec une inexprimable agitation — à la puissance écrasante du fléau, et j'appris que le coup d'œil que j'avais jeté sur elle serait probablement le dernier, — que je ne verrais plus la dame, vivante du moins. » (Edgar Poe, La Chute de la maison Usher, trad. C. Baudelaire.)

  Citons par ailleurs une petite scène comique où des chiens jouent le rôle de témoins étonnés dans le roman Jacques le fataliste (1783) de Denis Diderot. Jacques retrouve l'homme qui l'a soigné et en profite pour lui témoigner spontanément sa reconnaissance, sans savoir qu'il s'agit en fait du bourreau. Diderot n'en rajoute qu'à peine.

     « Jacques ne l'eut pas plus tôt aperçu, que descendre de cheval, s'écrier: « C'est lui ! » et se jeter à son cou, fut l'affaire d'un instant. L'homme aux deux chiens paraissait très embarrassé des caresses de Jacques, le repoussait doucement, et lui disait: « Monsieur, vous me faites trop d'honneur.
     — Eh non ! je vous dois la vie, et je ne saurais trop vous en remercier.
     — Vous ne savez pas qui je suis.
     — N'êtes-vous pas le citoyen officieux qui m'a secouru, qui m'a saigné et qui m'a pansé, lorsque mon cheval... [...]
     — Je le suis. » Et Jacques de le rembrasser sur une joue et sur l'autre, et son maître de sourire, et les deux chiens debout, le nez en l'air et comme émerveillés d'une scène qu'ils voyaient pour la première fois. » (Denis Diderot, Jacques le fataliste, p70/291)
   

• « À plusieurs reprises, ma mère les appela ; elle ne rendirent le son d'aucune réponse. »

  Cette phrase peut être rapprochée de la fin de la nouvelle de Poe:

   « — Pour l'amour de Dieu, Montrésor.
     — Oui, dis-je, pour l'amour de Dieu !
     Mais à ces mots point de réponse ; je tendis l'oreille en vain. Je m'impatientai. J'appelai très haut:
     — Fortunato.
     Pas de réponse. J'appelai de nouveau:
     — Fortunato.
     Rien. — J'introduisis une torche à travers l'ouverture qui restait et la laissai tomber en dedans. Je ne reçus en manière de réplique qu'un cliquetis de sonnettes. » (Edgar Poe, La barrique d'Amontillado, traduction Baudelaire)

  De manière rationnelle, cela exprime qu'il est entré dans un demi-sommeil, ou bien qu'il est désormais trop faible pour répondre et qu'il se contente d'un mouvement de tête qui agite les sonnettes du bonnet. Mais en même temps, il laisse penser que c'est le déguisement, c'est-à-dire l'autre invisible (la Fortune ou les Moires) qui répond à travers les sonnettes. On rejoindrait l'idée exprimée à la strophe III-5: « En effet, le jeune homme ne devait pas survivre à ce supplice, exercé sur lui par une main divine, et ses agonies se terminèrent pendant les chants des nonnes... » qui formaient précédemment une ronde funèbre autour du Créateur.

• « ...j'allai chercher dans l'atelier un marteau, pour briser la demeure canine. Je me mis, sur-le-champ, à l'œuvre de démolition, et les passants purent croire, pour peu qu'ils eussent de l'imagination, que le travail ne chômait pas chez nous. »

  Il s'agit du passage qui représentait pour nous l'idée inverse de la fermeture du tombeau. Son équivalent, à l'inverse donc, chez Poe est donné par cet extrait concernant la construction du mur:

  «  — L'amontillado ! — s'écria mon ami, qui n'était pas encore revenu de son étonnement.
     — C'est vrai, — répliquai-je, — l'amontillado.
     Tout en prononçant ces mots, j'attaquais la pile d'ossements dont j'ai déjà parlé. Je les jetai de côté, et je découvris bientôt une bonne quantité de mœllons et de mortier. Avec ces matériaux, et l'aide de ma truelle, je commençai activement à murer l'entrée de la niche. »
  (Edgar Poe, La Barrique d'Amontillado, traduction Baudelaire)

