Edgar Poe, Double Assassinat dans la rue Morgue, l'orang-outang et les deux femmes (IV-3) 

La nouvelle Double Assassinat dans la rue Morgue (1841) est la première et la plus célèbre des trois enquêtes de Dupin. C'est celle qui a commencé à faire connaître Edgar Poe en France. D'après Barbey d'Aurevilly, elle a été tout d'abord « adaptée » et publiée en 1846, sous le titre L'Orang-outang, dans le journal légitimiste La Quotidienne. (Manifestement, on n'avait pas encore le goût de l'énigme policière pour mettre ainsi la solution en titre.) Cependant, Eugène Sue s'en était déjà inspiré, semble-t-il, de l'opinion même d'Edgar Poe, pour un chapitre des Mystères de Paris (1842-43). (Alors que Baudelaire n'aurait découvert Poe, avec L'Orang-outang, qu'en 1847.) Elle ouvre le recueil des Histoires extraordinaires (1856) ; ce qui peut marquer à la fois son importance et le désir de Baudelaire de frapper le lecteur comme il le fut lui-même. L'extrait suivant reprend l'explication du double crime de Mme l'Espanaye et de sa fille par l'orang-outang de Bornéo échappé de l'appartement parisien de son maître. Il offre des compléments intéressants aux rapprochements concernant le conte Hop-Frog (1849). L'orang-outang constitue le principal lien entre les textes.

   « Quand le matelot regarda dans la chambre, le terrible animal avait empoigné Mme l'Espanaye par ses cheveux qui étaient épars et qu'elle peignait, et il agitait le rasoir autour de sa figure, en imitant les gestes d'un barbier. La fille était par terre, immobile ; elle s'était évanouie. Les cris et les efforts de la vieille dame, pendant lesquels les cheveux lui furent arrachés de la tête, eurent pour effet de changer en fureur les dispositions probablement pacifiques de l'orang-outang. D'un coup rapide de son bras musculeux, il sépara presque la tête du corps. La vue du sang transforma sa fureur en frénésie. Il grinçait des dents, il lançait du feu par les yeux. Il se jeta sur le corps de la jeune personne, il lui ensevelit ses griffes dans la gorge, et les y laissa jusqu'à ce qu'elle fut morte. Ses yeux égarés et sauvages tombèrent en ce moment sur le chevet du lit, au-dessus duquel il put apercevoir la face de son maître, paralysée par l'horreur.
   La furie de la bête, qui sans aucun doute se souvenait du terrible fouet, se changea immédiatement en frayeur. Sachant bien qu'elle avait mérité un châtiment, elle semblait vouloir cacher les traces sanglantes de son action, et bondissait à travers la chambre dans un accès d'agitation nerveuse, bousculant et brisant les meubles à chacun de ses mouvements, et arrachant les matelas du lit. Finalement, elle s'empara du corps de la fille, et le poussa dans la cheminée, dans la posture où elle fut trouvée, puis de celui de la vieille dame qu'elle précipita la tête la première à travers la fenêtre. » (Edgar Poe, Double assassinat dans la rue Morgue, trad. Baudelaire)

Dans cette mise en scène, l'orang-outang semble renouveler le personnage de La Barbe bleue (Contes de ma mère l'Oye, 1697) de Charles Perrault : « Puis la prenant d'une main par les cheveux, et de l'autre levant le coutelas en l'air, il allait lui abattre la tête. » Mais la description de l'infernale, de la sanglante, chambre des multiples crimes de Barbe bleue était donnée plus tôt dans le conte de Perrault. Est-ce une source ? C'est du moins une référence du conte cruel.

Avec Hop-Frog, on était amené à considérer une transposition des nains dans la vieille et la jeune femme de la strophe, et une transposition du roi et ses ministres dans le pendu. Cette fois, la transposition est plus directe, seulement il y a une inversion des rôles. Les femmes (agresseurs chez Lautréamont) correspondraient respectivement à Mme l'Espanaye et sa fille (victimes chez Poe), et le pendu (victime chez Lautréamont) correspondrait à l'orang-outang (agresseur chez Poe). C'est pour ainsi dire l'ancien agresseur qui se retrouverait alors pendu par les cheveux (à la place de la mère empoignée par les cheveux). Cette transposition est bien servie par l'expression « femelles d'orang-outang ». Elle est certes consacrée par l'ancien usage (cf. Magasin pittoresque), et l'affirmation d'un style, comme pour « femelle de requin » à la strophe II-13. Mais comme le pendu est censé être le mari de l'une, il pourrait bien être un peu orang-outang. La formulation est équivoque, comme parfois fils d'homme dans la Bible (« ...et, au milieu des chandeliers, quelqu'un qui semblait un fils d'homme. » — Apocalypse de Jean 1.13). On a vu chez Féval l'expression « Pieuvre mâle ». On aurait donc pu imaginer « orang-outang femelle » qui n'est pas a priori « femelle d'orang-outang ». L'expression est de toute façon habile car elle permet de leur conférer une animalité. De ce point de vue, les deux femmes reprennent en effet des traits de la bête agressive de Poe. L'expression « d'un coup rapide de son bras musculeux » trouve une correspondance dans la phrase de Lautréamont « comment ne pas reconnaître la force de ces femmes, les muscles de leur bras ? »

Dans ce rapprochement, il y a encore deux recoupements entre les textes: « Les cheveux grisonnants de la plus vieille flottaient au vent » fait écho à « le terrible animal avait empoigné Mme l'Espanaye par ses cheveux qui étaient épars » ; et « leurs yeux brillaient d'une flamme si noire et si forte » fait écho à « il lançait du feu par les yeux ». On retrouve là l'image bien connue de la violence éruptive, de l'accès, qui rapproche le comportement humain du volcan.

Le fouet est aussi un élément en commun entre les deux textes. Poe évoque le fouet du maître, le matelot propriétaire du singe, qui effraie l'orang-outang. Dans la strophe, les deux femmes sont munies chacune d'un fouet.

Enfin, dans la description du supplice, l'emploi du goudron et les sillons créés par le fouet dans la chair pourraient faire référence à la mort très particulière de la fille de Mme de l'Espanaye, qui a été poussée de force dans la cheminée par l'orang-outang. L'inversion de situation entre le bourreau et la victime est assez classique dans les histoires de châtiments en Enfer. On en a l'exemple avec Le Féroce chasseur de Bürger. Les deux femmes trouveraient donc ainsi chacune leur propre vengeance. Lors de la découverte du double assassinat, Poe décrivait la scène du crime de la manière suivante:

   « On ne trouva aucune trace de Mme l'Espanaye ; mais on remarqua une quantité extraordinaire de suie dans le foyer ; on fit une recherche dans la cheminée, et — chose horrible à dire ! — on en tira le corps de la demoiselle, la tête en bas, qui avait été introduite de force et poussé par l'étroite ouverture jusqu'à une distance assez considérable. Le corps était tout chaud. En l'examinant, on découvrit de nombreuses excoriations, occasionnées sans doute par la violence avec laquelle il y avait été fourré et qu'il avait fallu employer pour le dégager. La figure portait quelques fortes égratignures, et la gorge était stigmatisée par des meurtrissures noires et de profondes traces d'ongle, comme si la mort avait eu lieu par strangulation. » (Edgar Poe, Double assassinat dans la rue Morgue, trad. Baudelaire)

Passer de la suie au goudron, c'est un peu comme passer des piliers aux baobabs. Cela peut se confondre. Il est assez fascinant que, par l'intermédiaire de Lautréamont et la strophe IV-3, on arrive ainsi à comprendre que la scène de Hop-Frog, où le nain punit farouchement les orang-outangs, est pratiquement l'inverse de l'ancienne scène du crime de Double assassinat dans la rue Morgue. Cela découle d'une mise en relief des aspects redondants dans l'œuvre de Poe. L'étude de ses autres contes permet de relever d'autres exemples comparables ; par exemple entre Un cas embarrassant et Le Puits et le pendule. On ne saurait dire jusqu'à quel point il a travaillé consciemment à ces inversions, mais elles existent. Lautréamont avait-il fait cette lecture ? est-ce son message ? les formes poétiques de ses strophes sont-elles, et visent-elles à nous faire partager, des découvertes en matière de littérature ? S'il avait voulu rendre évidente la transposition de Double assassinat dans la rue Morgue, Lautréamont aurait peut-être dû parler de suie plutôt que du goudron. Je ne pense pas que le lecteur se serait plaint. Mais on voit bien que cela aurait augmenté les points de contact avec ce texte tout en en supprimant d'autres, importants également, avec Hop-Frog et peut-être L'Enfer de Dante. Sans doute qu'il atteint ainsi une meilleur équilibre, une meilleure imbrication de textes se découvrant issus d'une même source. (Rév. août 2004)

 Chateaubriand, Les Natchez, la lune entre les mâts, vieil océan, l'invocation, la voix délicieuse de l'homme (I-9, II-8) 

Pierre Capretz a indiqué deux rapprochements entre la strophe I-9 et des œuvres de Chateaubriand. Le premier concerne une phrase dans le paragraphe sur la profondeur de l'océan: « Souvent, la main portée au front, debout sur les vaisseaux, tandis que la lune se balançait entre les mâts d'une façon irrégulière, je me suis surpris, faisant abstraction de tout ce qui n'était pas le but que je poursuivais, m'efforçant de résoudre ce difficile problème ! » Cette image de la lune se trouve effectivement dans le récit de voyage Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811) de Chateaubriand, mais elle n'est pas utilisée dans le même esprit: « Le vent était froid, la mer était belle, la nuit sereine. La lune avait l'air de se balancer entre les mâts et les cordages du vaisseau. » Elle traduit seulement un moment de bonheur et de bien-être durant la traversée, alors que pour Lautréamont, elle traduit l'irrésolution entre l'une ou l'autre solution de son problème.