Malgré le peu d'éléments textuels en correspondance, La Barrique d'Amontillado constitue à nos yeux une référence littéraire enrichissante pour cette strophe. Lautréamont opère des décalages d'un sens à un autre sur certains mots qui ont des sens multiples. La niche devient ainsi chenil et le décor change apparemment du tout au tout, mais l'intrigue reste presque la même. C'est le même type de décalage, sur deux idées du Destin, qui permet de passer de Fortunato (la Fortune) aux trois Marguerite (les Moires). Sans oublier l'inversion finale qui remplace la fermeture (de la niche) par l'ouverture (du chenil), la maçonnerie par la démolition. Plusieurs procédés sont ainsi combinés.

 
La Chute de la maison Usher. Le conte La Chute de la maison Usher (The Fall of the House of Usher, 1839) est bien connu. Le narrateur a été invité dans l'ancestrale demeure des Usher. Son camarade d'enfance, Roderick Usher, se sent menacé par une folie qui, tenant à l'hyperacuité de ses sens, se manifeste par une foule de sensations extranaturelles. Le narrateur s'explique son affection nerveuse par l'atmosphère lugubre et malsaine du château. Sa mélancolie est liée à la maladie inexpliquable de sa sœur, lady Madeline. Le narrateur l'aperçoit une fois et apprend sa mort quelques jours plus tard. En attendant l'enterrement définitif, ils déposent son corps dans un caveau sous le château. La folie d'Usher s'aggrave et le narrateur lui-même s'efforce de surmonter sa terreur. Une nuit, un ouragan formidable assaille le château. Usher rejoint dans sa chambre le narrateur qui, pour le divertir, se met à lui lire un livre. Une coïncidence formidable mêle alors les péripéties de l'histoire lue, les assauts de la tempête sur le château, et le retour de lady Madeline, sortie seule de sa catalepsie et de son caveau. Terrassé par la peur, Roderick meurt sous la chute de sa sœur. Le narrateur s'enfuit juste avant que le château ne s'écroule sous un tourbillon furieux.

Nous avons indiqué plus haut un extrait qui donnait à voir lady Madeline dans un rôle semblable aux trois Marguerite, c'est-à-dire allant s'étendre avant de mourir. On peut faire quatre autres rapprochements, mais ils restent à chaque fois limités à des images. La folie d'Usher ne se compare pas vraiment à celle d'Aghone. D'ailleurs Usher meurt à la fin de la nouvelle, ce qui empêche d'emblée la transposition avec le personnage d'Aghone. La réunion à sa sœur dans la mort rappelle à l'évidence la réunion des trois Marguerite. Cela prouve que ce procédé était répandu, et que ce conte présente des points communs avec la strophe, mais il serait vain de chercher à présenter la strophe comme son décalque.

• « Moi, je courais éperdu par toutes les chambres, me coignant aux meubles et aux instruments. »

  Cette phrase, qui traduit l'agitation intérieure, correspond pour partie au comportement de Roderick Usher après le décès apparent de sa sœur. Poe était plus proche de cette phrase dans son conte Bérénice (1835) lorsqu'après avoir appris la mort de sa cousine, Egaeus se rend dans sa chambre à coucher : « La chambre était vaste et très sombre, et à chaque pas je me heurtais contre les préparatifs de la sépulture. » En vérité, s'il y avait un genre consacré aux récits d'agonie, cette phrase en serait sans doute caractéristique. Il n'est pas rare en effet de trouver des scènes d'affolement et d'agitation autour d'un malade sur le point de mourir, a fortiori autour d'une morte. Honoré de Balzac en donne un exemple dans Le lys dans la vallée (1836) lorsque Félix revient à Clochegourde pendant l'agonie de madame de Mortsauf. L'obscurité et l'alcoolisme sont d'autres contextes privilégiés plus courants pour se cogner aux meubles, et inversement, le geste, l'action en amène les idées. On voit bien la connexion avec l'idée de la vie comme feu, qui va s'éteindre si l'on ne trouve pas vite de quoi l'alimenter. La précision sur la perte de lumière de l'œil confirme bien l'idée de l'homme sombrant dans les ténèbres.

     « Et alors, après un laps de quelques jours pleins du chagrin le plus amer, il s'opéra un changement visible dans les symptômes de la maladie morale de mon ami. Ses manières ordinaires avaient disparu. Ses occupations habituelles étaient négligées, oubliées. Il errait de chambre en chambre d'un pas précipité, inégal et sans but. La pâleur de sa physionomie avait revêtu une couleur peut-être encore plus spectrale ; — mais la propriété lumineuse de son œil avait entièrement disparu. »
  (Edgar Poe, La chute de la maison Usher, traduction Baudelaire.)

     « En jetant un coup d'œil, je vis les gens allant et venant, tous affairés, ivres de douleur et surpris sans doute des ordres que Manette leur communiquait. [...] Tout à coup j'aperçus la chère mignonne courant après les fleurs d'automne et les cueillant sans doute pour composer des bouquets. » (Honoré de Balzac, Le lys dans la vallée.)

     « Tandis que je disserte, le maître de Jacques ronfle comme s'il m'avait écouté, et Jacques, à qui les muscles des jambes refusaient le service, rôde dans la chambre, en chemise et pieds nus, culbute tout ce qu'il rencontre et réveille son maître qui lui dit d'entre ses rideaux : « — Jacques, tu es ivre.
     — Ou peu s'en faut. » » (Denis Diderot, Jacques le fataliste.)
   

• « Les trois Marguerite ne laissaient écouler aucune larme, et leur visage ne perdait point sa fraîcheur pourprée ; non... elles restaient seulement immobiles. »

  Ce passage est intéressant pour illustrer la rationnalisation d'un texte délibéremment ambigü. Chez Poe, un personnage peut être déclaré mort sans l'être véritablement, et donc ressusciter ultérieurement. Outre lady Madeline, on pourrait citer lady Rowena dans Ligeia (1838). Chez Lautréamont, cette situation n'est pas envisageable. Mort veut dire mort. On voit ainsi s'introduire l'idée d'un dédoublement de personnage. Ce qui était un et à la fois mort et vivant (lady Madeline) chez Poe, devient deux (le serin et les trois Marguerite), l'un bien mort, les autres encore bien vivantes, chez Lautréamont. Voici le passage de La Chute de la maison Usher concernant la mise au tombeau de lady Madeline:

     « Le mal qui avait mis au tombeau lady Madeline dans la plénitude de sa jeunesse avait laissé, comme cela arrive ordinairement dans toutes les maladies d'un caractère strictement cataleptique, l'ironie d'une faible coloration sur le sein et sur la face, et sur la lèvre ce sourire équivoque et languissant qui est si terrible dans la mort. » (Edgar Poe, La Chute de la maison Usher, trad. Baudelaire)

     « MANF. Est-ce bien la mort que je vois ? l'incarnat est encore sur ses joues ; mais je vois que ce ne sont pas des couleurs vivantes ; c'est une rougeur maladive, pareille à celle que l'automne imprime sur les feuilles mortes ! » (Byron, Manfred, Acte II, Scène IV)

  La coloration de la joue est a priori un signe de vie. Il en est ainsi pour signifier le sommeil de la Princesse dans La Belle au bois dormant (Contes de ma mère l'Oye, 1697) de Charles Perrault : « On eût dit d'un Ange tant elle était belle ; car son évanouissement n'avait pas ôté les couleurs vives de son teint : ses joues étaient incarnates, et ses lèvres comme du corail ; elle avait seulement les yeux fermés, mais on l'entendait respirer doucement, ce qui faisait voir qu'elle n'était pas morte. » Au passage, on lit bien déjà chez Perrault l'idée du Beau — toute beauté dort — très présente chez Poe. Mais la coloration peut parfois focaliser le doute (ne serait-ce qu'à cause d'une possibilité de maquillage). On trouve cela entre autres dans le Manfred (1817) de Byron lorsque qu'il invoque le fantôme d'Astarté. Le portrait des trois Marguerite pourrait être le portrait contradictoire de lady Madeline laissée pour morte. Mais Lautréamont reprend l'effet inquiétant de la description sans avoir à parler de mort. Cet aspect n'est présent qu'avec le serin. Vie et mort ne sont pas l'un dans l'autre.