Le second rapprochement concerne l'expression « Vieil océan » qui apparaît dans Les Natchez (1826) à propos de la débâcle de la mer polaire. Nous l'avions remarqué pour une autre raison. Généralement, on rencontre les avalanches, qui signifient la chute, dans des contextes sinistres, comme par exemple Le Songe de Jean-Paul. Dans ce cas-ci, l'évocation de l'avalanche embraye sur le renouveau et l'espoir à la sortie de l'hiver. Chactas retrouve sa liberté et quitte le pays des esquimaux pour descendre vers le Mississipi: « Des cataractes d'une eau troublée se précipitèrent des montagnes ; les monceaux de neiges tombèrent avec fracas des rocs escarpés ; le vieil Océan, réveillé au fond de ses abîmes, rompit ses chaînes, secoua sa tête hérissée de glaçons, et, vomissant les flots renfermés dans sa vaste poitrine, répandit sur ses rivages les marées mugissantes. » (Livre huitième). Comme quoi une image se prête à des emplois opposés.

Ce livre huitième des Natchez est intéressant à deux autres titres. Le bateau qui ramenait Chactas d'Europe a fait naufrage près des côtes de l'Amérique mais très au nord. Chactas parvient à survivre mais il se retrouve seul. Il se dirige vers le détroit du Labrador, et va faire une incroyable rencontre avec (empêchez-moi de rire) une famille Esquimau sur un iceberg. Ce passage est amusant pour les invocations qui rappellent celle de Lautréamont au poulpe: « Ô poulpe, au regard de soie ! toi, dont l'âme est inséparable de la mienne ; toi, le plus beau des habitants du globe terrestre, etc. »

   « Déjà mes pas étaient arrivés au détroit des tempêtes. Les côtes du Labrador se montraient quelquefois par delà les flots au coucher et au lever du soleil. Dans l'espoir de rencontrer quelque navigateur, je cheminais le long des grèves ; mais lorsque j'avais franchi des caps orageux, je n'apercevais qu'une suite de promontoires aussi solitaires que les premiers.
   Un jour j'étais assis sous un pin: les flots étaient devant moi ; je m'entretenais avec les vents de la mer et les tombeaux de mes ancêtres. Une brise froide s'élève des régions du nord, et un reflet lumineux voltige sous la voûte du ciel. Je découvre une montagne de glace flottante ; poussée par le vent, elle s'approche de la rive. Manitou du foyer de ma cabane ! dites quel fût mon étonnement lorsqu'une voix, sortant de l'écueil mobile, vint frapper mon oreille. Cette voix chantait ces paroles dans la langue des Esquimaux:
   « Salut, esprit des tempêtes, salut, ô le plus beau des fils de l'Océan !
   Descends de ta colline où l'importun soleil ne luit jamais ; descends, charmante Elina ! Embarquons-nous sur cette glace. Les courants nous emportent en pleine mer ; les loups marins viennent se livrer à l'amour sur la même glace que nous.
   Sois-moi propice, esprit des tempêtes, ô le plus beau des fils de l'Océan !
   Elina, je darderai pour toi la baleine ; je te ferai un bandeau pour garantir tes beaux yeux de l'éclat des neiges ; je te creuserai une demeure sous la terre pour y habiter avec un feu de mousse ; je te donnerai trente tuniques impénétrables aux eaux de la mer. Viens sur le sommet de notre rocher flottant. Nos amours y seront enchaînées par les vents, au milieu des nuages et de l'écume des flots.
   Salut, esprit des tempêtes, ô le plus beau des fils de l'Océan ! »
   Tel était ce chant extraordinaire. Couvrant mes yeux de ma main, et jetant dans les flots une partie de mon vêtement, je m'écriai: « Divinité de cette mer dont je viens d'entendre la voix, soyez-moi propice ; favorisez mon retour ! » Aucune réponse ne sortit de la montagne, qui vint s'échouer sur les sables à quelque distance du lieu où j'étais assis.
   J'en vis bientôt descendre un homme et une femme vêtus de peaux de loup marin. Aux caresses qu'ils prodiguaient à un enfant, je les reconnus pour mari et femme. Ainsi l'a voulu le Grand-Esprit ; le bonheur est de tous les peuples et de tous les climats: le misérable Esquimau, sur son écueil de glace, est aussi heureux que le monarque européen sur son trône ; c'est le même instinct qui fait palpiter le cœur des mères et des amantes dans les neiges du Labrador et sur le duvet des cygnes de la Seine. »
(Chateaubriand, Les Natchez, Livre huitième)

Rappelons que dans la première version du chant premier, avec Dazet au lieu du poulpe, l'expression de Lautréamont était: « Ah ! Dazet ! toi dont l'âme est inséparable de la mienne ; toi le plus beau des fils de la femme, quoique adolescent encore... » Il y a d'autres invocations de ce type chez Chateaubriand, par exemple dans Les Martyrs (1809) à propos de Cymodocée: « Il faut vous quitter, ô vous qui êtes née la plus belle entre les filles des hommes ! » (Livre vingtième), « Ô la plus belle des filles de la nouvelle Sion ! répondit Eudore » (Livre quinzième). Ce style est imité de la littérature de l'antiquité. Dans L'Enéide de Virgile, Junon s'adresse à Jupiter: « Pourquoi, ô le plus beau des époux, tourmenter une épouse affligée... » (Livre dixième) Dans Les Métamorphoses d'Ovide, Circé déclare son amour à Picus: « Ô le plus beau des mortels, s'écrie l'enchanteresse, je te conjure par ces yeux qui ont les miens, par cette beauté qui force une déesse à te supplier, réponds à mes feux... » (Livre quatorze, trad. G.T. Villenave 1806)

Il existait beaucoup de parodies sur ce style au XIXème siècle. Par exemple, dans le conte Smarra, ou les Démons de la nuit (1821) de Charles Nodier, la formule s'adresse à un cheval... « — Allons ! Phlégon ! m'écriais-je, allons, le plus beau des coursiers qu'ait nourris le mont Ida, brave les précieuses terreurs qui enchaînent ton courage ! » (Le Récit) En dehors du pastiche déclaré, dans son roman Stello (1832), Alfred de Vigny met dans la bouche de Stello, le poète qui a le spleen, des formules amusantes adaptées au Docteur Noir venu pour l'examiner : « Il s'agit de me donner de graves conseils, ô le plus froid des docteurs ! » (Chap. III) et « Parlez donc simplement, ô le plus triste des docteurs ! et il pourra se faire que je m'ennuie un peu moins. » (Chap. V). Il joue également avec la formule « Plût au ciel que... » : « ...je sens autour de mes cheveux tous les Diables de la migraine qui sont à l'ouvrage sur mon crâne pour le fendre ; ils y font l'œuvre d'Annibal aux Alpes. Vous ne les pouvez voir, vous : plût aux docteurs que je fusse de même ! » (Chap. II) Chateaubriand a-t-il bien fait de publier finalement les Natchez en 1826 ? alors que ce roman américain avait été écrit en 1798 ? Je ne pense pas que ce soit la première raison, — Chateaubriand avait surtout eu l'opportunité de signer un contrat mirifique pour l'édition de ses œuvres complètes, — mais on a un peu l'impression qu'il a dû se mordre la lèvre lorsque Fenimore Cooper publia son roman Le dernier des Mohicans (en février 1826 aux Etats-Unis) avec l'énorme succès que l'on sait. Il est clair que cela ressortait presque de la même idée. Toutefois Cooper a su alléger le réinvestissement de la culture antique. Son roman a plutôt moins vieilli. Il porte moins à rire.

Le dernier point concerne la fin de la strophe II-8, lorsque Maldoror raille la voix et le ricanement de l'homme: « Oh ! quand vous entendez l'avalanche de neige tomber du haut de la froide montagne ; la lionne se plaindre, au désert aride, de la disparition de ses petits ; la tempête accomplir sa destinée ; le condamné mugir, dans la prison, la veille de la guillotine ; et le poulpe féroce raconter, aux vagues de la mer, ses victoires sur les nageurs et les naufragés, dites-le, ces voix majestueuses ne sont-elles pas plus belles que le ricanement de l’homme ! » Chactas a fait de la famille esquimau ses esclaves, mais ils tombent peu après sur un groupe d'esquimaux plus nombreux, et il est emmené esclave à son tour dans leur pays. L'hiver polaire arrive. Chactas décrit les mœurs sauvages des esquimaux à travers la dévoration d'un phoque. C'est déjà une scène qui rappelle un peu la rencontre du Créateur dévorant salement des hommes à la strophe II-8. Ensuite Chactas rencontre un européen parlant sa langue parmi les vieillards réunis dans une caverne. Il entend cette voix humaine avec délice. C'est donc un cas inverse à celui présenté par Lautréamont.