  Ce motif de la joue, avec la question de sa coloration, est véritablement au centre d'un genre littéraire assez vaste: récits de maladie ou d'agonie, thème dit « de la morte qui revient », ou thème des vampires. Nous en avons déjà parlé par ailleurs à propos de Nodier et Gautier. À dire vrai, on peut même trouver diverses significations contradictoires quant à la coloration. Dans Le Violon de Crémone (Contes fantastiques, 1815) d'E.T.A. Hoffmann par exemple, la jeune Antonia a un teint blanc, et la coloration rouge de sa joue, lors de son chant du cygne, est un mauvais signe qui la rapproche de la mort. Il ne faut donc pas trop s'étourdir de références sur ce point. C'est vraiment l'équivoque. Il faut considérer que Lautréamont s'appuie avant tout sur l'idée de la fleur.

• « L'on ne distinguait que le craquement saccadé des fragments de la cage qui, en vertu de l'élasticité du bois, reprenaient en partie la position primordiale de leur construction. »

  En pleine nuit, les deux hommes se retrouvent dans la chambre située au-dessus du caveau de lady Madeline. Pour oublier l'orage, le narrateur lit à Usher un épisode du Mad Trist (livre imaginaire, attribué à Canning, qui signifie: « Le rendez-vous insensé ») où Ethelred, le héros, s'introduit de force dans la demeure d'un ermite. Dans la maison Usher, des bruits inquiétants ponctuent la lecture chaque fois qu'Ethelred frappe de sa massue. Ce passage nous amène à reconnaître l'influence très probable d'un conte d'Hoffmann intitulé Le Majorat (Contes fantastiques, 1829) ou bien La porte murée selon les traductions. Théodore accompagne son grand oncle, qui est huissier ou avocat d'affaires, au château du baron Roderich de R... situé près de la mer Baltique. Une partie du château s'est écroulée quelques semaines plus tôt. Le conte s'achève également sur l'extinction de cette famille noble. Nous y reviendrons plus en détail dans un autre article.

     [le narrateur est en train de lire:]
     « ...il [Ethelred] leva bel et bien sa massue, et avec quelques coups fraya bien vite un chemin, à travers les planches de la porte, à sa main gantée de fer ; et, tirant avec sa main vigoureusement à lui, il fit craquer, et se fendre, et sauter le tout en morceaux, si bien que le bruit du bois sec et sonnant le creux porta l'alarme et fut répercuté d'un bout à l'autre de la forêt. »
     À la fin de cette phrase, je tressaillis et je fis une pause ; car il m'avait semblé, — mais je conclus bien vite à une illusion de mon imagination, — il m'avait semblé que d'une partie très reculée du manoir était venu confusément à mon oreille un bruit qu'on eût dit, à cause de son exacte analogie, l'écho étouffé, amorti, de ce bruit de craquement et d'arrachement si précieusement décrit par sir Launcelot. Évidemment, c'était la coïncidence seule qui avait arrêté mon attention ; car, parmi le craquement des châssis des fenêtres et tous les bruits confus de la tempête toujours croissante, le son en lui-même n'avait rien vraiment qui pût m'intriguer ou me troubler. » (Edgar Poe, La Chute de la maison Usher, trad. Baudelaire.)