   « Mes hôtes avaient alors des joies si sauvages, que j'en étais moi-même épouvanté. Après une longue abstinence, avions-nous dardé un phoque ? On le traînait sur la glace : la matrone la plus expérimentée montait sur l'animal palpitant, lui ouvrait la poitrine, lui arrachait le foie, et en buvait l'huile avec avidité. Tous les hommes, tous les enfants se jetaient sur la proie, la déchiraient avec les dents, dévoraient les chairs crues ; les chiens, accourus au banquet, en partageaient les restes, et léchaient le visage ensanglanté des enfants. Le guerrier vainqueur du monstre recevait une part de la victime plus grande que celle des autres ; et, lorsque, gonflé de nourriture il ne se pouvait plus repaître, sa femme, en signe d'amour, le forçait encore d'avaler d'horribles lambeaux qu'elle lui enfonçait dans la bouche. »

   « Le vieillard souleva son bonnet de peau d'ours, et me regarda quelque temps, en méditant sa réponse. Non, le bruit des ailes de la cicogne qui s'élève d'un bocage de magnolias dans le ciel des Florides, est moins délicieux à l'oreille d'une vierge, que ne le furent pour moi les paroles de cet homme, lorsque je retrouvai sur ses lèvres, dans l'antre des affreux esquimaux, le langage du prêtre divin des bords de la Seine. »

L'exemple du bruit « des ailes de la cicogne » ne figure pas dans la strophe. Quoi qu'il en soit, on voit apparaître ici un type de récit-prétexte qui pourrait s'inscrire assez bien dans le cadre de la strophe II-8, à savoir le récit d'exploration dans un désert, dans une terre étrangère, au milieu de sauvages barbares, où le héros échappe à sa civilisation. Dans le désert, ou bien carrément sur une autre planète, si l'on suit l'indication « plus haut, plus haut... » Ensuite, il peut y avoir effectivement deux options opposées: soit la souffrance de ne pouvoir parler à un semblable, comme dans ce cas, soit la satisfaction du misanthrope, comme chez Lautréamont. On a depuis longtemps rapproché la strophe II-8 de l'épisode d'Ulysse dans l'antre de Polyphème dans L'Odyssée d'Homère. On parle aujourd'hui de ces voyages comme de « voyages dans les utopies », mais peut-être les percevait-on déjà ainsi au XIXème siècle. Remarquons pour finir que, comme chez Scott, les bruits et ambiances sonores de la nature ont une certaine importance chez Chateaubriand. (Rév. août 2004)

 Victor Hugo, L'Homme qui rit, l'enfant découvrant le pendu goudronné et les corbeaux (IV-3) 

Isidore Ducasse a mentionné « le portrait de Gwynplaine et Déa », du roman L'homme qui rit de Victor Hugo, dans la première livraison de ses Poésies (1870). L'ouvrage a été publié en avril-mai 1869 et aurait pu influencer l'écriture d'une ou plusieurs strophes des derniers Chants de Maldoror. Au début du roman, Gwynplaine, encore enfant, est perdu sur la côte de l'Angleterre. Il découvre un gibet avec un pendu goudronné qui s'agite comme un balancier d'horloge. La scène s'incrit un peu dans la lignée du Voyage à Cythère de Baudelaire. C'est surtout la description du spectacle du vent, avec diverses réflexions de l'auteur. L'action se résume à l'arrivée d'une nuée de corbeaux, sorte d'équivalent des femelles d'orang-outang. Gwynplaine, finit par s'enfuir en courant, épouvanté surtout par les oiseaux. Cette référence et le poème Montfaucon, de La Légende des siècles, ont été étudiés par Liliane Durand-Dessert dans La Guerre sainte (1988).

   « L'enfant était devant cette chose, muet, étonné, les yeux fixes.
   Pour un homme c'eût été un gibet, pour l'enfant c'était une apparition.
   Où l'homme eût vu le cadavre, l'enfant voyait le fantôme.
   Et puis il ne comprenait point.
   Les attractions d'abîme sont de toute sorte ; il y en avait une au haut de cette colline. L'enfant fit un pas, puis deux. Il monta, tout en ayant envie de descendre, et approcha, tout en ayant envie de reculer.
   Il vint tout près, hardi et frémissant, faire une reconnaissance du fantôme.
   Parvenu sous le gibet, il leva la tête et examina.
   Le fantôme était goudronné. Il luisait ça et là. L'enfant distinguait la face. Elle était enduite de bitume, et ce masque qui semblait visqueux et gluant se modelait dans les reflets de la nuit. L'enfant voyait la bouche qui était un trou, le nez qui était un trou, et les yeux qui étaient des trous. Le corps était enveloppé et comme ficelé dans une grosse toile imbibée de naphte. [...]
   Rien d'étrange comme ce mort en mouvement.
   Le cadavre au bout de la chaîne, poussé par le souffle invisible, prenait une attitude oblique, montait à gauche, puis retombait, remontait à droite, et retombait et remontait avec la lente et funèbre précision d'un battant. Va-et-vient farouche. On eût cru voir dans les ténèbres le balancier de l'horloge de l'éternité.
   Cela dura quelque temps ainsi. L'enfant devant cette agitation du mort sentait un réveil, et, à travers son refroidissement, avait assez nettement peur. La chaîne, à chaque oscillation, grinçait avec une régularité hideuse. Elle avait l'air de reprendre haleine, puis recommençait. Ce grincement imitait un chant de cigale.
   Les approches d'une bourrasque produisent de subites enflures du vent. Brusquement la brise devint bise. L'oscillation du cadavre s'accentua lugubrement. Ce ne fut plus du balancement, ce fut de la secousse. La chaîne, qui grinçait, cria.
   Il sembla que ce cri était entendu. Si c'était un appel, il fut obéi. Du fond de l'horizon, un grand bruit accourut.
   C'était un bruit d'ailes.
   Un incident survenait, l'orageux incident des cimetières et des solitudes, l'arrivée d'une troupe de corbeaux.
   Des taches noires volantes piquèrent le nuage, percèrent la brume, grossirent, approchèrent, s'amalgamèrent, s'épaissirent, se hâtant vers la colline, poussant des cris. C'était comme la venue d'une légion. Cette vermine ailée des ténèbres s'abattit sur le gibet.
   L'enfant, effaré, recula. [...]
   Parfois, la bise redoublant, le pendu pivotait sur lui-même, faisait face à l'essaim de tous les côtés à la fois, paraissait vouloir courir après les oiseaux, et l'on eût dit que ses dents tâchaient de mordre. Il avait le vent pour lui et la chaîne contre lui, comme si les dieux noirs s'en mêlaient. L'ouragan était de la bataille. Le mort se tordait, la troupe d'oiseaux roulait sur lui en spirale. C'était un tournoiement dans un tourbillon.
   On entendait en bas un grondement immense, qui était la mer.
   L'enfant voyait ce rêve. Subitement il se mit à trembler de tous ses membres, un frisson ruissela le long de son corps, il chancela, tressaillit, faillit tomber, se retourna, pressa son front de ses deux mains, comme si le front était un point d'appui, et, hagard, les cheveux au vent, descendant la colline grands pas, les yeux fermés, presque fantôme lui-même, il prit la fuite, laissant derrière lui ce tourment dans la nuit. »
   (Victor Hugo, L'Homme qui rit, Première partie, Livre premier, Chap. VI)

Hugo nous apprend que « c'était un usage immémorial en Angleterre de goudronner les contrebandiers. On les pendait au bord de la mer, on les enduisait de bitume, et on les laissait accrochés ; les exemples veulent le plein air, et les exemples goudronnés se conservent mieux. » (I,1,VI). En fait le roman se passe au début du XVIIIème en Angleterre, et cette pratique aurait disparu après 1820. On note le thème de la vengeance dans les réflexions de Hugo: « Il y avait, dans sa durée hors de la tombe, de la vengeance des hommes et de sa vengeance à lui » (I,1,V).

Dans la conclusion de Napoléon le petit (1852), Victor Hugo a brièvement évoqué les martyrs chrétiens sous Néron : « L'histoire a ses tigres. [...] Tacite à lui seul, ce grand belluaire, a pris et enfermé huit ou dix de ces tigres dans les cages de fer de son style. Regardez-les ils sont épouvantables et superbes ; leurs taches font partie de leur beauté. Celui-ci, c'est Nemrod, le chasseur d'hommes ; [...] celui-ci, c'est Néron, le brûleur de Rome, qui enduisait les chrétiens de cire et de bitume et les allumait comme des flambeaux ; etc. » (Ière partie) Il n'y a rien de pertinent chez Tacite, mais il serait par ailleurs question de martyrs, enduits de poix et mourant en chantant des psaumes, dans l'Histoire des persécutions de Dioclétien par Eusèbe de Césarée. Ces histoires, critiquées par Voltaire, étaient encore évoquées au XIXème siècle. L'allusion de Lautréamont aux chantres de psaumes ferait-elle référence à ce genre de textes ? (Rév. août 2004)

 Johann Goethe, Faust, les erreurs du père de Faust, la quête de clarté éternelle (II-9) 

La strophe II-9 s'achève sur une belle image : « Si la terre était couverte de poux, comme de grains de sable le rivage de la mer, la race humaine serait anéantie, en proie à des douleurs terribles. Quel spectacle ! Moi, avec des ailes d'ange, immobile dans les airs, pour le contempler. » À la fin de la première partie du Faust (1808) de Goethe, Faust et Vagner croisent des paysans qui remercient Faust pour les soins que son père et lui ont prodigué aux malades lors d'une épidémie qui a fait beaucoup de morts. Vagner imagine le bonheur de Faust devant cette reconnaissance. Mais Faust se sent au contraire coupable, car les médicaments que son père élaborait en ce temps-là étaient infects. Il pense qu'ils ont probablement tués plus de personnes que l'épidémie dans leurs expériences. Et pour dire à quel point il aimerait posséder la connaissance vraie, il a cette envolée devant le soleil couchant:

   FAUST. — [...] Oh ! que n'ai-je des ailes pour m'élever de la terre, et m'élancer, après lui, dans une clarté éternelle ! Je verrais, à travers le crépuscule, tout un monde silencieux se dérouler à mes pieds, je verrais toutes les hauteurs s'enflammer, toutes les vallées s'obscurcir, et les vagues argentées des fleuves se dorer en s'écoulant. La montagne et tous ses défilés ne pourraient plus arrêter mon essor divin. Déjà la mer avec ses gouffres enflammés se dévoile à mes yeux surpris. Cependant, le dieu commence enfin à s'éclipser ; mais un nouvel élan se réveille en mon âme, et je me hâte de m'abreuver encore de son éternelle lumière ; le jour est devant moi ; derrière moi la nuit ; au-dessus de ma tête le ciel, et les vagues à mes pieds. — C'est un beau rêve tant qu'il dure ! Mais, hélas ! le corps n'a point d'ailes pour accompagner le vol rapide de l'esprit ! Pourtant il n'est personne au monde qui ne se sente ému d'un sentiment profond, quand, au-dessus de nous, perdue dans l'azur des cieux, l'alouette fait entendre sa chanson matinale ; quand, au delà des rocs couverts de sapins, l'aigle plane, les ailes immobiles, et qu'au-dessus des mers, au-dessus des plaines, la grue dirige son vol vers les lieux de sa naissance. » (Goethe, Faust, Première partie, p.93, trad. Gérard de Nerval)

« Des ailes !... des ailes... qui me donnera des ailes ? » C'est l'expression caricaturale qu'Alexandre Dumas fils prêtait, de manière comique, à une poétesse folle de Byron dans L'Affaire Clémenceau, en 1866. Au fil du temps, c'est devenu très drôle. On voit bien ici que Goethe avait produit ce tempérament avant Byron. Nous l'avons d'ailleurs déjà rencontré dans Les Souffrances du jeune Werther (1774). Dans la comédie Les oiseaux (414 av.JC) d'Aristophane, il y avait déjà tout un défilé de parasites et de canailles venant réclamer comiquement des ailes... La poésie tragi-comique de ce genre de scène est manifestement très ancienne. La perversion du délateur dans sa demande d'ailes confirmait le début de la pièce. Lorsque les héros, Ralliecopain et Belespoir, venaient les premiers réclamer des ailes, le Coryphée vantait aux spectateurs la liberté permise aux oiseaux. La demande naïve n'est jamais dénuée d'arrière-pensées de jouissances hors-la-loi... de la liberté de faire le mal... Cette image nous a mis le pou à l'oreille. Elle correspond bien à celle de l'ange qui s'élève dans les airs, mais Lautréamont a inversé (sans ricaner) les raisons de Faust. Alors qu'il s'agissait du désir de ne jamais perdre la lumière de la connaissance (identifiée au soleil en train de se coucher), chez Lautréamont, le démon hypocrite, sous un déguisement d'ange, cherche à rassasier son œil du sublime spectacle des douleurs sur terre.

   LE DÉLATEUR. — Qui est le distributeur d'ailes pour les arrivants de ce pays ?
   RALLIECOPAIN. — Présent ! C'est moi. Monsieur désire ? J'écoute.
   LE DÉLATEUR. — Des ailes, ah ! des ailes ! Il me les faut ! Pourquoi me les faire redire ?
   RALLIECOPAIN. — C'est-il que tu comptes prendre la voie des airs pour débarrasser le territoire ?
   LE DÉLATEUR. — Mais non, voyons ! J'ai fonction d'instrumenter contre les gens des Îles comme dénonciateur...
   RALLIECOPAIN. — Joli métier ! félicitations !
   LE DÉLATEUR. — ...et traqueur-tracasseur. Alors, passe-moi une paire d'ailes : j'en ai besoin pour faire ma tournée d'assignations de ville en ville à la ronde.
   RALLIECOPAIN. — Des ailes te permettrait de faire, sous leur manteau, des assignations plus savantes ?
   LE DÉLATEUR. — Ma foi non , c'est pour n'avoir pas d'ennuis du côté des pirates, et revenir des Îles dans le même convoi que les grues, le jabot lesté d'une bonne quantité de procès.
   RALLIECOPAIN. — C'est donc ça la besogne que tu fais, dis ? Tu es dans la force de l'âge, et tu dénonces les étrangers ?
   LE DÉLATEUR. — Que veux-tu ? Je ne sais pas piocher la terre.
   RALLIECOPAIN. — Mais il y a d'autres besognes honnêtes, morbleu, pour permettre à un homme aussi bien développé que toi de gagner sa vie plus proprement qu'à appointer des procès !
   LE DÉLATEUR. — Holà ! sacré bonhomme ! pas de sermon : des ailes !
   RALLIECOPAIN. — Mais des ailes, c'est justement ce que j'essaie de te donner par mes paroles !
   LE DÉLATEUR. — Avec des paroles, tu mets des ailes aux gens, toi ? Et comment ça ?
   RALLIECOPAIN. — Les paroles, ça donne des ailes à tout le monde. »
(Aristophane, Les Oiseaux, trad. Victor-Henri Debidour.)

   LE CORYPHÉE. — Si tel de vous, Messieurs les Spectateurs, veut parmi les oiseaux se tisser pour l'avenir une vie de délices, qu'il vienne donc me trouver ! Car tout ce qui est ici réprimé par la loi, comme indigne, tout ça, chez nous autres les oiseaux, c'est excellent. Ici, la loi tient pour une indignité les voies de fait exercées sur un père. Eh bien, là-haut chez nous, c'est une excellente chose de foncer sur son père et de le rosser en disant : « Lève un peu ton ergot, si tu n'es pas une poule mouillée ! Et celui qui parmi vous est marqué au fer pour avoir pris la clé des champs, chez nous on l'appelera Francolin marqueté ! » (Aristophane, Les Oiseaux, trad. Victor-Henri Debidour.)

On peut rapprocher l'image de Goethe d'une phrase célèbre qu'on attribue généralement à Alexandre le Grand : « Le soleil ne se couche jamais sur mon empire. » Elle est devenue très caractéristique des empires conquérants. Charles Quint puis la reine Victoria l'auraient faite leur. Il prend une expression singulière, mais nous aurons d'autres occasions, notamment avec le conte Micromégas (1752) de Voltaire, de percevoir le thème de la conquête dans cette strophe II-9.

Les poux décrits par Lautréamont sont en fait assez comparables aux microbes des épidémies. Cet exemple chez Goethe nous suggère des rapprochements possibles avec des livres sur ce thème, comme par exemple Le Dernier homme (1826) de Mary Shelley, qui parle d'une fatale épidémie de peste. On sait que les épidémies de choléra ont fourni la matière de beaucoup d'ouvrages au début du XIXème siècle.

La découverte d'un lien entre les poux et l'or nous amène aussi à penser à un rapprochement éventuel avec l'épisode de la fausse monnaie dans le Second Faust. Il faudrait lire une traduction de ces passages que Gérard de Nerval n'a fait que résumer. Cela ne paraît pas spécialement prometteur, mais il n'est pas impossible qu'il y ait à la fois des réminiscences de Shakespeare et de Goethe dans cette strophe. (Rév. octobre 2005)

 Victor Hugo, Bug-Jargal, la double suspension, l'homme livrée aux griotes (IV-3) 

Le roman de jeunesse Bug-Jargal (1826) présente aussi des points de correspondance intéressants avec la strophe IV-3. Des soldats réunis sous une tente, sur un champ de bataille, se racontent des histoires pour se divertir. Le capitaine Léopold d'Auverney vient de retrouver son dogue boiteux, Rask, qui a été récupéré chez les anglais par le sergent Thadée au péril de sa vie. On l'invite à raconter l'histoire de ce chien éclopé si étonnamment précieux. D'Auverney leur apprend qu'il a appartenu au chef rebelle Bug-Jargal, et commence le récit des évènements que lui et Thadée ont vécu à Saint-Domingue, lors de la grande révolte des esclaves noirs, en août 1791 (l'histoire est basée sur des faits historiques).

Le récit de d'Auverney est entrecoupé de quelques brefs retours à la tente (réactions des auditeurs). En particulier, il y a une suspension très intéressante lorsqu'on la compare à la pause que Lautréamont fait, dans le cours de sa strophe, pour boire deux verres d'eau ; pause qu'il compare à celle des chasseurs de nègres marrons: « Il est utile de boire un verre d'eau, avant d'entreprendre la suite de mon travail. Je préfère en boire deux, plutôt que de m'en passer. Ainsi, dans une chasse contre un nègre marron, à travers la forêt, à un moment convenu, chaque membre de la troupe suspend son fusil aux lianes, et l'on se réunit en commun, à l'ombre d'un massif, pour étancher la soif et apaiser la faim. Mais, la halte ne dure que quelques secondes, la poursuite est reprise avec acharnement et le hallali ne tarde pas à résonner. Et de même que l'oxygène est reconnaissable à la propriété qu'il possède, sans orgueil, de rallumer une allumette présentant quelques points en ignition, ainsi, l'on reconnaîtra l'accomplissement de mon devoir à l'empressement que je montre à revenir à la question. » On verra d'autres sources sur ce thème, et Bug-Jargal est une référence importante à connaître.