     « Qui ne sait combien le séjour d'un lieu pittoresque éveille d'émotions, et saisit même l'âme la plus froide ? Qui n'a éprouvé un sentiment inconnu au milieu d'une vallée entourée de rochers, dans les sombres murs d'une église ? Qu'on songe maintenant que j'avais vingt ans, que les fumées du punch animaient ma pensée, et l'on comprendra faiclement la disposition d'esprit où je me trouvais dans cette salle. Qu'on se peigne aussi le silence de la nuit, au milieu duquel le sourd murmure de la mer et les singuliers sifflements des vents retentissaient comme les sons d'un orgue immense, touché par des esprits, les nuages qui passaient rapidement et qui souvent, dans leur blancheur et leur éclat, semblaient des géants qui venaient me contempler par les immenses fenêtres : tout cela était bien fait pour me causer le léger frisson que j'éprouvais. Mais ce malaise était comme le saisissement qu'on éprouve au récit d'une histoire de revenants vivement contée, et qu'on ressent avec plaisir. Je pensais alors que je ne pouvais me trouver en meilleure disposition pour lire le livre que j'avais apporté dans ma poche. C'était le Visionnaire de Schiller. je lus et je relus, et j'échauffai de plus en plus mon imagination. J'en vins à l'histoire de la noce chez le comte de V..., racontée avec un charme si puissant. Juste au moment où le spectre de Jéronimo entre dans la salle, la porte qui conduisait à l'antichambre s'ouvrit avec un grand bruit. Je me levai épouvanté ; le livre tomba de mes mains. Mais, au même instant, tout redevint tranquille, et j'eus honte de ma frayeur enfantine. Il se pouvait que le vent eût poussé cette porte ; ce n'était rien, moins que rien : je repris mon livre. » (Hoffmann, Le Majorat, § III, trad. Loève-Veimars.)

  Dans la strophe, les craquements de la cage se font entendre de la même manière que les craquements des chassis des fenêtres chez Poe, c'est-à-dire comme un élément de perturbation déconnecté de l'objet sur lequel l'attention était jusque-là portée (le serin chez Lautréamont, l'aventure d'Ethelred chez Poe). Mais si ce mouvement d'ouverture peut préfigurer l'ouverture du chenil chez Lautréamont, ils constituent des évènements bien indépendants, alors que chez Poe, la réalité se transforme suivant un processus révélé in fine. Si l'on ne savait qu'il s'agit avant tout de procédés de mise en scène fantastique assez courants, cette cage qui craque, et la mention équivoque « pendant un éclair », lors de la mort du serin (rendez-vous insensé !), nous ferait l'effet d'être les traces de l'orage qui éclatait déjà dans La Chute de la maison Usher.

     [Roderick Usher comprend la vraie nature des bruits entendus:]
     « Ethelred, — ha ! ha ! — la porte de l'ermite enfoncée, et le râle du dragon, et le retentissement du bouclier ! dites plutôt le bris de sa bière, et le grincement des gonds de fer de sa prison, et son affreuse lutte dans le vestibule de cuivre ! »
  (Edgar Poe, La Chute de la maison Usher, traduction Baudelaire)

  Lautréamont avait déjà présenté le même motif que celui du redressement de la cage à la strophe III-5 sous une forme totalement différente: « J'ai vu Satan, le grand ennemi, redresser les enchevêtrements osseux de la charpente, au-dessus de son engourdissement de larve, et, debout, triomphant, sublime, haranguer ses troupes rassemblées ; comme je le mérite, me tourner en dérision. » Le motif apparaît également dans l'histoire de l'élève et les pélicans à la fin des Poésies: « Le tout se précipitait dans la chaumière, qui retombait en éboulements. De la masse soulevée des décombres — cela ne ratait jamais — il voyait sortir son professeur de seconde, etc. » C'est donc une idée du mal irrépressible. Peut-être le redressement de la cage doit-il alors être interprété comme l'annonce d'un nouveau malheur à venir ; à savoir la mort des trois Marguerite.

  On doit remarquer que tout ce tableau répète également le retour de Mervyn dans sa chambre à la strophe VI-5. Le craquement de la cage semble réécrire en particulier l'engouffrement du vent « dans la fissure longitudinale de la fenêtre ». Et dans cette strophe, on a bel et bien (curieusement ?) une scène de lecture d'un livre, par le père puis par la mère, pour tenter de distraire le fils. La proximité avec ce conte de Poe est presque plus forte.