D'Auverney raconte qu'après avoir vu le fort incendié, son oncle assassiné, sa femme enlevée, il voulait se venger de Pierrot (alias Bug-Jargal) et il s'était fait « incorporer comme volontaire dans l'une des colonnes mobiles que l'on envoyait de temps en temps contre les noirs pour balayer le pays. » (Chap. XX) L'armée coloniale s'était mise en marche vers les insurgés et traversait des zones de forêt incendiées. Sur ce point, le jeune Hugo marchait un peu dans les traces de Chateaubriand car on trouvait déjà la description d'une forêt incendiée par la foudre dans Atala (1801). Ce premier extrait permet de faire un rapprochement avec l'image de « l'allumette présentant quelques points en ignition » qui a été justement choisie, à cet endroit, par Lautréamont. (Si je ne me trompe, le rôle de l'oxygène dans les combustions et la respiration n'a été mis en évidence par le chimiste Lavoisier (1743-1794) qu'à la fin du XVIIIème siècle.)

   « ...l'incendie d'une forêt est accompagné de phénomènes singuliers. On l'entend de loin, souvent même avant de le voir, sourdre et bruire avec le fracas d'une cataracte diluviale. Les troncs d'arbres qui éclatent, les branches qui pétillent, les racines qui craquent dans le sol, les grandes herbes qui frémissent, le bouillonnement des lacs et des marais enfermés dans la forêt, le sifflement de la flamme qui dévore l'air, jettent une rumeur qui tantôt s'apaise, tantôt redouble avec les progrès de l'embrasement. Parfois on voit une verte lisière d'arbres encore intacts entourer longtemps le foyer flamboyant. Tout à coup une langue de feu débouche par l'une des extrémités de cette fraîche ceinture, un serpent de flamme bleuâtre court rapidement le long des tiges, et en un clin d'œil le front de la forêt disparaît sous un voile d'or mouvant ; tout brûle à la fois. »
(Victor Hugo, Bug-Jargal, Chap. XXI)

Les soldats rencontraient les rebelles dans les gorges de la Grande-Rivière où le fleuve coulait sous une voûte de lianes. (Les lianes sont un élément en commun avec la strophe.) Ils sont pris sous les tirs et les jets de pierres des rebelles qui occupent les sommets de la gorge. Et c'est en rendant hommage à l'idée du sergent Thadée de se réfugier sous les lianes que d'Auverney est interrompu par Thadée.

   « La Grande-Rivière coulait derrière le camp ; resserrée entre deux côtes, elle était dans cet endroit étroite et profonde. Ses bords, brusquement inclinés, se hérissaient de touffes de buissons impénétrables à la vue. Souvent même ses eaux étaient cachées par des guirlandes de lianes, qui, s'accrochant aux branches des érables à fleurs rouges semés parmi les buissons, mariaient leurs jets d'une rive à l'autre, et, se croisant de mille manières, formaient sur le fleuve de larges tentes de verdure. L'œil qui les contemplait du haut des roches voisines croyait voir des prairies humides encore de rosée. Un bruit sourd, ou quelquefois une sarcelle sauvage, perçant tout à coup ce rideau fleuri, décelaient seuls le cours de la rivière.
   [...] Soudain un bruit affreux parut sortir du milieu de la Grande-Rivière. Une scène extraordinaire s'y passait. Les dragons jaunes, extrêmement maltraités par les masses que les rebelles poussaient du haut des montagnes, avaient conçu l'idée de se réfugier, pour y échapper, sous les voûtes flexibles de lianes dont le fleuve était couvert. Thadée avait le premier mis en avant ce moyen, d'ailleurs ingénieux...
   Ici le narrateur fut soudainement interrompu. » (Victor Hugo, Bug-Jargal, Chap. XXII)

Hugo revient un instant dans la tente. D'Auverney est agréablement surpris de la présence de Thadée qu'il croyait parti dans l'ambulance. On lui offre un verre, et c'est lui qui reprend alors le récit de ses exploits. Dans ce passage, le récit de d'Auverney se trouvait pour ainsi dire suspendu au moment où Thadée devait se jeter pour se suspendre sous les lianes. La suspension est donc à la fois dans l'action narrée et dans la narration elle-même. C'est devenu très banal de nos jours avec les coupes publicitaires dans les programmes de télévision. C'est toujours avec un moment de suspense, en pleine action, que l'on retient le spectateur. Mais dans le contexte de Victor Hugo, il n'y avait pas de contraintes de ce genre, et ma foi, sa suspension arrive joliment. Dans la strophe, Lautréamont joue plus directement encore sur l'idée de la suspension de son récit qu'il décline en métaphores. Avec le pendu, il était déjà aussi dans ce thème de la suspension.

   « — Vous êtes bien bon, mon capitaine.
   Un éclat de rire général s'éleva. D'Auverney se retourna, et lui cria d'un ton sévère :
   — Comment : vous ici, Thadée ! et votre bras ?
   [...]
   — Vous auriez mieux fait, Thadée, de demander au chirurgien-major s'il faudrait mettre demain deux onces de charpie sur votre bras malade.
   — Ou de vous informer, reprit Paschal, si vous pourriez boire un peu de vin pour vous rafraîchir ; en attendant, voici de l'eau-de-vie qui ne peut que vous faire du bien ; goûtez-en, mon brave sergent.
   Thadée s'avança, fit un salut respectueux, s'excusa de prendre le verre de la main gauche, et le vida à la santé de la compagnie. Il s'anima.
   — Vous en étiez, mon capitaine, au moment, au moment où... Eh bien oui, ce fut moi qui proposai d'entrer sous les lianes pour empêcher des chrétiens d'être tués par des pierres. Notre officier, qui, ne sachant pas nager, craignait de se noyer, et cela était bien naturel, s'y opposait de toutes ses forces, jusqu'à ce qu'il vit, avec votre permission, messieurs, un gros caillou, qui manqua de l'écraser, tomber sur la rivière, sans pouvoir s'y enfoncer, à cause des herbes. — Il vaut encore mieux, dit-il alors, mourir comme Pharaon d'Egypte que comme saint Etienne. Nous ne sommes pas des saints, et Pharaon était un militaire comme nous. — Mon officier, un savant comme vous voyez, voulut donc bien se rendre à mon avis, à condition que j'essaierais le premier de l'exécuter. Je vais. Je descends le long du bord, je saute sous le berceau en me tenant aux branches d'en haut, et, dites, mon capitaine, je me sens tirer par la jambe ; je me débats, je crie au secours, je reçois plusieurs coups de sabre ; et voilà tous les dragons, qui étaient des diables, qui se précipitent pêle-mêle sous les lianes. C'étaient les noirs du Morne-Rouge qui s'étaient cachés là sans qu'on s'en doutât, probablement pour nous tomber sur le dos, comme un sac trop chargé, le moment d'après. — Cela n'aurait pas été un bon moment pour pêcher ! — On se battait, on jurait, on criait. Etant tout nus, ils étaient plus alertes que nous ; mais nos coups portaient mieux que les leurs. Nous nagions d'un bras, et nous battions de l'autre, comme cela se pratique toujours dans ce cas-là. — Ceux qui ne savaient pas nager, dites, mon capitaine, se suspendaient d'une main aux lianes et les noirs les tiraient par les pieds. Au milieu de la bagarre, je vis un grand nègre qui se défendait comme un Belzébuth contre huit ou dix de mes camarades ; je nageai là, et je reconnus Pierrot, autrement dit Bug... » (Victor Hugo, Bug-Jargal, Chap. XXIII)

On le voit, il n'y a pas de correspondance exacte entre les deux textes, mais on retrouve bien les mêmes éléments comme décalés. L'histoire de « chasse contre un nègre marron, à travers la forêt », une forêt tropicale avec des « lianes », correspond bien aux extraits précédents, et Hugo parle aussi des « nègres marrons » quelques chapitres plus loin. Ce point nous paraît même plus précis que l'évocation du problème racial existant à Montevideo du temps de Ducasse (cf. note d'Hubert Juin citant l'article de Claude Pichois : « Maldoror et Garibaldi » publié dans la Rivista di letterature moderne et comparate).

   « — A propos de Boukmann, répondit Rigaud, voici les noirs marrons de Macaya qui passent, et je vois dans leurs rangs le nègre que Jean-François vous a envoyé pour vous annoncer la mort de Boukmann. [...]
   — Macaya ! cria-t-il.
   Le chef des nègres marrons s'approcha, et présenta son tromblon au col évasé en signe de respect. »
(Victor Hugo, Bug-Jargal, Chap. XXXVI)

La forme habile de la suspension du récit n'est pas a priori le seul élément ayant pu motiver une référence à ce roman de Hugo dans cette strophe. On doit remarquer aussi le chapitre XXVI où d'Auverney raconte un épisode de sa captivité en compagnie des griotes. Dans le combat précédent, d'Auverney, trop téméraire, a été finalement capturé par les rebelles. Il est emmené dans le camp de Biassou où il assiste à une danse rituelle des négresses. Il ne peut s'empêcher de rire et attire malencontreusement leur attention. Elles s'apprêtent alors à le torturer quand il est sauvé par l'arrivée de l'obi.