  On peut noter par ailleurs que l'image d'Ethelred détruisant la maison de l'ermite est assez proche de celle de la destruction du chenil par Aghone. La phrase « fraya bien vite un chemin, à travers les planches de la porte, à sa main gantée de fer » évoque notamment l'image de la mère d'Aghone: « Ma mère, impatientée de ces retards qui, cependant, étaient indispensables, brisait ses ongles contre les planches. »

     « Je croyais que mon grand-oncle allait se livrer à quelques folles plaisanteries sur mes apparitions, mais nullement ; il devint fort grave, regarda longtemps le parquet, leva les yeux au plafond, et me dit, l'œil animé d'un regard étincelant : — Je ne connais pas ton livre, neveu : mais ce n'est ni à lui ni au punch que tu dois cette aventure. Sache donc que j'ai rêvé moi-même tout ce que tu as vu. J'étais assis comme toi (dans mon rêve s'entend) sur le fauteuil, devant la cheminée où j'avais la même vision. J'ai vu entrer cet être étrange, je l'ai vu se glisser vers la porte murée, gratter la muraille avec tant de désespoir, que le sang jaillissait de ses ongles ; puis descendre, tirer un cheval de l'écurie et l'y ramener. As-tu entendu un coq qui chantait à quelque distance dans le village ? C'est en ce moment que tu vins me réveiller. » (Hoffmann, Le Majorat, § IV, trad. Loève-Veimars)

• « J'allumai une chandelle et la lui présentai ; de cette manière, aucun détail ne lui échappa. » Cette phrase semble reformuler une phrase de la strophe II-11: « O lampe poétique ! [...] tu éclaires d'une flamme nouvelle et puissante les moindres détails du chenil du Créateur »

  Ce point se rattache en fait à l'idée de la lampe merveilleuse, ou lampe du tombeau, qui éclaire les moindres détails du monde invisible. Nous y consacrerons un autre article, car on peut évoquer un certain nombre d'auteurs dont Poe n'est peut-être pas le plus remarquable. Dans La Chute de la maison Usher, le narrateur décrit l'étrange tableau peint par Usher où une lumière emplit entièrement une cave. Pour expliquer cette forme d'imagination, on pourrait faire à nouveau l'hypothèse d'une simple inversion entre nuit et jour. Dans la Conversation d'Eiros avec Charmion (1839), publiée trois mois après La Chute de la Maison Usher, Poe imagine une apocalypse par le feu provoquée par une inflammation soudaine de l'atmosphère terrestre enrichie en oxygène au passage d'une comète. Enfin, dans Le puits et le pendule (The pit and the pendulum, 1842), ce sont les parois métalliques chauffées qui irradient. L'expression est alors presque la même que la formule type choisie par Lautréamont.

     «  Je garderai toujours le souvenir de maintes heures solennelles que j'ai passées seul avec le maître de la Maison Usher. [...] Une idéalité ardente, excessive, morbide, projetait sur toutes choses sa lumière sulfureuse. [...] Si jamais mortel peignit une idée, ce mortel fut Roderick Usher. [...]
     Il est une des conceptions fantasmagoriques de mon ami où l'esprit d'abstraction n'avait pas une part aussi exclusive, et qui peut être esquissée, quoique faiblement, par la parole. C'était un petit tableau représentant l'intérieur d'une cave ou d'un souterrain immensément long, rectangulaire, avec des murs bas, polis, blancs, sans aucun ornement, sans aucune interruption. Certains détails accessoires de la composition servaient à faire comprendre que cette galerie se trouvait à une profondeur excessive au-dessous de la surface de la terre. On n'apercevait aucune issue dans son immense parcours ; on ne distinguait aucune torche, aucune source artificielle de lumière ; et cependant une effusion de rayons intenses roulait de l'un à l'autre bout et baignait le tout d'une splendeur fantastique et incompréhensible. » (Edgar Poe, La Chute de la maison Usher, traduction Baudelaire)

     « Pendant un moment, ce fut seulement une lumière étrange, lugubre, qui visitait et pénétrait toutes choses. Puis — prosternons-nous, Charmion, devant l'excessive majesté du Dieu grand ! — puis ce fut un son éclatant, pénétrant, comme si c'était LUI qui l'eût crié par sa bouche ; et toute la masse d'éther environnante, au sein de laquelle nous vivions, éclata d'un seul coup en une espèce de flamme intense, dont la merveilleuse clarté et la chaleur dévorante n'ont pas de nom, même parmi les Anges dans le haut Ciel de la science pure. Ainsi finirent toutes choses. » (Edgar Poe, Conversation d'Eiros avec Charmion, traduction Baudelaire)