   « Un groupe de négresses vint allumer un foyer près de moi. Aux nombreux bracelets de verre bleu, rouge et violet qui brillaient échelonnés sur leurs bras et leurs jambes, aux anneaux qui chargeaient leurs oreilles, aux bagues qui ornaient tous les doigts de leurs mains et de leurs pieds, aux amulettes attachées sur leur sein, au collier de charmes suspendu à leur cou, au tablier de plumes bariolées, seul vêtement qui voilât leur nudité, et surtout à leurs clameurs cadencées, à leurs regards vagues et hagards, je reconnus des griotes. Vous ignorez peut-être qu'il existe parmi les noirs de diverses contrées de l'Afrique des nègres, doués de je ne sais quel grossier talent de poésie et d'improvisation qui ressemble à la folie. Ces nègres, errant de royaume en royaume, sont, dans ces pays barbares, ce qu'étaient les rhapsodes antiques, et, dans le moyen âge les minstrels d'Angleterre, les minsinger d'Allemagne, et les trouvères de France. On les appelle griots, leurs femmes, les griotes, possédées comme eux d'un démon insensé, accompagnent les chansons barbares de leurs maris par des danses lubriques, et présentent une parodie grotesque des bayadères de l'Hindoustan et des almées égyptiennes. C'étaient donc quelques-unes de ces femmes qui venaient de s'asseoir en rond, à quelques pas de moi, les jambes repliées à la mode africaine, autour d'un grand amas de branchages desséchés, qui brûlait en faisant trembler sur leurs visages hideux la lueur rouge de ses flammes.
   Dès que leur cercle fut formé, elles se prirent toutes la main, et la plus vieille, qui portait une plume de héron plantée dans ses cheveux, se mit à crier : Ouanga ! Je compris qu'elles allaient opérer un de ces sortilèges qu'elles désignent sous ce nom. Toutes répétèrent : Ouanga ! La plus vieille, après un silence de recueillement, arracha une poignée de ses cheveux, et la jeta dans le feu en disant ces paroles sacramentelles : Malé o guiab ! qui, dans le jargon des nègres créoles, signifient : — J'irai au diable. Toutes les griotes, imitant leur doyenne, livrèrent aux flammes une mèche de leurs cheveux, et redirent gravement : — Malé o guiab !
   Cette invocation étrange, et les grimaces burlesques qui l'accompagnaient, m'arrachèrent cette espère de convulsion involontaire qui saisit souvent malgré lui l'homme le plus sérieux ou même le plus pénétré de douleur, et qu'on appelle le fou rire. Je voulus en vain le réprimer, il éclata. Ce rire, échappé à un cœur bien triste, fit naître une scène singulièrement sombre et effrayante.
   Toutes les négresses, troublées dans leur mystère, se levèrent comme réveillées en sursaut. Elles ne s'étaient pas aperçues jusque-là de ma présence.
   Elles coururent tumultueusement vers moi, en hurlant : Blanco ! blanco ! Je n'ai jamais vu une réunion de figures plus diversement horribles que ne l'étaient dans leur fureur tous ces visages noirs avec leurs dents blanches et leurs yeux blancs traversés de grosses veines sanglantes.
   Elles m'allaient déchirer. La vieille à la plume de héron fit un signe, et cria à plusieurs reprises : Zoté cordé ! zoté cordé ! Ces forcenées s'arrêtèrent subitement, et je les vis, non sans surprise, détacher toutes ensemble leur tablier de plumes, les jeter sur l'herbe, et commencer autour de moi cette danse lascive que les noirs appellent la chica.
   Cette danse, dont les attitudes grotesques et la vive allure n'expriment que le plaisir et la gaieté, empruntait ici de diverses circonstances accessoires un caractère sinistre. Les regards foudroyants que me lançaient les griotes au milieu de leurs folâtres évolutions, l'accent lugubre qu'elles donnaient à l'air joyeux de la chica, le gémissement aigu et prolongé que la vénérable présidente du sanhédrin noir arrachait de temps en temps à son balafo, espèce d'épinette qui murmure comme un petit orgue, et se compose d'une vingtaine de tuyaux de bois dur dont la grosseur et la longueur vont en diminuant graduellement, et surtout l'horrible rire que chaque sorcière nue, à certaines pauses de la danse, venait me présenter à son tour, en appuyant presque son visage sur le mien, ne m'annonçaient que trop à quels affreux châtiments devait s'attendre le blanco profanateur de leur Ouanga. Je me rappelai la coutume de ces peuplades sauvages qui dansent autour des prisonniers avant de les massacrer, et je laissai patiemment ces femmes exécuter le ballet du drame dont je devais ensanglanter le dénouement. Cependant je ne pus m'empêcher de frémir quand je vis, à un moment marqué par le balafo, chaque griote mettre dans le brasier la pointe d'une lame de sabre, ou le fer d'une hache, l'extrémité d'une longue aiguille à voiture, les pinces d'une tenaille, ou les dents d'une scie.
   La danse touchait à sa fin ; les instruments de torture étaient rouges. A un signal de la vieille, les négresses allèrent processionnellement chercher, l'une après l'autre, quelque arme horrible dans le feu.
   Celles qui ne purent se munir d'un fer ardent prirent un tison enflammé. Alors je compris clairement quel supplice m'était réservé, et que j'aurais un bourreau dans chaque danseuse. A un autre commandement de leur coryphée, elles recommencèrent une dernière ronde, en se lamentant d'une manière effrayante. Je fermai les yeux pour ne plus voir du moins les ébats de ces démons femelles, qui, haletants de fatigue et de rage, entrechoquaient en cadence sur leurs têtes leurs ferrailles flamboyantes, d'où s'échappaient un bruit aigu et des myriades d'étincelles. J'attendis en me roidissant l'instant où je sentirais mes chairs se tourmenter, mes os se calciner, mes nerfs se tordre sous les morsures brûlantes des tenailles et des scies, et un frisson courut sur tous mes membres. Ce fut un moment affreux. » (Victor Hugo, Bug-Jargal, Chap. XXVI)

Cet extrait ne fait pas ressortir une citation littérale mais montre quelques points communs. La caractérisation « la plus vieille » se trouve bien dans cette strophe (ainsi qu'à la première strophe des Chants à propos des grues). Hugo ne va pas jusqu'à la comparaison avec les orangs-outangs mais il emploie aussi le substantif femelles. (L'adjectif hideux revient souvent sous la plume de Victor Hugo, mais il n'était pas le seul à en abuser.) On retrouve également la danse, le chant et le rire. Il est possible que la comparaison aux chantres, dans une cathédrale, qui entonnent alternativement les versets d'un psaume prolonge en fait l'idée de la parodie grotesque des bayadères de l'Hindoustan, en l'adaptant au contexte européen. Mais de toute évidence, le texte de Lautréamont ne nous fait pas exploser de rire comme il le devrait avec un tel cumul de bizarreries. Personne ne voudrait se servir d'une potence. (Rév. août 2004)

 Annexes diverses, Lieux communs, à propos de l'expression « le cou tendu » (III-1) 

On se souvient de la phrase de la strophe III-1: « Nos chevaux, le cou tendu, fendaient les membranes de l'espace, et arrachaient des étincelles aux galets de la plage. » La précision « le cou tendu » et la façon de figurer l'espace prêtent à l'image un caractère érotique évident. Le symbolisme sexuel chez Flaubert étant bien connu, — il fait encore l'objet de publications (cf. Robert Allen) — nous avons cherché dans le roman Madame Bovary (1857). Et, sans qu'il s'agisse de chevaux, on a trouvé effectivement cette image à deux reprises, glissée de la même façon dans la phrase. Le second cas est typique de l'expression du désir dans l'attente. Mais on l'a également rencontrée chez Hugo, dans le roman Notre-Dame de Paris (1831), pour une foule attendant la représentation théâtrale et lors de l'exécution d'Esmeralda.

   « Selon la mode de la campagne, elle lui proposa de boire quelque chose. Il refusa, elle insista, et enfin lui offrit, en riant, de prendre un verre de liqueur avec elle. Elle alla donc chercher dans l'armoire une bouteille de curaçao, atteignit deux petits verres, emplit l'un jusqu'au bord, versa à peine dans l'autre, et, après avoir trinqué, le porta à sa bouche. Comme il était presque vide, elle se renversait pour boire ; et, la tête en arrière, les lèvres avancées, le cou tendu, elle riait de ne rien sentir, tandis que le bout de sa langue, passant entre ses dents fines, léchait à petits coups le fond du verre. » (Flaubert, Madame Bovary, Première partie, Chap. III)

   « Alors M. Lheureux exhiba délicatement trois écharpes algériennes, plusieurs paquets d'aiguilles anglaises, une paire de pantoufles en paille, et, enfin, quatre coquetiers en coco, ciselés à jour par des forçats. Puis, les deux mains sur la table, le cou tendu, la taille penchée, il suivait, bouche béante, le regard d'Emma, qui se promenait indécis parmi ces marchandises. De temps à autre, comme pour en chasser la poussière, il donnait un coup d'ongle sur la soie des écharpes dépliées dans toute leur longueur ; et elles frémissaient avec un bruit léger, en faisant, à la lumière verdâtre du crépuscule, scintiller, comme de petites étoiles, les paillettes d'or de leur tissu. »
(Flaubert, Madame Bovary, Deuxième partie, Chap. V)

   « En ce moment midi sonna.
   — Ha !... dit toute la foule d'une seule voix. Les écoliers se turent. Puis il se fit un grand remue-ménage, un grand mouvement de pieds et de têtes, une grande détonation générale de toux et de mouchoirs ; chacun s'arrangea, se posta, se haussa, se groupa ; puis un grand silence ; tous les cous restèrent tendus, toutes les bouches ouvertes, tous les regards tournés vers la table de marbre. »
(Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Livre I, Chap. I)

   « La corde fit plusieurs tours sur elle-même, et Quasimodo vit courir d'horribles convulsions le long du corps de l'égyptienne. Le prêtre de son côté, le cou tendu, l'œil hors de la tête, contemplait ce groupe épouvantable de l'homme et de la jeune fille, de l'araignée et de la mouche. »
(Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Livre XI, Chap. II)

Comme on le voit, il y a déjà autant d'exemples chez Hugo que chez Flaubert. On ne peut donc pas le souligner comme une invention ou un tic de Flaubert. Avec le cheval, on lit par ailleurs dans Smarh un exemple on ne peut plus explicite dans une phrase du Sauvage: « ...je prends mon arc et je le tends ; je le tends si fort que le bois se plie, prêt à rompre, que la corde en tremble, et, lorsque la flèche part et fend l'air, mon cheval hennit, son cou s'allonge, il s'étend sur l'herbe... » L'allusion est indiscutable. Lautréamont ne pouvait pas connaître ce texte, mais il montre dans cette strophe que ce symbolisme lui était connu. Il y a en fait bien d'autres textes éloquents sur l'érotisme lié au cheval ; par exemple la fille de Nisus désirant Mégare dans Les Métamorphoses d'Ovide.

   « Tout se passa fort heureusement jusqu'à la dernière station de poste, où mon coursier eut la velléité de retourner au village où je l'avais pris. J'employai en vain tous les moyens pour mettre un terme à ses bonds et à ses courbettes. Térésina, penchée hors de la voiture, riait aux éclats, tandis que Laurette se cachait le visage de ses deux mains, en s'écriant que ma vie était en péril. Son désespoir redoubla mon courage, j'enfonçai mes éperons dans les flancs du coursier ; mais, au même instant, je fus lancé à quelques pas sur la poussière. Le cheval demeura alors immobile, et me contempla, le cou tendu, d'un air passablement sardonique. Je ne pouvais me relever, le cocher vint à mon aide ; Laurette s'était élancée de la voiture ; elle criait, elle pleurait à la fois, et Térésina ne cessait de rire jusqu'aux larmes. Je m'étais foulé le pied, et il m'était impossible de remonter à cheval. » (E.T.A. Hoffmann, La Vie d'artiste, trad. Loève-Veimars.)

On retrouve « le cou tendu » également pour les oies sauvages de Maupassant: « Ainsi qu'un trait lancé, toutes, le cou tendu, Allant toujours plus vite, en leur vol éperdu, Passent, fouettant le vent de leur aile sifflante. » Nous avions évoqué ce poème, postérieur à l'œuvre de Lautréamont, à propos d'un article sur Murger. Dans le sens de la flèche encore, il y a les aigles venus porter secours à Merlin dans le poème Merlin l'enchanteur de Quinet : « Pleins de la colère dont les avaient nourris les bardes, ils planaient le cou tendu au-dessus des sept collines... » (XI,3) Dans Les Misérables (1862), Victor Hugo écrit à propos de Thénardier : « L'inconnu tendit le cou hors de sa cravate, geste propre au vautour, et répliqua... » (V,8,IV) L'oiseau est, avec le cheval, l'animal le plus fréquemment cité pour cette image, et on connaît le caractère sexuel qui lui a été longtemps associé (cf. Histoire d'Hélène Gillet de Charles Nodier). Dans un conte d'Edgar Poe, L'Élan ou Matin sur le Wissahiccon (1844), l'animal est un élan surgi au sommet d'une falaise alors que le narrateur descend le ruisseau sur un esquif. La curiosité est l'explication prosaïque la plus fréquente. (Rév. août 2004)

   « Willibald rentra ; tous les curieux se pressèrent autour de lui, en allongeant le cou et en multipliant toutes les monosyllabes qui peuvent constituer une question. » (E.T.A. Hoffmann, Le Cœur de pierre, trad. P. Christian.)

   « Je vis, ou je rêvais que je voyais, se tenant sur l'extrême bord du précipice, le cou tendu, les oreilles dressées, et toute son attitude indiquant une profonde et mélancolique curiosité, l'un des plus vieux et des plus hardis de ces mêmes élans que j'avais associés aux Peaux-Rouges de ma vision. » (Edgar Poe, Matin sur le Wissahiccon, trad. A. Jaubert.)

 Homère, L'Odyssée, le naufrage, le vent soufflant des quatre points cardinaux (II-13) 

La scène de naufrage la plus développée dans L'Odyssée d'Homère se trouve au Chant cinquiième. Ulysse s'est construit un radeau et a quitté l'île de Calypso. Après dix-huit jours de navigation, il est en vue de la terre des Phéaciens mais Poséidon, toujours en colère contre lui, déclenche une nouvelle tempête qui va le retarder plusieurs jours. On pourrait voir une influence particulière de cet épisode de L'Odyssée à travers l'évocation du vent soufflant de toutes les directions: « Le vent sifflait avec fureur des quatre points cardinaux, et mettait les voiles en charpie. » Dans cette tempête, Ulysse est en effet livré aux quatre vents: Borée (vent du nord), Zéphyr (vent d'Ouest), Notus (vent du Sud) et Euros (vent d'Est). Ils se le renvoient à tour de rôle comme une balle. C'est la raison pour laquelle il n'avance plus. Athéna le libérera et lui permettra d'atteindre la terre des Phéaciens en entravant trois des quatre vents.

   « Ayant ainsi parlé, il [Poséidon] amassa les nuées et souleva la mer. Et il saisit de ses mains son trident et il déchaîna la tempête de tous les vents. Et il enveloppa de nuages la terre et la mer, et la nuit se rua de l'Ouranos. Et l'Euros et le Notos soufflèrent, et le violent Zéphyros et l'impétueux Boréas, soulevant de grandes lames. Et les genoux d'Odysseus [Ulysse] et son cher cœur furent brisés [...]
   ...une grande lame, se ruant sur lui, effrayante, renversa le radeau. Et Odysseus en fut enlevé, et le gouvernail fut arraché de ses mains ; et la tempête horrible des vents confondus brisa le mât par le milieu ; et l'antenne et la voile furent emportées à la mer ; et Odysseus resta longtemps sous l'eau, ne pouvant émerger de suite, à cause de l'impétuosité de la mer. Et il reparut enfin, et les vêtements que la divine Kalypsô lui avait donnés étaient alourdis, et il vomit l'eau salée, et l'écume ruisselait de sa tête. Mais, bien qu'affligé, il n'oublia point le radeau, et, nageant avec vigueur à travers les flots, il le ressaisit, et, se sauvant de la mort, il s'assit. Et les grandes lames impétueuses emportaient le radeau çà et là. De même que l'automnal Boréas chasse par les plaines les feuilles desséchées, de même les vents chassaient çà et là le radeau sur la mer. Tantôt l'Euros le cédait à Zéphyros afin que celui-ci l'entraînât, tantôt le Notos le cédait à Boréas.
   [...] Poseidaôn qui ébranle la terre souleva une lame immense, effrayante, lourde et haute, et il la jeta sur Odysseus. De même que le vent qui souffle avec violence disperse un monceau de pailles sèches qu'il emporte çà et là, de même la mer dispersa les longues poutres, et Odysseus monta sur une d'entre elles comme sur un cheval qu'on dirige. Et il dépouilla les vêtements que la divine Kalypsô lui avait donnés, et il étendit aussitôt sur sa poitrine la bandelette de Leukothéè ; puis, s'allongeant sur la mer, il étendit les bras, plein du désir de nager. [...]
   Mais Athènaiè, la fille de Zeus, eut d'autres pensées. Elle rompit le cours des vents, et elle leur ordonna de cesser et de s'endormir. Et elle excita, seul, le rapide Boréas, et elle refréna les flots, jusqu'à ce que le divin Odysseus, ayant évité la Kèr et la mort, se fût mêlé aux Phaiakiens habiles aux travaux de la mer.
   Et, pendant deux nuits et deux jours, Odysseus erra par les flots sombres, et son cœur vit souvent la mort ; mais quand Éôs aux beaux cheveux amena le troisième jour, le vent s'apaisa, et la sérénité tranquille se fit ; et, se soulevant sur la mer, et regardant avec ardeur, il vit la terre toute proche. » (Homère, L'Odyssée, Chant V, trad. Leconte de Lisle.)

Ulysse n'arrive pas sans mal au rivage des Phéaciens, mais cette dernière scène ne possède pas d'équivalent dans la strophe II-13. La scène de tempête sur la flotte d'Enée, qui ouvre le premier livre de L'Enéide de Virgile, parle également de la libération des vents, mais il y a essentiellement Notus et Euros. Cette scène s'inspire davantage du premier naufrage d'Ulysse dans L'Odyssée, lorsqu'il quitte l'île d'Hélios avec ses compagnons (Chant XII). Les vents font tournoyer le navire. Cela dépasse l'intensité de la tempête considérée dans cette strophe des Chants de Maldoror.

Dans son article sur le paysage dans les Chants de Maldoror, Fortunato Zocchi avait relevé la contradiction concernant la mention de Ducasse à la strophe II-13: « Le vent avec fureur des quatre points cardinaux... » On peut douter en effet que le vent souffle à la fois des quatre directions en même temps, mais on peut croire que des turbulences s'exercent, elles, dans toutes les directions. Poe en parle notamment dans La Chute de la maison Usher (1839) : « Un tourbillon s'était probablement concentré dans notre voisinage ; car il y avait des changements fréquents et violents dans la direction du vent, et l'excessive densité des nuages maintenant descendus si bas qu'ils pesaient presque sur les tourelles du château, ne nous empêchait pas d'apprécier la vélocité vivante avec laquelle ils accouraient l'un contre l'autre de tous les points de l'horizon, au lieu de se perdre dans l'espace. » L'évocation des quatre vents n'est pas rare dans la littérature ancienne et peut s'expliquer par l'imitation. Chateaubriand écrit dans Les Martyrs (1809): « La barrière qui retenait le tourbillon est brisée, et les quatre vents du ciel paraissent devant le dominateur des mers ». Ducasse n'a jamais rien prétendu sur son art. Mais Chateaubriand disait qu'il peignait d'après nature. Et Chateaubriand est un auteur honorable... Plus sérieusement, cet exemple de barrière brisée chez Chateaubriand devient très parlant. Il indique que ce genre de description a un rapport étroit avec la notion du sublime. Mais, signe du temps et des goûts qui changent, on ne sait plus ce qu'est le sublime. Il choque et ne séduit plus. C'est ici de l'invisible qui devient visible, le divin exerce la volonté de son esprit sur la réalité et les lois générales de la raison. Il ne faut donc pas s'étonner ici d'un manque de réalisme.