     « Je tendis mes regards vers le fond. L'éclat de la voûte enflammée illuminait ses plus secrètes cavités. »
  (Edgar Poe, Le puits et le pendule, traduction Baudelaire)

Sur les points que nous avons soulevés, on peut voir que les trois contes Le Chat noir, La Barrique d'amontillado et La Chute de la maison Usher, recouvrent chacun des aspects distincts de la strophe VI-7. Pour Le Chat noir, on pourrait parler de paraphrases ou de résumés synthétiques, pour le portrait du père ivrogne et ses accès de fureur. Cela reste assez circonscrit au début du récit d'Aghone, bien que l'intrigue soit incontestablement proche de celle de son histoire (mort d'une femme consécutive à une agression sur un animal familier). Pour La Barrique d'amontillado, c'est la mort d'un personnage dans « une niche » qui est l'aspect essentiel. On constate aussi, à travers la représentation possible des Moires dans les trois Marguerite, qu'une semblable richesse poétique se retrouve dans la strophe. La folie d'Aghone apparaît comme perte du destin, une vie prolongée hors du temps par une sorte de sacrifice substitutif. Enfin, La Chute de la maison Usher rejoint la strophe sur les aspects les plus fantastiques, et sans doute les moins singuliers, de la mort du serin à celle des trois Marguerite. On retrouve alors l'obsession des morts déphasées de l'esprit et du corps (plus la ruine du château familial repris dans la destruction du chenil). Chez Lautréamont, les choses sont plus « normalisées ». Chez Poe, le corps, qu'on croyait mort avec l'esprit, revient chercher l'esprit. (Dans son conte burlesque Comment s'écrit un article à la Blackwood (1838) figurait une « Signora Psyché Zénobia ». Ce prénom bien rare évoque la célèbre reine de Palmyre, Zénobie, qui, justement, gouverna cinq ans encore après la mort de son époux Odenath.) Poe a bien rendu compte d'un problème réel. La médecine a longtemps déclaré la mort sur le seul critère cardiaque, alors qu'il existe des cas où le cœur continue à battre mais très très faiblement. Ce n'est que dans la seconde moitié du XXème siècle que l'on a remplacé le critère de mort cardiaque par le critère de mort neurologique. (Rév. avril 2006)

Avec la poésie des trois sœurs Moires, la strophe VI-7 nous semble englober finalement le propos de Vigny dans son poème Les Destinées (1849) qui ouvre le recueil homonyme publié après sa mort en 1864. Nous le lisons déjà en écho à la pièce Les Euménides d'Eschyle. Le procès d'Oreste à Athènes met fin au règne des trois Euménides auxquelles Athéna, déesse de la Justice, attribue un autre emploi ou rôle social. Le changement de terminologie complique un peu les choses et invite peut-être à la prudence. C'est plutôt une destinée pour chaque homme que plusieurs par homme. L'unité des trois Moires dans leur fil qui tiendrait l'homme telle une marionnette. Vigny en donne l'image de vautours sur les têtes : « Elles avaient posé leur ongle sans pitié Sur les cheveux dressés des races éperdues, Traînant la femme en pleurs et l'homme humilié. » Notons aussi la robe : « Sous leur robe aux longs plis voilant leurs pieds d'airain, Leur main inexorable et leur face inflexible... » Mi oiseau serin, mi robe des trois Marguerite, ou des Mathématiques sévères, elles sont ce qui aliène. Mais, de ce point de vue, la strophe VI-7 renverse l'aliénation sur la période d'absence des trois Marguerite. Période de folie, de liberté ? Pour Aghone, la passion des Marguerite n'a pas été aliénation. Ce n'est pas la captivité imposée, tyrannique, qu'on trouve chez Vigny. Mais, finalement, cela coïncide dans le retour inespéré : « Les trois Marguerite revivront en moi, sans compter que je serai ta mère. » Chez Vigny, les Destinées font aussi retour, dans le christianisme. Après l'éclipse de la crucifixion, la voix de Jéhovah leur dit : « Retournez en mon nom, Reines, je suis la Grâce. L'Homme sera toujours un nageur incertain. Dans les ondes du temps qui se mesure et passe. » « Chacune prit chaque homme en ses mains invisibles. — Mais, plus forte à présent, dans ce sombre duel, Notre âme en deuil combat ces Esprits impassibles. » La réécriture de Lautréamont, si on la voit ainsi, nous frappe évidemment par la substitution du masculin au féminin, d'où semble découler opportunément le thème de l'homosexualité. (Janvier 2010)