Pour la très brève scène de naufrage près du port de Lisbonne dans le conte Candide ou l'Optimisme (1759/61), Voltaire a été en quelque sorte obligé de résumer le déroulement d'une tempête et d'un naufrage au minimum. Avec les cris des passagers, il a justement choisi cette phrase sur les vents soufflant des quatre directions. Il se soucie en fait assez peu du réalisme de la description de la tempête. Il s'intéresse surtout aux comportements humains dans un évènement type.

   « Tandis qu'il raisonnait, l'air s'obscurcit, les vents soufflèrent des quatre coins du monde, et le vaisseau, fut assailli de la plus horrible tempête, à la vue du port de Lisbonne.
   
   Chapitre cinquième.
   
   La moitié des passagers affaiblis, expirants de ces angoisses inconcevables que le roulis d'un vaisseau porte dans les nerfs et dans toutes les humeurs du corps agitées en sens contraires, n'avait pas même la force de s'inquiéter du danger. L'autre moitié jetait des cris et faisait des prières ; les voiles étaient déchirées, les mâts brisés, le vaisseau entr'ouvert. Travaillait qui pouvait, personne ne s'entendait, personne ne commandait. L'anabaptiste [Jacques] aidait un peu à la manœuvre ; il était sur le tillac ; un matelot furieux le frappe rudement et l'étend sur les planches ; mais du coup qu'il lui donna, il eut lui-même une si violente secousse qu'il tomba hors du vaisseau, la tête la première. Il restait suspendu et accroché à une partie de mât rompue. Le bon Jacques court à son secours, l'aide à remonter, et de l'effort qu'il fait il est précipité dans la mer à la vue du matelot ; qui le laissa périr sans daigner seulement le regarder. Candide approche, voit son bienfaiteur qui reparaît un moment, et qui est englouti pour jamais. Il veut se jeter après lui dans la mer, le philosophe Pangloss l'en empêche, en lui prouvant que la rade de Lisbonne avait été formée exprès pour que cet anabaptiste s'y noyât. Tandis qu'il le prouvait a priori, le vaisseau s'entr'ouvre ; tout périt, à la réserve de Pangloss, de Candide, et de ce brutal de matelot qui avait noyé le vertueux anabaptiste: le coquin nagea heureusement jusqu'au rivage, où Pangloss et Candide furent portés sur une planche. » (Voltaire, Candide, Chapitres IV et V)

La lutte impitoyable entre des passagers agressifs me semble être un point assez rare dans la scène de naufrage, bien qu'elle ne soit pas la moins vraisemblable. On la retrouvera un peu à travers le comportement de Rocambole à l'égard de son sauveur chez Ponson du Terrail. Chez Voltaire, le naufrage participe à tous ces évènements désordonnés qui agitent l'existence et en font une aventure absurde. (Rév. janvier 2005)

 William Shakespeare, Roméo et Juliette, le témoin caché, en appliquant l'oreille sur le sol... (IV-3) 

Lautréamont a mis dans la strophe IV-3 une phrase relative au phénomène acoustique de propagation du son dans le sol : « Elles approchaient avec la vitesse de la marée ; appliquant l'oreille sur le sol, le son, distinctement perçu, m'apportait l'ébranlement lyrique de leur marche. » Cela nous évoquerait a priori la littérature populaire, les histoires sur les indiens ou les bandits, l'oreille collée au rail, qui attendent d'attaquer un train. On pourrait se demander aussi si cela n'exprime pas un lien particulier par rapport à la terre, ce qui pourrait distinguer certains tempéraments d'écrivains. On peut indiquer deux précédents à ce type de scène dans le théâtre de Shakespeare : dans Roméo et Juliette (1595), et dans la première partie d'Henri IV (1597) quand sir John Oldcastle (Falstaff) et ses amis attendent à Gads Hill l'arrivée d'un groupe de riches pèlerins pour les dévaliser. (On voit ainsi que le sujet n'est pas neuf en littérature.)

   SIR JOHN. — Peuh ! La peste vous étouffe tous ! Donnez-moi mon cheval, bande de gredins, donnez-moi mon cheval et allez vous faire pendre !
   LE PRINCE. — Tais-toi, sac à tripes. Couche-toi par terre, colle ton oreille au sol et écoute si tu entends le pas de voyageurs.
   SIR JOHN. — Est-ce que vous avez des leviers pour me remettre debout, une fois à terre ? Palsambleu, plus jamais je ne transporterais ma propre chair aussi loin à pied, même pour tout l'argent du trésor de ton père. Diantre ! qu'est-ce qui vous a pris de m'avoir monté ce coup ?
   LE PRINCE. — Tu mens : tu n'as pas été monté mais démonté. » (Shakespeare, 1 Henri IV, Acte II, Scène 2, trad. G. Montsarrat.)

La fin du dernier acte de Roméo et Juliette se passe au cimetière. Le jeune seigneur Pâris, qui devait épouser Juliette, va semer des fleurs sur son tombeau. Il demande à son page de faire le guet : « Page, donne-moi ta torche. Eloigne-toi et tiens-toi à l'écart... Mais, non, éteins-là, car je ne veux pas être vu. Va te coucher sous ces ifs là-bas, en appliquant ton oreille contre la terre sonore ; aucun pied ne pourra se poser sur le sol du cimetière, tant de fois amolli et fouillé par la bêche du fossoyeur, sans que tu l'entendes : tu siffleras, pour m'avertir, si tu entends approcher quelqu'un... » (V,3) Shakespeare en fait une exploitation rationnelle, en ce sens que le son dans le sol annonce une arrivée avant qu'on puisse la voir ou l'entendre directement. Or Maldoror a déjà vu ou entendu l'arrivée des femmes avant de se cacher derrière le buisson. Cette mention ne répond donc pas à un besoin de guet. Elle ajoute l'idée des pas pesants, et l'idée d'exécution d'une danse rituelle ; ce qui ferait encore plutôt penser aux indiens.

Shakespeare évoque le phénomène pour l'exploiter de manière rationnelle, mais ce n'est pas si simple. Il est probable que, comme le page de Pâris, le spectateur de la pièce soit tout de même impressionné par l'idée. Compte tenu que l'action se passe dans un cimetière, on peut difficilement ignorer qu'il y a des choses sous terre. On se laisserait alors facilement entraîner dans la terreur de je ne sais quels esprits souterrains, qu'il faudrait guetter tout autant que les vivants. Bizarrement, son idée joue dans les deux sens: elle attire l'oreille sur un au-delà souterrain que le spectateur n'avait pas forcément présent à l'esprit, et en même temps elle permet au spectateur de rationaliser ses peurs éventuelles en rapportant les bruits entendus au monde des vivants et non des morts (comme on rationalise en ramenant le fameux bruit de la mer entendu dans un coquillage à l'écho du bruit de notre propre sang dans l'oreille). La suite de la scène permet de mieux comprendre l'intérêt poétique. Roméo parle en effet de la porte du tombeau comme d'une « horrible gueule » aux « lèvres pourries ». Il avait encore un peu avant parlé d'un « cimetière affamé ». On comprend ainsi que la « terre sonore » introduisait en fait un premier aspect poétique amenant à l'idée de la bouche : la terre parle.

Ce genre d'action est souvent brève. On l'a rencontré déjà chez plusieurs auteurs. Dans Goetz de Berlichingen (1773) de Goethe: « GOETZ, bas à George. — Va sur le chemin de Dachsbach, couche-toi l'oreille contre terre, écoute si tu n'entends pas venir des chevaux, et reviens tout de suite. » (Acte Ier) Dans Une Ténébreuse affaire (1841) de Balzac: « Michu, couché à plat ventre, l'oreille collée à la terre, estimait, à la manière des Indiens, le temps qui lui restait par la force du son. » (Chap. VIII) Dans Martin, l'enfant trouvé (1846-47) d'Eugène Sue, le braconnier se cache dans une tanière et a un rapport particulier avec la terre. Dans Salammbô (1856/57) de Flaubert, l'armée des mercenaires est impatiente de rencontrer celle des Carthaginois. Mathô est aux aguets: « Souvent il s'en allait du côté de Carthage pour tâcher d'apercevoir les troupes d'Hamilcar. Il dardait ses yeux sur l'horizon ; il se couchait à plat ventre, et dans le bourdonnement de ses artères croyait entendre une armée. » (Chap. VIII) Dans le poème en prose Merlin l'Enchanteur (1860) de Quinet, Merlin promet l'arrivée d'un libérateur à la Grèce: « Tous, depuis que Merlin avait parlé, n'avaient entre eux qu'une pensée et une âme. Déjà l'oreille contre terre, plus d'un écoutait dans les bois d'oliviers si l'Enchanteur n'avait pas donné le signal. » (Livre XV, Chap. 3) Ce sens semble bien rejoindre l'idée de révolte ou d'incendie associée au tremblement de terre dans Laon et Cythna (1817) de Shelley. Il n'est pas certain que ce soit encore l'explication, mais c'est à présent l'idée la plus convaincante pour cette strophe. (Rév. décembre 2004)