 Denis Diderot, Jacques le fataliste, les malheurs d'une chienne emmaillotée appelée Nicole (VI-9) 

Il y a dans Jacques le fataliste (1783) de Diderot une histoire de chienne emmaillotée prise pour une enfant. L'hôtesse de l'auberge du Grand-Cerf est une femme bavarde qui est prise de passion pour les bêtes. Elle a recueilli une chienne abandonnée qui avait failli se noyer en traversant la rivière. Quand Jacques et son maître arrivent à l'auberge, la chienne a été battue par deux bourgeois qui avaient dû être surpris de la voir entrer dans leur chambre. Comme la chienne s'appelle Nicole, et que l'hôtesse parle d'elle comme de sa fille, il y avait eu un quiproquo. Jacques, ayant encore en tête sa propre agression, s'était senti tellement indigné par la mésaventure de cette pauvre enfant, qu'il négligeait de poser les bonnes questions. Plus tard, l'hôtesse vient trouver Jacques et son maître avec la chienne dans ses bras. Mais Jacques fait l'impertinent et, emportée par la conversation, l'hôtesse commet une déplorable maladresse.

   « L'hôtesse, encouragée par ce propos de maître, se lève, entreprend Jacques, porte ses deux poings sur ses deux côtés, oublie qu'elle tient Nicole, la lâche, et voilà Nicole sur le carreau, froissée et se débattant dans son maillot, aboyant à tue-tête, l'hôtesse mêlant ses cris aux aboiements de Nicole, Jacques mêlant ses éclats de rire aux aboiements de Nicole et aux cris de l'hôtesse, et le maître de Jacques ouvrant sa tabatière, reniflant sa prise de tabac et ne pouvant s'empêcher de rire. Voilà toute l'hôtellerie en tumulte. « Nanon, Nanon, vite, vite, apportez la bouteille à l'eau-de-vie... Ma pauvre Nicole est morte... Démaillotez-la... Que vous êtes gauche !
   — Je fais de mon mieux.
   — Comme elle crie ! Otez-vous de là, laissez-moi faire... Elle est morte !... Ris bien, grand nigaud ; il y a, en effet, de quoi rire... Ma pauvre Nicole est morte !
   — Non, madame, non, je crois qu'elle en reviendra, la voilà qui remue. »
   Et Nanon, de frotter d'eau-de-vie le nez de la chienne ; et de lui en faire avaler ; et l'hôtesse de se lamenter, de se déchaîner contre les valets impertinents ; et Nanon, de dire: « Tenez, madame, elle ouvre les yeux ; la voilà qui vous regarde.
   — La pauvre bête, comme cela parle ! qui n'en serait touché ?
   — Madame, caressez-la donc un peu ; répondez-lui donc quelque chose.
   — Viens, ma pauvre Nicole ; crie, mon enfant, crie si cela peut te soulager. Il y a un sort pour les bêtes comme pour les gens ; il envoie le bonheur à des fainéants hargneux, braillards et gourmands, le malheur à une autre qui sera la meilleure créature du monde. »
(Denis Diderot, Jacques le fataliste, p.150.)

Il y a ni emprunt littéral ni référence explicite à cette histoire de Diderot dans la strophe VI-9. Cependant, un tel récit de malheurs, qui conjugue à la fois une (presque) noyade, une avalanche de coups, un emmaillotage (équivalent à l'ensachage), et un quiproquo entre un chien et un enfant, s'apparente vraiment à la pièce des Joyeuses commères de Windsor de Shakespeare, et à ces diverses histoires d'ensachages et bastonnades chez Molière et Hugo. Plus que tout autre, la strophe VI-9 des Chants cadre vraiment avec un genre théâtral et littéraire. (Rév. août 2004)